L'industrie musicale à l'aube du XXIe siècle

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La filière phonographique, bouleversée par le peer-to-peer et la numérisation des contenus, a servi de cheval de Troie, dans le secteur des industries culturelles, aux acteurs du logiciel, du Web ou de la fabrication de matériel. Alors que la musique n'a jamais été autant écoutée et consommée, ces firmes l'utilisent principalement pour vendre d'autres produits et services ou pour asseoir leur stratégie de marque. Ces contributions analysent aussi l'évolution des pratiques des auditeurs.
Publié le : samedi 1 décembre 2012
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EAN13 : 9782296510562
Nombre de pages : 212
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Questions contemporaines
Sous la direction de Jacob T. Matthews et Lucien Perticoz Questions contemporaines Sous la direction de
Jacob T. Matthews et Lucien Perticoz L’INDUSTRIE MUSICALE e À L’AUBE DU XXI SIÈCLE
Questions contemporaines
SérieLes industries de la culture et de la communication
Approches critiques
L’INDUSTRIE MUSICALE e À L’AUBE DU XXI SIÈCLE Approches critiques
Questions contemporaines Collection dirigée par B. Péquignot et D. Rolland Chômage, exclusion, globalisation… Jamais les « questions contemporaines » n’ont été aussi nombreuses et aussi complexes à appréhender. Le pari de la collection « Questions contemporaines » est d’offrir un espace de réflexion et de débat à tous ceux, chercheurs, militants ou praticiens, qui osent penser autrement, exprimer des idées neuves et ouvrir de nouvelles pistes à la réflexion collective. Derniers ouvrages parus Hubert LEVY-LAMBERT et Laurent DANIEL (dir),Les douze travaux d’Hercule du nouveau Président, 2012. Tony FERRI,Qu’est-ce que punir ? Du châtiment à l’hypersurveillance, 2012. Abou-Bakr Abelard MASHIMANGO,La dimension sacrificielle de la guerre. Essai sur la martyrologie politique, 2012. Jordane ARLETTAZ, Séverine NICOT (dir.),Le cadre juridique de la campagne présidentielle, 2012. Alain BÉNÉTEAU, Louis MALLET, Michel CATLLA,Les régions françaises au milieu du gué, Plaidoyer pour accéder à l’autre rive, 2012. Jean BRILMAN,Réconcilier démocratie et gestion, 2012. André PRONE et Maurice RICHAUD,Pour sortir du capitalisme. Éco-partage ou communisme ?, 2012.e Christophe du PAYRAT,Pourquoi avoir fait de Mayotte le 101 département français ?,2012. Jean-Michel VINCENT,L’invention de la maîtrise d’œuvre urbaine.De la ville nouvelle aux ateliers, 2012. Simon DOLAN, Martine GUIDONI, Succès et valeurs. Les valeurs pour un mieux-être professionnel et personnel, 2012 François-Gabriel ROUSSEL,Les mondes virtuels. Panorama et perspectives, 2012. Rémi RAHER, La signature en politique. Entre attribut du pouvoir et contrainte matérielle, 2012. Henri MALOSSE et Laure LIMOUSIN,La construction européenne. Histoires et avenir d’une Europe des peuples, 2012. Rémi GUILLET,Propositions pour une économie équitable, 2012. Thorsten BOTZ-BORNSTEIN,La Chine contre l’Amérique, Culture sans civilisation contre civilisation sans culture ?, 2012. Mireille GIRAUD,Être et vivre seule : le harcèlement quotidien, 2012. Patrick PILLON (dir.),La faim par le marché, Aspects sénégalais de la mondialisation, 2012. Kilien STENGEL,? La place de laUne cantine peut-elle être pédagogique transmission dans la restauration scolaire, 2012.
Sous la direction de Jacob T. Matthews et Lucien Perticoz L’INDUSTRIE MUSICALE
e À L’AUBE DU XXI SIÈCLE
Approches critiques
© L’Harmattan, 2012 5-7, rue de l’Ecole-Polytechnique, 75005 Paris http://www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.fr harmattan1@wanadoo.fr ISBN : 978-2-336-00402-0 EAN : 9782336004020
INTRODUCTION
Prendre au sérieux l’industrie musicale
Jacob T. MATTHEWS
Financés par la fondation des Maisons des Sciences de l’Homme et 1 l’Université Paris 8, les travaux ayant nourri cet ouvrage émanent d’une double interrogation. D’abord, il nous a semblé que les délimitations courantes des diverses composantes de l’industrie musicale devaient être fondamentalement réexaminées. Il s’agissait ainsi de s’interroger sur la viabilité, notamment à l’ère des réseaux numériques, du modèle traditionnel de structuration de la filière entre des acteurs alternatifs/indépendants, d’un côté, et l’oligopole, lesmajors, de l’autre. Nous sommes en effet partis de l’hypothèse que ladite « crise » de l’industrie musicale était peut-être à concevoir comme un bouleversement des équilibres traditionnels, une mutation de la structuration de cette filière. Cette intensification de partenariats et de collaborations relativement inédits, entre acteurs de tailles différentes et aux logiques fort diverses a été pressenti par Bernard Miège dès la fin des années 1990 :
« [les industries du contenu]connaîtront effectivement l’essor généralement attendu(…)seulement si l’auto-médiation laisse la place – hypothèse maintenant très vraisemblable – à l’intermédiation, c’est-à-dire à la multiplication (et à la superposition) d’espaces de médiations individuels et collectifs, de dimension très variable, fonctionnant ou non dans une temporalité instantanée et impulsés selon les cas par des agents sociaux spécialisés ; ces espaces sont susceptibles de se constituer en “places de marché”. Et si cette perspective se vérifie, ce n’est pas à la fin des médiations qu’il faut s’attendre, mais au contraire à leur renforcement, ou plutôt à leur prolifération.» (MIÈGE, 2000 : 101)
Notre travail d’observation et d’analyse des rapports entre les différents acteurs de l’industrie musicale s’est accompagné d’un second constat préliminaire, à savoir que cette « crise » apparaît en même temps comme l’occasion d’expérimenter un certain nombre de nouvelles modalités de valorisation économique de la musique. En attestent aussi bien l’importance croissante de la promotion en ligne et du marketing dit « viral », ainsi que la
