La caraïbe : culture et paradigmes

De
Publié par

Cet ouvrage invite à se pencher sur la genèse et l'évolution des représentations symboliques (arts plastiques, architecture, cinéma, musique, et littérature) de la Caraïbe, hispanophone, anglophone et francophone. Cet ensemble de communications interroge les paradigmes internes et externes, leur imposition par la culture dominante, la résistance envers cette dernière, l'acceptation de nouveau modèles externes et leur adaptation au contexte post-colonial.
Publié le : lundi 1 juin 2009
Lecture(s) : 118
EAN13 : 9782336276946
Nombre de pages : 256
Voir plus Voir moins
Cette publication est uniquement disponible à l'achat

Ces travaux ont été menés en collaboration entre le groupe de recherche Caraïbe Plurielle de l’université Michel de Montaigne-Bordeaux 3, l’université PUCMM de Santo Domingo et le Centro León de Santiago de Los Callaeros (République Dominicaine).

COMITÉ SCIENTIFIQUE Maurice BELROSE, UAG. Michèle DALMACE, Université-Bordeaux 3 (CARHISP et Caraïbe Plurielle). Justin DANIEL, UAG (CRPLC). Lionel DAVIDAS, UAG (CELCAAH). Mariví Nuñez FIDALGO, Santo Domingo (PUCMM). Angela GARCÍA, Santo Domingo (Santiago de los Caballeros, Centro León). Michèle GUICHARNAUD-TOLLIS, Université de Pau et des Pays de l’Adour. Emmanuel JOS, UAG (CRPLC). Christian LERAT, Université-Bordeaux 3 (Caraïbe Plurielle). Rafael LUCAS, Université-Bordeaux 3 (Caraïbe Plurielle). Radhamés MEJÍA, Santo Domingo (PUCMM). Jean-Paul RÉVAUGER, Université-Bordeaux 3 (Caraïbe Plurielle). Mu-Kien SANG , Santo Domingo (PUCMM). Jean-Marie SCRIVE-LOYER, Université-Bordeaux 3 et Santo Domingo (PUCMM). Rafael YUNÉN, Santo Domingo (Santiago de los Caballeros, Centro León).

SOUS LE HAUT PATRONAGE ET AVEC LE CONCOURS : du Conseil Régional d’Aquitaine du Conseil Scientifique de la PUCMM de Santo Domingo du Centro León de Santiago de Los Caballeros du Conseil Scientifique de l’Université Michel de MontaigneBordeaux 3

Photo couverture : Arnaldo Roche Rabell, La sabiduría de la isla loca, o La novia, 1193, 210x210cm.

SOMMAIRE
Préface, par Michèle Dalmace ..................................................................... 9 PREMIÈRE PARTIE : APPROPRIATION, ÉVOLUTION DES MODÈLES ET IDENTIFICATION CULTURELLE ................................................................... 15 Globalización, arte, cultura popular e identidad nacional, par Rafael Emilio Yunén ............................................................................. 17 Yoryi Morel en la coyuntura moderna y nacional del Caribe, par Damilo De Los Santos .......................................................................... 31 Los modelos en el arte del Caribe, par Marianne de Tolentino .................. 35 L’inversion du modèle au cours du XXe siècle dans l’art de la Caraïbe insulaire hispanophone, par Michèle Dalmace ......................... 43 Wifredo Lam y el arte contemporáneo cubano, par Corina Matamoros ................................................................................ 53 Estereotipos y estrategias: el Caribe en las prácticas musográficas y curatoriales contemporáneas, par Sara Hermann ............. 63 Las políticas públicas en la enseñanza artística dominicana, par Bernarda Jorge ...................................................................................... 71 Deux discours cinématographiques sur les Antilles : de Rue Cases-Nègres d’Euzhan Palcy (1983), à Nèg Maron (Jean-Claude Flamand Barny, 2005), par Elyette Benjamin-Labarthe .................................................................. 79 La poesía del reggaetón como modelo estético de rebeldía social, par María V. Núñez Fidalgo ........................................................................ 91 Desde la orilla: “hacia una nacionalidad sin desalojos”, par Blas R. Jiménez ................................................................................... 107 Arquitectura caribeña, una consecuencia, par Raúl de Moya .................. 111 ¿Cuáles Modelos para el Caribe? ¿Hablamos como dominicanos y dominicanas? Reflexiones sobre nuestra identidad lingüística, par Ana M. Haché de Yunén .................................................................... 117

