//img.uscri.be/pth/3b0285ff3ca35b792d7e8e7ff1559e19ca0ef95f
Cette publication ne fait pas partie de la bibliothèque YouScribe
Elle est disponible uniquement à l'achat (la librairie de YouScribe)
Achetez pour : 15,00 € Lire un extrait

Lecture en ligne (cet ouvrage ne se télécharge pas)

L'improvisation musicale

De
211 pages
L'improvisation musicale est fréquemment décrite comme une distraction, dont on loue la parfaite spontanéité. Pourtant, on constate qu'elle relève généralement d'un véritable travail d'apprentissage et de préparation, le plus souvent invisible au public. Ce simple fait démontre qu'elle est au centre d'enjeux sociaux majeurs : face à un auditoire, le musicien qui improvise met en jeu sa dignité et son prestige social. L'improvisateur est par conséquent sujet à de fortes contraintes sociales : il doit absolument faire bonne figure.
Voir plus Voir moins

Introduction
I) Avant-propos Dans sa définition la plus commune, improviser c’est concevoir et exécuter dans un même instant un discours ou un acte, qu’il soit musical, littéraire, théâtral ou autre. Ce fait présuppose l’absence de préparation, de préméditation de l’acte qui semble totalement spontané. Ainsi, l’improvisation apparaît souvent comme la réponse d’un individu à une situation impromptue. Du reste, il semble que le terme improvisation porte une connotation particulièrement ambiguë. D'une part, elle paraît valorisante : surmonter l’adversité, alors que l’on semblait à bout de ressources, acculé à l’obstacle. D’autre part, elle est souvent associée à l’idée de dilettantisme, de légèreté, si l’on considère qu’une personne improvise non par nécessité, mais par faute d’anticipation. À l’individu pris au dépourvu, face à un événement qui survient de manière imprévue, on suggère : improvise ! Mais a contrario, le peintre, désireux de faire valoir un savoir-faire nécessitant une grande expérience déclarera : — « on ne s’improvise pas aquarelliste ». En conséquence, le terme « improvisé » désigne tout autant la spontanéité, que l’urgence ou l’audace, l’insouciance, selon que l’improvisateur est contraint de recourir à cette pratique par un événement inattendu ou qu’il en use pour pallier une absence de planification, un manque de prévision. Qu’en est-il dans le domaine des arts ? L’acception commune du terme sous-entend une fraîcheur quasi totale, une absolue spontanéité. L’improvisateur, qu’il soit musicien,

7

poète, ou acteur, serait apte à élaborer un discours dont il n’avait pas la moindre idée, un instant auparavant. L’instrumentiste semble créer une musique ex nihilo, ce qui s’apparente à un prodige. C’est du moins une vision romantique particulièrement répandue. Pourtant, un fait attire notre attention. L’existence de classes d’improvisation dans certaines écoles et la diffusion de nombreuses méthodes pédagogiques, en particulier dans le domaine du jazz, supposent qu’une telle musique repose sur un savoir transmissible, évaluable par des critères objectifs et qu’elle est donc potentiellement l’objet d’un travail, d’un apprentissage. Cela remet en question l’idée de don, d’inspiration, si fréquemment associée à l’improvisation musicale. Par ailleurs, on se plaît souvent à décrire ce type de musique comme une vétille, un objet sans réelle gravité. Qu’en est-il réellement ? L’improvisation n’est-elle pas le centre d’importants enjeux sociaux plus conséquents en tout cas qu’on ne veut en convenir ? En conséquence, il convient de replacer cet objet dans la réalité sociale qui est la sienne, afin de mieux comprendre les enjeux qui orientent l’improvisateur, les contraintes qui s’exercent sur lui et pèsent sur ses conduites. Car comme l’écrit Vladimir Jankélévitch1 : - « Improviser quand on est pris au dépourvu, qu’est-ce d’autre que bâcler ? » L’instrumentiste qui découvre la musique improvisée, se rend vite à la conclusion que la spontanéité affichée, n’est pas aussi absolue qu’il y paraît. Pourtant, on présente volontiers l’improvisation comme un élan, le jaillissement soudain d’une force mystérieuse, un don qu’il serait vain d’expliquer. Loin de cette vision simpliste et réductrice, le musicien
1

