L'influence de la société sur la musique

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Précédé d'un manifeste provocateur, cet ouvrage analyse une dizaine d'oeuvres musicales à la lumière des mentalités et des sensibilités collectives : du grand opéra historique à la chanson engagée, de Venise et de ses barcarolles au Samson et Dalila de Saint-Saëns, en passant par le néoclassicisme tricolore des Six, la polytonalité symboliquement subversive de Milhaud... On perçoit à quel point le musical, l'économique, le politique, le social, le religieux et la vie intérieure des créateurs sont imbriqués dans les productions sonores.
Publié le : vendredi 1 février 2008
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EAN13 : 9782296191068
Nombre de pages : 264
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L'influence

de la société sur la 11lusique

Analyse d' œuvres lTIusicales à la lUlTIière des sensibilités collectives

cg L 'HARMATTAN, 5-7, rue de l'École-Polytechnique;

2008 75005 Paris

http://\vw\v.Iibrairieharmattan. diffusion.harmattan~wanadoo. harmattan 1~wanadoo.fr

com fI'

ISBN: 978-2-296-04980-2 EAN : 9782296049802

Michel FAURE

L'influence de la société sur la musique

Analyse d' œuvres musicales à la lumière des sensibilités collectives

Préface de Pascal Ory

L'HARMATTAN

Ouvrages

et articles

du même

auteur

- 1\1UJiqueet Jociété du Second Empire aux annéeJ lÙZgt, autour de Saint-SaêizJ, Fauré, l)ebZlJ~Yet Rare!, 424 p., Flammarion, mars 1985, Prix K.astner-Boursault de l'Académie des Beaux-Arts, 1985.
- Du néocfaJJicisme mUJical dallJ la j:"'ralleedu premier XXème Muses de Tvlusicora, 1998. Jiède, 384 p., Klincksieck, février 1997, C;rand Prix des

HiJtoire et poétique de la mélodiej/'aIlFaiJe,en collaboration novembre 2000.

avec 'Vincent Vivès, 316 p., CNRS ÉDITIC)NS,

- " L'époque 1900 et la résurgence du mythe de Cythère ", in Le l\/IouremelltJocial,na 109, octobre-décembre 1979. - " Le retour au jansénisme dans l'institution critique ", in Littérature, na 42, mai 1981. d - " Le néoclassicisme musical en France entre les deux armistices de Rethondes ", in 20ème Jiède IJJJageJ e la mUJique frallpaiJe, textes et entretiens réunis parJ.- P. Derrien, Sacem & Papiers, 1986. - " Opéra historique et problématique sociale en France, du Premier au Second Empire ", in La 1\1uJiqueet le POUl/oir, Klincksieck, 1987. - "Pelléas: La trahison sociale au château", in S ilenee,na 4, mai 1987. entre le rural et l'urbain ", in In~larJJJolliqueJ, 2, mai 1987. na - " Le Groupe des SL"X giuridico nella musica francese -" DaI tradizionalismo estetico al corporativismo 1\1uJica/Realtà, décembre 1988.

dal 1918 al 1944",

in

- "The Rake'J ProgreJJ: un piège idéologico-culturel ou une machinerie critique? Quelques réflexions à propos d'un livre récent ", in Revue de MUJicologie,1991, n°1. - " Du traditionalisme esthétique au corporatisme juridique dans la musique française de 1918 à 1944 ", in La Musique: du théoriqueau politique, Klincksieck, 1991. - " Abbozzo di una storia della musica francese tra il 1870 e il 1944 ", in MUJica/ Realtà, décembre 1994. - " Frankreich VI, 1870 bis 1944 " in Die MUJik in GeJchichteund Gegenwart, tome 3, Kassel, 1995. - " L'élitisme de la mélodie française? Un choix esthétique dont l'histoire peut rendre compte..." in I-LlMélodie française, Actes du colloque organisé au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris, les 20-26 mai 1995, par l'Association française des Professeurs de Chant pour l'Étude et la Recherche, Paris, 1996. - "Le coup d'État esthétique de Jean Cocteau et des Ballets russes ou : L'institutionnalisation du néoclassicisme musical", Écouter/ Voir, juin-juillet 1996. de - Compte rendu de la CorreJjJondance Poulenc réunie par M. Chimènes, Fayard, 1994, Rel)Uede MUJicologie, 1996, t.1. - *" Debussy et Satie: Deux frères ennemis ou Les chassés-croisés du social, du psychique et du musical ", in Écouter/Voir, n° 59, novembre 1996. - " SamJon et Dalila: un document d'Histoire politique et sociale ", Écouter/ Voir, janvier 1997, n° 61. in La Chanson - " La mélodie française face à la chanson: mépris? nostalgie? stratégie de condescendance? " en Lumière, études rassemblées et présentées par Stéphane Hirshi, Valenciennes, 1997. - " Massenet et l'invention du cycle de mélodies à la française", in La Revue de l'AJJociationfrançaiJe deJprrfeJJeurJ de chantpour l'Étude et la Recherche,n° 2, novembre 1997. - " Peut-on définir le néoclassicisme ? ", in L'AnalYse MUJicale,n° 33, novembre 1998. e - " Du nationalisme dans les théâtres lyriques parisiens entre 1875 et 1925 ", in Na~!onaliJmo cOJmopolitiJmo nel/'operafra '800 et '900, Atti del 3° convegno intemazionale su Ruggero Leoncavallo nel suo tempo, Casa musicale Sonzogno di Pietro Ostali, 1998. - " Camille Saint-Saëns 0 l'incamazione della Francia borghese ", in Camille Saint-Saëns, Concerti publici 2001 della Radio svizzera di lingua italiana, Lugano, 2000. - " Ce que disent les barcarolles ", Écouter/Voir, n° 110, février 2001. - " La terrasse des audiences du clair de lune ", Écouter/Voir, n° 113, mai 2001. - " Musique à la diète ou musique hypercalorique ", in Le patrimoine paJse à table, actes du colloque de Roanne (28-29 septembre 2000), coéd. ARALD/FFCB/ Médiathèque de Roanne. - " La Chanson populaire au cœur de l'opéra: parenthèse anecdotique? enjeu politique? fenêtre ouverte sur les profondeurs?" in Les frontières improbables de la chanson, études réunies par Stéphane lIirschi, Presses universitaires de Valenciennes, 2001. - " Léon-Paul Fargue, amateur & inspirateur de musique ", Ludions, Bulletin de la Société deJ LecteurJ de Léon-Paul Fargue, n° 8, hiver 2002-2003.
- Plusieurs articles dans le Dictionnaire de fa MUJique en France au XIXe siècle, sous la direction de

J oël- Marie

Fauquet, Paris, 2003 (" Debussy", Fauré ", Saint-Saëns ", "Satie ", La Princesse Jaune ", Samson et " " " " Dalila", " Mélodie", " Naturalisme", " Symbolisme"...) i: Les articles astérisqués figurent in extel1sodans mon site http://lTIusiqucsocictc.frcc.fr

