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L'unité de l'oeuvre musicale

De
367 pages
Comment caractériser l'unité d'une oeuvre musicale ? Peut-on relier la notion d'unité musicale à la recherche d'unité pratiquée dans les sciences physiques ? A ces questions, situées au carrefour de l'esthétique et de l'histoire des sciences, l'auteur tente de répondre en s'appuyant sur des modèles esthétiques communs aux sciences et aux arts. Il s'intéresse à l'étude du système harmonique grec, au rôle de la symétrie en tant que guide esthétique, en passant par l'attrait fascinant du modèle organique.
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L1unité de Ilœuvre musicale

Collection

Arts & Sciences
dirigée par Costin Miereanu

de l'art

Interface pluridisciplinaire, cette collection d'ouvrages, coordonnée avec une publication périodique sous forme de cahiers, est un programme scientifique de l'Institut d'esthétique des arts contemporains (unité de recherche du CNRS, de l'université Paris 1 et du ministère de l'Éducation nationale, de la recherche et de la technologie). Institut d'esthétique des arts contemporains - IDEAC FRE 8175 - CNRSlUniversité Paris 1

47, rue des Bergers - 75015 Paris Tél. : 01.44.07.84.65- E-mail: asellier@univ-paris1.ft

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~ FRE 8175

- CNRSlUniversité

Paris 1 L'Harmattan,

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2006

www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.fr harmattan 1@wanadoo.fr

~ L'Harmattan, 2006 ISBN: 2-296-01632-4 EAN : 9782296016323

Xavier

Hautbois

L'unitéde l'œuvre musicale
Recherche d'une esthétique comparée avec les sciences physiques

L' Hannattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique; FRANCE
Espace Fac..des L'Harmattan Kinshasa

75005 Paris

L'Harmattan Hongrie Kônyvesbolt Kossuth L. u. 14-16

L'Harmattan

Italia 15

L'Harmattan

Burkina

Faso

Sc. Sociales, Pol. et Adm. ; BP243, KIN XI de Kinshasa - RDC

Via Degli Artisti, 10124 Torino IT ALlE

1200 logements 12B2260

villa 96

1053 Budapest

Université

Ouagadougou 12

à ma femme, Blanche à mes filles, Marie et Claire pour ces heures volées

Douce chiromancie. Adorable calice Dont le nom transfigure la couleur des lis.

Introduction

Entre

physique et métaphysique

«L'homme a naturellement la passion de connaître; et la preuve que ce penchant existe en nous tous, c'est le plaisir que
nous prenons aux perceptions des sens.
»1

La phrase introductive

de La métaphysique d'Aristote met en exergue le préliminaire à l'intelligibilité du monde: la perception. L'observation de la nature est la source première du savoir et de l'esthétique2. Cette double quête est motivée par le plaisir qu'elle engendre. À la différence de Platon, qui voyait dans le Beau un principe transcendant au monde, le Beau, selon Aristote, procède d'une démarche profondément humaine. Sa définition du Beau est plus précise que celle trouvée dans l' œuvre de Platon: «Le bel animal et toute belle chose composée de parties supposent non seulement de l'ordre dans ces parties mais encore une étendue qui n'est pas n'importe laquelle, car la beauté réside dans l'étendue et dans l'ordre »3. On peut observer, entre le critère platonicien de l'harmonie et de la mesure, et la notion aristotélicienne de l'ordre et de la grandeur, la différence qui sépare un principe transcendant
1. Aristote, La métaphysique, trad. de Barthélemy-Saint-Hilaire revue et annotée par Paul Mathias, Paris, Presses Pocket, 1991, A, 1, 980a. 2. Rappelons que, dans son sens premier, l'esthétique désigne la sensibilité qui touche à la fois à la perception et à nos sensations. On trouve, dans le Dictionnaire de la langue philosophique de Paul Foulquié (Presses universitaires de France, Paris, 1992), les deux définitions suivantes: « Esthétique, du grec aisthètikos, qui est doué de sensation (aisthèsis), qui est perceptible par les sens. » 3. Aristote, La poétique, trad. de J. Hardy, Paris, Les Belles Lettres, 1990, VII, 1450b.

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Introduction

d'un principe inhérent à l'esprit humain. À travers les sciences et les arts, se reconnaît la satisfaction d'une recherche intellectuelle d'inspiration élevée. Platon et Aristote s'accordent pour établir la règle d'un principe d'organisation qui attribue aux êtres leur simplicité, leur cohérence et leur perfection. Que l'idéal soit un paradigme éternel immanent ou extérieur à l'esprit humain, la quête de la perfection conduit à établir des corrélations perceptibles à la raison humaine. La science s'inspire en permanence de l'étude de la nature et de l'émulation intellectuelle offerte par sa modélisation. Or, l'observation de la nature tend à démontrer que la diversité semble prévaloir sur l'unité. Doit-on pour autant en conclure que l'unité est inextricable? À cette question fondamentale, qui interrogea les premiers philosophes, les scientifiques de ce siècle, comme les théoriciens de l'art, répondent majoritairement par la négative: l'unité n'est pas que satisfaction de l'esprit, elle est aussi une réalité des composants du monde. En première approximation, la démarche qui mène à la connaissance du monde se base sur un besoin d'unification: comprendre la nature, c'est faire un pas vers l'unité. Le domaine de la nature, comme celui de la pensée, est le creuset de l'un et du multiple. Suivant l'échelle d'observation, la diversité apparente s'atténue de façon très nette. Si l'on observe la nature à l'échelle macroscopique, on constate sa complexité, sa diversité: les minéraux, les plantes, les animaux et l'homme, comme schéma ultime - mais non unique - de l'évolution. À l'inverse, si l'on se penche sur l'infiniment petit, on se rend compte que le nombre de particules et de forces est très limité et d'une grande simplicité: il y a quelques quarks, quelques familles, quelques particules qui s'échangent. Par ce changement d'échelle, on passe d'un monde extrêmement complexe, à un monde déjà extrêmement simplifié, dans l'état actuel de notre connaissance. La démarche du physicien de la matière est de continuer ce processus de simplification pour unifier davantage les constituants de la matière. Il ne s'agit donc plus de rechercher de nouvelles particules, mais d'établir les liens entre les particules qui permettent de les englober dans une même famille. Il semble que, dans les sciences physiques, comme dans le domaine musical, la multiplicité soit nécessaire

Entre physique et métaphysique

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à l'aboutissement de l'unité. Le dualisme un/multiple des pythagoriciens résonne à nos oreilles: c'est par la combinaison de l'un et du multiple que l'on peut appréhender le champ entier de la création. Nous relèverons donc, en première instance, le parallèle à la fois simple et saisissant qui lie la pensée scientifique à celle du compositeur (et plus généralement à tout créateur) : comprendre/créer une œuvre, c'est percevoir/concevoir son unité dans les éléments qui la composent. Peut-on parler d'une esthétique des sciences? N'y a-til pas là deux domaines réservés - les arts, d'une part, et le domaine scientifique, d'autre part -, à la finalité et aux périmètres bien établis et distincts? Déjà les pythagoriciens réfutaient cette dualité en enseignant la beauté contenue dans le nombre. Cette conception relève d'une réalité profonde: malgré l'apparence austère des mathématiques, le sentiment du Beau éclaire le chercheur et lui impulse une dynamique de création. Si l'harmonie du monde était une vision chimérique, pourquoi la retrouvons-nous avec autant de grâce dans les mathématiques qui en expriment les lois? Pour Kant, cette harmonie est une invitation à la prospection autant qu'à l'introspection: «Le spectacle des harmonies de la nature nous invite à chercher la cause d'un si

complet accord régnant au sein de la diversité »4. C'est à travers les mathématiques et son utilisation dans les sciences que cette harmonie prend une valeur objective. C'est même, comme l'écrira Henri Poincaré, « la seule réalité objective, la seule vérité que nous puissions atteindre; si j'ajoute que l'harmonie universelle du monde est la source de toute beauté, on comprendra quel prix nous devons attacher aux lents et pénibles progrès qui nous

la font peu à peu mieux connaître »5. La quête scientifiqueet la
quête esthétique sont inséparables: on ne peut s'intéresser à l'une sans viser l'autre. Et les scientifiques peuvent percevoir un plaisir comparable à celui que l'on ressent face à une œuvre d'art: « lis