DEUXIÈME PARTIE : QUELS MODELES POUR LA LITTÉRATURE ? ..................... 125 ¿Necesita el Caribe hispano modelos literarios?, par Maurice Belrose .................................................................................. 127 Les modèles en miettes ou les miettes en modèles, par Dominique Diard ................................................................................ 141 La littérature dominiquaise, entre modèles européens et nouveaux paradigmes insulaires, par Lionel Davidas ............................... 157 Wide Sargasso Sea / The Autobiography of my mother : deux exemples caribéens de contre-récits, par Dominique Aurelia .............................................................................. 171 Diaspora indienne et intégration caribéenne de A Casual Brutality à The Worlds Within Her de Neil Bissoondath : émergence d’un modèle trinidadien ?, par Rodolphe Solbiac ...................................... 177 The aesthetic of disorder, transgression and fragmentation in Shani Mootoo’s Cereus blooms at night, par Patricia Donatien-Yssa ......................................................................... 189 Roman et Racontage : deux écritures antillaises de 2002 ; deux lieux d’édition ; deux options philosophiques. Biblique des derniers gestes de Patrick Chamoiseau et Marie La Gracieuse de Max Rippon, par Dominique Deblaine ................................................. 197 Derek Walcott fait feu/flèche de tout bois, par Nicole Ollier .........................................................................................225 Pour un théâtre de monstres : l’œuvre dramatique de Derek Walcott au regard de l’hybridité caribéenne, par Kerry-Jane Wallart .................... 239 Liste des auteurs .............................................................................. 253

8

PRÉFACE
Ce colloque sur les modèles et la Caraïbe reflète l’hybridité de la culture caribéenne, déterminée par les multiples apports qui l’ont conditionnée. En guise d’introduction, Rafael Emilio Yunén interroge les rapports ambigus entre le modèle dessiné par la mondialisation, la culture et l’identité nationale. Face au discours de la mondialisation qui laisse à penser qu’aucune alternative locale n’existe, il semble nécessaire de pratiquer une étude critique de ce phénomène qui accentue les inégalités, de ne pas rejeter en bloc ce phénomène, mais de lui opposer des alternatives. La culture locale et l’art ont pour mission de se restructurer, de réinventer un discours nourri d’imaginaires qui trouve ses racines dans ses legs afin de favoriser une réponse locale qui s’adapte au marché extérieur et de tisser des liens avec d’autres initiatives culturelles au niveau mondial. Selon Danilo de Los Santos, les arts visuels dominicains du XXe siècle n’ont pas échappé aux exclusions et préjugés de tous ordres. Entre 1920 et 1940, certains signes ont laissé entrevoir le cheminement de l’art de la Caraïbe vers la modernité artistique. C’est la voie empruntée par l’artiste Dominicain Yori Morel. Les analyses concernant le domaine des arts convergent, pouvant même s’organiser selon une certaine diachronie. Divers « modèles » ont contribué à la gestation de l’art de la Caraïbe. Marianne de Tolentino affirme que les racines culturelles et l’esthétique caribéenne ne peuvent être dissociées, prenant comme paradigmes les legs internes, préhispanique et africain, et un legs externe, celui de l’Europe, auxquels viennent se greffer d’autres influences, hégémoniques ou provenant de minorités. Certains artistes ont donc puisé aux racines préhispaniques, structurant leur œuvre autour d’une figuration schématique ou de signes inspirés des Tainos. Le legs européen résulte d’un autre ordre, extérieur, assimilé à une domination qui entraîne l’artiste caribéen à le revisiter, le rejeter, le réinventer, mettant les avant-gardes européennes au service d’une tradition vernaculaire.