Pour Barbora,

l'unique

Préface

Voici un livre à thèse. C'est heureux, en un temps où, chats échaudés des Grands Systèmes, les Occidentaux craignent jusqu'à l'eau froide de la théorie. C'est, tout autant, risqué. Car Michel Faure n'a pas froid aux yeux, et on ne jurerait pas qu'il ne s'amuse pas, ici et là, à provoquer ses adversaires, les dévots de la religion culturelle. Ladite religion culturelle, dont nous sommes encore largement les baptisés, à défaut d'en être toujours les croyants, a transféré au " Créateur" (métaphore religieuse, en effet), qu'il soit travailleur artistique, scientifique ou intellectuel, les attributs de la cléricature et à leurs arts voués au Beau, au Vrai ou au Bien les attributs de l'Absolu. Ce transfert du cultuel vers le culturel, qui s'origine sans doute dans le grand désenchantement du monde moderne, tire sa force de ce qu'il peut convenir à la fois à une certaine" droite" et à certaine" gauche", comprises ici au sens intellectuel. A la gauche il parle le langage de la révolution, à la droite il parle celui de l'ineffable. Faire intervenir à son propos des considérations techniques, économiques ou politiques - en un mot sociales - fait de vous, suivant les degrés, un indélicat, un hérétique, un diabolique. Michel Faure est, à tout le moins, un hérétique. Assurément, il n'est pas seul. De nombreux signes nous indiquent que nous sommes en train de sortir de cette époque. Après le temps de la musique des sphères vient celui de la musique de l'histoire. Au sein des histoires à l'origine les plus qualitatives - histoires des arts, des sciences, des idées -, se fait jour la nécessité de la mise en relation: avec un contexte, un public, un patrimoine. .. A leur place, à la fois modeste et radicale, les travaux de Michel Faure, dont ce volume nous livre comme une anthologie, précédée d'un manifeste, contribuent à ce basculement. Le principe monographique qui préside à un tel dispositif fractionne l'argumentation et dissémine l'attention, mais il a les avantages de ses inconvénients en nous offrant aussi le plaisir de l'étude de cas. Sous le regard de Michel Faure le passage de la monodie à l'Ars Nova a aussi à voir avec celui d'une société de monastères à une société de communes et le grand opéra historique français du XIXème siècle n'est plus seulement un genre démodé: il retrouve, avec ses couleurs vives d'origine, toute sa dynamique sociale. La méthode s'exprime à son sommet au chapitre 6 de l'ouvrage. Pour reprendre une formule musicale, cette étude du genre barcarolle est son morceau de bravoure. De Campra à Leonard Bernstein cette musique à chanter sur l'eau prend,

tout soudain, un autre air. Le Congrès de Vienne ou la Révolutiol1 industrielle en éclairent les avatars. Et tout ceci ne se fait pas au détriment systématique de l'analyse des formes. Même si une forme de positivisme a bel et bien marqué les élites fondatrices de la Ille République, le " scientisme" est, en soi, une invention de ses adversaires, un objet créé pour l'occasion et, par là, un concept qu'il vaudrait mieux abandonner. Il en est à peu près de même de la fameuse théorie du " reflet", qui a surtout existé dans la tête de ses adversaires. La démarche de Michel Faure n'est pas scientiste, sa théorie n'est pas une théorie du reflet. C'est une approche par l'homologie, qui cherche la petite bête - parfois la grosse - dans une circulation constante entre les ordres. On peut ne pas être convaincu par le lien suggéré entre, par exemple, l' évolution d'André Jolivet et " les décrets déflationnistes de Pierre Laval", mais le principal mérite de l'ouvrage est en amont: il oblige son lecteur à exposer en pleine lumière ses présupposés. Et si ledit lecteur ne partage pas ceux de l'auteur - on subodore que le cas est fréquent -, il se trouve, pour lui répondre, obligé de se placer, si peu que ce soit, sur le même terrain que lui, de parler comme lui en termes de commande sociale, d'idéologie et d'instrumentalisation. Il est vrai qu'il peut aussi ne pas argumenter du tout, et organiser le silence autour de l'hérétique. Comme Michel Faure a l'honnêteté de réfléchir tout haut, de nous prendre à témoin de l'élaboration même de son travail critique, il prête, par là, plus aisément le flanc à l'attaque. Mais c'est un rusé, aussi: cette honnêteté-là est sa meilleure arme.

Pascal Ory

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Introduction,

positions,

objurgations...

à Pascal Ory

Si la Musique a son histoire, l'Histoire aussi a sa musique. Les chants des laboureurs d'antan, l'enclume des forgerons aiguisant leurs socs, les cloches de nos églises, les cris de nos marchés, les rigaudons de villages et les pavanes de leurs châteaux, les lavandières qui s'interpellent en battant leur linge, le feu roulant des timbales militaires comptent parmi les pages de musique et d'histoire les plus remarquables, au même titre que l'actuelle symphonie de nos routes, de nos chantiers, de nos stades, nos manifestations de rue, nos rave-parties ou nos innombrables festivals... Il suffit d'aller d'un pays développé ou d'une métropole moderne vers un pays lointain, voire une bourgade isolée, pour mesurer le chemin musicalement parcouru par des siècles d'évolution technique, économique, sociale et mentale. Les formes, les couleurs, les odeurs, les bruits surtout - le bruit est

un son en formation et tous les bruits ont vocation à devenir musique

-

nous enseignent. Ils nous restituent le passé. Ils nous situent sur la flèche du temps. Tout document sonore témoigne de la société qui lui a donné naissance, délibérément ou non, directement par le sujet qu'il traite ou indirectement par la grammaire et l'esthétique qu'il met en œuvre. Son langage, sa forme, sa dynamique sont de l'Histoire fossilisée. Sans doute quelques chefs-d'œuvre musicaux parviennent-ils à transcender l'Histoire : ils ne peuvent pas faire comme s'ils ne lui devaient rien. La façon dont chaque époque transmet, interprète, écrit, invente la musique; les circuits par lesquels elle la diffuse, la perçoit, l'aime, la rejette; l'arsenal toujours plus riche des instruments et des techniques grâce auxquels nos oreilles entendent les sons et nos yeux décryptent leur notation; enfin, la personnalité, l'image, la notoriété des compositeurs, le renouvellement incessant des lectures des œuvres dont nous composons notre répertoire, le goût même des consommateurs de musique parmi lesquels nous comptons: tout est largement affaire de fabrication sociale. Tous ces éléments sont aussi précieux que fugaces. Emportés par une évolution dont le tempo s'attarde ou se précipite, ils doivent être pris en compte. Les œuvres musicales sont d'incontournables documents pour qui veut écrire l'histoire des mentalités.