4. E. Kant, L'unique fondement possible d'une démonstration de l'existence de Dieu, trad. de Paul Festugière, Paris, Vrin, 1972, part. 2, pe considération, 1, p. 110. 5.H. Poincaré,La valeur de la science,réimpression [1re éd. 1905], Paris, Flammarion, 1970, p. 23-24.

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Introduction

admirent la délicate harmonie des nombres et des formes; ils s'émerveillent quand une découverte nouvelle leur ouvre une perspective inattendue; et la joie qu'ils éprouvent ainsi n' a-t-elle pas le caractère esthétique, bien que les sens n' y prennent aucune part ? Peu de privilégiés sont appelés à la goûter pleinement, cela est vrai, mais n'est-ce pas ce qui arrive pour les arts les plus

nobles?

»6 La sensibilitéest un caractèrequi doit animer le cher-

cheur autant que l'intelligence7. Quand on demanda au physicien Paul Dirac d'exprimer ce qu'était selon lui la beauté d'une théorie mathématique de la physique, il répondit que « si le questionneur était un mathématicien, il n'avait pas besoin de répondre, mais que s'il ne l'était pas, aucune réponse ne pourrait alors le satisfaire
»8.

Beauté du nombre, élégance des formes. Ces deux mots

se retrouvent dans les écrits des scientifiques tels que Einstein, Heisenberg, Eddington, Jeans, Schroedinger, Bohr, Feynman, Wald, Bohm, Prigogine, Hawking, Sheldrake9. L'esthétique de la science est aussi une esthétique de ses modèles de représentation. François le Lionnais tentera de définir la beauté des mathématiques, relative à la fois aux objets et à la méthode employée, en faisant référence aux termes du système hégélien 10. Il définit la beauté classique comme une approche des mathématiques qui met en évidence les relations d'équilibre, de sobriété, d'harmonie et de symétrie (il prend pour exemple le triangle de Pascal, l'étude des cycloïdes, la simplicité du procédé de la démonstration par récurrence, etc.). L'autre grande tendance, la beauté romantique serait, selon lui, traduite par un effet d'opposition, de surprise,

6. H. Poincaré, «L'analyse et la physique », in La valeur de la science, op. cit., p. 104. 7. H. Poincaré, Science et méthode, p. 57, cité par Andréas Speiser, «La notion de groupe et les arts », in F. le Lionnais, Les grands courants de la pensée mathématique, Paris, Albert Blanchard, 1962, p. 477. 8. Cf. J. D. Barrow, La grande théorie: les limites d'une explication globale en physique, trad. d'A. Michel, Paris, Flammarion, 1996, p. 32. 9. Pour tous ces scientifiques, selon la philosophe Renée Weber, cette démarche esthétique relève d'une « aspiration spirituelle» (Dialogue avec des scientifiques et des sages: la quête de l'unité, réimpr. [1 re éd. 1986], Trad. de Paul Couturiau, Paris, Le rocher/Jean-Paul Bertrand, 1988, p. 41). 10. F. le Lionnais, «La beauté en Mathématiques », in Les grands courants de la pensée mathématique, op. cit., p. 437-465.

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voire d'étrangeté (il s'agit de la complexité des solutions des équations différentielles d'apparence simple, des figures singulières comme l'anneau de Mobius, de la géométrie généralisée qui échappe à la perception des sens, de l'originalité des démonstrations par l'absurde, etc.). La véritable beauté des mathématiques découle de la conjugaison de ces deux courants esthétiques: « Ce sont des instants solennels, et d'une prestigieuse et significative beauté que ceux où des disciplines jusqu'alors distinctes entrent en contact et s'épousent de façons variées depuis les alliances où chacune conserve son individualité, jusqu'aux fusions en une

unité supérieure »11. Cette beauté - cette harmonie - présente
dans les mathématiques, est transposée dans des représentations physiques qui sont les reflets d'une nature dont la cohésion manifeste l'unité. Si, comme nous le développons dans cet ouvrage, l'harmonie et les mathématiques désignent, à l'origine, une seule et même science, l'unité des sciences - qui est aussi l'unité des forces qui les expriment - et l'unité musicale sont susceptibles de relever des mêmes concepts, des mêmes principes. Musique et sciences sont apparentées dans l'exercice combiné d'une pensée logique et d'une pensée esthétique. Comparer la recherche d'unité de l'œuvre musicale et celle pratiquée par les scientifiques pour expliquer l'Œuvre du monde n'a de sens que si l'on s'attache à mettre en parallèle les outils intellectuels mis en application dans les sciences et dans la musique, car s'interroger sur le problème de l'unité de l'œuvre musicale, c'est poser les mêmes questions que celles des physiciens. L'idée d'une unité de l'œuvre musicale semble aussi louable ou, à l'opposé, aussi absurde que celle recherchée dans la matière et les sciences physiques. On sait à quel point la beauté du nombre a tenu une place majeure à l'origine de la musique hellénique et durant une vaste partie de son histoire. Si, aujourd'hui, le nombre se manifeste un peu crûment par sa mise en équation dans un outil informatique, le pouvoir symbolique du nombre est loin d'être complètement érodé. n faut souligner que la théorie de la musique porte en elle

Il. Ibid., p. 457.

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Introduction

à la fois des composantes d'ordre physique et métaphysique. Il est clair que l'expression musicale détient un pouvoir psychologique sur l'individu dont la portée, bien qu'elle soit mesurable12, n'en demeure pas moins une interrogation pertinente à l'aube de ce millénaire. On peut se demander pour quelle raison la musique - dont on connaît aujourd'hui tous les paramètres physiques - évoque en nous cette force, cet appel, ces réminiscences et nous suggère des images, des sentiments, des couleurs, des impressions mentales conscientes ou inconscientes. Depuis des temps très reculés, ce pouvoir a été ressenti et entouré d'une frontière occulte qui lui a attribué une place essentielle dans les rites religieux. La musique intercède entre l'homme et Dieu. De ce fait, elle s'introduit dans un cadre de cohérence ésotérique dans lequel l'observation de la nature a conduit à l'élaboration d'analogies entre les constituants de la création, à des liens cosmiques entre les choses et les êtres, entre l'homme et l'univers. Cette recherche de cohérence est naturelle: elle se retrouve chez les peuples anciens, comme chez les contemporains. La physique y adhère en avançant un premier élément de réponse en préliminaire : toute chose, tout être, toute molécule est animée de forces de vibration, à des tempi variés et pas forcément perceptibles. Dans le cas de la musique, ces vibrations sont des fréquences audibles, mais cela n'est qu'une partie de l'échelle universelle des vibrations du monde. De ce point de vue très général, toute la création participe de concert à ce mouvement incessant de rythmes et de pulsations. Pour tenter de dégager des lois universelles, il faut se pencher sur les principes élémentaires régissant la matière. Bien que la connaissance de la physique des vibra12. Depuis une vingtaine d'années maintenant, on montre, par des techniques informatiques, qu'une partie bien déterminée du cerveau est concernée par l'activité d'écoute musicale. Une tomographie au scanner à positrons peut différencier les stimuli du langage de ceux de la musique (voir à ce sujet Stephen Mc Adams, « Les formes du plaisir musical », Science et vie 157 : les cinq sens, 1987, p. 119). Plus récemment, des expériences neurophysiologiques, réalisées à l'aide d'électrodes placées sur le crâne et reliées à des systèmes d'amplification, permettent de mettre en évidence les différences d'activité cérébrale entre la musique et le langage. Voir à ce sujet l'article de S. Koelsch, E. Kasper, D. Sammler, K. Schulze, T. Gunter, A. Friederici, « Music, language and meaning: brain signatures of semantic processing », Nature Neuroscience 7 (3), 2004.

