L'ODYSÉE MUSICALE D'EMMANUEL CHABRIER (1841-1894)

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Si Emmanuel Chabrier a été longtemps considéré comme un compositeur minoritaire et marginal, il n'en va plus de même aujourd'hui. Grâce à une abondante documentation, méticuleusement rassemblée et savamment exploitée, Eric Lacourcelle nous brosse un portrait étonnamment neuf et original d'un musicien que l'on conçoit en général comme un père de famille tranquille et jovial, mais dont on ignore les problématiques complexes qui se cachent derrière cette apparence trompeuse.
Publié le : mercredi 1 novembre 2000
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EAN13 : 9782296425989
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L'Odyssée musicale d'Emmanuel Chabrier
(1841- 1894)

Collection Univers Musical dirigée par Anne-Marie Green
La collection Univers Musical est créée pour donner la parole à tous ceux qui produisent des études tant d'analyse que de synthèse concernant le domaine musical. Son ambition est de proposer un panorama de la recherche actuelle et de promouvoir une ouverture musicologique nécessaire pour maintenir en éveil la réflexion sur l'ensemble des faits musicaux contemporains ou historiquement marqués.

Déjà parus

GELIOT Christine, Mel Bonis, femme et compositeur (1858-1937), 2000. GUILLON Roland, Le hard bop, 2000. MOUSNIER Philippe, Pierre Monteux, 2000. REY Xavier, Niccolo Paganini, le romantique italien, 1999. JOOS Maxime, La perception du temps musical chez Henri Dutilleux, 1999. HUMBERTCLAUDE Éric, La transcription dans Boulez et Murail, 1999. HACQUARD Georges, La dame de six, Germaine Tailleferre, 1998. GUlRARD Laurent, Abandonner la musique? 1998. BAUER-LECHNER Natalie, Mahleriana, souvenirs de Gustave Mahler, 1998. ROLE Claude, François-Joseph Gossec (1734 -1829),2000.

Éric LACOURCELLE

L'Odyssée d'Emmanuel

musicale Chabrier

(1841 - 1894)
Histoire d'un compositeur insolite

Préface de Serge GUT
Professeur émérite à l'Université de Paris IV-Sorbonne Ancien directeur de la Faculté de Musicologie

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris FRANCE

L'Harmattan Inc. 55, rue Saint-Jacques Montréal (Qc) CANADA H2Y lK9

L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest HONGRIE

L'Harmattan ItaIia Via Bava, 37 10214 Torino ITALIE

@ L'Harmattan, 2000 ISBN: 2-7384-9884-1

Préface
Si Emmanuel Chabrier a été longtemps considéré comme un compositeur minoritaire et marginal - à la fois amateur autodidacte et peu sérieux - il n'en va plus de même aujourd'hui, fort heureusement. Toutefois, la connaissance de la vie et de l' œuvre de ce personnage hors du commun reste souvent bien superficielle. Parmi les compositeurs de renom, seuls deux d'entre eux l'ont véritablement aimé et senti en profondeur: Maurice Ravel, qui le prit comme guide spirituel et considérait que « c'est de lui que toute la musique française est partie» ; puis Francis Poulenc, qui n' hésitait pas à le placer aux côtés de Fauré, Debussy et Ravel, et lui consacra une émouvante plaquette bourrée d'observations perspicaces et judicieuses. Je ne voudrais pas oublier l'un de mes maîtres, le regretté Roland-Manuel, qui attira à plusieurs reprises notre attention sur la profonde originalité de l'auteur de L'Étoile à sa classe d'esthétique du Conservatoire National. Du côté des musicographes et musicologues, le bilan est beaucoup plus riche, mais en apparence seulement. En effet, on trouve de nombreux articles sur les sujets les plus divers, mais très peu de synthèses globales et d'ouvrages uniquement centrés sur notre compositeur. Le document le plus remarquable paru ces dernières années est sans aucun doute la volumineuse Co"espondance mise au point par Roger Delage et Frans Durif (Paris, Klincksieck, 1994) qui est une mine inépuisable de renseignements. Mais il faut bien avouer que, jusqu'alors, il nous manque une étude approfondie qui replace l' œuvre dans le déroulement biographique de celui qui l'a créée et dans le contexte sociologique et esthétique de son époque. Éric Lacourcelle vient à point pour nous proposer cet ouvrage qui faisait cruellement défaut. Grâce à une abondante documentation, méticuleusement rassemblée et savamment exploitée, il nous brosse un portrait étonnamment neuf et original d'un musicien que l'on conçoit en général comme un père de famille tranquille et jovial, mais dont on ignore les problématiques complexes qui se cachent derrière cette apparence trompeuse. Pour mener à bien son entreprise ambitieuse, l'auteur du présent ouvrage procède de manière linéaire, chronologiquement, laissant les événements surgir au fur et à mesure de leurs apparitions, afin de mieux les happer au passage, de nous les présenter et de nous les expliquer en les

décortiquant. C'est bien dans cet art subtil et savant qui consiste à démêler les fils d'un écheveau passablement embrouillé que réside la grande maîtrise d'Éric Lacourcelle. TIn'est guère possible - et guère souhaitable non plus - de résumer un ouvrage aussi riche d'idées et dense d'informations. Mais on peut relever quelques points forts particulièrement importants. L'un des thèmes les plus riches est celui des rapports de Chabrier avec le théâtre lyrique. L'auteur se penche longuement, à plusieurs reprises, sur ce sujet. Il nous explique excellemment, en faisant intervenir les anière-plans sociologiques et esthétiques de l'époque - sans compter les difficultés à trouver des librettistes de valeur -, pourquoi Chabrier devait échouer dans son projet de créer une sorte d'opéra hybride, un « Bayreuth bouffe », c'est-à-dire de réaliser un mariage surprenant (et peut -être contre nature!) entre Wagner et Offenbach. Un autre point fort est l'étude des raisons de la non-adéquation entre l' œuvre du compositeur et son temps. A nouveau, Éric Lacourcelle fait montre de sa parfaite connaissance de tout l'environnement dans laquelle baigne la production chabriérienne. TInous dépeint avec beaucoup de précision tous les aspects les plus divers de l'époque. C'est seulement après avoir pris tous ces éléments en considération qu'il nous donne les raisons de la situation en porte-à-faux de notre compositeur. On l'aura déjà compris: on n'a pas affaire, ici, à une sorte d'hagiographie. Amoureux de son héros, mais l'observant avec lucidité, l'auteur se propose d'être aussi objectif que possible. TInous démontre à la fois la grandeur et le génie du compositeur, mais aussi ses limites. L' œuvre est celle d'un« génial visionnaire », l'une<< des plus importantes et des plus représentatives de son époque », pourtant elle reste incomplète et inachevée, inégale et n'ayant pas atteint les objectifs que le compositeur s'était fixés. Si l'on lit attentivement le beau travail qui nous est proposé rigoureux, le style fluide et coulant - on velTa revivre, pour la première fois sans doute, examiné sous tous ses aspects, le portrait véritablement authentique d'un compositeur profondément original, qui sait être à la fois séduisant, émouvant et emprunt d'une profonde gaieté. Serge GUT, Professeur Émérite à l'Université de Paris IV-Sorbonne, Ancien Directeur de la FaclÙté de Musicologie.

-

et cela est d'autant

plus facile que le discours est à la fois brillant et

8

"Rencontrer un homme c'est être tenu en éveil par une énigme" 1

Introduction
"La pensée est si rusée, si habile, qu'elle déforme tout, selon ce qui lui convient" 2 "Ilfaut que je consente à me quitter pour atteindre 1'« autre»" 3

Mawice Ravel, qui voyait en Chabrier 1'« un des grands musiciens de notre pays »4, trouvait fort injuste que soit ignorée l' œuvre de celui qu'il prit comme maître spirituel, « car c'est de lui, disait-il encore, que toute la musique nwdeme française est partie »5... Et Francis Poulenc de confirmer: 'Chabrier représente avec Fauré, Debussy, Ravel et Satie le meilleur de la musique française depuis 1880" 6. Comment ne pas s'étonner alors que le compositeur ait pu être quasiment négligé jusqu'à une période très récente, et qu'il ne soit pas encore considéré franchement comme tel de nos jours, malgré les témoignages des plus grands
compositeurs
7

?

Car d'autres en revanche, à l'instar de Georges Servières8, jugent que Chabrier « ne peut prétendre à prendre place, aux yeux de la postérité, parmi les maîtres de l'art musical »9. N'aurait-il été en définitive qu'un épiphénomène de son temps? Pourtant, l'auteur du Roi malgré lui, dont la première, selon Ravel, « a changé l'orientation de l'harmonie française »10,ne compte-t-il pas une nombreuse descendance, de Fauré au Groupe des Six, parmi laquelle maints d'entre eux voient en lui leur père spirituel? Ne fait-il pas figure de précurseur? À moins qu'il n'ait su produire qu'une œuvre de transition, inaccomplie - se consacrant tardivement à la composition et disparaissant prématurément -, mais séduisant toutefois ses successeurs par les ferments nouveaux qu'elle contiendrait et qu'ils auraient menés pour leur part à leur plein épanouissement. Peut-on envisager par ailleurs que le musicien est tout simplement
victime

-

et de longue date -

de préjugés inflexibles,

depuis L'Étoile,

que le succès immédiat mais insidieux d' &pana notamment aurait implantés dans les esprits, de génération en génération? Rien en apparence chez ce tempérament profondément « iconoclaste» n'évoque en effet la figure académique du compositeur. Sa formation musicale n'est assurée et

structurée que par des professeurs et artistes en marge de l'enseignement officiel, et c'est en exerçant la fonction de surnuméraire au Ministère de l'Intérieur qu'il se fait remarquer dans les salons parisiens par ses dons pianistiques et commence à se faire jouer. Déjà, l'image d'un « amateur bien doué» s'impose à tout un chacun. Mais aussi celle, non moins obnubilante, d'un personnage « truculent». TIest âgé de 39 ans lorsqu'il décide de se consacrer uniquement à la composition! Sur ces entrefaites, son admiration pour la musique de Wagner est connue de tous et déteint bientôt aux yeux des critiques sur tel ou tel de ses ouvrages. En outre, il s'avère être un artiste qui aime travailler « selon sa nature, sans préoccupation d'école »11, indépendance ressentie tant sur le plan de son discours musical que sur celui des formes qui retiennent son attention, dont opérette, romance, musique de salon..., alors que la S.N.M.12 se tourne vers la musique de chambre et la symphonie! Victime peut-être purement de son temps. D'un manque de concordance entre l'être et la société d'alors, entre ses audacieuses aspirations artistiques et un public restant à la traîne - les hommes d'une époque étant « héritiers temporaires des automatismes culturels de ceux qui les ont
précédés» 13 .

Est-il possible alors qu'une œuvre puisse susciter autant d'intérêt et d'admiration et ne jamais se remettre d'une telle incompatibilité, soit injustement condamnée à être roulée éternellement jusqu'au sommet de la montagne« postérité» ? État de la recherche. Le débat reste ouvert à l'heure actuelle, ceci malgré les publications et travaux de recherche consacrés au compositeur depuis ces cinquante
dernières années 14.

De nos jours, l'attitude à son égard s'est globalement inversée. Ce dont nous nous réjouissons. Mais l'on a tendance désormais à auréoler uniformément sa production, parfois même sans modération aucune. Ce qui nous paraît être fort naturel, compte tenu de l'injustice qui le frappe sans aucun doute. Car tout acte de compensation est susceptible d'entraîner une surcompensation. Toutefois nous ne devons pas voir dans l' œuvre d'art une signification qui corresponde à ce que l'on désire y trouver. Surcompenser revient à déformer. TIn'est pas inutile de rappeler ici l'une des remarques du sociologue Émile Dmkheim : "TIy a des choses que nous aimons, d'autres que nous haïssons, d'autres que nous souhaitons ~et nous apportons avec nous nos haines, nos amours, nos désirs qui viennent

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troubler notre réflexion" 15. Ni l'une des observations d'Henri Laborit: "Panni les relations qui s'établissent à chaque instant présent entre notre système nerveux et le monde qui nous entoure, le monde des autres hommes surtout, nous en isolons préférentiellement certaines sur lesquelles se fixe notre attention" 16. En outre, après avoir pris connaissance des ouvrages et articles consacrés au compositeurl7, nous avons constaté que les propos de ce dernier tirés dans la plupart des cas de sa cOlTespondance - ne sont pas toujours exploités de façon appropriée, et que certaines de ces interprétations trahissent même, ici ou là, une documentation utilisée, volontairement ou non, en vue d'argumenter une opinion a priori. C'est-à-dire des « discours [.. .] qui masquent [...] leur propre impossibilité »18, et révèlent en conséquence une démission de la pensée. Objectifs de la recherche. Nous nous appliquerons donc à traiter les questions qui restent encore curieusement en suspens et celles qui, non moins étrangement, n'ont pas encore été abordées. TInous faudra également questionner des réponses qui se veulent être définitives. La toile de fond permanente de notre réflexion consistera dans le fait de détenniner la place exacte que Chabrier doit occuper dans l'histoire du langage musical français, c'est-à-dire d'atteindre de notre mieux les régions abyssales de son œuvre, de connaître, de décrypter parfois même les pensées, les intentions artistiques qui furent les siennes. Mais aussi de déchiffrer ses ajustements ou ses alignements, ses résistances et sa persistance à agir selon sa nature, sa force d'être à la hauteur de ses idées esthétiques ou ses relâchements. Compte tenu de l'idée que l'on se faisait de Chabrier en son temps et des réflexions que son œuvre suscita depuis à ce même sujet, nous nous demanderons d'une part si le compositeur fut vraiment sûr de son véritable génie. Car répondre à cette question reviendrait selon nous à faire pour une bonne partie la lumière sur sa vie mais également sur l' œuvre peu nombreuse qu'il nous a laissée. "C'est à traduire Rabelais en musique que Chabrier aurait dû consacrer son talent" 19, écrivait Reynaldo Hahn en septembre 1899. Point de vue que partageait le biographe Georges Servières : "il aurait suivi sa vraie voie en continuant à traiter des sujets scéniques franchement comiques en farce musicale, en élevant l'opérette au niveau d'un art plus raffiné et plus complexe" 20. Car, toujours selon lui, les spécificités de son imagination musicale et sa prédilection pour le