Vladimir Jankélévitch. Liszt. 1998. Flammarion. p 110. 8

découvre que cette pratique requiert un apprentissage, des entraînements, certes différents de ceux qu’exige la musique écrite, mais pas nécessairement moins importants. Selon le fameux mot : « improviser ne s’improvise pas ». Alors, on s’aperçoit que l’improvisateur, hors de la scène, travaille ses gammes, étudie l’harmonie des morceaux qu’il doit jouer et parfois même, répète, et mémorise son discours musical, ce qui peut constituer une esquisse d’écriture. Parfois, on peut même parler de notation de l’improvisation. Ces cas extrêmes suscitent par conséquent bien des questions. Pourquoi avoir recours à l’improvisation, si sa pratique s’apparente en fait au travail et à l’exécution d’une pièce de musique écrite ? Pourquoi ne pas dire : « j’ai composé un solo », plutôt que de parler d’improvisation ? Pourquoi revendiquer une spontanéité qui n’est en partie qu’illusion ? La réponse à ces interrogations doit sans doute être recherchée dans la manière dont musiciens et public perçoivent la musique improvisée. Afin de mieux comprendre ces phénomènes, nous nous proposons donc d’étudier l’improvisation musicale, objet de recherche intéressant et pourtant rarement évoqué dans les travaux sociologiques. Préalablement, il convient de définir précisément les contours de l’improvisation, tant elle se rencontre dans de multiples domaines. II) Définir l’improvisation ? Avant tout, attardons-nous sur le sens que prend le terme improvisation dans son acception la plus large. Sa définition précise et univoque n’est pas forcément simple. Bien souvent, ce mot est employé sans que l’on juge utile de préciser les

9

domaines qu’il recouvre. Le philosophe Jean-François de Raymond2 distingue de nombreux domaines d’application de l’improvisation : dans l’art bien entendu, mais aussi dans les pratiques de la vie courante, comme le dialogue (la répartie est une forme d’improvisation), la politique, etc. Devant des domaines d’application aussi nombreux et disparates, on peut légitimement se poser la question de la pertinence et de l’unité du concept improvisation. Cependant, quel que soit l’objet auquel elle s’applique, la définition du terme comporte quelques caractéristiques constantes qu’il faut clarifier. Improviser vient du latin improvisus, ce qui signifie imprévu. Étymologiquement, improviser c’est faire face à une situation imprévisible. De cela découlent deux remarques. D'abord, elle se définit communément par l’absence de préparation. Préparer c’est anticiper, or, toute prévision est antinomique à la définition première : l’imprévu. Les articles de dictionnaire sont unanimes, une improvisation se pratique sans préparation aucune. De ce fait, toute idée d’un quelconque apport préalable à la réalisation, fait perdre son statut spécifique à l'improvisation : - « On présente souvent comme improvisations des pratiques qui tiennent de la répétition leur perfection, même si elle donne l’impression du naturel par la grande familiarité du sujet avec ce qu’il fait […] ». Seconde remarque, l’improvisation se définit comme un fait en interaction avec le contexte dans lequel elle se déroule. Une pratique qui instaure une dialectique entre l’environnement et l’acteur. Un stratège militaire peut mettre au point un plan d’action qui prendra en compte des données théoriques et des spéculations sur le déroulement de la
2

Jean-François de Raymond. L’improvisation. 1980. Vrin. 10

situation à venir. Cependant, aussi abouti soit-elle, la planification ne peut envisager l’univers des possibles dans son intégralité. Il en résulte que le stratège peut être amené à « improviser », c’est-à-dire composer avec une situation inattendue, qu’elle relève de la météorologie, des actions de l’adversaire ou de l’évolution de sa force militaire...3 Ainsi, l’improvisation se distingue de la planification en ce qu’elle constitue une action qui se situe sur un même axe temporel que l’action et entre en interaction avec elle, alors que la planification prend en compte une spéculation de la situation à venir et se trouve en amont sur l’axe du temps. On retrouve ici cette idée de dialectique entre l’action et la situation. L’improvisation répond souvent à une urgence, un besoin d’adapter une action à une variation de la situation. Intéressons-nous à présent plus spécifiquement à l’improvisation musicale, puisque tel est notre propos. L’approche musicologique définit l’improvisation de diverses façons. D'une manière générale, la classification s’opère selon quatre modes de triage. Le premier opère un tri en fonction du type de musique (improvisation jazz, improvisation baroque…), soulignant ainsi les spécificités et les différences des improvisations, au sein de chaque genre musical. La seconde typologie s’articule sur le nombre de musiciens qui participent à l’improvisation (soliste ou collective). Le troisième mode choisit pour critère de
3