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tions date de trois siècles13, l'idée que des forces principielles soient présentes à la fois au cœur des êtres et dans tout l'univers, nous projette au VIe siècle avant Jésus-Christ. Selon les penseurs pythagoriciens, arriver à déchiffrer les relations mises en jeu dans la vibration des corps sonores, c'est se plonger dans des rapports de correspondance qui, une fois établis - par imitation, analogie, associations d'idées, symbolique, arithmétique, etc. - élèvent l'homme jusqu'au cosmos. La connaissance précise des rapports articulant les vibrations des objets et des êtres est connue seulement du Créateur universel. Le seul fait de comprendre ces rapports est tenter la démarche prométhéenne de se rapprocher du Tout Puissant. Celui qui a le pouvoir de les reproduire avec exactitude est capable d'insuffler l'existence à l'objet ou l'être porté par ces vibrations: la musique est le verbe créateur de l'Évangile de saint Jean. La musique contient par nature cette capacité de toucher et de pénétrer l'âme. Pour Pythagore et ses disciples, elle établit un lien entre les êtres et les choses. Cette observation est pluriculturelIe: dans la Chine du second siècle avant Jésus-Christ, TongTshung-Chu exprimait déjà l'unité suprême qui marie l'homme au cosmos: «L'harmonie entre la Terre, le Ciel et l'homme ne vient pas d'une union physique, d'une action directe, mais d'un accord sur une même note qui les fait vibrer à l'unisson... Dans l'Univers il n'y a pas de hasard, il n'y a pas de spontanéité, tout est influence et harmonie, des accords qui répondent à d'autres accords. »14 Cette pensée affectera les compositeurs depuis des millénaires et l'on retrouve jusqu'à nos jours, dans certains courants de la musique contemporaine, une recherche de cette union sacrée entre l'homme et l'univers, par l'intercession de la musique15. Mais son action ne se limite pas là, comme le

13. La première mesure de la vitesse du son a été réalisée par le père Marin Mersenne au xvne siècle. Les bases furent élaborées par Galilée et Isaac Newton, puis complétées au siècle suivant par Jean d'Alembert et Léonhard Euler. 14. Cf. Alain Daniélou, Traité de musicologie comparée, Paris, Hermann, 1959, p. 16. 15. Karlheinz Stockhausen présentait, en 1971 à Berlin, une musique de plein air Sternklang (sons d'étoiles) dans laquelle cinq groupes d'instrumentistes amplifiés

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Introduction

prouvent les expériences, de nos jours, pour évaluer l'influence de la musique sur les plantes ou les animaux16. Toutefois, si les animaux ou les plantes sont susceptibles d'être réceptifs à des sons musicaux (et à supposer qu'ils le soient), on est en droit de penser que seul l'homme est capable de les interpréter et de mettre en évidence les lois mathématiques qui les composent. La musique a le pouvoir de lever le voile de la matière pour faire apparaître les données universelles manifestées par des composantes mathématiques. Il faut que le musicien maîtrise les relations numériques entre les sons musicaux afin d'atteindre, par ces vibrations, l'homme au plus profond de son être. Car l'oreille n'est pas le seul organe à percevoir les sons: le corps complet entre en vibration. La musique a une influence sur notre comportement, sur notre mental. Les peuples anciens (les penseurs grecs, comme les savants chinois) en étaient tellement persuadés qu'ils lui attribuaient des fonctions bénéfiques, ou au contraire destructrices, car si une harmonie peut unir des hommes, une discordance des sons peut faire trembler tout le gouvernement de l'État1? Vertus morales, vertus physiques ou psychologiques: les qualités éducatives de la musique apparaissent alors essentielles tant au bon équilibre de l'individu que de la société. L'étude de la musique doit être poussée au cœur même des sons musicaux de façon à en extraire les composantes, les principes qui permettent une meilleure connaissance du fonctionnement de l'univers.
par des haut-parleurs échangeaient des combinaisons harmoniques sur des rythmes, des timbres et des intervalles basés sur les constellations d'étoiles. Dans un souci d'intégration (plus que par mysticisme) Gérard Grisey incorporera le son périodique des pulsars à des instruments de percussion dans son œuvre Le noir de l'étoile. Lors des premières exécutions en public, en 1991, la salle de concert était branchée sur un radiotélescope pour retransmettre en direct le battement de ces objets célestes (cf. J.-P. Luminet, «Le noir de l'étoile: la musique des pulsars », in D. CohenLevinas, Le temps de l'écoute: Gérard Grisey, ou la beauté des ombres sonores, textes réunis et présentés par D. Cohen-Levinas, Paris, L'Harmattan, 2004, p. 159-182). Le thème « cosmique» (pour reprendre l'expression de J. James, La musique des sphères, trad. de Frédéric Révérent et Paul Cristatus, Monaco, Éditions du Rocher, 1997, p. 34), qui a traversé l'histoire de la musique, se retrouve avec vigueur durant la fin du XXe siècle. 16. Les indiens pensent même qu'elle a une influence sur la matière inanimée. Cf. A. Daniélou, op. cit., p. 20. 17. Platon, La république, trad. d'Émile Chambry, Paris, Les Belles Lettres, 1989, IV, 424c.