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burlesque s' y prêtaient particulièrement. Chabrier, au fond, ne se serait pas rendu compte "du tort que des ambitions mal entendues et des conseils maladroits lui ont fait" 21. Et Francis Poulenc d'attirer l'attention sur '1'influence pernicieuse de Mendès22 sur Chabrier [...], personnage qui, dans le domaine lyrique a souvent faussé l'esthétique d'un musicien bien mieux fait pour écrire cet opéra d'après Rabelais auquel il a parfois songé, que cette absurde « wagnérie » de Gwendoline" 23. Alors qu'il lui fallait « trimer », « s'éreinter» pour venir à bout de Gwendoline et du premier acte de Briséïs, n'envisageait-il pas tout autrement la composition d'un opéra-comique: "ce serait du pimpant, du gai, du diable au corps, que je ferais avec plaisir et sans fatigue" 24 ? Certains critiques en revanche voyaient plutôt un compositeur « sérieux »... en l'auteur de L'Étoile, opérette dont le style « travaillé à l'excès» ne laissait aucun doute à leurs yeux quant à la voie qu'il devait suivre: ''M. Chabrier ne se fourvoiera pas une seconde fois aux Bouffes-Parisiens, et nous le verrons bientôt tenir son rang parmi nos jeunes compositeurs les plus sérieux et même les plus « avancés»" 25. Ce dernier semblait d'ailleurs choisir ses livrets avec assurance. .. Ne préférerait-il pas en mars 1888 le sujet de Briséïs à un autre en ces termes: 'je sens que je vais le lâcher, le sujet que me propose Catulle m'allant mieux. [...] Blau, Gramont, Wilder, Gallet, Thierry, tout ce monde-là va me traiter de pignouf, et pourtant je ne veux et ne dois écrire que sur le sujet qui convient le mieux à ma nature et qu' y puis-je faire si ces messieurs ne m'ont pas servi le plat de mon choix" 26. Car dès l'année 1867, il s'engageait dans la composition d'un opéra, Jean Hunyade, avec un collaborateur qui ne se nommait pas Catulle Mendès... Richard Wagner ne paraissait pas encore avoir influencé cette orientation. À moins que les trois représentations parisiennes de Tannhiiuser du mois de mars 1861 aient déjà suscité en lui un intérêt pour le genre. Toutefois, n'envisageait-il pas avec appréhension la découverte de Tristan et Yseult dans le train qui le menait à Munich un certain 14 mars 1880 pour assister à la représentation de l'ouvrage: "Je voudrais être

sûr que vous ne m'entraînez pas à ma perte" 27 ? TIreviendrait de la
capitale bavaroise bouleversé, avec la ferme décision de se consacrer uniquement et définitivement à la composition. Le rire n' a-t-il pas en effet de plus grand ennemi que l'émotion grave? L'opéra de Wagner venait-il de lui révéler sa vraie dimension musicale sur le chemin de l'apprentissage et

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de la découverte ou exerçait-il sur lui l'action d'un envoûtant chant de sirène? Chabrier signait en 1879 son opérette Une Éducation manquée, mais il fut réduit à attendre cinq années avant de retrouver le genre, avec Le

Roi malgré lui 28. Ce concert du mois de mars 1880 en était-il
responsable? Son vif attrait pour le drame lyrique impliquait-il une sorte de captivité intérieure consistant à maîtriser sa spontanéité créatrice? Ne choisit-il pas plutôt de composer délibérément des opéras, conscient de la difficulté à imprimer au geme léger une trame musicale plus élaborée que celle qui était confiée habituellement au répertoire? Ces quelques indications montrent combien les informations, les points de vue ou les témoignages peuvent apparaître contradictoires, et combien notre analyse s'annonce délicate. Nous devons également faire remarquer que chaque question qui se pose à son sujet, quel que soit son ordre d'intérêt, nous renverra obligatoirement à tout un réseau de problèmes qui se résoudront quasi simultanément presque d'eux-mêmes au fil de notre reconsti tution. Chabrier se démettait donc officiellement et définitivement de ses fonctions à compter du 1er décembre 1880. TI se situait à ce moment précis au carrefour des possibles. Quelle voie allait-il se donner? Avait-il les moyens de ses ambitions? Compte tenu de ses aspirations profondes et déterminées, de ses capacités et de la configuration de la société musicale d'alors, ne se trouvait-il pas sans en avoir conscience face à une véritable aporie? Au fond, cette aporie ne résidait-elle pas en lui, en tant que résultante de la complexité de son tempérament? Complexité sur laquelle nous nous attarderons amplement d'autre part, dans le but de comprendre la raison de ses choix et le sens de ses audaces. Une investigation qui complètera notre réflexion portant sur son véritable génie, dans le but de laisser venir à nous29 ce compositeur que, à force de raisonnement affectif, l'on veut souvent apercevoir là où justement il se dérobe à notre vue. Doué d'un esprit de découverte, d'une sensibilité profonde ou d'une généreuse exubérance, ne se sentait-il pas d'ailleurs à l'étroit dans les locaux du Ministère de l'Intérieur? TIallait pouvoir retrouver sa vraie dimension, celle que son art lui avait fait toucher par intermittence pendant dix-neuf années, dimension à l'image de cette mer chérie sur les mouvances de laquelle il aimait tant à jeter ses regards complices: 'je reste là des heures à regarder, comme en extase. Cette immensité me fait faire mille réflexions" 30. Sa pensée musicale ne se sentirait-elle pas moins à l'étroit dans le cadre d'un langage académique? Dès 1877, avec

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L'Étoile !, il œuvrait au même titre que ses collègues de la S.N.M. pour que la musique devienne un « art supérieur », affichait clairement ses desseins novateurs, ceux de modifier selon son désir l'ordre grammatical de l'opéra bouffe, d'allier la bouffonnerie au drame lyrique de grande allure, de réaliser une abolition de la hiérarchie des genres. Mais cela ne représentaitil pas pour la bourgeoisie une intention de porter atteinte à la totalité de l'édifice des hiérarchies, à sa structure? Que lui réservaient alors le goût et son inertie relative qui répugnent aux transformations rapides, les jugements de valeur, la force active des traditions, le poids des mentalités héritées pesant contre les innovations et les nouveautés, les dogmes culturels et les préjugés, et encore la paresse intellectuelle et l'indifférence des uns et des autres? D'autant plus que le pays connaîtrait une période de dépression générale, surtout économique, pendant près d'une vingtaine d'années à compter de 1873 environ... Quelle place les lois qui régissent le comportement des individus de la société d'alors firent-elles à l' œuvre de Chabrier? Quelle place pour un compositeur non-conformiste qui cherchait à atteindre professionnellement le « plein épanouissement» de sa personne? Car "la « culture» d'une époque représente [...] les règles auxquelles un individu doit se soumettre à cette époque pour s'élever dans les hiérarchies et atteindre la dominance" 31. Règles dont nous informe la presse musicale à laquelle fut livrée sa musique. Presse qui distribue blâmes ou récompenses... et rend compte de l'attitude du public qui approuve ou réprouve une œuvre. Public qui veille au respect de ces lois provisoires mais dont il annonce tout autant les modifications dont il est à l'origine. Règles sur lesquelles nous renseigne encore le milieu de l'édition. .. Résisterait-il à l'ordonnance économique? Serait-il contraint, en définitive, de faire les concessions qu'impliquent la convenance commerciale, les lois du marché de la représentation, ou, moins sévèrement, de trouver un compromis entre ces deux cas de figure? Ne resterait-il pas plutôt égal à lui-même, un créateur avec qui « il n'y avait pas d'argent à gagner» ? Un compositeur quasi obscur, de formation semi-autodidacte, ne présentant ni titre ni recommandation, côtoyant poètes et peintres d'un goût fort douteux, et de tendance iconoclaste de surcroît, pouvait-il en outre espérer être accepté sans difficulté dans les milieux professionnels, être pris au sérieux? La réception de son œuvre par ses éditeurs, les professionnels et le public devrait nous fournir des éléments de réponse. La plupart des problèmes à résoudre nous apparaissant être en étroite cOlTélation les uns avec les autres, il nous faudra notamment établir en

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quasi-pennanence un lien entre l'attente du public et le langage, les intentions du musicien, et déterminer les rapports de dépendance que ce dernier put entretenir avec ses contemporains, Charles Gounod, Georges Bizet, César Franck, Camille Saint-Saëns, Gabriel Fauré, Vincent d'Indy, etc., sans oublier. .. Richard Wagner. Nous accorderons donc une attention toute particulière à chacune de ses compositions, des plus célèbres aux plus obscures, d'autant plus que certaines d'entre elles soulèvent bien des interrogations. Comment, par exemple, un compositeur aussi scrupuleux et dont les exigences ne cessaient de croître se plaisait-il à écrire de la « musique de casino», en l' occurence Habanera, « sans grande valeur musicale », ou encore le « non moins inintéressant» Duo de l'Ouvreuse de l'Opéra-Comique et de l'Employé du Bon-Marché? Ses œuvres théâtrales exigeront également de nous un soin particulier, qui semblent poser notamment le problème du manque d'adéquation entre le support textuel et la musique. Nous tâcherons en conséquence de savoir pour quelles raisons il ne devint pas le librettiste que beaucoup voyaient en lui, concevant lui-même les poèmes de ses ouvrages, quels qu'ils soient, de caractère dramatique ou a fortiori bouffe. Que dire, par ailleurs, de l'énigmatique Préludepastoral et Marche française, pièces accouplées ne présentant pourtant aucun rapport de dépendance sur le plan strictement musical? Du Capriccio, des Souvenirs de Munich, de La Sulamite ou encore de la Ballade des gros dindons? .. Nous nous demanderons encore s'il est juste de qualifier d'« impressionnistes » telle ou telle de ses pages, comme son Impromptu, sa Chanson pour Jeanne ou certaines de ses Dix pièces pittoresques. Quant à Espana, cette œuvre ne s'apparenterait-elle pas à un poème symphonique? Et puis, le succès « ébourrifant» que cette rhapsodie pour orchestre lui fit obtenir n'était-il pas au fond ambigu, un « cadeau empoisonné» ? Nous pourrions dégager et examiner d'une manière thématique ce qui, dans la vie et dans l' œuvre de Chabrier, nous semblerait a priori déterminant pour résoudre notre problématique. Nous traiterions alors chacune des questions soulevées séparément et/ou en interdépendance en n'ayant recours au contexte historique qui fut le sien que comme source de réflexions ponctuelles ou encore plus simplement comme illustration et point de repère. Mais cette démarche nous priverait des moyens les plus sûrs d'aœéder le plus possible à la vie véridique du compositeur32 - vie et œuvre comprises. Car nous ferions abstraction d'un grand nombre

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d'informationsenapparencesecondaires33 mais non moins indispensables pour atteindre un tel objectif en ne nous référant qu'à des documents épars ou à des biographies qui doivent de nos jours être en partie remises en question. Nous nous efforcerons donc, à l'inverse, de réaliser une reconstitution linéaire de sa vie - d'où des éléments de réponse se dégageront peu à peu, a posteriori. .. - et de n'aborder chacun des problèmes, des thèmes de réflexion qui nous intéressent qu'au fur et à mesure qu'ils se présenteront à nous dans le temps, dans leur complexité contextuelle. Autrement dit, notre raisonnement n'évoluera qu'au contact de la matière et de notre analyse historiques et musicales. Nous commenterons sur le vif les événements dans leur apparition chronologique, avec la plus grande circonspection, tenant à leur apporter un éclairage graduel, de même que la vie nous éclaire peu à peu sur les choses. Nous devons cerner au mieux les concours de circonstances qui contribuèrent à la détermination de son action et observer sa conduite tout au long de son évolution afin d'en déceler les idées directrices, la psychologie... La niche environnementale34 qui fut la sienne et dont nous avons partiellement connaissance aujourd' hui nous fournira donc matière à 'réflexion. Aussi ferons-nous se recouper le plus grand nombre de documents disponibles à ce jour, afin d'établir une reconstitution des faits et d'en déduire une relation de cause à effet. Et ainsi d'être à même de comprendre davantage l'homme et son œuvre, livrés aux diverses forces de l'environnement social de son époque. TIen découlera un certain nombre de réflexions circonstanciées réparties en réseaux tout au long de notre restitution, et qui en représenteront les fils conducteurs. Mais des réflexions dont la progression s'inscrira si nécessaire en rupture avec les modes de pensée qui leur ont cependant donné leur impulsion première, tant il est vrai que '1a connaissance scientifique procède toujours plus par discontinuités théoriques que par accumulation" 35... Son abondante correspondance36, qui constitue l'une des sources principales de notre travail, nous permettra de suivre ses diverses progressions37. Épistolier fécond, Chabrier laisse avec épanchement dans ses lettres confidences et informations multiples fort précieuses. Nous chercherons donc à accéder au cœur de cette documentation, à pénétrer dans la chair même de l'information, afin de nous donner les

moyens du mieux que nous pourronsde découvrir cette matière vivante de
la phénoménologie qu'est le substrat38, "de rendre à nouveau bruyant et

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audible la part de silence que tout discours emporte avec soi lorsqu'il
s'énonce "39 .