Cette opposition est sensible dans les récits des combats du dernier conflit mondial en Afrique du Nord. Erwin Rommel, commandant allemand, est présenté comme un génie de l’improvisation, de la ruse. Inversement, son dernier adversaire, le général anglais Bernard Montgomery, est décrit comme un homme calme et pondéré, prudent et réfléchi, n’engageant jamais ses ressources inutilement. 11

rangement la finalité de l’improvisation (à vocation expérimentale, pour le divertissement, ou improvisation fonctionnelle…), cherchant ainsi à attribuer un usage à chaque type d’improvisation. Enfin, certains auteurs effectuent leurs distinctions en fonction des contraintes qui orientent la pratique de l’improvisation (improvisation sur un thème, libre, partielle ou totale…). Ainsi, en fonction des définitions et des typologies, le terme improvisation recouvre des pratiques très différentes, selon les domaines et les époques : du musicien qui ajoute quelques ornements dans une œuvre écrite, à l’instrumentiste qui s’adonne au free jazz, en passant par celui qui manipule son instrument à la recherche de sonorités inédites. Certaines formes sont unanimement rangées dans la catégorie improvisation, cependant, d’autres, plus marginales, sont davantage contestées. C’est le cas de l’ornementation,4 à laquelle on refuse parfois qualificatif improvisation, pour en faire une simple variation. En fait, bien que très hétérogènes, les formes que l’on qualifie d’improvisations ont toutes en commun une certaine indétermination, plus ou moins forte, en faveur de l’exécutant. Conscient des limites de telles définitions, Gilbert Dalmasso5 note que le terme improvisation est en lui seul trop imprécis. Visiblement embarrassé par la grande diversité des formes que prend l’improvisation, Dalmasso la définit
L’ornementation est une technique qui consiste à ajouter quelques notes à un texte écrit. Elle était très utilisée et valorisée à l’époque baroque où elle constituait une démonstration du savoir-faire du musicien. Depuis, elle tend à être de plus en plus écrite et donc incorporée à la partition. On la symbolise souvent sous la forme de notes en petits caractères, que le musicien est libre de jouer ou non. 5 Gilbert Dalmasso. « Sur l’improvisation ». in Musiques en jeu. N° 26. 1977. Le Seuil. p 35-37. 12
4

comme une mise en jeu de soi-même par une expression spontanée. Cette acception semble quitter le cadre purement musicologique pour flirter avec celui de la sociologie. D’autres musicologues6 proposent de distinguer deux formes d’improvisation : grande ou petite improvisation chez Darius Savfat, improvisation traditionnelle ou standard chez J.C. Chabrier, improvisation de routine ou improvisation inspirée chez J. Baily. La première forme est un choix instantané dans un catalogue d’éléments fixés à l’avance, la seconde crée de nouveaux éléments qui enrichiront par la suite le catalogue. L’une serait créatrice quand l’autre se limite à un assemblage de figures préexistantes. Cependant, la distinction entre l’une et l’autre semble difficile à trancher dans la pratique. Face à ces difficultés, Jean Düring7 suggère une autre distinction entre improvisation stratégique remplissant une fonction bien particulière et improvisation créative, à vocation esthétique. En effet, à travers les paroles et les écrits des musiciens on comprend que deux formes distinctes de production musicale sont classées sous le vocable improvisation. Très généralement, dans un contexte artistique, l’improvisation peut répondre à une nécessité d’ajuster la production de l’artiste à une modification des conditions de jeu. Ainsi, en musique, l’exemple le plus symptomatique demeure l’improvisation durant l’office religieux. La fonction liturgique de l’orgue, nous y reviendrons, est la création de liens entre les différents épisodes de l’office et ses participants. De ce fait, l’organiste reste très tributaire des circonstances et du déroulement de la cérémonie qu’il anime.
6

Jean Düring. In Bernard Lortat-Jacob. L’improvisation dans les musiques de tradition orale. 1987. SELAF. p 22- 23. 7 Ibidem p 23. 13