Au cours des pages inédites ou repensées que V01C1, je ne procèderai à aucun inventaire, je n'analyserai que bien peu d'œuvres nées de tel ou tel événement. Leur nombre offre aux chercheurs un champ tellement ouvert qu'il décourage. Mon ambition est de randonner librement au hasard des sentiers du patrimoine français où l'Histoire et la Musique se croisent, se pénètrent, se fécondent, s'affrontent. Mon ambition est de dire haut et clair, en particulier aux étudiants musicologues et aux historiens de la culture, que nous n'avons pas assez exploité jusqu'ici ce qui, dans la musique, permettrait de comprendre mieux la marche de notre sensibilité et l'évolution de nos goûts. J'enrage en pensant à cette négligence étourdie, à ce dommageable retard, à cet incompréhensible gâchis... Tenez, ma plume s'enflamme, je ne la retiens plus. Dieu sait ce que sa colère va me faire écrire! Dénonçons d'abord tous ces romans plus ou moins biographiques concernant les compositeurs, leurs interprètes ou leurs mécènes: ils ne nous apprennent rien d'essentiel concernant l'intériorité de ceux qui nous ont précédés. Déplorons dans la foulée l'absence totale de la musique en tant que telle dans nombre d'ouvrages pourtant remarquables dont elle est le sujet. Des compositeurs cités, des œuvres signalées, des partitions analysées, de solides études concernant les institutions musicales, les programmes des concerts, les commandes de l'État, l'accueil et les parti pris de la critique, oui, et c'est bien... Mais rien ou presque concernant la signification des notes, l'impact des rythmes, la symbolique des esthétiques, le témoignage direct des sonorités. Lâchons nos chiens contre ces énumérations d'œuvres musicales qu'on rencontre si fréquemment dans nos manuels d'Histoire, en cours ou en fln de chapitre. Ces productions sont mentionnées parce qu'elles rentrent dans l'espace chronologique choisi. Mais ceux qui les citent n'en tirent rien. Du coupé/ collé, voilà tout. Ces œuvres, par leur titre seul, n'éclairent ni ne complètent les développements qui les accompagnent. Moins neutres, plus ponctuelles, mais tout aussi indigentes, sont les notations de cette encre: " Le Sacre du printemps fait scandale aux Ballets russes en 1913 ". Un tel événement enregistré, les personnes soi-disant cultivées n'accuseront pas l'auteur de manquer de connaissances musicales, soit. Mais est-il honnête d'en rester là ? Quant au fond, quant au rapport que l'argument de ce ballet sauvage peut avoir avec la guerre prochaine, comme le caractère de ses mélodies, ses rythmes, ses harmonies, ses timbres, notamment ses percussions ou sa chorégraphie? Ces interrogations seraient-elles sans intérêt? Pourquoi pareille nouveauté à pareille heure? Et pourquoi ce scandale? Notre exaspération ne désarme pas devant ces listes de tonalités facilement et platement répertoriées, devant ces tableaux chronologiques 12

aussi arbitraires qu'incomplets, qui mettent en parallèle un pêle-mêle de faits politiques, économiques, sociaux, culturels. . . Consta ter la coïncidence de ces faits dans le temps est utile, certes, mais insuffisant. Est-ce aux lecteurs d'élucider ce que signifient ces concordances? De tels rapprochements en eux-mêmes ne parlent guère. Ce seraient la parenté de leurs éléments mise en évidence, leur convergence ou leur divergence, leur action et leur interaction qui nous éclaireraient. .. Hélas! la discipline des faits culturels comparés reste à inventer. Bien sûr, l'Histoire sert de cadre obligé à la plupart des discours qui nous sont proposés. Mais peu de chercheurs s'avisent de montrer que l'Histoire détermine et structure le sujet même qu'ils étudient, et que si la société fait l' œuvre d'art, l' œuvre d'art fait que la société est ce qu'elle est. Une œuvre musicale est document de civilisation, fragment cristallisé d'une sensibilité généralement partagée et historiquement datée. Poussé dans ses retranchements, le gros des historiens et des musicologues visés s'excuse, se justifie. Mais nous ne sommes pas des connaisseurs; nous n'avons pas de formation musicale; il nous arrive même de ne pas avoir d'oreilles. Ou : l'histoire n'est pas de notre ressort; chacun son métier: c'est aux spécialistes de la discipline de replacer telle ou telle œuvre dans l'histoire de la civilisation. Ceci encore: les œuvres d'art sont intemporelles. Pierre Chaunu lui-même n'assure-t-il pas que Mozart n'appartient finalement à aucun tempsl ? Piètres réponses, arguments spécieux, lâches dérobades... Soyons clair. Chaque œuvre d'art, chaque âme, peut-être même chaque chose en ce monde est candidate à l'éternité puisque le Tout nous habite. Seulement, l'Histoire n'est pas la mystique et le chercheur, confronté à ce phénomène de survie des œuvres d'art, se doit de l'appréhender avec les outils qui lui sont propres. Madeleine Rebérioux convenait que l'art contenait de l'irréductible aux investigations de la raison. Mais elle craignait que l'on baissât trop vite les bras. Elle m'engageait, en la matière, à avoir l'intrépidité du voleur de feu de l'Olympe. Hélas, n'est pas Prométhée qui veut. Vitupérons néanmoins contre l'immense majorité des professeurs historiens qui, dans les lycées, les collèges et les universités, abandonnent à leurs collègues peintres ou musiciens le soin de parler d'art: l'art ne fait pas partie de l'Histoire telle qu'ils la pratiquent; il n'est que le bijou que Clio, par coquetterie, épingle sur sa robe. Leurs collègues musiciens sont encore plus radicaux: naguère ils se sont baptisés musicologues pour

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P. Chaunu, L'Europe des lumières,Arthaud, 1971, p. 425. 13