En outre, les informations même les plus exploitées jusqu'ici seront analysées à nouveau40 comme si nous avions à explorer de la matière vivante: ne se révélant tout d'abord que sous ses aspects les plus directs et les plus habituels, il se pOUlTaitbien qu'elles ne tardent guère à livrer, à dévoiler les codes d'un langage muet, substrat des sens premiers. Une sorte de contrepoint sous-jacent de la pensée. il nous reste à vérifier si corrélation il y a entre ces discours, la musique de Chabrier, l'avenir qui a été réservé à celle-ci jusqu'à présent et le degré de postérité qu'elle porte fatalement en elle-même. Car les créations de l' homme dans un milieu et à un moment donnés de l' Histoire sont conditionnées non seulement dans l'espace mais aussi et inévitablement dans le temps. Attachons-nous maintenant à faire revivre la figure artistique et la vie musicale qui furent celles de Chabrier. Découvrons l' homme et son œuvre. Découvrons le compositeur, étape par étape, tel qu'il se révéla et se déroba aussi lui-même à son entourage. Le fil d'Ariane que nous déroulerons dans ce labyrinthe qu'est le composé « Chabrier» nous indiquera plusieurs parcours en parallèle. il nous faudra nécessairement les suivre simultanément afin que nous atteignions l'objectif que nous nous donnons ici.

***

Les premières étapes de notre recherche. . . Nous avons débuté notre étude en effectuant une recherche systématique dans tous les établissements susceptibles de conserver des documents originaux (partitions manuscrites et éditées, lettres et autres documents autographes), des articles ou des ouvrages concernant la vie et l'œuvre d'Emmanuel Chabrier: les Éditions Enoch, Costallat, Billaudot, Heugel (Leduc) plus particulièrement, la Bibliothèque nationale et son département de musique, la Bibliothèque-Musée de l'Opéra, la Bibliothèque de la

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S.A.C.D. (Société des Auteurs et Compositeurs Dramatiques), la Bibliothèque musicale Gustav Mahler, la Bibliothèque de l'Arsenal, la Bibliothèque Pierre Aubry (D.E.R. de Musicologie-Paris IV), la Bibliothèque municipale de Versailles, les Archives nationales, la Bibliothèque historique de la Ville de Paris, la Bibliothèque publique d'information (B.P.I.) du Centre National d'Art et de Culture Georges Pompidou, l'Association ''Chabrier-Poulenc'' du Ministère de l'Intérieur, la Bibliothèque municipale d'Ambert, la Bibliothèque municipale et interuniversitaire (section étude) de Clermont-Fen-and, les Bibliothèques du C.N.R. (Conservatoire National de Région) et du C.N.S.M. (Conservatoire National Supériem de Musique) de Lyon... En outre, nous avons pris contact avec MM. Roger Delage et Frédéric Robert. M. Jacques Girard a bien voulu nous recevoir et mettre à notre disposition son importante collection de manuscrits (lettres et partitions). Nous nous sommes mis en relation par ailleurs avec le responsable des Archives de la Bibliothèque du Lincoln Center de New York (The New York Public Library and Museum of the Performing Arts at Lincoln Center). Si les ouvrages et articles référenciés dans notre bibliographie ont servi de base à notre travail de reconstitution et de réflexion - notamment la cOlTespondanced'Emmanuel Chabrie~l -, les documents et informations multiples que nous avons collectés dans les établissements précités nous ont été d'un apport considérable.

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Remerciements
C'est avec un vif plaisir que je tiens ici à remercier toutes les personnes qui ont contribué, de près ou de loin, à la réalisation de ce travail de recherche. Je garde ma reconnaissance tout d'abord à tous les membres des établissements précités, pour leur aide attentive et généreuse. Je sais gré à Mme Janine Enoch pour m'avoir permis gracieusement de consulter de précieux documents, mais aussi à Mme Françoise Denis, alors secrétaire aux Éditions Enoch, pour son dévouement, son extrême gentillesse, ses qualités humaines. Je pense également à Mffie Suzanne Montagne, Conservateur à la Bibliothèque Municipale et Interuniversitaire de Clermont-Ferrand, qui, fait assez rare, m'a procuré toutes les facilités pour mes recherches; à M. Jacques Girard, qui a bien voulu me donner accès à son importante collection de manuscrits (lettres et partitions) ; à Mffie Laudyce Rétat et à M. Pierre Saby, respectivement Professeur de Lettres et Maître de conférences en Histoire de la musique et Musicologie à l'Université Lumière-Lyon II, pour l'entretien qu'ils ont bien voulu m'accorder, ainsi qu'à M. Francis Guinle, Professeur d'Anglais à l'Université Lumière-Lyon II, pour son amicale complicité. Je remercie chaleureusement les Éditions Enoch, Billaudot et de la Table Ronde, ainsi que la Bibliothèque nationale de France, la Bibliothèque municipale de Lyon, la Bibliothèque musicale Gustav Mahler, la B.M.I.U. de Clermont-FelTand et le Musée d'Orsay, qui m'ont autorisé à reproduire les illustrations de cet ouvrage. Ma gratitude va à Mme Michelle Biget-Mainfroy, Professeur à l'Université de Tours, à M. Christian Goubault, Professeur à l'Université de Rouen, et à Mme Édith Weber, Professeur Émérite à l'Université de Paris IV -Sorbonne, dont les critiques et suggestions m'ont été d'un précieux appoint. J'exprime par ailleurs mon affectueuse reconnaissance à mes amis : Anja Hellwig et Günther Leucht, qui ont effectué pour moi une recherche en Allemagne, Carine Sautarel, Alexandre Sibert, ainsi qu'à Annick, JeanClaude et Fabrice Lacourcelle.

Mes vifs remerciements vont également à Mme Danièle Pistone, Professeur à l'Université de Paris IV -Sorbonne, et à M. Serge Gut, Professeur Émérite à l'Université de Paris IV-Sorbonne et ancien Directeur de la Faculté de Musicologie, pour leurs précieux conseils et leur soutien attentif. Je voudrais évoquer ici tout particulièrement le souvenir ému de mon Directeur de recherche et Professeur, M. Manfred Kelkel, qui m'a fait profiter de sa grande expérience, de son vaste savoir. Le souvenir ému de sa présence... Je lui exprime à nouveau l'expression de ma profonde gratitude et de ma sincère déférence. Enfin, que les Éditions L'Harmattan et Mme Anne-Marie Green, Directrice de la collection « Univers musical» et Professeur des Universités de Franche-Comté et de Paris IV -Sorbonne, trouvent ici l'expression de ma plus vive reconnaissance.

Le 14 septembre 1997 Le 30 septembre 2000

Pour Ling. Mais aussi pour tous ceux que l'étude de la musique interpelle et qui, pour atteindre une parcelle de vérité, pour comprendre l'altérité, ont tout autant la volonté de s'enrichir de l'inattendu et de se déprendre en permanence d'eux-mêmes.

22

PREMIERE PARTIE

L'invitation au voyage
(1841-1880)

Chapitre

1

Le Destin ou la séduction d'Euterpe
1841-1848. Ambert, ville du Puy-de-Dôme assise dans une vallée de la Doret, offrant un paysage attachant et pénétrant, fut le principal telToir d' AlexisEmmanuel Chabrier pendant ses dix premières années. Sa naissance y survint le 18 janvier 1841, à« 3 heures du soir »2. Les Chabrier3 y étaient établis depuis le XVIIIe siècle. Le nouveau-né héritait ainsi inéluctablement de certains traits distinctifs de l'Auvergnat. Ce dernier, nous explique Joseph Desaymard, homme du pays également, "n'a pas l'expression facile ; et, s'il est gauche à s'exprimer, c'est que, en quoi que ce soit où s'exerce sa pensée - en morale, en politique, en affaires, - il a une tendance à penser enprofondeur, à se replier sur soi, à scruter indéfiniment les pourquoi et les comment de sa conscience. Défiant et scrupuleux, fermé, dissimulé même, il ne s'atTache à ses habitudes de réflexion que sous l'emprise d'impulsions véhémentes et brusques" 4. Du côté de son père, Jean, il héritait du caractère« Chabrier» : "vivacité d'intelligence, mobilité d'impression, certain désir d'étonner, enfin une nervosité excessive" 5, et très certainement de cet esprit oscillant entre
l'irrévérence et le sérieux, de ce penchant pour les contraires

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caractéristiques que l'on retrouverait dans son œuvre. Depuis plusieurs générations les Chabrier faisaient carrière dans la magistrature. Son grandpère, Claude-Marie-Alexis, avait été juge à Ambert, son père y était avocat
au baITeau.

Sa mère, Marie-Anne Evelina Durozay, originaire de Cusset, dans le Bourbonnais, aurait donné pour sa part à son enfant son naturel enjoué, son inclination pour les fêtes. Le tout jeune Emmanuel aurait pris sans

tarder un certain plaisir à réclamer « à sa mère de l'endormir en chantant des romances »6, tant il était touché par la musique elle-même, mais aussi sous le charme de ces mélodies façonnées par la voix maternelle.. . L'« employée de maison» Anne Delayre7 est chargée de l'élever. Entrée au service des Chabrier-Durozay àl'âge de 18 ans, en 1837, elle semblait cOlTespondre au portrait de ces braves servantes mises à la scène par Molière8. Elle serait pour Chabrier « comme une seconde mère »9, peutêtre plus encore dans le sens où il trouverait en elle, l'affection en plus, à qui se confier sans aucune retenue. Une amie. L'amour qu'elle vouait à son petit « protégé» était tel qu'elle ne supportait pas, raconte-t-on, qu'on lève la main sur lui, à l'instar de son premier professeur de piano: ''Elle vit le geste, bondit sur Saporta et lui rendit la gifle qui venait de claquer sur la joue d'Emmanuel. Et pour qu'il n' y ait pas mécompte la lui rendit plusieurs fois" 10.Aux heures d'allégresse, c'est avec Nanette qu'il esquisserait ses premiers pas de bourrée.

Le contextehistoriqueoù il naquit est celui de la Monarchiede juillet Il ,
appelée « Monarchie bourgeoise ». La politique conservatrice menée par Louis Philippe 1er assurait aux bourgeois parisiens le pouvoir, la sécurité matérielle, voire le contrôle des idées et des mœurs. La physionomie de la France amorçait un véritable changement12. Le pays continuait ses efforts d'industrialisation - amorcée en 1815 - et voyait bientôt apparaître le grand Capitalisme. Une lutte politique entre le libéralisme et la démocratie amorcée en 1830 ferait de Paris un foyer de troubles et d' agitation jusqu' en 1848. L'élan donné par le XVIIIe siècle dans le domaine des sciences et des techniques se poursuivait. Cette époque connaissait dans tous les domaines des intelligences d'élite et voyait naître quantité d'inventions et de découvertes d'une portée incalculable: installation de plusieurs lignes de chemin de fer d'intérêt local, apparition progressive de la photographie, inauguration en 1844 de la première ligne du télégraphe électrique, découverte par le calcul de la planète Neptune, recherches de Claude Bernard, Berthelot, Pasteur, et bien d'autres. L'ouvrage d'Ernest Renan L'Avenir de la Science13 témoignait de l'avènement d'une toute nouvelle religion. .. Milieu environnant qui ne manquerait pas de marquer le jeune Chabrier, bien que pour lui la vallée de la Dore fût son berceau le plus prégnant.