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Or, pour un esprit curieux, comment étudier les principes "fondamentaux des sons musicaux sans être intrigué par l'omniprésence du nombre dans sa manifestation en logos18? Comment ne pas être séduit, comme le furent les pythagoriciens, par la beauté intellectuelle des relations numériques reliant la physique des instruments et la hauteur des sons? Le fait que l'octave, la quinte et la quarte se matérialisent par des relations numériques simples est troublant dans la mesure où l'on s'interroge sur le facteur de causalité mettant en jeu le nombre et les intervalles musicaux. Les intervalles que nous appelons consonants19 ontils précédé les lois de proportions, ou bien, est-ce que ce sont, à l'inverse, ces objets mathématiques qui ont conditionné notre écoute? Cette interrogation exprime toute la différence qui sépare le savant de l'Antiquité de celui de l'époque des Lumières. Pour le premier, le nombre est le commencement de toute chose, alors que pour le second, il n'est que l'expression mathématique du phénomène qui, lui, est déterminant. C'est le phénomène de résonance naturelle, exprimé par les rapports épimores 2/1, 3/2, 4/3, qui explique le choix des intervalles principaux (octave, quinte et quarte) et non ces rapports par eux-mêmes, dussent-ils posséder de riches propriétés mathématiques. Les premiers sons harmoniques sont nettement perçus comme des intervalles naturels, tandis que les harmoniques supérieurs enrichissent le son par leurs couleurs. Plus le rapport de fréquence est réductible à une fraction simple, plus l'accord est consonant. Cependant, le fait de situer le nombre au centre du débat a contribué à un développement unifié des sciences et des arts. Cette unification est la base de la doctrine pythagoricienne. Elle recouvre les notions d'harmonie, de proportion et de symétrie, ou plutôt, pour reprendre la terminologie ancienne qui fait référence à leur signification originelle, d' harmonia, d'analogia et de symmetria. L' harmonia, principe essentiel pour appréhender la pensée pythagoricienne,

18. Le logos mathématique désigne un rapport de deux nombres ou grandeurs: a/b. 19. Rappelons que si le choix de ces intervalles consonants ou dissonants a fait l'objet de nombreuses polémiques au fil des siècles, la quarte, la quinte et l'octave ont toujours remporté les suffrages de la consonance.

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Introduction

organise les parties dissemblables du monde en les accordant les unes avec les autres. Elle procède de la symmetria, en relation avec une unité de mesure convenable, et de l'analogia, qui lie les parties entre elles. Ces relations appliquées à la musique, à travers les études des intervalles, ont contribué à faire avancer la réflexion sur plusieurs points essentiels des mathématiques (la théorie des proportions, le problème de l'irrationalité). La recherche des intervalles consonants a fait pressentir des lois mathématiques. Nous verrons dans quelle mesure cette recherche fut déterminante. L'utilisation stricte des proportions appliquées au domaine musical a focalisé la musique grecque sur un mode d'écriture monodique. Dès l'arrivée de la polyphonie, les besoins harmoniques ont nécessité l'utilisation d'autres intervalles, souvent extraits de la résonance des corps sonores. Alors que la proportion aboutissait à une impasse, la symmetria, qui contient par définition un critère esthétique (certes imprécis, mais néanmoins valide), non seulement résista à l'écriture polyphonique, mais trouva dans le contrepoint une identité qui ne lui fera, dès lors, jamais défaut. Au sixième siècle avant Jésus-Christ, Pythagore a ouvert une porte qui ne se refermera qu'au début du xxe siècle, lors de l'abandon des lois de l'écriture traditionnelle. Précisons maintenant le périmètre de notre étude. Quelle est, tout d'abord, cette unité musicale dont nous parlons? S'agitil de l'unité de l' œuvre-monument dont la singularité et l'unicité assurent au compositeur son existence en tant que créateur? S'agit-il de l'unité des œuvres - ou de l'Œuvre - d'un auteur, qui donne une cohérence stylistique et incarne une vérité logiquement démontrée au fil du temps? S'agit-il de l'unité de l'œuvretotalité, œuvre d'art unifiée dans toutes ses manifestations artistiques ou bien inclue, par nature selon Vincent d'Indy, dans une unité transcendante20 ? Chacun de ces sujets mériterait de longs développements. Au cours de notre travail, nous nous attache-

20. TIécrit: « L'art est 'un', en soi; seule l'expression, la manifestation diffère suivant le procédé employé par l'artiste pour exprimer. » (Cours de composition musicale: notes de la classe de Composition de la Schola Cantorum en 1897-1898, Paris, Durand, 1912, introduction, p. Il).

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rons plus particulièrement à l' œuvre singulière pour tenter d'en extraire les mécanismes internes qui lui assurent une matérialité musicale. Nous nous focaliserons plus précisément sur les composants structurels qui concourent à cette unité (relations entre les segments, processus compositionnels, etc.), plutôt qu'à des composants relevant de l'exécution musicale (comme l'orchestration, le timbre, la dynamique, la frappe des instruments, etc.). La musique a souvent été mise en relation avec les mathématiques. Parfois, il apparaît que la rigueur des mathématiques s'oppose fondamentalement à la liberté de l'expression musicale. Nous voulons, dans notre étude, nous axer plutôt sur une approche de la musique qui fait le lien avec la pensée scientifique et démontrer que les concepts scientifiques peuvent enrichir l'approche strictement musicale. Au cours de notre travail, nous tâcherons d'aborder le problème de l'unité suivant une recherche d'esthétique comparée - dans l'esprit de celle initiée, entre les arts, par Étienne Souriau - entre la science et la musique. Nous ne prendrons pas le chemin sans surprise qui consiste à relever l'évidence des composantes acoustiques mises en œuvre dans la musique, ni celui, plus hasardeux, d'une comparaison entre les faits scientifiques et les œuvres musicales (ce qui ne serait que pure fantaisie). Mais nous étudierons en amont les concepts mis en œuvre dans l'appréhension du problème de l'unité, dans le but de tendre à rapprocher l'esprit musical de l'esprit scientifique. La science n'est pas un art. Mais sa relation à l'homme ne peut empêcher le recours à des notions qui touchent à la sensibilité, à l'esthétique. La quête de l'unité musicale est comparable à celle des sciences dans la mesure où elles relèvent, comme nous le verrons, des mêmes considérations esthétiques. Nous avancerons donc une définition plus générale que celle proposée par Souriau21: On appellera ici esthétique comparée cette discipline dont la base est de confronter deux démarches esthétiques relevant aussi bien des arts que des sciences. En posant ainsi les bases d'une esthétique généralisée aux sciences - ou, pour être

21. É. Souriau, La correspondance des arts, Paris, Flammarion, 1969, p. 26.

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précis, à la part esthétique des sciences -, nous pensons ne pas nous éloigner des idées de Souriau. Cependant, le fait de constater des préoccupations métaphysiques et esthétiques communes entre la musique et les sciences physiques n'impose pas de répondre à un processus d'évolution historique similaire: l'évolution des sciences et des arts présente des disparités qui les éloignent d'un schéma unique. Si l'on se place sur un plan général, la connaissance scientifique s'enrichit par la réalisation et la confirmation d'événements reproductibles dans le temps et dans l'espace. Le progrès scientifique se caractérise alors par la capacité des scientifiques à résoudre des énigmes22. Cette reproductibilité caractérise la validité de l'événement: une relation entre plusieurs paramètres est considérée comme vraie, si on peut la reproduire autant de fois qu'on le désire. Une telle relation met en œuvre une invariance quantifiable par une loi de conservation liée au référentiel d'observation. Toute la physique est bâtie sur cette reproductibilité. On peut décrire alors le développement des sciences - en suivant les pas de Kuhn - comme cumulatif dans le cadre de la science dite normale, c'est-à-dire lorsque les courants de réflexion sont communs à la majorité des scientifiques. Mais cet état de permanence, gouverné par des paradigmes communs23, vacille sous le poids d'anomalies accumulées qui induisent peu à peu la nécessité de basculer dans des
22. Nous prenons ici l'approche de Thomas Kuhn qui nous semble particulièrement pertinente. C'est la recherche de la résolution des énigmes qui motive et entraîne les scientifiques: « Les énigmes, au sens où nous l'entendons ici, représentent ces problèmes spécifiques qui donnent à chacun l'occasion de prouver son ingéniosité ou son habileté. [...] Le critère d'une bonne énigme, ce n'est pas que ce qui en découle soit intrinsèquement intéressant ou important. [...] bien que la valeur intrinsèque ne soit pas un critère pour une énigme, il est indispensable qu'elle ait une solution. » (La structure des révolutions scientifiques, trade de Laure Meyer, réimpression [1re éd. 1962], Paris, Flammarion, 1983, p. 62-63). 23. Kuhn utilise le mot paradigme, non dans son sens traditionnel de modèle, mais en l'étendant à « un objet destiné à être ajusté et précisé dans des conditions nouvelles ou plus strictes» (ibid., p.42). Le choix de paradigmes, plutôt que de règles, pour exprimer les points de cohérence de la science normale, est également un apport du modèle de Kuhn. Les règles s'établissent sur des paradigmes qui les précèdent et ces derniers orientent les scientifiques en absence de règles. L'emploi philosophique et esthétique du mot paradigme remonterait à Platon, selon Étienne Souriau (Vocabulaire d'esthétique, Paris, Presses universitaires de France, 1990, au mot Paradigme, p. 1108).