mieux évacuer l'Histoire. Depuis, dans leur jardin barricadé de codes et fermé à tours de clefs de sol, de fa ou d'ut, ils devisent entre eux de valeurs, de durées, de modes d'attaques, de partiels, de clusters, de micro-intervalles, de logiciels... La langue qu'ils utilisent n'est entendue que d'eux-mêmes et de leurs amis; eux seuls ont de l'esprit. Bref, ces spécialistes confltmés sont trop emprisonnés dans leur bulle pour se préoccuper d'Histoire. Le résultat, c'est qu'aucun d'entre eux ne considère les événement musicaux comme des documents de civilisation. Ils répugnent à les envisager comme tels. Ils ne soupçonnent pas la mine de renseignements qu'ils s'émerveilleraient d'y trouver, s'ils allaient seulement visiter ces gisements sonores inexplorés. Entreprise impossible? Comment le savoir avant de l'avoir tentée? Depuis Diderot surtout, nous savons que l'art et la société ont partie liée. Mais en quoi, pourquoi et comment? Quelques sociologues comme Schiller et Spencer ont soutenu que l'art n'est qu'une simple activité ludique. Eh bien, connaître véritablement une société exige de savoir ce qui l'amuse. D'autres, tels Tarde ou Guyau, considèrent l'art comme un élément de communication sociale. II peut faire fusionner les consciences collectives ou les faire s'entre-déchirer. Frederik Antal voit en lui un moyen dont les puissants se servent pour imposer leur image et leurs dogmes. Voilà de suffisantes raisons pour que les chercheurs en Histoire sociale et culturelle l'interrogent. Emile Durkheim, Roger Bastide, Pierre Francastel obligent encore davantage: selon de tels esprits, l'art façonne la société autant que celle-ci le suscite, le diffuse, le consomme, l'exploite... Naguère, dans le sillage de Lukacs, d'Adorno, de Bénichou, de Goldmann, plusieurs intellectuels courageux s'employaient à décrypter ce qu'il pouvait y avoir d'historiquement daté et de socialement fossilisé dans telle ou telle œuvre d'art. L'élan du marxisme les dynamisait. Les ouvrages qu'ils nous ont laissés sont toujours nourrissants, mais leur écho s'éloigne. Le vent a tourné. De telles voix se taisent. Depuis, la régression commande d'en revenir au biographique méticuleux, à l'événementiel détaillé. Surtout: à l'analyse technique des œuvres pour une poignée d'initiés. Modeste et orgueilleux à la fois, l'ouvrage qui suit se veut diamétralement autre. Ses trois premiers chapitres prennent pour objet de réflexion le grand opéra historique à la française: le moment de son apparition, les sujets qu'il porte à la scène, son style largement choral et richement orchestral, son public plus ouvert que ne l'était celui de l'ancienne tragédie lyrique. Bref, la fonction de cette forme musicale, sa

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durée de vie et le bilan dont on peut la créditer: tout renvoie aux transformations politiques et sociales de l'Europe du XIXe siècle. Napoléon commande un Fernand Cortez à Spontini pour servir de couverture lyrique à son intervention en Espagne. La monarchie de Juillet affiche son esprit de tolérance vis-à-vis des protestants et des juifs avec Les Huguenots de Meyerbeer et La Juive de Halévy. La société bourgeoise se laïcise; elle le fait en partie grâce au grand opéra historique qui prend l'Église pour cible. À ce propos, l'historien de la culture sait exploiter les situations et les mots qui accompagnent l'opéra pour étayer ses affltmations. Mais il hésite à s'aventurer au-delà. Or, quelles que soient les difficultés de l'entreprise, de telles enquêtes doivent être poursuivies jusque dans l'univers même des notes et des sons. Détail sonore significatif, le compositeur de La Muette de Portici fait musicalement allusion dans sa partition à La Marseillaise et au Chant du départ, non à La Carmagnole. Mieux: ses pêcheurs insurgés de 1647 pleurent leur défaite aux accents de gammes montantes et descendantes analogues à celles dont Mozart accompagnait la chute de Don Giovanni en enfer. À bon entendeur. . . Poursuivons. Le style musical du Samson et Dalila de Saint-Saëns rappelle étrangement celui des oratorios de Bach. Un chapitre de notre ouvrage s'en étonne et explique cette ressemblance. La " grandeur" de Bach est alors en fabrication2. Les curieux d'Histoire devinent ce qui se cache derrière cette statufication et cette révérence soudaine... D'autres points gagnent à être éclaircis. Les Philistins de Saint-Saëns sont-ils uniquement les adversaires du peuple élu? Sa Dalila ne nous parle-t-elle pas de la France des pétroleuses en même temps qu'elle témoigne d'un pays vaincu qui compte sur le patriotisme féminin pour prendre sa " revanche" ? Et pour quelle raison la Bacchanale de Samson empruntet-elle son thème principal au folklore maghrébin à l'heure où l'Algérie résiste à la colonisation? Quant à la survie d'une œuvre d'art, les interprétations successives dont elle est l'objet la conditionneraient-elle? Plusieurs mises en scènes lyriques invraisemblablement anachroniques tendent aujourd'hui à m'en persuader. Quoi qu'il en soit, que de questions ouvertes, que d'investigations, ici ou là, en perspective! L'esthétique du Parnasse survient après février 1848, voire après la Commune. Dans la foulée, voici le Prélude à l'après-midi d'un faune auquel mon chapitre VII est consacré. Retour élitiste, socialement défensif, aux humanités. Émergence d'une sexualité sans tabous chez les bourgeois

2 L'ouvrage de J.-M. Fauquet et A. Hennion, La Grandeur de Bach, L'Amour de la musique en France au X/Xe siècle, Paris, 2000, le démontre.

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que la morale judéo-chrétienne insupporte parce qu'elle culpabilise le portefeuille et le corps, alors que l'essor du capitalisme industriel exige la dépense et le plaisir. Inquiétude identitaire des créateurs que stérilise le positivisme ennemi du mystère et contempteur de toute fonction de prêtre ou de voyant. Impérieux besoin surtout, chez Debusssy comme chez Mallarmé, d'un langage en rupture avec les formules héritées. . . Allons, vaillants chercheurs de la musique et de la culture, relevons le défi! La révolution langagière qui affecte alors la littérature, l'architecture, la peinture et la musique attend son élucidation. Avonsnous assez lu Platon? Suivons-nous suffisamment les conseils de son intuition? Que sous-entendent ces lignes:
L'introduction d'un nouveau genre de musique est une chose dont il faut se garder. Ce serait tout compromettre, s'il est vrai (...) comme je le crois, qu'on ne peut changer les modes de la musique sans bouleverser les lois fondamentales de l'État (?)

Et le plus grand de tous les philosophes publics

d'ajouter:

les pouvoirs
en rien dans

doivent en toutes circonstances veiller à ce qu'on n'innove la musique et la gymnastique contre l'ordre établi. 3

En clair: il n'y a pas d'un côté la musique, de l'autre l'État garant de l'establishment social. Les deux sont instrinsèquement liés. Voici donc, en plein XXe siècle, une société européenne dont l'esthétique néoclassique tyrannise la musique. L'un des chapitres du livre qui s'ouvre en étudie les caractères et s'interroge sur leur signification: symptôme de malaise, voire de dépression devant les mutations en cours? catéchisme pour une remise au pas des cerveaux et des cœurs? L'anathème démagogique d'Hider et de Staline à l'encontre du dodécaphonisme viennois se comprend. Mais, au sein des nations qui refusent le totalitarisme, pourquoi tant de réticences devant les musiques dites contemporaines? Est-ce affaire d'oreilles retardées, de mentalités timorées? En face d'eux, voici les révolutionnaires de l'art, ceux qui bouleversent la syntaxe des mots, le monde des formes, des couleurs et des sons. Comment et pourquoi le font-ils? D'où leur en viennent le désir et l'audace? L'invention de la polyphonie au XIIIe siècle, l'irruption de l'espace scénographique en peinture peu après, puis la révolution dramatique et lyrique du XVIe siècle témoignent, on le sait, du changement de rêves de la société occidentale, du nouveau regard qu'elle porte sur le monde, de