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Bon nombre de documents consacrés à Chabrier nous rapportent des anecdotes14 concernant ses précoces dispositions pour la musique. Le jeune enfant aurait notamment surpris tout un chacun en manifestant un intérêt particulièrement enthousiaste pour l'art des sons lorsqu'une amie de sa mère se mit à jouer du pianol5. Bien que nous ne devions donner qu'un crédit relatif à des propos dont nous n'avons retrouvé aucune source sûre, il est certain néanmoins que le futur compositeur dut faire remarquer d'une manière ou d'une autre à son entourage que la musique trouvait en lui un écho16 fort révélateur. Ainsi, ses parents attentifs se décidaient-ils, dans la pure tradition bourgeoise, à lui faire prendre ses premières leçons de piano. C'est un réfugié espagnol, Manuel Zaporta 17,qui fut alors chargé d'initier leur fils. Immigré carliste18 installé à Ambert, Zaporta avait acquis en peu de temps une telle réputation de professeur et de virtuose qu'il se voyait confier en conséquence l'éducation musicale d'approximativement tous les enfants des familles assez aisées d'Ambert. TIva sans dire que la vélocité du maître laissa inéluctablement des traces sur certains de ses élèves. Quant à l'influence de ses origines, cela dépendrait de la sensibilité de chacun d'entre eux. .. Chabrier était alors âgé de six oosl9. Malgré ses mains courtes et rondes, les talents pianistiques de Chabrier et son remarquable don pour l'improvisation se développèrent si rapidement qu'en moins de trois ans il aurait été considéré comme un enfant prodige. Le brio qui allait caractériser son jeu plus tard ne se manifesta qu'au bout de quelques années d'études seulement, si bien qu'il aurait pu tenir une partie de concerto20. Après le départ de Zaporta pour l'Amérique du sud21, il poursuivait son enseignement avec un autre réfugié espagnol, Mateo Pitarch22, qui, averti de la décision de son collègue, était venu s'installer à Ambert, séduit par l'idée de pouvoir jouir d'une clientèle déjà constituée23. Toutefois, la magistrature devant être la vocation d'Emmanuel, le chemin à suivre, tracé comme fatalement par l'avocat d'Ambert, serait de toute évidence délimité par ses études de droit24.

1849-1851. A compter de l'année 1849, l'étude de son instrument ne semble pas ou plus être la seule raison pour laquelle il souhaite se livrer à la musique. Désormais l'enfant ne se contentera plus seulement d'improviser sur les

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touches du clavier des airs fugaces, car, animé d'une volonté tout intérieure - plutôt que soumis aux lois de l'identification -, il commence sans plus attendre à exprimer et à matérialiser son envie de noter sur le papier réglé le fruit de son inspiration, et de ses influences25. Toute une série de petites pièces pour le piano, inspirées par les danses à la mode26, polka, mazurka, schottisch, redowa, valse... seront alors consignées27 sur un album, parées des titres diversement évocateurs: Euphrasie, Les Bords de la Dore, Un Ange au ciel, Emma, Antonia, Wileika, La Chute des feuilles, Marguerite, L'Écho du verger, Nocturne, L'Étincelle, Alice, Hélène, Aïka, Les Bords de l'Alma, et dédiées à ses parents et amis28. Ces premiers essais, ainsi qu'un autre morceau pour piano isolé datant de la même époque, Juvenilia29, ne représentent cependant dans l'ensemble que des tentatives maladroites, dépourvues d'originalité, nous révélant davantage l'environnement musical du jeune Chabrier et ses capacités à le synthétiser que les caractéristiques naissantes de ce qui allait devenir son propre langage, « dont trois mesures au hasard» permettraient l' identification30. Son étude et sa passion de la musique contribuaient sans aucun doute à l'épanouissement de sa personne. Élève brillant au collège, il se verrait bientôt remettre son prix d' excellence31 .

1852-1854.
"Eh! Allez donc, faites-nous rire, / Car nous voulons nous amuser; Faites-nous rire / Quitte à tout dire, À tout risquer, à tout oser,,32

Ambert n'offrant la possibilité d'aucun avenir à leur fils, ses parents décidaient de s'installer à Qermont -Ferrand33. Malgré son métier d'avocat, son père avait suffisamment de liberté et d'aisance pour accompagner son fils sur le lieu de ses études. Emmanuel suivait les cours du lycée impérial34 où il s'avèrerait être « un assez bon élève, intelligent et aimable, un peu turbulent, mais surtout très préoccupé de musique »35. Nanette, ayant perdu sa mère en 1847, n'avait plus vraiment d'attache affective qu'en son « Mavel » - ceci malgré les liens qu'elle garderait avec son frère et ses deux sœurs. Considérée comme un membre de la famille, et plus précisément comme une sœur par Mme Chabrier ellemême36, ce fut dans l'ordre des choses que la fidèle servante suivit ses « maîtres »37.

30

Soucieux de voir leur enfant bénéficier d'une éducation la plus complète qui soit, à leurs yeux, Jean et Marie-Anne Evelina Chabrier souhaitaient qu'il poursuive sa formation musicale. Ils lui trouvaient sous peu un nouveau professeur de piano, le polonais Tarnowski38, originaire de Vilna, réputé pour ses dons de pédagogue. Ce dernier, trouvant son élève particulièrement doué dès les premières leçons d'accompagnement dispensées, aurait alors désiré s'en faire un collaborateur en lui ouvrant le monde du concert - pensant sans doute former là un futur virtuose. Ainsi, Emmanuel, que l'on prenait plaisir à écouter dans les salons de la bourgeoisie clermontoise, se montrait-il déjà le brillant pianiste de demain. Celui que les personnalités di verses et parlois utiles des salons parisiens apprécieraient bientôt à leur tour. .. Les racines du maître déteignirent quelque peu sur l'inspiration du jeune apprenti, ainsi que certaines des pièces de musique de danse évoquées plus haut en témoignent. Son intérêt pour la création musicale était tel qu'une mélodie composée sur une poésie de Lamartine et dédiée à un baryton du théâtre de la ville lui valait même le privilège d'une exécution publique39 ! TIest fort envisageable, comme nous le fait remarquer à juste titre René Martineau40, que son père se soit inquiété de cette inclination et des intentions du professeur. Ainsi l'avocat s'assura que ses leçons musicales ne représentaient point un obstacle à ce qu'il jugeait être l'essentiel, c'està-dire son instruction classique. Emmanuel s'engageait alors studieusement sur la voie prescrite, pour son bien, pensaient sans doute avec une bienveillante affection ses parents, pour qu'il soit mieux à même d'affronter le monde d' aujourd' hui et de demain. .. Le monde changeait en effet, insensiblement mais aussi par fractures. Le mouvement insurrectionnel parisien de février 1848, conséquence de la forte crise économique que connaissait le pays, avait mis fin à la Monarchie de Juillet. Louis Napoléon Bonaparte, candidat à la présidence de la ne République, s'était fait élir le 10 décembre à une large majorité. Depuis et à la suite du coup d'état du 2 décembre 1851, ce dernier venait de mettre fin à la Seconde République. Le 2 décembre 1852 voyait la Restauration de l'Empire41. Le nouvel empereur des français prenait alors le titre de Louis Napoléon III Bonaparte. Avec la Constitution de 1852, s'instaurait un véritable régime autoritaire42. Jusqu'en 1860, la prospérité économique, due à l'étendue graduelle de industrialisation43 , amènerait les français à accepter l'absence complète l' delibertés politiques. L'expansion industrielle se voyait entraînée par les

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travaux publics - chemins de fer, voies publiques -, le développement de la machine à vapeur. La France se couvrait d'usines, de banques - réseau bancaire moderne parisien et provincial -, de grands magasins: Au Bon Marché (le premier « grand magasin », créé par Boucicaut en 1852), Le Louvre (en 1854), la Belle Jardinière (en 1856), le Printemps (en 1865), La Samaritaine et le Bazarde l'Hôtel de Ville (en 1869). Bientôt44, la population urbaine représenterait un quart de la nation française. Haussmann percerait les grands boulevards. « L'empire, c'est la paix ». La société française se trouvait engagée sur la voie d'une civilisation nouvelle. Conséquence, en réalité, d'un processus social enclenché de longue date. Le Second Empire allait toutefois continuer de promouvoir les mêmes tendances musicales que celles qui avaient été instaurées sous Louis Philippe45, mais en en accentuant le caractère superficiel46 - ce dont souffrirait inéluctablement la jeune génération... La prédominance du théâtre lyrique durerait ainsi jusqu'à la gueITede 1870 environ. G. Rossini47, G. Meyerbeer48 - très prisés par la France musicale d'alors -, ou même D. F. Auber49, et quelques-uns de leurs émules ou nouveaux venus F. Hérold, I.-F. Halévy, Adolphe Adam, G. Donizetti, V. Bellini.50 et encore celui qui devait jouer un rôle déterminant dans la création de l'opérette, Hervé51, avaient institué le climat de la vie musicale sous la Monarchie de Juillet. Bientôt, le relais serait pris par celui qui s'imposerait tout comme le Second Empire: JacquesOffenbach52. Devant l'impossibilité persistante de se faire jouer, ce dernier ouvrirait le 5 juillet 1855 son propre théâtre, Les Bouffes-Parisiens53 - suivant ainsi de près l'exemple d' Hervé.54 -, où ses opérettes, concurrentes efficaces de l'opéra-comique d'alors, connaîtraient sous peu un véritable triomphe. Et revigoreraient la musique française. Le milieu musical en France, d'autre part, venait d'être marqué par un fait qui améliorerait considérablement la vie des compositeurs: la fondation de la première Agence centrale pour la perception des droits d'auteurs et compositeurs de musique55, le 18 mars 1850. Paris, centre culturel de l'Europe, était le réceptacle des ambitions artistiques les plus diverses... Mais aussi des déceptions les plus profondes, inéluctablement. Après l'échec de La Damnation de Faust en décembre 1846, Berlioz était allé chercher sa vie au loin, « comme les oiseaux de proie »56. En revanche, c'est un Richard Wagner avide de

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conquêtes, encore rempli d'espoir, présomptueux57, qui faisait jouer son ouverture de Tannhiiuser à la Société Sainte-Cécile le 25 novembre 1850 ou au Concert de Paris, à l' Hôtel d'Osmond, en 185358. Cette période d'intense activité voyait tout particulièrement la fondation, le 1er décembre 1853, de l'École de musique classique et religieuse de Niedenneyer59, établissement qui contribuerait pour une large part au renouvellement la musique française d' après-guen-e60.

1855. Le jeune Emmanuel entrait dans sa quatorzième année. Rêverie, de factme semblable à ses précédentes inspirations, serait sa dernière composition clennontoise - datée du 22 janvier61. Titre sur lequel nous attirons l'attention, le caractère rêveur de Chabrier devant jouer un rôle important dans le cadre de l'élaboration de son langage musical62 ... Désirant d'emblée aller plus loin dans sa démarche de compositeur prématuré, il éprouvait à la même époque le désir de se faire éditer. Mais quel morceau choisir? Ce n'est pas un hasard s'il pensait à la « polka mazurka arabe» Aïka pour le piano63, l'une des rares pièces notées sur son album depuis 184964 où l'oreille avertie peut déceler ici ou là la manière du futur Chabrier à l'état embryonnaire. TIfaisait bientôt imprimer sa première partition, à Riom65, stimulant de taille pour unjeune musicien,et affirmaitainsi précocementà travers l'un de ces élans mystérieux et secrets propres à l'enfance un vœu qui, peu à peu, s'avèrerait être le plus cher à ses yeux en prenant véritablement corps en lui. Ses parents s'en inquiétèrent-ils, à nouveau? Non! il n' y avait pas de quoi s'alarmer, puisque l'enfant se montrait bon élève. Quel bonheur de pouvoir jouir à sa guise de son temps de libre!

1856-1857. Cette année-là, les Chabrier - suivis de Nanette - quittaient Clennont-Ferrand pour Paris66 afin que leur fils prépare son baccalauréat dans les meilleures conditions qui soient. TIs'installaient au 23 puis au 40 rue Vanneau, dans le 7e arrondissement. Placé à la pension Hortus, rue du Bac, Emmanuel suivait les cours de la classe de seconde au Collège SaintLouis67.

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La raison de sa venue dans la capitale n'était pas équivoque. La musique n'en perdait pas pour autant ses droits. Vigilants, ses parents lui faisaient profiter alors des possibilités musicales qu'offraient la capitale en le confiant à « des professeurs de musique un peu plus sérieux que ceux de province »68. TIs'adaptait très vite à son nouvel environnement, alors que sa physionomie et son allure de provincial laisseraient toujours supposer ses origines69 et qu'il ne cesserait d'être lié à son Auvergne natale. Plus de trente ans après son exode estudiantine pour la Capitale, on pourrait le surprendre ici ou là à trahir ses racines: "Ce que c'était chic, ce cochon d'orchestre! Mafemme et moi nous pleurions comme des veaux... !"70 ; ou encore: "Je vais être bête comme une oie devant tout le monde" 71. Il revendiquerait à l'occasion l'un des traits de caractère du terroir: "il y a des provinces, en France, où l'on est excessivement entêté. Je suis de celleslà"72. Les traces de ses origines ne sauraient cependant se résumer à quelques expressions ou références géographiques. L'Auvergne serait présente en lui au quotidien, que ce soit à travers son comportement le plus immédiat et le plus volcanique : "Je suis resté très auvergnat, sous certains rapports" 73, ou dans la contexture même de ses œuvres: 'Quand on joue
ma musique, il faut se souvenir de mes sabots d'Auvergnat"
74.