Bien que parfois très codifié, l’office religieux n’est jamais totalement immuable et le jeu d’une musique purement écrite est délicat, car le musicien peut être amené à écourter une pièce ou au contraire à l’allonger, afin que sa durée corresponde parfaitement au déroulement de la cérémonie : - « Si le prêtre est très lent, nous devons nous adapter à son rythme. S’il est très rapide, nous devons nous adapter à son rythme. Comme nous ne pouvons pas, par exemple jouer un prélude de Bach, nous improvisons tout. Je ne pense pas qu’il soit possible d’être organiste si l’on ne sait pas improviser. »8 Dans d’autres styles de musique, une certaine pratique de l’improvisation peut être une réponse à un changement imprévu de la situation. Par exemple, en concert, les musiciens d’un quartet de jazz ou de rock improviseront-ils par nécessité, tandis que l’un d’entre eux, change précipitamment une corde de guitare ou retend la peau d’un tambour, règle un problème technique. L’instrumentiste peut donc être amené à pratiquer une « improvisation d'urgence » en réponse à un événement impromptu, que celui-ci concerne le public, les musiciens, le matériel... Cette forme d’improvisation n’est guère éloignée de la définition commune de l’improvisation, pratique spontanée, constituant un dialogue avec l’environnement du musicien. Ce type d’improvisation a donc une visée instrumentale, sa vocation première n’est pas son statut d’improvisation, souvent du reste, elle n’est d’ailleurs pas présentée ainsi. Cependant, cela n’exclut pas qu’une certaine préparation de l’improvisation soit possible, elle est un moyen de résoudre un problème. On
8

Jean Langlais cité par Derek Bailey. L’improvisation. 1999. Outre Mesure. p 52. 14

pourrait la qualifier d’improvisation de fonction ou stratégique. Pourtant, il serait abusif de traduire toute improvisation musicale par un besoin d’adaptation du matériau aux conditions de jeux. Bien souvent, elle apparaît à cet égard tout à fait gratuite. Si l’improvisation peut être vitale à l’organiste lors de l’office liturgique, afin de répondre aux actes des autres participants (prêtre, assemblée, choristes...), lors du concert de musique profane, elle ne saurait trouver les mêmes justificatifs. Rien n’oblige l'organiste à improviser durant un concert. Lorsqu’improvisation il y a, ce n’est dû ni à l’absence de répertoire écrit, ni à une quelconque contrainte technique. Il importe donc de s’interroger sur les raisons de cet acte qui ne répond à aucune nécessité pratique. Dans ce cas, l’improvisation devient alors une fin en soi. On n’improvise plus par nécessité. Elle relève alors d’un véritable exercice esthétique. Comme la musique de fonction se mue en musique de délectation, l’improvisation de stratégique devient improvisation esthétique ou créative. Ainsi, l’organiste qui improvise sur une basse chiffrée pour accompagner les fidèles à l’office ne remplit pas la même fonction que celui qui développe un thème, en fin de concert profane. Quand un musicien réalise une improvisation pour elle-même, c’est un pur travail à vocation esthétique. Un tel fait est sensible à travers le discours qui précède l’improvisation dans les concerts d’orgue. Celle-ci est annoncée comme telle (ce qui est rarement le cas à l’office) puis les modalités de son exécution (les règles du jeu en somme) sont souvent décrites.9 De même, en jazz, nous pouvons établir une distinction identique, bien qu’elle soit
9

Voir le chapitre « Les techniques de la spontanéité ». 15

moins visible. Il s’agit donc d’une improvisation que l’on dira esthétique. Bien entendu, ces deux types d’improvisations correspondent à des formes pures. Il peut arriver qu’une improvisation s’apparente plus ou moins à une situation intermédiaire entre ces deux genres. Le musicien qui improvise pour « meubler » tandis que l’on résout un problème technique pratique une improvisation de fonction, cependant celle-ci peut aussi revêtir la forme d’une improvisation esthétique, aux yeux des instrumentistes, comme à ceux du public. On voit donc que la différence, si elle est existante, n’est pas totalement tranchée. Enfin, ouvrons une courte parenthèse pour évoquer l’improvisation, telle que le perçoivent les sémiologues de la musique. Selon Jean-Jacques Nattiez, l’œuvre improvisée, comme l’œuvre ouverte, ne présente pas de caractéristiques qui les dissocieraient clairement de la musique écrite. Il observe que de l’écriture la plus stricte à l’improvisation la plus libre s’étend un continuum dans lequel on rencontre tous les cas de figure possibles.10 De fait, une œuvre, quel que soit son niveau d’écriture, n’est jamais un système clos et définitif, puisque l’interprétation et la réception s’apparentent à une herméneutique.11 En cela, Jean-Jacques Nattiez rejoint Umberto Eco.12 Cependant, il nous faut réfléchir à la manière de penser l’improvisation sous un éclairage sociologique, d’en faire un outil de connaissance du monde social.