À partir de ces postulats, il me semble indispensable d’interroger les « modèles » européens que constituent les avant-gardes historiques alors en pleine effervescence en Europe, tout particulièrement à Paris dans la première moitié du XXe siècle, attirant un grand nombre d’artistes étrangers et touchant plusieurs vagues générationnelles. Les plasticiens de la Caraïbe se sont approprié formellement les « ismes » développés depuis le début de siècle, leur permettant de faire le pont entre un impressionnisme latino-américain peu reconnu et l’art des années trente et cinquante, de les mettre au service de leur « caribénité » et d’exprimer ainsi leur propre modernité. Le foisonnement artistique des années quatre-vingt-dix témoigne d’un rapport au modèle qui s’est inversé ; désormais les plasticiens de la Caraïbe sont en mesure de proposer d’autres alternatives à la production artistique. Marianne de Tolentino, Michèle Dalmace et Corina Matamoros mettent en exergue l’œuvre de Wifredo Lam comme facteur paradigmatique. Cependant, selon cette dernière, plus que son influence picturale, c’est, peut être, sa stratégie artistique, sa façon particulière de s’insérer dans les discours hégémoniques et, surtout, sa méthode très singulière de construction culturelle qui ont marqué l’art de la Caraïbe. Non seulement sa peinture a ouvert un chemin inédit pour la Modernité elle-même, mais elle a été d’une grande utilité dans les conditions complexes de l’art de la Postmodernité dans l’île, dans la Caraïbe et en général dans des pays en voie de développement. L’art contemporain cubain est devenu l’héritier de cette stratégie. Pendant les trois dernières décennies, une importante avant-garde artistique s’est développée à Cuba, dont l’héritage se trouve fortement attaché aux principes culturels posés par la créativité de Lam. Ces nouveaux paradigmes résultent de plusieurs facteurs : les écoles d’art, dont Bernarda Jorge loue le rôle en ce qui concerne la pédagogie artistique dominicaine à partir des années quarante, ainsi que la multiplication des écoles d’art dans la Cuba révolutionnaire. Ils exigent de nouvelles stratégies qui ont mis en place des biennales, mais également des stratégies muséographiques dans la région. Sara Hermann dresse un état des lieux de la production plastique et des théories. Avant les années quatre-vingt-dix, la critique ainsi que la présence de galeries et musées se trouvaient dans un état de carence face à l’homogénéisation des langages artistiques à un niveau international. Depuis ces années charnières, la production artistique de la Caraïbe s’est accompagnée d’une composante théorique qui a privilégié ses propres thématiques et ses idéaux. Le cinéma, la musique et l’architecture constituent autant de domaines au travers desquels il est très significatif d’appréhender les modèles. Mettant en perspective deux films réalisés à une vingtaine d’années d’intervalle, Elyette Benjamin-Labarthe se penche sur le reliquat colonial. Elle discerne deux visions de la négritude souffrante. L’une, optimiste proposée par Euzhan Palcy dans Rue Cases-Nègres (1983), où dans le contexte des années trente, 10

l’école publique constitue l’élément-clé permettant d’échapper à l’aliénation et évoquée sur un ton nostalgique ; l’autre à forte critique sociale traduite par J.-C. Flamand Barny dans Nèg Maron (2003). Dans ce film, le problème du racisme s’est déplacé à celui de la lutte de classe sur un ton sarcastique. Mariví Nuñéz présente une réflexion sur le raeggeton, héritier d’une expression caribéenne : le reggae. Bien que ce phénomène urbain soit rejeté par une partie de la société, ici dominicaine, il s’agit de le considérer comme un modèle esthétique qui permet à la jeunesse d’exprimer un cri d’angoisse, mettant en scène les problèmes dramatiques de la violence, des conflits de tous ordres, de la délinquance, des frustrations et de la marginalisation. Sur ce fond de préoccupations sociales, s’érige une tonalité comique ou ironique. Cette réflexion, assortie d’exemples précis, étudie les formes discursives qui laissent libre cours à l’improvisation et qui sous-tendent une évolution vers une esthétique plus dépurée. Blas Rafael Jiménez Abreu pose également le problème de l’identité culturelle dominicaine. Il reconnaît que ce dernier s’est posé comme dans les autres pays d’Amérique latine, de la Caraïbe, et plus largement des pays en voie de développement face à une culture chaque jour plus centralisée et globalisée. Il revendique – dans son ouvrage de 540 pages qu’il est venu présenter – le rôle capital que l’individu et la collectivité doivent jouer au sein de leur société. Il montre que c’est en refusant de s’adapter à une culture imposée de l’extérieur, en acceptant comme principe l’altérité, que la diversité culturelle insulaire va se trouver cimentée et que grâce à cette compréhension, elle va se transformer en une force qui va unir et constituer un facteur d’intégration. Raúl de Moya applique les principes de Blas R. Jiménez à l’architecture de la Caraïbe qu’il conçoit comme un élément d’identification culturelle. Selon lui, ce phénomène se manifeste de manière plus pertinente dans l’architecture informelle et vernaculaire que dans l’architecture formelle. Le climat tropical, les cyclones, les failles sismiques, la composante qui favorise l’ouverture de l’intérieur vers l’extérieur, façonnent l’habitat et les mentalités. Par ailleurs, il prend en compte les influences des multiples dominations qui ont induit des organisations spatiales et urbaines et qui ont fusionné au fil du temps. Il convient, en affirmant que l’architecture est à la fois une réponse et un élément qui modèle, de savoir évoluer et adapter les avancées technologiques à la condition caribéenne. Ana María Haché de Yunén s’interroge sur l’identité linguistique dominicaine. Après avoir caractérisé les modifications de l’espagnol au contact d’autres groupes linguistiques en République Dominicaine et montré la coexistence d’une tendance conservatrice et d’une autre plus innovante, elle mène une réflexion sur la construction de la conscience linguistique et les attitudes adoptées envers l’espagnol dominicain, regrettant quelque peu un manque de confiance en soi vis-à-vis de cette langue, tout en affirmant que chacun y reconnaît son identité. Identité linguistique qu’elle revendique en 11