TIportait à

jamais en lui comme tout un chacun l'empreinte de son pays natal. Mais plus encore, c'est la nature dans un sens large qui l'avait profondément touché. Et sa grande sensibilité à l'égard de la beauté et de la diversité de ses paysages, de ses formes, exercerait une influence déterminante sur l'ensemble de son œuvre75. Si la vie rurale l'avait marqué d'une manière indélébile, son nouvel environnement allait avoir une influence certaine sur sa personnalité et son comportement. À tel point qu'une sorte d'ambivalence affective transparaîtrait à travers ses humeurs dont regorge sa correspondance: 'j'ai besoin de rentrer dans la fournaise" 76 s'écrirait-il de La Membrolle77 en 1884. Compte tenu de l'orientation professionnelle que les parents souhaitaient donner à leur fils78, il est fort surprenant de remarquer avec quelle constance ils veillaient à son éducation musicale, la musique étant considérée seulement comme un art d'agrément dans les familles bourgeoises de l'époque. Sur les recommandations d'Antoine-François Mannontel79, professeur de piano renommé au Conservatoire de Clermont-Ferrand, Chabrier, parallèlement au lycée, prendrait d'une part des leçons de piano ou plus exactement des cours de perfectionnement avec ÉdouardWolffSO, pianiste célèbre et compositeur fécond. Originaire de

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Pologne, Wolff s'était formé à Varsovie auprès du même maître que Chopin - qu'il avait ainsi cotoyé. ''C'est cet excellent musicien qui a fait de moi un grand pianiste" 81,reconnaîtra-t-il plus tard. Strict, il appréciait fort néanmoins son jeune élève: "J'allais tous les jeudis prendre ma leçon, 6 Passage Saulnier, au 5e. TIétait très sévère. Il me tapait sur les doigts [...]. Je n'oublierai jamais cet homme très bizarre, très violent, qui m'adorait" 82. Chabrier garderait une grande reconnaissance pour cet homme dont l'enseignement, les précieux conseils et les réflexions sur la composition lui apportèrent tout ce qu'un jeune musicien passionné peut espérer d'un professeur. Seulement, les audaces musicales de Chopin, dont il prenait alors connaissance, ne semblent pas, au regard des pièces qu'il composa à cette époque, avoir contribué à la formation de son propre langage. À moins que l'étude des œuvres du célèbre pianiste ne lui permit de se trouver lui-même que petit à petit. D'autre part, il recevrait ses premiers cours d'harmonie proprement dits du violoniste et compositeur Richard Hammer83, auprès duquel il se familiariserait également avec le traitement des cordes. Si nous ne possédons que peu de documents ou témoignages concernant son enseignement musical, seules ses compositions de jeunesse peuvent nous apporter des éléments de réponse à ce sujet. Dès le 1er janvier 1856, Chabrierdédie« À Mlle Julia Julien, hommage mille fois respectueux» Le Scalp, pour piano. Les romans de Fenimore Cooper et ceux de Mayne Reid, tels ses Chasseurs de Scalps, furent-ils réellement à l'origine de cette première joyeuse marche, ainsi que nous le suggère le biographe Georges Servières84 ? Nous savons tout au moins que celle-ci fut "écrite pour une fête [...] costumée des « Capuchons jaunes» organisée par Chabrier" 85. La configuration de cette pièce nous met cette fois-ci en présence de ce qui constituera bientôt certains des traits caractéristiques de son œuvre: rythmes libres, enjoués, contrastes des tons usités et des nuances, chromatismes mais aussi usage de la modalité et allusions à sa teITe natale... Malgré des « imperfections» et « scories », on pressent ici l'auteur cocasse mais aussi raffiné de L'Étoile et des Dix pièces pittoresques86, conciliant par endroits l'écriture « bouffonne» et les audacieuses recherches harmoniques et contrapuntiques87 , corollaires de cette première88 ... C'est avec conviction que le jeune Emmanuel donne à lithographier sa partition89 et qu' ilIa distribue à ses amis, étendant ainsi davantage sa première « renommée parisienne». En faisant graver à nouveau l'une de ses productions, il cOIToborait ainsi ce que son entourage put prendre un

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I.

an plus tôt, avec la « publication» L'intention ferait son chemin.

d'Aïka, pour une simple velléité.

L'année suivante, outre la production elle-même, la mention d'opus 1 qu'il portait sur le manuscrit de sa grande valse pour piano, Julia90, laissait un peu plus transparaître en lui la silhouette du créateur de demain. Bien plus tard, en novembre 189091, pour une notice biographique que lui demandera le chef d'orchestre Hermann Levi 92, Chabrier évoquerait sa jeunesse musicale: "en 1856, j'avais 14 ans [sic...]. Je composais déjà des cochonneries, valses, pots-pourris, romances imbéciles et j'adorais Rigoletto. J'avais une mémoire de tous les diables et j'épatais les bourgeois en leur
lâchant, séance tenante, des fantaisies sur des tas d'opéras"
93.

Dans le même temps, Jacques Offenbach menait une vie aussi trépidante que sa musique, écrivait maints ouvrages en un temps record, organisait un concours d'opérettes qui couronnait, premiers ex-aequo, les jeunes Georges Bizet et Charles Lecocq. Ambroise Thomas donnait Psyché et Le Carnaval de Venise tandis que César Franck s'apprêtait à sortir d'un long silence. Wagner concevait peu à peu Tristan et Yseult et écrivait les premières notes de Parsifal. Gabriel Fauré étudiait depuis trois ans à l'École Niedermeyer, Berlioz travaillait aux Troyens. Charles Baudelaire et Gustave Flaubert faisaient respectivement publier Les Fleurs du mal et MadameBovary, alors que Pasteur découvrait la fermentation microscopique.

1858-1860. L'un des deux cahiers de musique qui nous sont parvenus date approximativement de cette époque - du moins en partie, compte tenu de la différence du graphisme que l'on peut observer entre la signature qui y figure à la première page et celles de ses lettres datant de 1859. L'exergue de l'un d'eux nous indique quelle devait en être l'utilité: "Vous vient-il une idée soit dans la rue, soit au dortoir, soit dans l'étude, soit au réfectoire, etc. etc., vous la jetez de suite sur ce petit cahier, de peur qu'elle

ne vous échappe" 94. Les esquisses que l'on y trouve n'annoncent également que très timidement les caractéristiques du futur compositeur. En revanche, l'indication qui précède la pièce initiale du premier cahier:

38

'<Cepetit morceau pourrait faire une intr[oducti]on et chœur au commencement d'une opérette = (on attend les paroles)" 95, de même qu'une esquisse inachevée pour piano et violon tenant du même genre, témoignent d'une des motivations qu'il exprimera toute au long de sa vie. Un autre commentaire enfin, à la troisième page du cahier, nous laisse entrevoir ses exigences, mais aussi ses difficultés futures: 'Quelques accords harmoniques [sic] avant le motif = ils sont moins faciles à
trouver" 96 .

Au regard de ses premiers essais, s'étendant sur près d'une décennie97, nous constatons que Chabrier n'eut rien d'un enfant prodige. Le 19 mars 1859 avait lieu la première du Faust de Charles Gounod98, à Paris, au Théâtre Lyrique. Si le public reçevait triomphalement l'ouvrage, la presse manifestait beaucoup moins d'enthousiasme - révélant ainsi son manque de claivoyance -, à cause du wagnérisme99 qu'elle y décélait et voyant en l' œuvre une production purement cérébral. Celle-ci marquait cependant le début de la profonde mutation qu'allait subir le langage musical et d'où naîtrait à nouveau un style proprement
français 100.

TIest certain que, curieux de nature, il suivait de très près l'actualité artistique. Comment douterions-nous alors de sa connaissance de la production de Gounod et de l'estime qu'il portait à ce dernier. Nous ne pouvons imaginer un Chabrier indifférent à l'élan nouveau et à la sensibilité qui animaient ses partitions. En 1888, ses éditeurs lui proposeraient d'écrire un Petit Roméo: "Hervé peut blaguer Gounod, moi pas, leur répondrait-il ~on croirait que je l'ai fait exprès et j'ai le devoir de respecter cet homme qui a un immense talent, qui est un maître" 101. Figure incontournable du XIXe siècle, Charles Gounod devait inéluctablement avoir une incidence sur l' œuvre de celui qui, comme lui, se faisait déjà, quoique timidement encore, l'apôtre de la tradition musicale française 102... Son intérêt, mais aussi son tempéramment, l'entaînait également à se rendre au Théâtre des Italiens, où, dans un tout autre registre, Offenbach donnait en mai Le Musicien de ['avenir, saynète qui n'était pas pour déplaire aux premiers adversaires de Wagnerl03. Plaisanterie que ce dernier ne pardonnerait jamais à l'auteur d'Orphée aux enfers.

40

Chabrier résidait depuis trois années maintenant dans cette ville de toutes les tentations artistiques. Mais son orientation lui était indiquée sans aucune ambiguïté par ses parents104. Bon élève, il venait d'obtenir à l'automne son diplôme de bachelier ès lettres. TIs'inscrivait tout aussitôt à l'École de Droit105 en vue de préparer sa licence, ceci sans manifester apparemment la moindre protestation - les adolescents, en ce temps-là, vouant traditionnellement une respectueuse soumission au chef de famille. Une des premières lettres du futur fonctionnaire nous informe que son père le faisait travailler « tous les soirs de 5 à 6 h »106. Il acceptait de suivre le chemin tracé pour lui, mais se sentait peut-être déjà une vocation d'artiste-musicien. Aussi n'abandonnait-il pas pour autant l'étude de la musique à laquelle il allait même consacrer avec une constance passionnelle la plus grande partie de son temps disponible. Davantage même... n' hésitant pas à empiéter sur ses obligations estudiantines! En effet, le jeune étudiant se serait souvent dérobé aux heures de cours pour travailler avec assiduité son instrument chez un marchand de pianos bien connu107. Conscient de ses limites et manifestant ainsi déjà ses premières exigences, il décidait de prendre des cours d' harmonie et d'écriture. TI sollicitait alors un professeur du conservatoire, Théophile Semet108. S'adressait-il plus particulièrement en lui au Premier Prix de Rome, ou bien au compositeur d'opéras-comiques? TInous est bien difficile de nous prononcer à ce sujet109. En raison du caractère institutionnel de ses ouvrages110, il est peu probable, répète-t-on à l'accoutumée, qu'il ait pu avoir une quelconque influence sur Chabrier. L'éveil d'une nature humaine se JX>urrait-elle réaliser exclusivement dans un rapport de conformité? L'audace être uniquement entraînée par elle-même, la soif d'indépendance de même? ... L'enseignement et l' œuvre du professeur ne laisseraient pas de part et d'autre indifférent le jeune apprenti. Aux heures de liberté dont il profitait en dehors des occupations imposées par la décision paternelle - mais aussi par le désir d' approfondir sa culture générale -, il se livrait à un labeur passionné, se plongeait dans l'analyse de partitions, allant jusqu'à recopier d'un bout à l'autre celles des Maîtres JX>ur e mieux pénétrer de leur esprit. Une lettre datée du s 1er septembre nous permet de connaître les occupations auxquelles il consacrait son temps à cette époque:

41

'j'ai depuis 6 h. du matin jusqu'à 4 h. du soir inclusivement la tête penchée sur du papier réglé; [...] le soir après mon dîner, ja vais au cercle faire une partie de billard et lire mon journal; puis [...] je reviens tranquillement me coucher pour continuer le lendemain le cours
de cette chmmante existence" 111.

C'est dire combien déjà il aimait s'adonner à l'écriture, mais éprouvait tout autant ce besoin irrépressible de façonner la matière sonore à sa convenance ou selon ses désirsl12. Sewement, il découvrait que celle-ci ne se livrait pas toujours sans opposer une farouche résistance: "Je m'abrutis à composer une cantate sur la mort d'Atala, aussi il m'est impossible de joindre deux idées" 113. Cette conjonction « aussi» signifie-t-il qu'il avait conscience ou l'intuition des limites de son aisancel14 et de ce qui convenait davantage à sa nature? Quoi qu'il en soit, ces propos ne renferment pas moins, nous le verrons, l'indice des difficlÙtés à venirl15... Nous nous demandons par ailleurs si la composition d'une cantate représentait à ses yeux un simple exercice pédagogique auquel il s'adonnait, dans le sew but d'apprendre le métier, ou, sous l'influence plausible de Théophile Semet, par mimétisme, s'il s'exerçait en vue d'un futur prix de Rome? Peut-être même se mettait-il déjà là à l'épreuve dans le but d'obtenir un Prix de Rome imaginaire? Cantate dont il soumettait chaque mesure, chaque idée au juré exigeant mais non académique qui s'exprimait en lui. À 18 ans, sans qu'il put se l'avouer, sa vie oscillait nettement entre le droit et des activités diverses ayant trait à la musique. Membre fondateur d'un cercle d'artistes, compositeur, interprète-bohème, ne menait-il pas déjà un semblant de cette vie qui serait la sienne pendant plus de vingt ans ?... À compter de l'année 1860 environ, le pays connaissait une situation économiquemoins brillante. L'industrialisation très poussée de la France avait considérablement accru la popwation ouvrière qui serait dmement affectée par les difficultés économiques. Sous l'influence du mouvement socialiste international, l'opposition ouvrière allait peu à peu se traduire par de violentes grèvesl16. L'Empire se transformait petit à petit en une forme de régime libéral et même quasi parlementaire!17.