3 La République, Livre IV section 424 b et 424 c. 16

sa volonté d'agir plus efficacement sur lui et d'en jouir plus intensément. À l'époque lointaine où je préparais l'agrégatiol1 d'histoire, une étude qui voyait, dans le chromatisme soudain de la musique florentine de la Renaissance, l'expression de l'élargissement géographique de ses courants commerciaux, me souleva d'enthousiasme4. Interprétation d'aliéné? Peutêtre. Mais mieux vaut une hypothèse stimulante que de prétendues vérités qui nous endorment sur l'oreiller de nos préjugés. Et c'est ce même enthousiasme qui, dans mon chapitre IX, me fait regarder la polytonalité de Milhaud comme l'ouverture symbolique de la société bourgeoise à tous et à toutes, alors que la révolution russe attire l'attention et enflamme les passions les plus contradictoires. Désinvolture feinte et subversion langagière pour rire? Soit, mais aussi avertissement: il serait dangereux de ne pas porter remède aux iniquités sociales ressenties comme intolérables. À coup sûr, la révolution sonorielle de Debussy, l'errance harmonique d'un César Franck, d'un Scriabine ou d'un Fauré permettraient, si on savait les faire parler, comme, dans la foulée, le sérialisme de Schœnberg et le renouveau musical issu de Darmstadt, puis l'institution de l'Ircam, de suivre la transformation mentale des sociétés arrachées au milieu naturel et déportées vers un univers de plus en plus technique. Car, ne nous y trompons pas, nos sociétés changent de musique parce qu'elles changent d'âme. Bref, en face de chaque événement de l'ordre du sonore, engageons les chercheurs à se poser beaucoup plus de questions qu'ils n'en soulevaient jusqu'alors. Pourquoi cette nouveauté cette année-là et non cinquante ans plus tôt ou plus tard? Pourquoi l'apparition de cet instrument? Pourquoi tel style à telle époque? Pourquoi cette échelle de notes-ci, ce bruit qui devient musique à ce moment-là, cette forme musicale qui naît ou qui meurt, dans ce lieu, à cette date, et pas autrement? Pourquoi le passage de la monodie à la polyphonie, du madrigal à l'opéra, du style galant au romantisme? Et depuis, pourquoi cette pluralité des musiques au sein d'une même société et, pour certaines, ces à-côtés ou ces au-delà de la tonalité? Si j'osais, je dirais aux historiens: n'ayez pas peur de la musique, pénétrez-la, violez-la! Je crierais aux musicologues: élargissez votre champ de vision; regardez non seulement la littérature et les beaux-arts, mais l'économie, la politique, le rapport des forces sociales, les croyances religieuses; utilisez toutes les clefs qui se présentent à vous, celles de

4 Cf. G. K. Lowinsky, The concept " American MusicologicalS ociefY,1941.

of physical and musical Space in the Renaissance

", in Papers if the

17

l'histoire, de la sociologie, de la psychologie des profondeurs, de la statistique, des sciences et des techniques d'investigation les plus neuves... Bien sûr, les musiques sont plurielles, comme le sont les cultures, les niveaux sociaux et les ethnies, comme le sont les interprétations sans cesse renouvelées d'une même œuvre. À cet égard, pour parfaire notre connaissance de l'évolution du goût et de la sensibilité esthétique au cours du siècle qui vient de s'achever, il serait utile aujourd'hui d'étudier les manifestations qui nous en ont été laissées et qui attendent dans nos discothèques le bon vouloir de courageux comparatistes. Historiens, musicologues, à vos lunettes! Bravez les risques! Aux premiers, je dis: vous avez grand tort de vous exagérer votre incompétence; vous oubliez que la compréhension de la musique passe essentiellement par le corps et par la sensibilité. Aux seconds: cessez de vous imaginer que l'Histoire va vous détourner de la musique ou qu'elle va vous dévorer! Que n'avez-vous entendu comme moi Jacques Chailley dire et répéter à ses étudiants: la musique? j'ai plus appris sur elle en travaillant les disciplines qui l'ignorent qu'en étudiant celles que m'enseignait la rue de Madrid... Car si une certaine idéologie pousse les conservatoires à confisquer la musique et d'aucuns à soutenir que la musique ne signifie rien en dehors d'elle-même, l'idéologie adverse ouvre autrement plus d'horizons. Le développement que je consacre plus loin à la barcarolle espère en convaincre. Liée au mythe contrasté de Venise qui s'épanouit en même temps que cette forme musicale, la barcarolle tantôt rayonne du mirage des lendemains qui chantent, tantôt s'endeuille de la perte du passé ou de la désespérance de l'avenir. Elle meurt lorsque la société élitiste dont elle berçait les rêves se change en société de masses. Mes documents se sont trouvés souvent être ici de l'ordre de la musique pure. Il m'a fallu interpréter leurs signes sonores sans le fléchage des mots. La tâche n'est qu'apparemment plus facile si l'on se mesure à l'OP A dont la Schola cantorum est l'objet en 1935, ou aux Jeune France qui, l'année suivante, entreprennent de répondre à la violence des revendications populaires par l'apaisante intériorité des musiques magiques ou agenouillées, ou encore à la façon insidieuse dont la Révolution nationale, avant d'être officiellement lancée par le Maréchal, contamine les âmes, dicte les mots, conditionne les rythmes et les notes. . . Allons, ma plume, dépasse tes colères, retrouve ta sérénité! Les bonnes volontés sont nombreuses, actives, riches de projetss. Le travail

5 Citons sans exclusive Esteban Buch, Jane Fulcher, Joël-Marie Fauquet, Tia De Nora, Jean-Marie Jacana... 18

accompli mérite le respect. Il éclaire l'avenir de la recherche même si, pour l'essentiel, la valeur documentaire de la musique reste encore à exploiter. Grâce aux efforts conjugués de tous ceux qui les rejoindront, nos connaissances s'en trouveront enrichies, et augmenté le plaisir que les mélomanes tirent de la musique. La Musique, témoin auriculaire de telle époque et de telle société... subjective du goût...

La Musique, mémoire

de la mobilité

La Musique, la voix peut-être la moins mensongère du présent et du passé de nos activités physiques ou ludiques, la voix changeante de nos profondeurs intérieures de toujours... La Musique, présence vivante de l'homme sur cette planète Terre qui roule parmi ces espaces infmis que Pascal, à tort, croyait silencieux.