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révolutions scientifiques. Ces révolutions, défendues en premier lieu par quelques uns, mettent en avant de nouveaux paradigmes qui deviendront, s'il y a adhésion de la pluralité, les nouvelles bases de la science normale. La progression cumulative succède à des périodes de rupture. TIy a assimilation des connaissances établies par de nouvelles connaissances, plus générales ou plus adaptées. Dans le cadre de l'évolution des courants artistiques, le modèle paradigmatique n'est pas empreint d'une aussi forte réalité que celui utilisé dans les sciences. Quelle correspondance peut-on, en effet, attribuer à la notion de paradigme? S'agit-il du style? On ne peut prétendre que le style d'un compositeur, que l'on peut relever de façon réductrice par l'utilisation de formules mélodico-harmoniques caractéristiques, soit intégré par les compositeurs des époques suivantes: chacun prend possession du langage musical de façon trop personnelle pour que l'on puisse affirmer qu'il y ait assimilation d'un modèle. Peut-on supposer, comme le soupçonne encore Kuhn qui s'est intéressé au sujet24,que le paradigme dans les arts désigne l' œuvre plutôt que le style? Cette hypothèse tient compte de la nécessité des artistes d'étudier, d'approfondir les œuvres anciennes avant de les intégrer dans un nouveau contexte. Cette définition semble, à bien y regarder, également fortement sujette à la critique25. TI est certain qu'il n'y a pas de révolution artistique comparable aux révolutions scientifiques dans la mesure où « contrairement à l'art, la science détruit son passé »26. Le modèle de l'évolu24. T. Kuhn,« Commentaires sur les rapports entre la science et l'art », in La tension essentielle: tradition et changement dans les sciences, trade de Michel Biezunski, Pierre Jacob, Andrée Lyotard-May et Gilbert Voyat, réimpression [1re éd. 1977], Paris, Gallimard, 1990, p. 450-465. 25. Une œuvre quasiment mythique comme le Sacre du printemps, jugée par certain comme une œuvre révolutionnaire (c'est-à-dire qui est supposée faire chavirer les consciences et le cours de la musique), fut finalement sans postérité. P. Boulez défend cette position dans « Stravinsky demeure» (in Relevés d'apprenti, textes réunis et présentés par Paule Thévenin. Paris, Seuil, 1966, p. 76). A. Boucourechliev reprend cette idée dans « Stravinsky ou l'unité» (in Dire la musique, Paris, Minerve, 1995, p. 60-67). 26. T. Kuhn,« Commentaires sur les rapports entre la science et l'art », in La tension essentielle, op. cit., p. 457. TIentend par là le fait que l'on ne rejette pas l'art ancien au profit de l'art moderne, comme c'est le cas pour les théories scientifiques. Si les compositeurs s'orientent résolument, depuis la seconde moitié du xxe siècle,

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Introduction

tion des sciences n'est pas assimilable à celui de l'évolution de l'art, bien que tous deux s'inspirent de valeurs esthétiques communes : «nous insistons sur le fait que le scientifique comme l'artiste est guidé par des considérations esthétiques et gouverné

par les modes de perception établis »27. Or, devons-nous nous
restreindre à la notion de progrès ou envisager ces valeurs esthétiques comme une finalité pour les sciences? Sur ce point, nous ne partageons pas la position de Kuhn qui défend que, si l'artiste, comme le scientifique, est amené à résoudre des énigmes - et l'on sait à quel point l'écriture d'une fugue, d'un canon ou d'une sonate en exploitant toutes les potentialités du matériau thématique relève de ce concept28-, l'esthétique est, pour l'un, une fin et pour l'autre, un moyen. Nous pensons que cette recherche esthétique devient une finalité pour le scientifique à partir du moment où se dessine, en arrière-plan de la recherche quotidienne - la très pragmatique résolution d'énigmes -, la quête de l'unité dont l'attrait esthétique est indéniable. Au début du )(Xe siècle, Poincaré écrivait déjà que « le vrai, le seul but, c'est l'unité »29.Les travaux d'Einstein, vers la fin de sa vie, pour tenter d'unifier les forces de la nature montrent à quel point cette étape décisive - sinon ultime - fait figure d'emblème audacieux. Aujourd'hui, les scientifiques n'ont jamais été aussi près de cette unité convoitée. Et, si l'on peut, un jour, enfermer toutes
vers des voies nouvelles, inexplorées et impraticables par les théories anciennes, cet abandon n'est pas exclusif: une théorie musicale n'est pas meilleure qu'une autre; elle n'est ni vraie, ni fausse au sens mathématique. 27. Ibid., p. 454. 28. Archétype de l'énigme musicale, le canon désigne, en premier lieu, une résolution de problème: il s'agit de trouver l'emplacement et la transposition des voix secondaires. Nous soutenons que, plus généralement, de nombreuses œuvres musicales relèvent, pour les compositeurs, d'une démonstration musicale: démontrer que des éléments thématiques peuvent cohabiter logiquement (disons plutôt: selon les règles du genre, dans le contexte tonal) dans une œuvre cohérente. TIpeut s'agir, par exemple, de démontrer que l'opposition entre deux thèmes, dans le cadre de la sonate, peut s'harmoniser dans une œuvre équilibrée. La démonstration musicale est une démonstration de l'unité. Dans un même esprit, les modes à transposition limités fournissent des énigmes qui se résolvent dans la totalité de leur transposition. Olivier Messiaen parle du «charme des impossibilités» dans Technique de mon langage musicale (réimpression [pe éd. 1942], Paris, Leduc, 1964, p. 5). 29. H. Poincaré, «Les théories de la physique moderne », in La science et l'hypothèse, réimpression [1reéd. 1902], Paris, Flammarion, 1968, p. 186.