42

Chapitre

2 d'ampliation et papier réglé

Entre feuilles

1861. Chabrier venait de fêter ses 20 ans, et d'obtenir sa licence en droit. Destiné à une camère administrative suivant le désir de ses parents et plus particulièrement celui de son père, patronné par le ministre de ce temps, Fialin - «comte de Persigny», originaire de la Loire et qui avait, dit-on, des liens de parenté avec la famille maternelle de Chabrier, les Durozay, de Cusset -, il obtenait sa nomination au secrétariat du Ministère de l'Intériemle 20 octobre 18611, en tant que sumuméraire2. Le jeune diplômé entrait alors dans la vie active. TIse soumettait dans le prolongement de ses études à une autre autorité hiérarchique. Lui qui, à n'en pas douter, aspirait secrètement à l'indépendance. TIentretiendrait les meillemes relations qui se puissent imaginer avec son supérieur, Gustave Desjardins, un amateur de musique sur lequel nous aurons à revenir. Quant à son sous-chef du bureau, M. Pelletier, il l'éviterait autant faire se peut. .. Ses autres collègues de travail, Alfred Alavoine et Fromentin et luimême seraient rejoints quelques années plus tard, en 1868, par loris-Karl Huysmans3, tempérament artiste qui, de façon similaire à Chabrier, se manifesterait notamment par le goût de la coulem... , et une attirance pour les impressionnistes Degas, Monet ou Pissarro - dont il se ferait l'ardent défenseur dans l'Art moderne4. Bien que de nature différente, les deux hommes ne se livreraient pas moins à d'enrichissantes discussions. Victorin Ioncières5 rapporte dans Le Gaulois du 14 mars 1899 qu'il se souvient avoir rencontré, à cette époque, le passionné d'art Chabrier chez le peintre Alphonse Hirsch6, et de l'idée que le musicien se faisait alors du métier de compositeur :

"Je sortis avec lui et le racompagnai jusqu'à la porte de sa demeure rue Vanneau où il habitait avec ses parents. Chemin faisant il me confia qu'il venait d'entrer au Ministère et qu'il ne songeait nullement à embrasser la carrière de compositeur. - La musique, me dit-il, ce n'est pas un métier; on y gagne pas l'eau pour boire. Tandis qu'au Ministère, grâce à la protection d'un de mes cousins, haut fonctionnaire, je toucherai bientôt 100 francs par mois. Et puis on a une retraite à 60 ans. - Comment, lui dis-je en pouffant de rire, vous pensez à la retraite que vous toucherez dans 40 ans ! Quelle prévoyance! "7. À vingt ans, notre homme se montrait conscient de ses limites créatrices d'alors, ainsi que nous l'envisagions précédemment8. Ses exigences devaient déjà être telles que le degré de savoir faire qu'il souhaitait atteindre le plaçait dans une situation psychologique incertaine, le contraignant ainsi, sur le moment, à tenir des propos fort pragmatiques sur son avenir. Mais ces exigences, seules, ne peuvent expliquer une telle attitude d'esprit. L'éducation et l'autorité parentale qui s'exprimaient ici, en lui et sans lui, n'y étaient pas étrangère. Son extrème attirance pour les arts, et plus particulièrementpour la musique, ne cessait cependant d'insister pour exister..., telle une disposition naturelle. En dehors de ses heures de bureau, il s'adonnait avec une constante assiduité aux activités musicales qui lui tenaient à cœur. Rien ne laissait encore présager qu'ultérieurement, compte tenu de ses goûts et tendances esthétiques, il cotoierait l' « avant-garde» même des compositeurs. Le 13 mars, la première représentation de Tannhiiuser dans sa version française9 était donnée à l'Opéra de Paris, sous la direction de Dietsch10. Nous imaginons ici un Chabrier manifestant un vif intérêt pour la musique« moderne ». Installé à Paris depuis le 15 septembre 185911, Wagner avait donné des concerts afin de gagner sa vie, de soumettre ses œuvres au public parisien et surtout de préparer ce public à l'exécution de Tannhiiuser, de Lohengrin et de Tristanl2. Il bénéficiait d'un appui de poids en la personne de Napoléon Ill13, qui avait lui-même ordonné de monter Tannhiiuser à Paris. Mais cette intervention même devait se retourner contre lui en soulevant la jalousie des parisiens. Ainsi, la victoire semblait loin d'être acquise. D'autant plus que lorsqu'il fit répéter pour la première fois le prélude de Tristan à Paris en 186014, il avait pu constater que les musiciens déchiffraient avec maintes difficultés ce nouveau langage musical, et que

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les trois concerts donnés à compter de cette date n'avaient pratiquement suscité que l'intérêt des écrivains15. Il prit alors conscience qu'il s'était considérablement éloigné artistiquement de la réalité musicale de la France d'alors, et se demanda si le public n'allait pas être déconcerté davantage... Les quelques extraits de ses œuvres joués cette même année dans la capitalel6, bien que reçus avec enthousiasme par la grande majorité du public, avaient fait naître des échos très contradictoires dans la pressel7, Dans l'ensemble, la critique s'était préparée à réagir contre celui qui paraissait vouloir donner sans aucune modestie une leçon à la France musicale... Si cettepremièrel8, du 13 mars, ne créait qu'une vague de protestations, la seconde représentation, cinq jours plus tard, déclenchait en revanche un véritable scandalel9. Lors de la troisième représentation du dimanche 24 mars, le tumulte était tel que l'on devait interrompre le cours de la soirée durant un quart d'heure, soirée qui finissait malgré tout par dégénérer en un véritable chaos20. Tannhtiuserétait un échec. L'ouvrage tombait sous les coups conjugués de la cabale, des réactions violentes d'une partie du public et de la presse: "fermons notre porte, après l'avoir entr' ouverte un instant; oui, fermons-là à ces rénovateurs, à ces iconoclastes, à ces incensés qui cherchent l'Icarie musicale, mais qui ne la trouveront pas à Paris, Dieu merci! "21, Point de vue ou préjugé dont souffrirait l' œuvre de Chabrier... Quel aurait été en France l'avenir des œuvres de ce dernier, qui ne cacherait pas sa fervente admiration pour la musique de Wagner, si Tannhtiusern'avait point été retiré de l'affiche à l'issue de la troisième, la partition pouvant encore espérer s'imposer compte tenu des réservations enregistrées pour les autres représentations? La décision du maître en avait été ainsi, sans retour22. Toutefois, nul ne se doutait que le scandale créé par l'ouvrage allait plutôt avoir pour effet de favoriser, d'accélérer l'irrémédiable victoire remportée peu après par Wagner au pays de Berlioz. Son nom s'imposerait désormais à toute la vie musicale parisienne. Bien avant que ses œuvres ne soient consacrées dans les théâtres français, la force d'attraction du discours musical wagnérien ferait de nombreux prosélytes, compositeurs qui allaient marcher longtemps encore sur ses pas lorsque même ils chercheraient à exprimer leur propre langage.,. Wagner quitterait Paris le 1er février 1862, mais en laissant sur son passage une trace indélébile23. On donnerait tout d'abord sporadiquement des extraits de ses ouvrages dans les concerts24, puis davantage à compter de 1866 - notamment chez Pasdeloup. La guerre de 1870 mettrait un

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tenne à cette première phase d'exécutions pour rendre difficile la seconde, à partir du concert du 23 novembre 1872, avec l'ouverture de Rienzi 25.

Chabrier venait très certainement de vivre l'une des premières émotions fortes que Wagner lui ferait éprouver26. L'influence qu'aurait la musique du maître laissa assurément ses germes en lui dès cette époque27. TIen recopiait bientôt la partition, parue en juillet chez Haxland, « pour
apprendrel' orchestre »28. Mais l'apprenti-musicien, qui orchestrerait

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nous le constatons à l'écoute de ses œuvres - d'une manière qui lui serait propre, légère, « à la française », s'intéressait plus ici, nous semble-t-il, à laforce, la ferveur qui se dégage de Tannhiiuser. La vocation qui s'imposait peu à peu en lui le poussait toujours davantage, au fil du temps, à approfondir la connaissance de son art, à se perfectionner dans la pratique de son instrument jusqu'à devenir un interprète singulièrement confirmé et à acquérir autant que possible la technique qu'implique le métier de compositeur : 'je travaillais seul la composition ~je passais pour un avancé ~ Tannhiiuser et Lohengrin étaient avalés ~ les Maîtres Chanteurs et Tristan commençaient à arriver ici29 et je dévorais ça ! et sans comprendre un mot d'allemand30, ça me passionnait quand même. Bref, j'avais, paraît-il, l'instinct de l'harmonie et de l' orchestre31, tous les soirs je roulais les orchestres" 32. De même, à cette époque, il s'essaye à la composition d'un concerto, pour piano..., ses capacités techniques pour l'instrument le lui suggérant naturellement, à moins qu'un ami le lui ait conseillé, compte tenu de sa virtuosité. TIest fort possible à vrai dire qu'une recommandation - c'està-dire un mouvement de l'esprit étranger au tempérament du musicien

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fut à l'origine de cette volition, celle-ci se révélant d'ailleurs n'être en définitive qu'une simple velléité. Au bout de quelques pages seulement le projet l'ennuie de sorte qu'il finit par renoncer en écrivant d'un geste agacé en travers des portées: 'Zut! ça m'embête" 33. Tout le Chabrier à venir se trouve résumé dans cet état d'exaspération. Sa personnalité musicale naissante ne pouvait s'intégrer au cadre que lui dictait infailliblement la forme « concerto» qu'à la condition de perdre de son authenticité, contraintes qu'il refusait en bloc34. Son tempérament musical et la configuration que ses œuvres ne prendraient pas -

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c'est-à-direles formes qu'il ne traiterait pas - étaient annoncés à travers cette exclamation et ce refus mêmes. D'aucuns déploreront alors qu'il n'ait pas eu l'idée de composer un concerto pour piano dans son propre style35...

1862. À défaut d'un ennuyeux concerto, il se plaisait à composer une suite de valses - quatre - pour piano, Souvenirs de Brunehaut (Grande Valse), en souvenir des séjours passés au château de Brunehaut36 chez la famille de Viart, amis intimes de ses parents. Le compositeur inscrirait plus tard sur une photographie du château de Brunehaut: "où j'ai passé de si hemeux étés de 1858 à 1870". Dans ces quatre pièces de jeunesse, son langage s' y précise et s' y affirme davantage, tant sur le plan des éléments structurels que sur celui de leur conformation. Nous y voyons d'autre part un musicien qui semble vouloir communiquer de tout son corps avec la matière sonore et se grise à son contact - comme au contact de la nature en général -, autre particularité de sa subtile personnalité. Ce morceau, qui est une sorte d'invitation à la valse « à la Chabrier» dédiée à la Vicomtesse de Viart, est le troisième dont il obtenait l'édition37. Cette publication, cette même année, chez Gambogi, éditeur du 15 Boulevard Montmartre, dut encourager considérablement le jeune Emmanuel, bien qu'il fut conscient de la qualité encore modeste de sa partition. Stimulé de la sorte, il se décidait à retoucher l'une des compositions de ses quinze ans, Le Scalp38 pour le piano. IlIa présentait bientôt légèrement remaniée à Gambogi sous une nouvelle appellation: Marche des Cipayes, titre que l'écrivain alors très populaire Joseph Méry39 put lui inspirer tout aussi bien que le souvenir de la révolte des Cipayes40 qui eut lieu en Inde en 185741. Il atteignait son objectif. L'éditeur publierait la marche l'année suivante. Dédiée à Maurice Bourges, le rédacteur de la Revue et Gazette musicale, celle-ci ne ferait pas pour autant parler d' elle42. « Dans mon pays, il n'y a que des brutes tout au plus bonnes à faire des porteurs d'eau ou des gens d'esprit - j'ai choisi », aimait-il dire sans désobligeance aucune. Une instruction complète doublée d'une franche curiosité, lui avait permis d'acquérir de bonnes connaissances notamment dans le domaine de la littérature. Aussi, se fiant à l'intuition selon laquelle

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7. Emmanuel
Cliché Bibliothèque

Chabrier
nationale

en 1862.
de France.

il se distinguait en cela de la plupart de ses confrères43, aurait-il eu coutume de dire plaisamment: "c'est moi le moins illettré des musiciens" 44. Ses lettres nous en donnent un témoignage saisissant, tant sur le plan de l'écriture elle-même que sur celui de ses propres révélations: "Émile Zola, cet homme de génie, devant lequel je reste absolument confondu d'admiration. C'est tout bonnement l'un des plus grands écrivains du siècle et de l'humanité''45. Doué d'un esprit d'initiative et d'ouverture, et attiré par l'art en général, Chabrier étendrait très rapidement ses relations. Son camarade de collège et ami Adolphe Racor46 l'introduisait bientôt dans le milieu parnassien naissant47. Après les heures de bureau, il est alors en contact quasi journalier avec les poètes48, témoin et acteur de "ces nuits toutes retentissantes de poésie et de musique" 49. En intime, il fréquente les lieux où ils aiment à se réunir, aussi bien dans l'arrière-boutique de leur éditeur Alphonse Lemerre, « passage Choiseul »50 que chez la protectrice des Parnassiens, la marquise de Ricard51, dans son appartement du boulevard des Batignolles. Bien que sa nature puisse sembler a priori incompatible avec les visées artistiques des Parnassiens, il se lie d'amitié avec toute une pléiade d'écrivains, dont: Paul Verlaine52, Catulle Mendès53, Jean Richepin54, Villiers de l'Isle Adam55, Stéphane Mallarmé56, Maurice Rollinat57, Louis-Xavier De Ricard58. Car, aimant à ses heures la solitude, il éprouvait tout autant le désir de briller dans le monde59, deux tendances que l'on retrouvera tout au long de sa vie et de son œuvre60. Jeune pianiste, il s'était déjà fait apprécier en tant que petit virtuose dans les cercles mondains d'Ambert puis de Clermont-Ferrand. Paris lui offrait maintenant l'occasion d'une nouvelle expérience. ''On avait souvent la bonne fortune que le piano fût tenu par Emmanuel Chabrier" 61,raconte Louis Xavier de Ricard. Sous son apparente exubérance, veillaient une extrême sensibilité et une affabilité couronnées d'une humeur joviale très personnelle, communicative... et très appréciée. Aussi, malgré un comportement parfois dissonant pour son entourage62, ses qualités humaines et musicales lui ouvrent peu à peu les portes de nombreux clubs, cercles et salons où l'on se pique de protéger les arts - milieu qui d'ailleurs trouverait un écho ambivalent dans son for intérieur63. Outre ses relations amicales entretenues chez Mme de Narbonne-Lara et Mme de Gabriac, il aimerait particulièrement se rendre chez la fantasque Nina de Callias, véritable muse du mouvement littéraire qui rassemblait toute la jeunesse intellectuelle du

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8. Mesures

70-86

de la Marche des Cipayes.
1553. B.N. musique, « Vm.