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place prise par de nouveaux acteurs tels que les sites destreaminget les sites d’échange de vidéos, les distributeurs numériques ou les agrégateurs de contenus, sans parler des échanges de pair-à-pair. Les conditions dans lesquelles se déroule cette valorisation ont en effet évolué de manière significative au cours des quinze dernières années. Un des exemples les plus probants de cette mutation est sans doute le phénomène ducrowd-funding. En permettant aux fans d’acquérir des parts en vue de la production d’enregistrements d’artistes de leur choix, avec une rémunération correspondante en cas de succès de l’album, ce modèle suppose non plus uniquement un investissement symbolique de l’auditeur, mais un véritable engagement économique, à la fois dans le financement de la production et en matière de promotion. Sur un registre analogue, des acteurs organisés au sein de réseaux de labels indépendants invitent les auditeurs à télécharger gratuitement « pour découvrir », mais à acheter « pour soutenir ». Selon certains commentateurs, nous assistons ainsi à l’éclosion de dispositifs inédits, qui contribuent à redéfinir fondamentalement les positions et les prérogatives qui ont historiquement caractérisé la filière de la musique enregistrée, entraînant notamment un affaiblissement supposé des acteurs industriels au profit de réseaux d’acteurs du Web collaboratif.
Une analyse plus nuancée des phénomènes en cours dans les champs de la production, la diffusion, la communication et la réception musicales nous incite toutefois à davantage de prudence. Même si la musique n’a sans doute jamais été aussi partagée – comme le rappelle à juste titre Lucien Perticoz – nous soutenons que cette expansion s’insère bien dans un processus d’intensification de l’industrialisation de la culture et de la communication (BOUQUILLION, 2008). Ce processus implique, entre autres, que les contenus musicaux deviennent, de plus en plus, de simples « produits d’appel » insérés dans le cycle de valorisation d’autres biens et services.
Partant de ces observations, notre ouvrage se subdivise en deux parties : une première qui éclaire les évolutions de la valorisation de la musique en tant que dynamiques résultant à la fois de mutations de l’offre industrielle et de pratiques individuelles et collectives renouvelées ; une seconde qui interroge plus précisément la question des transformations de la structuration de la filière industrielle et des enjeux soulevés par ces modifications, notamment du point de vue des acteurs économiques.
Dans un premier chapitre, Lucien Perticoz montre en quoi nos deux constats préliminaires sont proprement corrélatifs à la question des transformations des pratiques d’écoute musicale, en ce sens qu’une certaine musicalisation du quotidien et une nécessaire gestion de la profusion
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musicale vont de pair avec des éléments de restructuration de la filière du côté des acteurs économiques (pp. 21-44). Dans un second temps, Vincent Rouzé s’interroge sur les opportunités qu’impliquent ces mutations, tant pour des auditeurs dont la pratique semblea prioriaffranchie d’un s’être certain nombre de contraintes traditionnelles, que pour des acteurs économiques redoublant d’ingéniosité afin de « marchandiser » ces nouvelles expériences musicales (pp. 45-68). Christophe Magis clôt cette première partie du livre en questionnant théoriquement, entre autres, la pénétration de la notion demarque au sein des nouvelles stratégies de certains éditeurs indépendants et, à travers elle, l’expansion insidieuse des formes de valorisation économique des productions musicales (pp. 69-94).
Le chapitre suivant, proposé par Stéphane Costantini, explore plus spécifiquement l’organisation du vivier de la filière de la musique enregistrée à l’ère des réseaux numériques, les réponses apportées au problème de la surproduction désormais amplifiée, ainsi que la place occupée par lespure playersdans les rapports de production et les relations entre acteurs des industries culturelles et créateurs (pp. 97-128). Dans le cinquième chapitre, David Pucheu apporte un certain nombre de propositions empiriques pour mieux appréhender la notion d’indépendant et questionne la position ambivalente des différents acteurs des marges face aux mutations contemporaines de la chaîne de production de la valeur des musiques enregistrées (pp. 129-153). L’ultime chapitre, signé par Guillaume Dufy, propose de partir de l’exemple de la scène bordelaise pour explorer les transformations actuelles dulive, tant du point de vue de la valorisation, de la structuration industrielle, que des interventions publiques. Ce chapitre nous incite également à réfléchir à la notion d’une « économie de la musique » intégrant désormais les filières auparavant relativement séparées de la musique enregistrée et du spectacle (pp. 155-165).
Enfin, dans sa postface, Alexandros Baltzis apporte un éclairage comparatif particulièrement intéressant pour comprendre les analogies et les spécificités de la situation française vis-à-vis d’autres cas en Europe ou au-delà. De plus, cette contribution permet de questionner davantage la notion même d’uneindustrie musicaleunique(pp. 167-199).
Quelques apports de l’économie politique de la communication
En guise de préambule, il semble utile de revenir sur certaines conclusions de l’ouvrageLes industries de la culture et de la communication en mutation (BOUQUILLION& COMBÈS, 2007). L’ensemble des contributions y figurant souligne une articulation croissante entre les entreprises productrices de
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