Entre physique et métaphysique

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les lois fondamentales de la physique dans une seule, d'expression simple, cette loi, qui aura valeur d'universalité, entretiendra nécessairement des relations étroites avec la symétrie qui en sera le substrat. Notre objectif est ambitieux. Il s'agit d'approcher une meilleure connaissance de la notion d'unité de l'œuvre musicale en appliquant une démarche d'esthétique comparée avec les sciences physiques et en nous appuyant sur deux modèles hérités de la pensée grecque. La notion d'unité de l' œuvre musicale est - il faut le souligner - très peu décrite dans la littérature. Si l'on en trouve des traces éparses (en particulier, dans la littérature allemande, chez Adorno), aucun ouvrage n'analyse en détail cette notion. Bien que nous ne prétendions pas à l'exhaustivité, notre démarche est singulière car elle traite de front l'un des points les plus obscurs de la théorie musicale: l'unité de l'œuvre, à la fois convoitée par de nombreux compositeurs et délaissée majoritairement par les théoriciens de la musique. Le second élément singulier de notre démarche est la voie d'une esthétique comparée, qui met face à face la théorie de l'écriture musicale et l'approche des théories scientifiques. Là encore, dans ce domaine, tout était à construire, et nous avons dû synthétiser des éléments disparates de la littérature pour arriver à nos conclusions. Au cours de notre travail, nous apporterons une réponse aux deux questions suivantes: comment caractériser l'unité structurelle de l' œuvre musicale et quels sont les rapports de cette unité avec la démarche unitaire scientifique? Dans notre travail, nous sommes parti volontairement d'un cadre théorique général, que nous avons décliné jusqu'aux applications musicales. Nous avons pensé que, puisqu'une théorie de l'unité musicale faisait globalement défaut, l'approche de l'unité suivant des modèles conceptuels était la plus à même de synthétiser une réflexion de l'ordre de l'esthétique comparée. Nous avons suivi deux voies pour répondre à une esthétique de l'unité qui prend en compte tous les aspects que nous avons énoncés. TI s'agit, d'une part, de la référence à l'être vivant - c'est-à-dire, la revendication d'une approche anthropomorphique. L'homme prend pour modèle son propre corps pour construire une physique

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Introduction

du monde et de l'univers: le microcosme suggère une image du macrocosme. La seconde voie est celle de l'idéalisation de la forme pure modélisée par des règles mathématiques. L'unité relève alors des lois d'organisation des nombres, des formes et des symboles mathématiques. La musique comme la science se sont inspirées de ces deux démarches à la fois opposées et conjointes, qui portent en elles la vision du point limite d'une unité totale généralisée. La recherche de l'unité musicale, si difficile à appréhender, mérite de s'enrichir de l'approche scientifique, où elle apparaît dans sa complétude, sous un visage plus neutre. Dans le premier chapitre de notre travail, nous détaillerons les fondements de l'unité et nous postulerons que les deux modèles philosophiques d'unité - que sont l'unité multiple et l'unité indivisible -, sont tous deux porteurs de riches potentialités dans les sciences et dans la musique. Dans le chapitre II, nous développerons les principes fondamentaux qui préludent à l'instauration d'une unité de type harmonique généralisée, héritée des philosophes grecs. Le chapitre ill abordera le rôle de la symétrie en tant que guide esthétique et sa généralisation dans les sciences. Son utilisation en musique sera traitée dans le chapitre IV et nous poserons (chapitre V) l'hypothèse d'un principe de symétrie dans la musique, en prolongement de celui énoncé par Pierre Curie. Le chapitre VI développera l'origine du modèle organique et la place de ce modèle dans les sciences. Enfin, dans le chapitre VII, nous détaillerons le modèle organique appliqué à la musique dans ses relations dynamiques - exprimant la structure du discours musical - et dans sa forme. Nous verrons, au cours de notre travail, que les modèles théoriques de l'unité sur lesquels nous nous appuierons, sont porteurs de solutions multiples guidant le scientifique et le compositeur d'un élan dynamique commun.

Chapitre I

Une théorie

de l'unité

musicale

1. L'unité musicale: un problème contemporain?
La notion d'unité de l' œuvre musicale est des plus complexes à définir. On peut en juger par le fait que les traités d'écriture musicale abordent cette notion avec une extrême prudence!. Nous allons tenter de clarifier en quoi consiste l'unité structurelle d'une œuvre et de dégager de cette notion des catégories esthétiques fondamentales. Mais, avant de présenter les deux modèles sur lesquels nous nous appuierons et qui fondent l'unité indivisible et l'unité multiple, nous allons débuter notre étude par la place accordée au problème de l'unité musicale dans le langage tonal traditionnel, à la lecture des traités d'écriture. Deux interrogations vont guider notre réflexion. Comment expliquer que les auteurs de ces traités soient si peu féconds sur le sujet de l'unité

1. Lorsque l'idée de cohérence est abordée, pour traduire la notion d'unité de l'œuvre musicale, c'est souvent de façon morcelée dans les ouvrages didactiques. Les traités d'harmonie, en particulier au XIXe siècle, font parfois appel au modèle de l'organisme dont on trouve des formalismes dans la pensée artistique (Schelling, Schiller), philosophique (Schelling, Schlegel) ou traitant du droit (Savigny). Dans les ouvrages musicaux allemands de cette période (Weber, Marx, Hauptmann, Riemann), le modèle organique transparaît dans la façon de présenter la tonalité, parfois en frôlant la métaphysique (chez Hauptmann). Nous reviendrons longuement sur le modèle organique dans les chapitres VI et VU. Nous allons développer plus particulièrement les traités de contrepoint qui montrent comment l'unité est appréhendée dans le traitement du langage musical.

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Chapitre I

des œuvres musicales? Cela signifie-t-il que l'unité se révèle problématique seulement pour nos contemporains? La seconde question n'entraîne une réponse positive que dans une certaine mesure. Dans le langage tonal, la technique d'écriture mélodique et harmonique a pour base principale la consonance héritée de la résonance naturelle. La quarte, la quinte et l'octave établissent des degrés qui forment les points d'articulation du discours. L'unité est comme inhérente à ce système: elle va de soi. Définir les règles du contrepoint ou de l'harmonie ne nécessite pas le recours à une esthétique de l'unité dans la mesure où elle est un lemme, préliminaire à la construction musicale. Dans le langage contemporain, au contraire, l'unité de chaque œuvre est à reconstruire avec de nouveaux mots, de nouvelles formules expressives. Il est probable que les critiques et les réserves du public contribuent également à renforcer le besoin d'unité chez les compositeurs2. L'état du langage actuel s'oppose, cela est clair, à une solution facile: on a perdu le soutien des choses qui vont de soi. François Nicolas, qui fait référence aux écrits de Lautman, soutient que la difficulté de caractériser l'unité dans les œuvres contemporaines est due, en partie, à la dissociation profonde entre les propriétés intrinsèques des objets (geste musical, accord, etc.) et les propriétés extrinsèques de situation (combinatoires, utilisations de séries, etc.)3. Le langage tonal intègre ces deux notions. Cependant, bien que cette rupture entre propriétés intrinsèques et extrinsèques soit, en effet, bien marquée aujourd'hui, peut-on véritablement en conclure qu'elle conduit à une dilution de l'unité musicale? Cette position nous semble discutable dans la mesure où la combinatoire opérée sur les cellules musicales n'est pas une révélation d'aujourd'hui4. En
2. On trouve cette préoccupation en particulier chez Schoenberg. 3. F. Nicolas, Quelle unité pour l'œuvre musicale? : une lecture d'Albert Lautman, séminaire de travail sur la philosophie, Lyon, Hors-lieu, 1997. 4. L'exemple cité par Nicolas, à propos des imitations par rétrogradation du contrepoint traditionnel, nous semble être plutôt un contre-exemple de l'idée qu'il défend: les propriétés extrinsèques sont bien dissociées des propriétés intrins~ques bien que fortement intégrées au langage tonal depuis au moins le :xIve siècle. A quelle période peut-on dire qu'il y ait eu dissociation ou intégration des deux? Cette évaluation difficile jette le discrédit sur l'hypothèse discutée.