10

Jean-Jacques Nattiez. Musicologie générale et sémiologie. 1987. Christian Bourgeois Éditeur. p 117. 11 Ibidem p 100. 12 Umberto Eco. L’œuvre ouverte. 1965. Le Seuil. p 9. 16

D’abord, il convient de fixer le type de musique dont on parle. Dans les genres musicaux de tradition orale, le concept d’improvisation semble perdre de sa force, se diluer. Tant il est relativement simple de distinguer improvisation et écriture dans la musique savante à l’orgue, tant il difficile de faire une telle distinction dans des styles musicaux laissant une grande place à l’oralité. Dans cet esprit, Derek Bailey parle moins, à propos du rock, d’improvisation que de « principe d’improvisation. »13 Pour lui, les musiciens de rock ne font pas d’improvisation stricto sensu, mais sont amenés à faire de constantes modifications du thème. C’est à ses yeux la raison pour laquelle on attache dans ce type de musique une importance plus grande à l’interprète qu’au compositeur. En somme, il n’existe pas, comme dans les musiques écrites, un idéal abstrait, un modèle figé. Donc, l’improvisation n’est jamais plus clairement définissable que dans le cadre d’une musique écrite. Pour autant, sa définition comme « non écrit » n’est pas totalement satisfaisante. Elle est alors caractérisée comme le négatif de la partition. Mais le concept d’écriture est lui-même imprécis et sans doute perfectible. Ainsi, Emmanuel Pedler souligne-t-il que la distinction entre oralité et écriture demeure ambiguë et de surcroît trop sommaire pour posséder quelque valeur explicative en sociologie ou en anthropologie.14 Toute l’ambiguïté du terme est là : une musique écrite n’est pas forcément interprétée de manière figée.15 Aussi, une musique orale n’est pas
Derek Bailey. L’improvisation. 1999. Outre Mesure. p 55. Emmanuel Pedler. In Max Weber. Sociologie de la musique. 1998. Métailié. p 187-190. 15 Alfred Willener a démontré combien l’interprétation d’une même pièce de musique peut déboucher sur des différences importantes, tant au niveau du tempo que du phrasé ou du timbre. Alfred Willener. Pour une sociologie de l’interprétation musicale. 1990. Éditions Payot.
14 13

17

nécessairement une improvisation. Jean Molino souligne que la musique orale est limitée par les possibilités de la mémoire humaine.16 Cependant, bien que limitée, la mémoire humaine existe et comme les nombreuses musiques traditionnelles le démontrent, une pièce musicale peut se transmettre oralement. Un thème musical, si court et simple soit-il, transmis et rejoué à l’identique sans le recours à l’écriture, ne peut-il pas être classé comme musique écrite, puisqu’il est inchangé ? On le voit, définir l’improvisé défini en opposition à l’écrit est trop imprécis. Reprenant la distinction instituée par Jean Düring, nous exclurons de notre champ de recherche les improvisations stratégiques, c'est-à-dire à visée purement instrumentale. Si elles sont qualifiées parfois d’improvisation, c’est avant tout par contagion avec le sens premier et commun du vocable improvisation : faire face à l’imprévu.17 Sociologiquement parlant, nous pouvons observer que l’improvisation se caractérise par certains traits spécifiques : - En premier lieu, elle n’est pas un objet désincarné, que l’on juge en soi, mais elle constitue plutôt un processus dans le sens où l’on attribue beaucoup d’importance aux modalités de sa réalisation. Nous verrons cela plus loin. - Ensuite, l’improvisation suppose une prise de risque, au même titre du reste que l’interprétation d’une pièce de répertoire virtuose. Le musicien est censé jouer « sans filet », s’exposant à une erreur, à une panne d’inspiration. La
Jean Molino. « Musique et machine ». Actes du Colloque International Structures Musicales et Assistance Informatique. MIM - CSRM - Sud Musiques - CCSTI. 1-4 juin 1988. p 145. 17 Peut-on dire d’un musicien jouant quelques notes pour vérifier l’accord de son instrument, qu’il improvise ? 18
16