19

Chapitre

1

FERNAND

CORTEZ ou

(1809)

LA COUVERTURE

LYRIQUE D'UNE CONQUÊTE

ET LA NAISSANCE DE L'OPÉRA HISTORIQUE

à Gérard Streletski

L'opéra historique devance chronologiquement la Révolution française. Puis, à l'évidence, il contrepointe sa marche en avant. L'une change la face du monde; l'autre change les mentalités. L'opéra historique propose des modèles et des contre-modèles de gouvernements. Il flétrit tel abus d'autorité ou encense telle figure de chef. Véritable laboratoire politique et social, il s'interroge: quel régime mettre en place? quel modus vivendi établir entre les citoyens? quel sentiment national encourager? quelles libertés garantir ? Ouvrant la voie, Schwarzendorf alias Martini6 fait représenter son Henri IV à Paris, en 1774. Grétry lui emboîte le pas: en une décennie, son Richard Cœur de Lion (1784), son Pierre le Grand (1790), son Guillaume Tell (1791) et son Denys le Tjran (1794) s'exposent aux feux de la rampe. Méhul, Le Sueur, Spontini ajoutent à ce riche ensemble d'opéras historiques. Puis, 7 sur ces forums lyriques que sont les scènes de l'Opéra et de l'OpéraComique, les Rossini, les Auber, les Meyerbeer, les Halévy interviennent...

6 Martini est l'auteur de la célèbre romance Plaisir d'amour. Être originaire d'Italie préjugeait alors de la valeur d'un musicien et augmentait ses chances de parvenir à la notoriété. 7 Françoise Mélonio parle fort justement de parlements de la culture pour les académies, les journaux, les tribunes, les assemblées... J'élargis son propos. Cf. Histoire culturelk de la France sous la direction de JeanPierre Roux et Jean-François Sirenelli, tome III, "Lumières et liberté", Paris, 1998.

Naturellement la couleur idéologique d'un opéra historique change en fonction de la conjoncture où il naît et de l'idéologie de ceux qui l'élaborent. Méhul glisse de la Monarchie vers l'Empire avant de tomber de l'Empire dans la Restauration lorsqu'il compose ou retouche La Jeunesse du roi Henri et Gabrielle d'Estrées, ces deux œuvres jumelles8. Napoléon préfère décider lui-même de sa publicité musicale. À l'heure où la colonne trajane sert de modèle à la colonne Vendôme, Le Triomphe de Trqjan de Persuis auréole l'Empire du prestige militaire et de l'habileté diplomatique de Rome. À l'heure où l'Espagne devient un théâtre d'opérations militaires, le compositeur de La Vestale reçoit commande d'un Fernand Cortez. Sa mission? Confirmer le parallèle qui, depuis 1798, s'ébauche sur les scènes lyriques entre les deux illustres conquérants9 ; faire oublier que le blocus continental conduit à une guerre de pure annexion; exploiter la célébrité toute neuve de Spontini en même temps que la gloire de l'illustre conquistador. er Comme ce dernier, Napoléon 1 prétend léguer à son pays un empire environné de mers. La supériorité de la civilisation espagnole légitimait l'épée de Cortez. Non sans habileté, l'opéra commandé flatte ceux qu'il enchaîne en leur rappelant leur âge d'or. Comme jadis, au Mexique, Cortez renversa les idoles aztèques couvertes du sang des malheureux, le soldat de la Révolution abolit les droits féodaux dans Le Dos de l'Ibérie conquise 10;il s'apprête à y supprimer l'Inquisition. Mayo empêche ce crime de lèse-majesté cléricale. Le parallèle de propagande est interrompu. En conséquence, créé à l'Opéra de Paris le 28 novembre 1809, Fernand Cortez voit sa carrière compromise. Comment continuer de chanter:
Cortez va nous conduire à des succès nouveaux. À son génie, il n'est rien d'impossible Et l'univers appartient au héros (?)

Le public chahute l'opéra. La police intervient. Les représentations sont interrompues, puis reprises. Finalement, échec relatif: Fernand Cortez n'est joué que vingt-quatre fois en six ans. L'humeur de l'Empereur s'en agace. Le livret ne fait pas la part assez belle au héros. La musique

8

Cf.

E.-C.

Bartlet,

Étienne

Nicolas

Méhul

and

opera

during

the French

Revolution,

Consulate

and Empire,

Université

de

Chicago, 1982.. pp. 225 et 644. 9 Paolo Frangipane signale que plusieurs opéras de Giordani, de Mellier, de Marcantino Paganini développent le même sujet, entre 1798 et 1808. 10 Charles IV abdique le 19 mars 1808; les troupes de Murat investissent roi d'Espagne dans la foulée.

Portogallo,

d'Ercole

Madrid le 23; Joseph est intronisé

22

regarde trop du côté des Gossec, des Cherubini, des Méhul, des Beethoven: elle n'est pas assez italienne. Étienne Lainez, dont la voix de haute-contre incarne Cortez, est notoirement royaliste; les ci-devant émigrés se pressent parmi les spectateurs. Loin d'aller vers l'envahisseur, missionnaire d'une foi et d'une civilisation prétendues supérieures, leur sympathie penche vers les vaincus. L'émotion des Aztèques pleurant leur patrie confisquée, la prière d'Amazily invoquant les mânes de sa mère parmi les tombeaux de sa race qu'elle doit abandonner ravivent bien des souvenirs... Le nationalisme envenime ce négatif: le compositeur est étranger; il fait partie de la coterie de l'impératrice Joséphine restée fidèle aux lys. Au total, double échec: la couverture musicale de l'intervention de Napoléon en Espagne rate sa publicité et le grand opéra historique à la française manque son entrée en scène. Le librettiste Étienne de Jouyll avait pourtant pris soin de tenir la balance égale entre vainqueurs espagnols et Aztèques vaincus: même amour de la patrie, même bravoure, même sens chevaleresque... La Castille envahie par les armées tricolores aurait pu se sentir honorée qu'on lui remémore ses heures de gloire. La bourgeoisie française aurait dû s'assimiler aux conquérants que l'or mexicain enrichissait puisque les guerres impériales fouettaient son commerce et ses industries. Quant aux nostalgiques de l'Ancien régime auxquels les fidèles de Montezuma ressemblent par leur héroïsme et la dorure de leurs palais, leur fierté avait été ménagée: les aspects les plus cruels de la civilisation aztèque n'étaient guère évoqués; l'opéra soulignait leur patriotisme. Au regard de la partition, Fernand Cortez illustre brillamment la France post-révolutionnaire. L'importance qu'y occupent les masses chorales témoigne du peuple reconnu souverain. S'agissant de l'orchestre, l'abolition des privilèges dont les cordes jouissaient depuis Lully entre manifestement dans les mœurs. Les cuivres et les percussions - grosse caisse, cymbales, tambourins, tamtams. .. - se voient confier un rôle tel que Berlioz et Wagner s'en émerveillent. Par voie de conséquence, l'élément rythmique concurrence à présent la mélodie. Non seulement Spontini réussit à instaurer une certaine égalité entre ces différentes classes d'instruments, mais, comme pour symboliser la recomposition de la société en chantier depuis le Consulat, il homogénéise le tissu mélodique. La tragédie lyrique et l'opéra de style italien renvoyaient à la société d'Ancien Régime l'image sonore de ses ordres hiérarchisés. Le privilège des airs insultait à la roture des récitatifs, comme la richesse de