Une théorie de l'unité musicale

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outre, s'il est indéniable qu'aux nouveaux langages correspondent de nouvelles traductions de ce problème, il est également clair que les modèles d'unité, auxquels font référence les œuvres d'aujourd'hui, relèvent des mêmes concepts fondamentaux que par les siècles passés. Cette constatation, que nous développerons dans notre travail, invalide la thèse d'une problématique spécifiquement contemporaine. Le second point qui nous semble expliquer la prudence des siècles passés réside dans la difficulté de circonscrire le sujet. Peu d'auteurs abordent la question de front car elle touche à toutes les composantes de la musique: l'écriture locale, horizontale ou verticale, la forme partielle ou globale, le timbre, l'instrumentation, la dynamique, etc. Ainsi, bien le problème de l'unité ait souvent été un problème déterminant pour la qualité de l'œuvre musicale, les théoriciens de la musique ne s'aventurèrent que très prudemment sur la questions. Voyons dans quels termes cette unité est abordée à travers la lecture des traités d'écriture musicale. Il semble que dans un premier temps, l' héritage des Anciens ait imposé une conception fondamentalement harmonique de l'unité musicale: elle réside en premier lieu dans les rapports entre les intervalles musicaux. L'unité de l'œuvre est une chose qui va de soi car elle découle des relations entre les intervalles. Le Gradus ad Pamassum de Fux, qui plante les bases du contrepoint6, semble établir l'unité musicale dans les rapports harmoniques présents dans les intervalles. Son ouvrage (de 1725) reprend la division traditionnelle en deux parties: la première, théorique, expose les fondements de l'harmonie selon les lois mathématiques (il s'agit des théories des nombres de ses prédécesseurs), la seconde, pratique, expose l'étude du contrepoint. Les nombres et les proportions constituant l'expression des intervalles essentiels, c'est par le système harmonique que se fonde l'unité musi-

5. Schenker est sans doute l'auteur le plus fécond sur le sujet: sa théorie analytique est intimement liée à une recherche de cohérence unitaire. Nous y reviendrons. 6. L'influence de Fux sur les compositeurs classiques est immense. On pourra se référer à l'article d'A. Mann, Johann Joseph Fux's theoretical writings: a classical legacy, dans l'ouvrage de Harry White, Johann Joseph Fux and the music of the Austro-Italian Baroque (Cambridge, Scolar Press, 1992).

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Chapitre I

cale. Et s'il décrit le principe d'imitation (livre II, partie 4), il ne souligne pas le rôle fonctionnel de l'imitation dans le cadre de l'unité musicale. Marpurg7, plus précis, a conscience du rôle fondamental de l'imitation dans la composition musicale: il débute son traité par la distinction entre la répétition, la transposition et l'imitation (chapitre I : les différentes espèces d'imitation et de fugue). Il définit l'imitation périodique (imitation partielle) et canonique (imitation note à note), appliquée arbitrairement ou méthodiquement (suivant des règles établies). Le choix de ces imitations est « affaire de caprice ». Mais, là encore, il ne décrit ni le rôle ni la fonction de l'imitation pour garantir une unité de l' œuvre. C'est dans les relations intimes entre les voix que l'unité doit transparaître: «Comme donc nulle partie ne domine seule dans la fugue, notre attention ne doit pas non plus se prêter uniquement à une partie; il faut envisager le tout, et non le chant de telle ou telle partie seule. »8 Ces précisions ne sont guère en mesure de nous éclairer sur la définition de ce tout et de ses relations avec ses parties. Même remarque à propos du traité de composition d'Albrechtsberger dans lequel l'imitation occupe un chapitre entier (partie V, chapitre 23 : De l'imitation) et permet de resserrer les liens entretenus avec la fugue: « la fugue n'est, en sa plus grande partie, que l'art d'enchaîner des imitations »9. Mais il ne clarifie nullement la notion d'unité. Reicha fera la synthèse des traités de ces prédécesseurs. Malgré son embarras pour décrire en quoi consiste l'unité musicale, il nous éclaire sur les relations entre les notions d'unité et de variété. Il relève la position singulière de la fugue par rapport aux autres genres musicaux et souligne l'intégration complète de ses éléments: «Aucun genre de musique n'est susceptible davantage une affaire de sentiment qu'une chose exprimable par

d'autant d'unité que la fugue. »10 Mais cette unité semble être

7. Marpurg, Traité de fugue et du contrepoint, Paris, Imbault, 1801.
8. Marpurg, «De la qualité du sujet ou du thème », ibid., I, 2, 3. 9. J. G. Albrechtsberger, Méthode élémentaire de composition, trad. de M. A. Choron, Paris, Courcier, 1814, V, 23, p. 90. 10.A. Reicha, « De l'unité et de la variété de la fugue », in Traité de Haute Composition musicale, Paris, Zetter & Cie., 1824, TI,4, 4, 10.

Une théorie de l'unité musicale

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des mots. C'est pourquoi elle devient difficile à définir littéralement : le compositeur qui la pratique quotidiennement en est tellement familier qu'il ne peut l'exprimer autrement que par sa musique11.Selon Reicha, la musique occupe une place singulière, sur ce plan, par rapport aux autres arts : « Dans les autres beauxarts, il n'est pas difficile de démontrer ce que c'est que l'unité, parce que c'est à l'esprit qu'on parle, et que ce dernier en est le juge. [...] Mais dans la musique, qui est un art de pur sentiment [. . .] ; où l'esprit seul ne peut être un juge compétent; où tout est dicté et créé par ce sentiment, où, enfin tout en dépend, là, il est presque impossible de démontrer, d'une manière évidente, en

quoi consiste la variété, et particulièrement l'unité.

»12

Constat

d'échec si l'unité ne relève que « d'un sentiment parfait, un goût exquis, et de l'imagination ». Reicha prend le problème sous un autre angle en essayant de définir l'unité par son contraire: la variété. Cette dernière possède d'ailleurs ses propres règles bien affirmées: 1- éviter de répéter « la même chose dans le même ton », 2- moduler souvent et de différentes manières, 3- varier les ré-expositions du sujet et de la réponse. Mais l'unité, par ellemême, est plus délicate à caractériser. Certes, Reicha la localise dès le commencement de la fugue: l'unité est contenue en puissance dans l'exposition. Mais ses caractéristiques sont traduites dans une expression particulièrement confuse: «Or dans cette exposition, on a 1° le sujet avec sa réponse, qui doivent signifier quelque chose, produire une sorte d'impression et avoir un certain caractère; 2° un genre d'accompagnement que l'on adopte selon son goût et son génie. Cet accompagnement renferme une sorte de dessin; il est fait avec quelques valeurs de notes que l'on a choisies. Le tout ensemble doit nécessairement produire un genre d'effet. »Et Reicha conclut: « C'est cet effet que l'on doit entretenir jusqu'à la fin de la fugue, pour ne pas pêcher contre la

règle d'unité. »13 Nous ne sommes pas plus avancés. Dans son
Il. A. Reicha, « Des idées musicales», ibid., TI, 6, 1. 12. A. Reicha, Traité de mélodie: abstractionfaite de ses rapports avec l'harmonie, réimpression [1reéd. 1814], Paris, A. Farrenc, 1832, p. 55. 13. A. Reicha,« De l'unité et de la variété de la fugue », in Traité de Haute Composition musicale, op. cit., TI,4, 4, 10.