musique improvisée est donc, par essence même, un processus au déroulement incertain. Le musicologue Jean Düring écrit à propos des musiques de tradition orale,18 que l’improvisation se situe à mi-chemin entre l’interprétation et la composition. Effectivement, l’improvisateur dispose d’un droit de manipuler « l’éthos », affirmant ainsi des valeurs individuelles, que ne possède pas l’interprète, tandis que le compositeur s’octroie de surcroît une force normative et une autorité qui font défaut à l’improvisateur. Concernant les musiques occidentales, il nous semble également que l’on peut penser l’improvisation comme une situation intermédiaire entre composition et interprétation. Cette dernière présente de nombreux points communs avec l’improvisation. Toutes deux supposent une certaine maîtrise instrumentale, laquelle n’est pas indispensable au compositeur. Improvisation et interprétation partagent également la caractéristique de se dérouler face à un auditoire, quand le travail du compositeur s’effectue le plus souvent en solitaire. En revanche, l’improvisation suppose une prise de risque sans doute différente de celle de l’interprétation. On ne s’attache pas uniquement à la technique instrumentale et à la sensibilité d’interprétation ; l’improvisateur est jugé sur ce qu’il joue et pas seulement sur la manière dont il le joue. Aux contraintes purement interprétatives se surajoutent donc celles qui concernent le fond et non plus la forme, puisque l’improvisateur joue « sa musique ». C’est en cela que l’on peut dire que l’improvisation est une création. Ce fait rapproche l’improvisateur du compositeur, tout en le distinguant clairement de l’interprète « qui joue la musique d’un autre ».
In Bernard Lortat-Jacob. L’improvisation dans les musiques de tradition orale. 1987. SELAF. p 22. 19
18

Qu’est-ce qui sépare l’improvisateur du compositeur ? La production de l’improvisateur, qui par essence est évanescente, apparaît dès lors moins sérieuse, pour beaucoup, elle fait figure d’amusement quand la musique composée est le stéréotype du sérieux. C’est la dimension « autoritaire et normative » évoquée par Jean Düring. C’est parce qu’elle laisse une trace, que la musique écrite est davantage sujette à l’étude, l’analyse. C’est aussi en cela qu’elle est une musique dite sérieuse. Ce caractère est encore renforcé par la posture dilettante que suppose l’improvisation (distanciation, absence de travail préparatoire) et par la faible institutionnalisation de l’improvisation. Comme suite à ce qui vient d’être dit, nous pouvons penser l’improvisation comme une intervention musicale spontanée ou prétendue comme telle, qui constitue une fin en soi, entreprise par un ou des musiciens, en présence d’un auditoire. Qualifiée de la sorte, l’improvisation présage des enjeux et des règles qu’il nous faut mettre à jour. Elle s’apparente donc à un jeu, avec son règlement (être spontané sous peine de se voir qualifié de tricheur, donc hors jeu), ses mises (la dignité et la réputation du musicien), ses attentes, ses gagnants et ses perdants. Une bonne compréhension de ceux-ci implique que l’on s’attarde un peu sur la dimension historique de l’improvisation. L’évolution de la musique occidentale peut être schématiquement scindée en plusieurs périodes. On peut définir chacune d’entre elles par les caractéristiques des œuvres qu’elle a engendrées et les conditions sociales de

20

production. Jean Molino distingue trois époques majeures.19 La première est caractérisée par une chaîne de coopération extrêmement courte. Le compositeur écrit des pièces à son propre usage, car il est également instrumentiste. La musique est alors assujettie à des impératifs de mémorisation. Elle se compose d’un certain nombre de phrases courtes, faciles à retenir et récurrentes. Effectivement, il n’existe à l’époque nul moyen de mémoriser la musique et son mode de conservation est uniquement oral, ce qui réduit considérablement ses possibilités de propagation. Parler d’improvisation au sein d’une telle musique n’apparaît alors guère pertinent. Les pièces musicales ne sont certainement pas aussi figées qu’aujourd’hui dans leur exécution, mais doit-on qualifier d’improvisation ces fluctuations dues à une mémorisation défaillante et à une certaine flexibilité intrinsèque de la musique ? Trancher une telle question est difficile. La seconde phase se dessine non pas avec l’apparition de la notation musicale, mais avec ses incessants progrès. Toute écriture en effet, qu’elle soit musicale ou non, remplit deux fonctions. D’abord, elle constitue une mémoire artificielle permettant de sauvegarder les compositions et de pallier les insuffisances humaines. Plus encore, elle est un moyen de propagation de l’œuvre. Celle-ci peut ainsi se diffuser non pas seulement à travers le temps, de génération en génération, mais également dans l’espace, d’un musicien à l’autre et par conséquent d’un public à l’autre. Ensuite, la notation devient le substrat même de la création. Comme le souligne JeanJean Molino. « Musique et machine ». Actes du Colloque Structures Musicales et Assistance Informatique. 1988. Laboratoire de musique informatique de Marseille. p 141-154. 21
19