1862-1863.
12.5112 ».

G. Gambogi,

moment64, compterait parmi les familiers de la princesse Edmond de Polignac65 - dans son hôtel, au 43 avenue Henri Martin -, mécène de l'avant-garde musicale qui, selon Hélène Jourdan-Morhange "sut reconnaître sa valeur alors qu'employé au ministère, Chabrier était traité partout d' amatem"66. TIserait encore bienvenu chez Mme Charpentier67, épouse de l'éditeur des naturalistes, dans le salon renommé de la comtesse Henry Greffulhe68, et encore chez le littérateur Paul Meurice69 où il rencontrerait les derniers romantiques, et chez Jules Griset et bientôt le peintre Fantin-Latour7o... En quelques années seulement il réussit à son grand plaisir le tour de force de devenir l'un des pianistes les plus en vue du milieu. Adolphe Racot évoquerait les tous débuts des Parnassiens vingt années plus tard dans lIDarticle consacré à Catulle Mendès: '1es représentations d' Henriette Maréchale de MM. de Goncourt à la Comédie-Française, très défendues par les jeunes rédacteurs de l' Art71, contribuèrent à grossir ce groupe naissant. On allait là comme autrefois à Hernani, par bandes, spécialement pour applaudir ce qui exaspérait le plus les spectateurs ordinaires [...]. Le salon des Parnassiens fut celui de lem co-fondateur, M. Louis Xavier de Ricard. Les honneurs de ce salon, situé au 12 du Boulevard des Batignolles, étaient faits surtout par la mère du jeune maître de la maison, Mme la marquise de Ricard, charmante femme qui s'amusait fort de cette invasion bruyante de poètes réformatems" 72. Chabrier s'exclamerait alors à la lecture de ces quelques lignes: "dans cet article, je relisais toute ma jeunesse - 1862 -" 73. Ces réunions bourgeoises, qui favorisaient les relations interdisciplinaires, auraient évidemment une certaine influence sur ses orientations musicales. "Comme tant d'autres bons musiciens de ce temps, [il] fit de l'art pour les délicats, commente Joseph Desaymard : jamais banal, il fut quelquefois complexe et recherché à l'excès" 74. Son propre génie s'en trouverait-il détomné ?

Il avait désormais acquis une technique pianistique remarquable, et extraordinairement singulière, tant sur le plan de l'interprétation que sur celui de l'improvisation. "Je le vois encore [...] jouant avecquelqu'un75 une symphonie de Beethoven à quatre mains, raconte Robert Brussel, et

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finissant en accélérant le mouvement du final à force de coups de coude, par envahir tout le clavier et jouer tout seul sans souci de son partenaire 0000"76. Nous imaginons fort mal qu' un jeu métronomique ait pu être le sIen: ''Dans les allures, dans sa façon de jouer, quelque chose de clownesque, d'extravagant qui emballe et qui déconcerte. Triture un piano avec ses mains, ses coudes, son front, son ventre, ses pieds, lui arrache des vibrations inouïes, le secoue comme quelque tempête farouche, le force à exhaler les clameurs les plus aiguës, ne le lâche que lorsque le malheureux instrument est aphone et vacille sur ses pieds ainsi qu'un homme ivre"77. Le comportement naturellement caricatural du musicien - facteur de préjugés et méprises à venir - exaltait à n'en pas douter l'étonnement, l'esprit et la plume de tous ceux qui étaient tentés de donner une description orale ou littéraire de ce à quoi ils venaient d'assister. À travers son célèbre dessin du compositeur au piano, Édouard Detaille78 dut d'ailleurs à quelques nuances près exprimer l'impression dominante que ce dernier semblait laisser à son entourage, mais aussi l'idée que l'on se faisait généralement de lui, et qui marquerait les esprits de façon durable et... despotique79... Traits qui ne privaient pas certains, trop rares..., d' observer que cette vitalité extraordinaire s'exprimait également à travers les nuances les plus fines, le toucher le plus subtile: ''Avec des bras trops courts [...,] avec des doigts trop gros, avec une certaine gaucherie dans l'attitude, il savait cependant atteindre un excès de finesse et un maximum d'expression que bien peu de grands pianistes - j'en excepterai à peine Liszt et Rubinstein - ont dépassé. Qui ne l'a vu, piquant, du petit doigt de la main gauche, des basses éloignées [...], ne peut avoir l'idée de l' habileté technique de ce faux maladroit" 80. Sans doute retrouvait-il dans l'expression du jeu pianistique le désir d'étonner de son père. Sans doute avait-il été profondément marqué par le brio et la fougue pianistique de son premier professeur Manuel Zaporta. Mais peut-être également cherchait-il à rendre l'instrument plus sonore qu'il ne l'était81 à son goût. C'est d'ailleurs à ses capacités pianistiques qu'il allait devoir le commencement de sa fortune. Ces atouts artistiques

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Dessin d'Édouard Detaille.

9. Emnlanuel Clzabrieraupiano. Cliché Bibliothèque

nationale de France. Paris.

ainsi que son esprit inventif lui permettent, nous l'avons vu, d'être peu à peu introduit dans les salons parisiens. C'est là qu'il rencontre Fauré, Duparc, Chausson, d'Indy... , c'est-à-dire des compositeurs cherchant leur propre voix hors des sentiers battus. La sympathie dont il jouirait auprès de cette multitude d'artistes contribuerait inéxorablement à lui indiquer la perspective de ses propres ambitions. Mais à cette époque, Chabrier n'était encore considéré par ses proches amis que comme un insigne pianiste, non comme un « compositeur ». Petit à petit, se développait sa pensée musicale à tel point qu'elle le hantait même pendant ses heures de bureau. TI se mettait tout d'abord à prendre quelques notes puis, tel un Tom Sawyer avant la lettre, éprouvait l'ilTéductible et rebelle nécessité de se munir de feuilles de papier réglé au ministère..., si bien que ses cartons verts administratifs finissaient par contenir plus de musique que de feuilles d'ampliation: ''Il anivait souvent à notre expéditionnaire, de passer ses heures de bureau à aligner sur son papier des noires et des blanches, des croches et des doubles croches. Et, plus tard, il n'avait que trop le droit de
s'écrier

-

avec une pointe de remords et de contrition insuffisante

à le

faire absoudre par d'autres que par ses pairs: « Que j' ai volé le gouvernement! TIest vrai que je ne suis pas le seul, heureusement ou malheureusement» " 82. Sans cette évasion que l'on imagine avoir été irrépressible, nous pensons que, pour Chabrier, « exister» aurait pu alors se résumer à la formule « se boire sans soif »83. Mais cette immunité lui permettait-elle de se dégager peu à peu de ses fonctions au ministère ou, à l'inverse, en remplissant la fonction d'un exutoire, ne retardait-elle point plus exactement son vœu le plus cher de se consacrer exclusivement à la composition?.. À vrai dire, nous ne prendrions pas en considération la complexité de l'existence, et plus particulièrement de la vie psychologique, si nous ne créditions que l'un de ces deux aspects de la réalité - oufacteurs d'évolution. Ceux-ci, en fait, ont tous deux joué un rôle dans la vie psychique du compositeur en laquelle, sous l'action de ses instances84, ils se sont constamment opposés: Chabrier exprimerait très bien lui-même cette situation lorsqu'il se souviendrait plus tard de cette époque où il était « ballotté entre le désir de ne faire que de la musique et pourtant de ne pas abandonner l'administration »85...

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Si son directeur, très musicien, «fermait les yeux sur les in-égularités de son employé fantaisiste »86 et qu'un de ses amis de bureau, Alfred Alavoine, sous l'emprise d'une inclination affective à son égard, effectuait pour lui le travail ajourné, son inspiration croissante allait toutefois mettre progressivement ses possibilités créatives à l'étroit87. La musique était désormais devenue une véritable « marotte »88... Les poètes qu'il rencontrait dans le milieu parnassien mais aussi son attrait particulier pour la voix l'incitèrent au cours de l'année à faire ses débutsdans un genrerelativementrécent,mais à succès,la mélodie89.Les neuf poésies qu'il choisit de mettre en musique - pour chant et piano de mai à août sont signées Théodore de Banville (Lied) et Auguste de Châtillon (Sérénade; Ah ! Petit démon!..., chansonnette) quant aux Parnassiens, et Victor de Laprade (L'Enfant; Chant d'oiseaux, mélopée), II. M. de la Renaudière (Le Sentier sombre) et Alfred de Musset (Adieu à Suzon) pour les autres, le nom de l'auteur des deux dernières (Couplet de Mariette et Ronde Gauloise) n'étant point mentionné90. Pénétrées de l'esprit de la romance91, ces mélodies, en lesquelles nous entrevoyons ici ou là une filiation plus ou moins marquée avec Gounod, voire Schubert, revêtent surtout un aspect expérimental. Bien que certaines d'entre elles laissent déjà poindre, dans un cadre où l'on devine le compositeur à l'étroit, quelques unes des particularités du langage de la matmité et peuvent se suffir à elles-mêmes. Les parties de piano, quant à elles, ne passent certes pas inaperçues, mais ne fournissent point encore un exemple du meilleur de Chabrier. Dans l'ensemble, ce dernier nous donne le sentiment de se tenir sur la réserve, mais de celle où l'on risque timidement et insensiblement d'être soi-même, attentif à la moindre réaction de son entourage - et dans l'intention de savoir jusqu'où il sera possible « d'aller trop loin ». À moins que cette attitude, cette impression de retenue, provienne aussi et pour une bonne part de l'influence du milieu ambiant parnassien, détournant relativement le musicien de sa vraie nature ou, peut-être mieux, excitant momentanément en lui un aspect pourtant non dominant de sa personnalité92 ... Chabrier dut probablement essayer dans le même temps d'intéresser un éditeur. Pour l' humble satisfaction et l'encouragement et non pas le profit qu'il aurait pu en tirer, la fonction qu'il occupait au Ministère le lui permettant. Mais en vain. Il ne s'évertuerait pas d'autre part à notre connaissance à les publier au cours de sa carrière, ne le souhaitant plus

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sans doute ultérieurement. Le recul aidant et plus encore l'expérience et le métier acquis le lui dictant, puisque, tout bien considéré, il avouerait vers la fin de sa vie ne pas se trouver « très romancier de [...] nature »93. Ces neuf mélodies resteraient ainsi inédites de son vivant94. Avant de quitter cette année 1862, indiquons, en guise de repères, que Berlioz vit la création de Béatrice et Bénédicte95 le 9 août à... BadenBaden! et que Claude Debussy96 nacquit le 22 du même mois. Wagner acheva de composer le fameux prélude de ses Maîtres Chanteurs tandis que Victor Hugo et Gustave Haubert publièrent leur roman Les Misérables et Salammbô. Dans un tout autre domaine, Pasteur97 démontrait que la génération spontanée s'avérait impossible. Bientôt, les Cinq semaines en ballon de Jules Veme98 connaîtraient un succès immédiat. Théophile Gautier ferait paraître son Capitaine Fracasse. Bientôt, la seconde partie des Troyens créée au Théâtre Lyrique99. Bientôt, les premières toiles des futurs impressionnistes. ..

1863. Attiré dès le plus jeune âge par l'art pictural, attentif au moindre mouvement intellectuel ou artistique qui marquait ou bouleversait son époque, Chabrier manifestait alors un vif intérêt pour la peinture avantgardiste, dont celle que l'on qualifierait « officiellement» plus tard d'impressionnistelOO. C'est-à-dire pour une expression picturale qui, sans être explicitement nommée, subsisterait pendant onze années en dehors des hiérarchies sociales lOI. De même que cet esprit d'élite savait apprécier les musiciens non-conformistes, il était l'un des premiers à admirer des toiles de peintres novateurs et... maudits, tels que Manet, Monet, Sisley, Cézanne ou bien Renoir, PiSSaITO Forainl02. TIsemblait et d'ailleurs cotoyer davantage à cette époque les poètes et les peintres que les musiciens. TIne dut pas se faire prier pour accompagner son collègue du ministère, Eugène Pierre Lestringuez, chez le peintre Renoirl03, à la sortie du bureau. Car les idées du futur auteur du Moulin de la Galette ou de La sortie du Conservatoirel04, autant que ses peintures, ne pouvaient le laisser insensible: "Un tableau doit être une chose aimable, joyeuse et jolie, oui jolie. TI y a assez de choses embêtantes dans la vie pour que nous n'en fabriquions pas encore d'autres. Je sais bien qu'il est difficile de faire

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admettre qu'une peinture puisse être de la très grande peinture en restant joyeuse. On ne prend pas au sérieux les gens qui rient. L'art en redingote, que ce soit en peinture, en musique ou en littérature, épatera
toujoW"s" 105.