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Chapitre I

Traité de mélodie, il tentera d'expliciter les rapports entre unité et variété. Non seulement l'unité se définit par son contraire, mais unité et variété ont une importance égale et peuvent être nuisibles par le défaut de l'une sur l'autreI4. Il écrit que l'on rencontre, dans la musique, les cas de figure suivants: unité sans variété (musique pauvre et monotone), variété sans unité (comparable à un habit d'Arlequin), enfin unité mêlée de variété (<< véritable production de l'art »). TIavance alors une définition qu'il ne pourra préciser davantage: « Tout ce qui évite la monotonie appartient à la variété. Tout ce qui lie les idées d'une manière évidente, franche et naturelle, et fait qu'un morceau est un tout bien proportionné, et sans nulle hétérogénéité, appartient à l'unité. »15 Par delà ces lieux communs, on peut relever la notion de tout
bien proportionné

qui sous-tend la pensée de Reicha et souligner

que, finalement, il étend la vision classique du système harmonique de ses prédécesseurs à l'ensemble de l'œuvre et non plus simplement à la structure des intervalles: « Ce qu'elle [la fugue] exige c'est le sentiment profond de l'harmonie (tel que le célèbre Haendel l'avait) sans lequel la fugue ne sera jamais qu'un corps sans âme. »16 La conclusion du traité de mélodie est tout aussi explicite: «La symétrie et les belles proportions sont quelque chose de positif; sans elles, l'architecture ne serait qu'un amas de pierres. La musique devient un art positif, dès qu'elle observe la symétrie, parce que la symétrie présente des idées d'ordre, abstraction faite de la matière avec laquelle on la réalise. Elle est symétrie dont il est question ici n'a rien de géométrique. TIs'agit d'une convenance de mesure, d'un équilibre des parties permettant l'harmonisation de l'ensemble. Il ajoute, dans un autre ouvrage: « Partout où il n'y a ni 'unité d'idées', ni 'proportion',

l'ouvrage de la pensée et non du hasard. »17 Entendons-nous: la

14. A. Reicha, « Observation sur l'unité et la variété de la mélodie, et en général d'un morceau de musique », in Traité de mélodie, op. cit., p. 54-56. 15. Ibid., p. 55. 16. A. Reicha, « Observations sur la fugue en général », in Traité de Haute Composition musicale, op. cit., II, 5, 7. 17. A. Reicha, Traité de mélodie, op. cit., conclusion, note 1, p. 105.

Une théorie de l'unité musicale

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ni 'symétrie', il y a confusion. »18 La notion d'unité musicale se
qualifie donc en lien étroit avec les relations de proportion et de symétrie, et c'est sous l'angle du couple unité/diversité qu'elle se manifeste. Les travaux des condisciples de Reicha, Fétis et Cherubini (avec lesquels il fut en désaccord), ne permettent pas de cerner davantage la notion d'unité musicale. Fétis retiendra la relation complexe du couple unité/diversité en décrivant les principes de l'harmonie musicale. Tension tonale et résolution caractérisent ce que Fétis appelle la « transfusion des gammes» qui fait que « l'art réalise dans sa plus complète acception l'unité dans

la variété et la variété dans l'unité

»19.

Mais il n'entre pas plus

avant dans le vif du sujet. Dans son Traité du contrepoint et de la fugue, il n'argumente pas davantage la notion d'unité: celleci résulte de « l'analogie entre les périodes de la Fugue et les
épisodes, soit par le rythme, soit par les formes de la mélodie
»20.

Mais cette analogie ne doit tomber dans l'excès pour éviter la monotonie: «Il faut [...] éviter de prolonger trop une progression quelconque, et toute imitation de cette nature a besoin d'être rompue par une autre. »21 On peut voir transparaître une définition de l'unité, dans les écrits de Fétis, lorsqu'il décrit une fugue de Sarti dans les termes suivants: « C'est l'art avec lequel toutes les voix marchent sans se nuire, avec pureté, élégance et plénitude d'harmonie. »22 L'unité dans la variété. Quant au traité de contrepoint et de fugue de Cherubini, il ne fait qu'établir la liste des règles désormais établies du contrepoint23 sans justifier la notion d'unité, ni la fonction unificatrice de l'imitation.

18. A. Reicha, Cours de composition musicale ou traité complet et raisonné d'harmonie pratique, Paris, Gambaro, -1823, p. 165. 19. F. J. Fétis, Traité complet de la théorie et de la pratique de l'harmonie contenant la doctrine de la science et de l'art, Paris, Brandus & Cie., 1875, préface, p. xlix. 20. F. J. Fétis, Traité du contrepoint et de la Fugue, réimpression [pe éd. 1825], Osnabrück, Otto Zeller Verlag, 1972, IV, 4, p. 44. 21. Ibid., IV, 4, p. 47. 22. Ibid., IV, 9, p. 96. 23. L. Cherubini, Cours de contrepoint et de fugue, Paris, Maurice Schlesinger, 1832. TIcite W. F. Marpurg et G. B. Martini et se réfère à leurs exemples.

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Chapitre I

Pour résumer ces lectures, on peut relever que l'unité musicale, qui apparaît souvent comme une notion implicite, est, d'une part, induite par une conception harmonique des intervalles et de la structure musicale, et d'autre part, déduite de la relation unité! diversité, c'est-à-dire finalement de l'articulation du langage24. Le problème de l'unité musicale s'obscurcit et devient presque inextricable lorsqu'on suppose l'unité sujette à la sensibilité du compositeur. En revanche, elle se clarifie lorsqu'on établit plus précisément en quoi consistent les relations harmoniques, ainsi que la logique musicale qui la sous-tend.

2. Définition d'un système trinitaire
2.1 Les bases esthétiques Sur un plan général, l'unité est le caractère de ce qui est un25.Cet un désigne soit un tout (c'est-à-dire une entité individuelle et incommensurable), soit est constitué de parties dont l' ensemble forme une totalité26(et non simplement une totalisation, qui n'est que la somme de ses parties27).La question qui se pose naturellement est alors la suivante: comment peut-on considérer un ensemble de parties comme une totalité? Quantitativement, la réponse est immédiate: la somme des parties est égale à la totalité. De toute évidence, les mathématiques - dont on extrait
24. Rousseau écrira, dans son Dictionnaire de musique (au mot Harmonie) : « TIfaut un sens, il faut de la liaison dans la musique ainsi que dans le langage; il faut que quelque chose de ce qui précède se transmette à ce qui suit, pour que le tout fasse un ensemble et puisse être appelé véritablement un. » (Dictionnaire de musique, Paris, Art et culture, 1977). 25. Rappelons la définition d'Euclide: «L'unité est selon quoi chacune des choses existantes est dite une. » (Les éléments, trad. de F. Feyrard, Paris, Albert Blanchard, 1966, VU, définition 1). 26. Selon Christian Godin, le concept de totalité a pour origine cinq points d'appui psychologiques: le corps, le psychisme, le langage, la société et le monde. Tout désir de totalité est voué à l'échec s'il ne se résout pas en une valeur conceptuelle (La totalité: encyclopédie philosophique en huit volumes, Seyssel, Champ Vallon, 1997, vol. 1, p. 20-98). 27. Définition 2 d'Euclide: «Un nombre est un assemblage composé d'unités. » (op. cit., Vll).