11Cette particule peut faire illusion: Étienne était né à J ouy) près de Versailles. . . 23

l'orchestre à la modestie du clavecin. Ces formes musicales braquaient le projecteur sur des protagonistes choisis, exposant les mouvements de leur cœur; elles les opposaient aux comparses. Ici, la représentation, l'introspection, la fleur des sentiments; là, le selvice, la fonction, l'action. D'un côté, on n'avait cure du temps; de l'autre, il se précipitait. La musique était reine à moins qu'elle ne fût réduite à la portion congrue. Avec notre premier grand opéra historique, la société postrévolutionnaire dessine sa nouvelle effigie sonore. Les récitatifs de Fernand Cortez sont dits accompagnés, parce qu'ils ne le sont plus par le seul clavecin. Le contraste qu'ils forment avec les airs est moins radical que ci-devant. Bref, la symbolique relativement égalitaire des Lumières et de la Révolution fait preuve d'un dynamisme tel que l'art lyrique s'en trouve refondé. Naturellement les ruptures musicales ne sont pas plus absolues que les ruptures sociales. Le récitatif accompagné existait avant 1789 et, depuis Monteverdi ou depuis Corneille, la musique lyrique et la tragédie classique enrôlaient l'Histoire. De La Clémence d'Auguste de Corneille à La Clémence de Titus de Mozart, la filiation est nette, comme de la clémence de Trajan racontée par Persuis à celle d'Adrien12 mise en musique par Méhul13. De même que Napoléon s'assoit sur le trône des rois, qu'il s'installe dans leurs palais, qu'il s'empare de leur sceptre et qu'il revêt l'habit de Trajan ou celui de Cortez, de même l'opéra historique s'approprie des éléments appartenant à la tragédie lyrique et à l'oratorio, ces formes de spectacle emblématiques de la société d'ordres. La victoire échoit à qui s'empare des images de son adversaire, à qui lui confisque ses étendards... De l'oratorio sacré, le grand opéra historique retient l'importance des chœurs et la solennité du style. De la tragédie lyrique, il reprend le faste des mises en scène et l'ostentation baroque des machineries. Masses chorales, défilés somptueux, charges de cavaleriel\ salves d'artillerie, flotte espagnole incendiée dans la baie de Veracruz..., la chevauchée ibérique de Napoléon s'auréole de cette résurrection scénique de l'épopée de Cortez. Les dieux de l'Olympe ou les monarques

12Les auteurs ou compositeurs des cinq œuvres qui suivent sont respectivement Corneille (Cinna, 1640), Loiseau de Persuis (Le Triomphe de Trqjan, 1807), Mozart (1791) et Méhul (Adrien, 1792). 13Méhul songeait à Louis XVI en composant son Adrien. 14 Selon P. Barbier, la mise en scène de l'ouvrage exigea, "la participation de quatorze chevaux, alors que la
véritable armée de Cortez, en 1513, n'en comportait qu'une petite vingtaine. Cf.

A

l'Opéra au temps de Balzac et

de Rossini, Hachette, 1987-2003. Selon Th. de Lajarte (Le Ménestrel, septembre 1874), ces chevaux étaient fournis par le cirque des frères Franconi avec leurs écuyers. Pour cela, les pouvoirs publics affectèrent (décret impérial du 1er novembre 1807) l'énorme somme de 6000 francs à l'Opéra pour chacune des SLX premières représentations. Les auteurs tenaient à cette cavalerie moins pour son côté spectacle que pour restituer la surprise et la stupeur des Mexicains envahis. Nous retrouverons l'entreprise des Frères Franconi plus loin, à l'occasion de L:JJuive de Halévy.

24

de droit divin en représentation cèdent le pas au génie conquérant du jour et aux peuples en marche, voilà tout. L'expédition espagnole a beau être un fiasco et la carrière de Fernand Cortez en pâtir, le fait est là : c'est sous le Consulat, c'est sous l'Empire que le grand opéra historique voit véritablement le jour. Cette forme musicale s'élabore tandis que la société post-révolutionnaire se stabilise grâce au granit des institutions dont Bonaparte la leste, et tandis que les grands bourgeois s'approprient l'Histoire et se projettent dans l'avenir. L'exil du petit caporal vers Sainte-Hélène et le retour des lys ne freineront pas l'essor du grand opéra. Fernand Cortez sera représenté deux cent vingt fois entre 1817 et 1834, puis quinze fois entre 1840 et 1843. À la différence de l'Empereur, le capétien rescapé de la Révolution n'a pourtant rien d'un bâtisseur d'empire. Mais Spontini argue de la relative hostilité de Napoléon à son encontre en offrant ses services à Louis XVIII. Il obtient de l'Académie royale de Musique qu'elle reprenne son Fernand Cortez15. En conséquence, ce chef-d'œuvre lyrique remodelé pour l'occasion16 bondit de la sphère du conditionnement politique à celle de l'autonomie de l'art. La vague bourgeoise qui déferle sur l'Europe le porte et l'emporte avec elle, d'ouest en est. Autre preuve de cette autonomie conquise, on ne reprocha pas à Fernand Cortez de violenter l'Histoire, alors que cette discipline gagnait en prestige et que l'exactitude des faits devenait incontournable17. Passe que la jeune Malinche, historiquement esclave et maîtresse de Cortez, apparaisse dans la fiction lyrique comme son épouse libre et aimante. Passe encore qu'elle facilite aux dépens des siens l'entreprise espagnole. Passe toujours qu'elle offre son sang comme médiation entre les indigènes et leurs agresseurs. Mais que l'opéra s'achève sur un ballet scellant la réconciliation des Aztèques et de leurs conquérants, voilà qui tout de même était fort en chocolae8 ! La pacification des sociétés européennes travaillées par le ferment révolutionnaire de la liberté et de

15Le 26 mai 1817. 16 Selon Paolo Frangipane,
modifications ainsi apportées

Spontini refit notamment

plusieurs fois le final de son opéra. Pour éclairer les
de faire un travail analogue à celui que

à Fernand Corte~ il serait intéressant

Jean-

Marie Jacono a consacré aux révisions successives de Bons Godounov, c'est-à-dire: les mettre en parallèle avec la géographie et l'histoire de l'Europe qui accueille et applaudit cet opéra. 17Il est vrai que, pour les décors, l'opéra avait engagé des peintres qui, documents à l'appui, devaient dessiner de véritables arbres mexicains et d'authentiques monuments aztèques. 18Rappelons que Moctezuma II (tel est le nom véritable du souverain aztèque que Cortès rencontra en 1519) offrit au conquistador, en gage de bienvenue, dans un gobelet d'or incrusté d'écailles de tortue, du tchocolat dditionné a de cannelle, de poivre, de girofle, de piment et de miel. Cortès introduisit le chocolat en Espagne aux alentours de 1528. Contrairement à ce qui se passe dans la version définitive, Montézuma n'apparaît pas dans la version originale de l'opéra. Manière d'éviter une confrontation qui, politico-symbolique, eût été risquée sous Napoléon?