Au cours de l'année, Manet exposait La Musique aux Tuileries. L'aspect non-conventionnel de cette œuvre lui attirait de violentes critiques106. Puis, au Salon des Refusés107, Le Déjeuner sur l'herbel08, provoquait un scandale retentissant à cause de son «réalisme »109, mais aussi de cette juxtaposition brutale et sans transition de tons vifs et contrastés. L'art d'Édouard Manet, enmptme avec le passé, exprimait sans aucun doute un dessein révolutionnaire, « communard »110 ! En réalité, les peintres de cette époque réagissaient contre les formes académiques purement conventionnelles, expression d'une simplification intellectuelle et d'un conformisme visuel. Si les tableaux en eux-mêmes, leur modernité, la vie qui s'y exprimait111 attiraient fortement Chabrier, cette agitation causée par le peintre n'était pas pour lui déplaire non plus. Peu enclin à se conformer aux usages établisl12, il dut très certainement éprouver une forte sympathie à l'égard du jeune Manet, d'un tempérament peu enclin à se laisser embrigader dans une quelconque école et qui, plus encore, cherchait à peindre la vie intérieure des choses, à donner à la réalité sa plus juste mesure113. À exprimer avant tout sa sensibilité. Cette sensibilité, cette
intuition114

les académiciens Ils et considérées comme étrangères 116à l'idée que l'on se faisait du génie national. Bientôt les similitudes de leur tempérament et leurs affinités de goût surtout allaient se révéler l'un à l'autre. Une amitié profonde se nouerait mais aussi une passion mutuelle pour l'artiste naîtrait entre les deux hommesl17. Amitié et attirance picturale qui ne
manqueraient pas d'être préjudiciables au musicien

-

héritée du romantisme

-,

cette spontanéité

méprisées

par

-

à compter

du

moment où il se montrerait sur le devant de la scène musicale... Mais comment son attention pouvait-elle être éveillée ici si ses structures mentales ne trouvaient point un équivalent dans les toiles de ce peintre, ou plus simplement si elles ne lui permettaient pas de s'adapter, d'être ouvert à la nouveauté118 ? Chabrier reconnaissait cette peinture comme tout homme identifie ce qu'il est destiné à aimer. "Il y a de ces étranges effets de source, écrit Victor Hugo, qui tiennent à la communication des profondeurs entre elles" 119.Balzac avait évoqué pour sa part « ces liens qui touchent à toutes nos fibres». Ce n'est donc pas une peinture impressionniste120 avant la lettre qui suscita son intérêt, mais un langage

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non académique et vivant qui trouvait en lui un écho profond121. Car ce nouveau langage pictural représentait l'exaltation du paysage intérieur de

l'artiste, laissait une part plus large à l'expression individuelle 122.
Chabrier y était fort sensible, qui avouerait éprouver, volcanique, la nécessité de dégager avant tout sa personnalité123. Nous pouvons déceler cette disposition toute particulière au fil de sa con-espondance, à travers son style épistolaire ou de petits tableaux qu'il dressa au contact de la nature. Attentif aux tons d'un paysage à un moment précis de la journée. .. : 'T aperçois devant moi [...] un paysage immense, à perte de vue, avec des marmelons, des collines, des accidents de terrain, et ces ten-ains de toutes les couleurs jusqu'à l' horizon, violet, rose, vert, ressemblant à des vagues; tout ça doré, rose violeté, par un soleil ardent" 124. Dans une lettre adressée au peintre Auguste Hirsch125, en 1892, il exprimerait on ne peut plus clairement son souhait de transposer l'art de traiter les couleurs à l'art de combiner les sons, voyant une certaine parenté entre les deux techniques: "Je travaille ici, à mon propre chevalet clavicorde; [...] le pinceau se tient comme se tient un porte-plume. TIy a donc q[uel]q[ue] analogie dans ces deux arts : une partition d' orch[ estre] ou pour mieux dire un orchestre n'est pas autre chose qu'une palette" 126. Aveu d'assimilation typique de la fusion des arts. Avant Claude Debussy et bien d'autres compositeurs, l'intérêt de Chabrier pour la peinture - plus particulièrement celle des futurs impressionnistes - ne manquerait pas de déteindre sur la conception de certaines de ses œuvres. Cette attirance pour la peinture, pour les couleurs, pour la variété des tons - corollaire logique de son besoin vital d'une existencevariée127 -, semblait agir au cœur même de sa personne: 'je préfère être 2, 3, 4, 10, 20, - enfin je préfère avoir dix couleurs sur ma palette et broyer tous les tons" 128,affirmerait-il plus tard. C'est donc avant qu'il n'ait composé la moindre de ses partitions les plus caractéristiques, qu'il manifesta une admiration engagée pour cette nouvelle expression picturale, et notamment pour ses jeux de lumière. Comment la musique de cet homme d'une profonde sensibilité pouvaitelle alors ne pas porter la marque particulière de l'objet de son attirance? D'autant plus qu'adolescent il avait manifesté le même intérêt pour la peinture et l' art des sons... Cet "artiste complet et incessant, écrit André

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Legrand, [...] n'a pas fait deux parts dans sa vie et ne va pas à l'art comme à un bureau" 129.Les spécificités de son innéité prendraient tout naturellement forme d'elles-mêmes au sein du langage du compositeur qui écrivait avoir «paraît-il, l'instinct de l'harmonie et de l'orchestre »130. C'est ainsi que son esthétique se constituait, de découverte en découverte, touché ici en l' occurence par ce nouvel univers pictural. Depuis le début de sa formation musicale, l'école de cet homme singulier n'avait presque pour ainsi dire ni toit ni loi. n nous apparaît même que sa nature le prédisposait particulièrement à faire feu de tout bois. .. : 'je me suis fabriqué à peu près tout seul ~je n'ai pas d'école" 131, avouerait-il. Autrement dit, il ne cesserait d'affermir avec le temps l'un des traits fondamentaux de son comportement musical, à savoir une capacité à être indépendantde même qu'« un désir de non-inscription », un désir de ne pas être identitiablel32. Est-ce à dire qu'il n'aurait jamais ou n'avait aucun souhait d'appartenance? Si, bien sûr ! et pour la réalisation duquel il ne ménagerait d'ailleurs aucun effort: celui de devenir un compositeur digne de ce nom et reconnu de tous. .., si ce n'est pas plus encore. .. Chabrier était comme destiné à ne pas emprunter les sentiers battus, mais il n'éprouvait pas moins l'incontenable nécessité de découvrir les limites de son indépendance en se confrontant à de nouvelles expériences. Par le biais de son ami parnassien Louis-Xavier de Ricard, rédacteur en chef du Parisien, le musicien s'essayait provisoirement à la critique musicale à l'occasion de la création du premier opéra du jeune Georges Bizet, Les Pêcheurs de perles, le 30 septembre au Théâtre Lyrique. n y vante particulièrement ce qui dans l'orchestration lui paraît neuf et original, mais en souligne consciencieusement les défauts: un chœur que l'on n'entend pas, deux petites flûtes trop en évidences. .. n remarque ici où là un morceau qui « manque d'équilibre et de proportions». .. Ce qu'il déplore surtout, c'est l'absence d'unité de l'ouvrage: '1e grand défaut de la musique de M. Bizet est de manquer de style ou plutôt de les avoir tous". S'il loue la « touchante inspiration », les capacités et le talent du jeune prix de Rome, il lui reproche essentiellement de n'être « presque jamais lui ». Article qui témoigne de cette personnalité qu'il chercherait avant tout 133à exprimer dans ses ouvrages. De ses exigences d'artiste soucieux d'une bonne répartition des composantes d'une œuvre, et éprouvant déjà cette aversion du « déjà entendu» : "TIest pénible, ajoute-t-il, quand l'on assiste à la première représentation d'un ouvrage, d'avoir sans cesse à se . dire: «j'ai entendu cela quelque part »" 134..

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1864-1865. Par nature, Chabrier éprouvait une forte attirance pour le genre bouffe. Rien d'étonnant chez ce tempérament jovial et blagueur pour qui l' humour était un véritable « art de vivre» : "Je n'ai pas la gaîté lourde, et pourtant j'aime tant le gros rire! " 135,aurait-il pu proclamer dès cette époque. TIne manquait pas une occasion de manifester avec verve son mépris du morose à travers un enjouement qu'il savait moduler jusqu'à l'exagération « pantagruélique» 136 : 'Quand venez-vous? On joue Le Prophète au th[éâtre] du Parc, jeudi prochain. Voilà un éclat de rire que vous ne sauriez vous refuser, et rire à 2, voire même à 3, car Candellé viendra, c'est rire double, c'est rire triple, c'est s'écarquiller, c'est se fendre la mâchoire, se déboutonner le ventre, se taper sur les cuisses en remuant la tête, enfin Le Prophète au théâtre du Parc, c'est inénarrable, il faut le voir, il faut courir, il faut voler, traverser les gaves, escalader les pics, faire les choses les plus invraisemblables pour contempler la plus
invraisemblable de toutes

-

Le Prophète au th[éâtre] du Parc!" 137.

Cette gaîté d'esprit, cette« exaltation dans la joie », selon l'expression deDesaymard138, marquerait les plus belles années de sa vie. S'il se
rendait aux concerts pour écouter indifféremment les œuvres gaies des uns

ou des autres, il ne le faisait que par pur esprit de découvertel39. Car il ne cachait pas son faible pour l' œuvre d'un Offenbach pour qui le comique n'excluait point le raffinement et la profondeur - et qui atteignait d'ailleurs en cette année 1864 un quasi-apogéel40. Les succès accumwés depuis l'ouverture de son propre théâtre, Les Bouffes-ParisiensI41, lui valaient déjà à ce jour une franche notoriétél42. TIslui vaudraient sous peu en outre un véritable empire musical. C'est dire son emprise sur le goût et les esprits du momentI43... Étrange admiration de Chabrier, compte tenu des suffisances de l'un et des exigences naissantes de l'autre!? Il est manifeste que sa forte personnalité n'aurait pu trouver son égal en l'auteur de La Belle Hélènel44. TIne se privait pas à l'occasion de se démarquer nettement de son aîné, lui reprochant par exemple d'avoir « trop d'esprit »145,de ne pas être suffisamment « popwaire », c'est-àdire popwaire dans l'âme: "cite-moi, de Delibes ou d'Offenbach, un sew motif populaire? PAS UN" 146. Il composerait cependant bientôt deux opérettes auxquelles l'esprit ne ferait pas défaut... Le milieu parnassien qu'il fréquentait assidûment lui en

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donnerait l'occasion, ne se sentant probablement pas de taille dès cette époque à être son propre librettiste147. Les relations qu'il y entretenait, bien que riches d'expériences, ne connaissaient pas toujours de suite sur le plan professionnel. L'une des plus soutenues fut probablement celle qu'il eut avec Paul Verlaine148. Depuis leur première rencontre, maintes occasions leur avaient permis et de se découvrir et de s'apprécier. Sensiblement du même âge, ils partageaient les mêmes goûts. Et, qui plus est, ce dernier occupait depuis peu un emploi dans l'administration à la mairie du IXe aITondissement149,considérait les gens sérieux comme ses
ennemis150

-

et était très engoué de la musique d'Offenbach

entre autres.

TIn'est donc pas étonnant qu'ils se soient mutuellement estimés. Pour sa part, "Chabrier, gai comme les pinsons et mélodieux comme les rossignols" 151,exprimait tout autant cette idée, et de façons fort diverses, que ce soit dans ses comportements, ses rapports avec « le monde », ou bien dans son activité créatrice. Et à chaque fois, il semblait vouloir dire: "tu deviendras assez tôt un monsieur grave ~un beau matin, il te tombera sur le nez une paire de lunettes d'or avec une cravatte blanche autour du col - tu seras, ce jour-là, un bougre solennel et assommant. Méfie-toi" 152. Chez la mère du poète, le piano lui fournissait bientôt les moyens d'une expression totale de soi. Sur l'exemplaire de Jadis et Naguère que Verlaine lui offrit, une seule image verbale nous donne un aperçu de la profonde amitié qui les unissait: "Pendant deux ou trois ans, 1860 à 1863, rue Lécluze aux Batignolles153, j'allais dîner chez Mme Verlaine presque tous les samedis [...]" 154. Et le poète de se souvenir dans ses Confessions: "J'allais souvent le chercher chez lui pour l'apéritif du soir" 155. De ces joyeuses conjonctions de leur nature artistique et de l' histoire naissait d'une seule et même voix l'idée d'lm premier projet d' opérette 156. Collaboration que Verlaine évoquerait dans un émouvant sonnet en 1887 :

À Emmanuel Chabrier

Chabrier, nous faisions, un ami cher et moi, Des paroles pour vous qui lem donniez des ailes, Et tous trois frémissions quand, pour bénir nos zèles, Passait l'Ecce deus et le Je ne sais quoi. Chez ma mère charmante et divinement bonne,

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