25

l'égalité exigeait probablement ces trahisons. Les contrevérités lyriques sont toujours significatives. Cela dit, il faudrait comprendre pourquoi Spontini que Berlioz, Weber, Wagner et Brahms ont vénéré, sombre, passé 1843, et chez nous d'abord, dans un oubli total. Sa musique reprochait-elle aux bourgeois désormais installés la perte du dynamisme épique de la Révolution et de l'Empire? Gossec, Cherubini, Spontini sont-ils devenus subversifs lorsque d'autres forces sociales se sont approprié la Marseillaise? Patience. Une œuvre d'art peut renaître. Une conjoncture différente de celle qui l'a suscitée, écoutée, admirée, puis réduite au silence peut lui valoir l'oreille d'un public nouveau. Fernand Cortez le mérite. Il l'attend.

Orientation bibliographique

P. Barbier, Spontini à Paris, thèse de 3e cycle, Rennes, 1982. A l'Opéra au temps de Balzac et de Rossini, Paris, 1987, 2003. H. Berlioz, Les Soiréesde l'orchestre, aris, 1852. P M. Faure, " Opéra historique et problématique sociale en France, du Premier au Second Empire" in La Musique et le Pouvoir, sous la direction d'Hugues Dufourt et Joël-Marie Fauquet, Paris, 1987. T. Fleischmann, Napoléon et la musique, Bruxelles, 1965. P. Frangipane, Spontini, Florence, 1983.

J .-M. J acono,

Les

Révisions

de Bons

Godounov

de Moussorgski:

Transformations

Musicales et TransformationsSociales,thèse, Aix-en-Provence, 1992. H. Lebrun, Aventures et conquêtesde Fernand Cortez au Mexique, Tours, 1839. Le Ménestrel, 1874. J. Mongrédien, La Musique en France des Lumières au Romantisme 1789-1830, Paris, 1986. A. de Place, " Fernand Cortez ou la Conquête du Mexique" in Dictionnairede la musique en France au XIX! siècle,sous la direction de Joël-Marie Fauquet, Paris, 2003.

26

Chapitre

2

LE MASANIELLO
LA MUETTE

DE CARAFA

(1827) & (1828)

DE PORTICI

D'AUBER

ou LE DROIT NOUVEAU DE RÉSISTANCE À L'OPPRESSION...

à Joël- Marie F auquet

L'Histoire naît véritablement au XVIIIe siècle. Elle prend son envol sous l'Empire et sous la Restauration. Alors que pris globalement le nombre des imprimés ne double pas entre 1612 et 1825, celui des publications historiques triple. L'Histoire fait son entrée au lycée grâce à Napoléon. Au théâtre, les sujets historiques font fureur. À l'Opéra, par le truchement de la littérature et de la musique, la France postrévolutionnaire recycle ses souvenirs. Sa mémoire éclaire sa réflexion; elle inspire sa politique; elle soutient son action. Les leçons du passé contribuent à lui faire inventer son futur. L'opéra historique pose d'abord la question du gouvernement en termes politiques: en témoignent les opéras de Rossini - Élizabeth d'Angleterre, Tancrède, Sémiramis... - que le public parisien applaudit entre 1822 et 1825. A l'approche de la troisième décennie du siècle, le théâtre lyrique pose cette question en termes sociaux: le Masaniello de Michele Enrico Carafa (1787-1872) et La Muette de Portici de Daniel François Esprit Auber (1782-1871) leur doivent un succès tel qu'il fait, aujourd'hui encore, couler beaucoup d'encre musicologique. Première question: pourquoi la révolution des pêcheurs napolitains de 1647 inspire-t-elle au même moment Carafa et Auber? Une étude de Meissner concernant leur chef Masaniello vient de paraître en Allemagne. Une feuille parisienne la plagie. A l'évidence, cette publication annonce et prépare la représentation de nos œuvres jumelles. Quelques années plus tard, le peintre Alexandre Évariste Fragonard

expose au Salon ses .Funérailles de Masaniello et Alexandre Dumas, retour d'Italie, relate l'éphémère carrière du Napolitain qui ébranla l'héritage italien de Charles Quint19. Pareil engouement pour Thomas Anielio dit Mas'Anielio ne doit rien au hasard. Eric J. Hobsbawm20 explique: entre 1815 et 1848, le monde occidental connut trois grandes vagues de révolutions. La dernière, la plus importante, déferla en 1848. Mais deux autres vagues la précédèrent: la deuxième toucha, entre 1829 et 1834, non seulement l'Europe à l'ouest de la Russie, mais le continent nordaméricain; et la première, exclusivement européenne, affecta le bassin méditerranéen, en particulier le royaume de Naples (1820), l'Espagne (1820) et la Grèce (1821). Ces soulèvements furent tous réprimés. N'empêche. Dans la deuxième décennie du XIXe siècle, ce sont les Napolitains qui rallument le flambeau de la révolution, eux qui arrachent au roi des Deux-Siciles une constitution. Metternich et le Congrès de Laybach ont beau rétablir le statu quo ante dès février 1821, pour les libéraux comme pour les conservateurs, l'événement est d'importance. Partant, est exemplaire son précédent de 1647. Le peuple peut se soulever; les privilèges peuvent être renversés. Mais, même dans ce cas, l'establishment peut éliminer le chef de l'insurrection et rétablir l'ordre... En France, les Bourbons à peine restaurés perdent la confiance de leurs sujets. La situation économique empire. Les élections de 1827 contraignent Charles X à renvoyer Villèle. Le roi appelie à la barre Martignac qui lâche du lest. Sur le plan culturel, l'Opéra-Comique et l'Académie royale de Musique pourront mettre en scène des révolutions, pourvu qu'ils en soulignent les risques, les limites et finalement les échecs. .. Restait à trouver les auteurs et les compositeurs techniquement et politiquement à la hauteur. Michele Enrico Carafa est d'ascendance aristocratique. Sa famille est originaire de Naples; elle s'est trouvée jadis impliquée dans les événements de Portici. Depuis 1821 où son opéra Jeanne d'Arc à Orléans a été favorablement accueilli, la sympathie des Bourbons lui est acquise, en dépit de sa carrière militaire au service de Napoléon et de Murat. La censure accepte son Masaniello. Sa création a lieu le 27 octobre 1827, à l'Opéra-Comique. D'entrée de jeu, Carafa annonce la couleur sociale de son" drame historique" : sur le marché de Naples, les fruits et les légumes sont

19 Comme les Funérailles de Masaniello d'Évariste Fragonard, proche parent du célèbre élève de Boucher, Le Corricolo d'Alexandre Dumas date de 1842. À vrai dire, un Masaniello furioso avait déjà vu le jour en 1706 à Hambourg, livret de Bartold Feind et musique de Keiser. C'est avec cet opéra-là que la mythification du héros révolutionnaire commence sa carrière. 20 Cf. J. Hobsbawm, L'Ère des révolutions,Paris, éd. complète, 1988 et 2000, pp. 144-146. 28

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