souhaitant qu’une politique culturelle soutienne une recherche interdisciplinaire en lien avec cette préoccupation. Les communications portant sur la littérature offrent de multiples approches de la littérature, recouvrant à la fois les aires hispanophone, francophone et anglophone, non seulement trinidadienne et dominiquaise, mais s’intéressant de façon plus particulière à l’œuvre de Derek Walcott. Toutes s’élaborent à partir de constatations similaires à l’instar des communications sur l’art. Maurice Belrose pose le cadre lorsqu’il affirme que la Caraïbe s’est nourrie de sources littéraires européennes, adoptant tout d’abord une attitude mimétique ; la première nécessité d’émancipation surgit au moment des mouvements d’avant-garde, en particulier le surréalisme. Puis, dans les années soixante, on assiste à l’éclosion du boom latino-américain, éclosion à laquelle contribuent puissamment deux écrivains caribéens, à savoir Alejo Carpentier et Gabriel García Márquez. La Caraïbe et l’ensemble de l’Amérique hispanique donnent alors la pleine mesure de leur vitalité et de leur capacité créatrice, prouvant, s’il en était besoin, qu’elles peuvent se passer de modèles à imiter. Dominique Diard a également recours à l’œuvre de Alejo Carpentier pour mettre à l’épreuve les modèles dans le texte caraïbe hispanophone sous le prisme de trois thématiques : la société, à travers La Havane dont l’architecture éclectique dénote les divers modèles, semble se déliter dans la production romanesque et poétique ; l’histoire avec deux modèles de temporalité : le temps linéaire européen et la geste haïtienne, fruit du temps africain, symbolisée par le roi Christophe, qui puise paradoxalement son modèle politique dans cette Europe avec laquelle il souhaite rompre ; le texte, enfin, qui révèle que pour mettre à mal les modèles aliénants, les écrivains ont réutilisé les modèles formels européens. Lionel Davidas procède à une approche chronologique et diachronique, afin de brosser un tableau du paysage littéraire de la Dominique depuis les premiers balbutiements, à partir de modèles européens reproduits à travers les récits de voyage et d’autres écrits de l’époque coloniale, jusqu’à l’étonnant et remarquable foisonnement d’écrivains contemporains : poètes, romanciers dramaturges, essayistes, tous plus ou moins engagés dans la construction identitaire et la sauvegarde de la culture de leur pays, initiant ainsi de nouveaux paradigmes insulaires ou archipéliques ancrés dans la Caraïbe. Cette démarche favorisera le développement d’une littérature véritablement dominiquaise tirant son inspiration des deux piliers que sont Jean Rhys et Phyllis Shand Allfrey. Cette littérature, qualifiée de « post-coloniale » par les francophones et les anglophones, interroge alors la tradition et les héritages. De fait, la question « Quels modèles pour la Caraïbe ? » entraîne une autre question : quelles réponses aux modèles ? 12

Il s’agit d’une production littéraire en rupture avec celle qui précède le milieu du XXe siècle ; rupture dont les processus varient. Dominique Aurélia affirme que les écrivains de la Caraïbe anglophone, en particulier Jean Rhys et Jamaica Kincaid, utilisent l’écriture dans le souci de déconstruire les images conventionnelles véhiculées par la situation coloniale et dans une subversion de la mythologie. Déconstruction d’une part, réappropriation pour Rodolphe Solbiac qui souligne une évolution dans la production de Neil Bissondath. Celle-ci projette l’image d’une société trinidadienne qui, en dépit des tensions et des rivalités ethniques, tend au dépassement des fragmentations du passé colonial au profit d’une acceptation des démarches de réappropriation des mémoires et des cultures, qui se situent dans la dynamique de l’élaboration d’un modèle original indispensable à l’intégration. Patricia Donatien converge également vers la notion de réappropriation du passé colonial de la part de Shani Mootoo dans Cereus blooms at night. En choisissant d’opter pour ce que l’on peut qualifier d’« esthétique du chaos », véritable métaphore de parcours atrocement fragmentés et accidentés, la narratrice procède à une remémoration de ce passé, brisant le code de l’auteur omniscient pour lui substituer celui de ses voix polyphoniques. Loin d’être ressassement stérile, l’écriture de Shani Mootoo ose dire l’indicible et devient par là-même libératrice. Elle fournit en quelque sorte un modèle d’exorcisme du malheur en même temps que de reconstruction identitaire car, transcendé par sa représentation artistique, le chaos lui-même échappe au monstrueux pour rejoindre l’humain. Dominique Deblaine interroge deux œuvres qui traitent de la tradition. Ni roman, ni conte, mais « racontage », Marie La Gracieuse (Max Rippon) propose une forme nouvelle de la transmission des connaissances dans l’espace culturel antillais, qui débouche sur une voie différente de celle de la créolité, refuse le cocasse, inverse le rapport figé à la tradition en s’appuyant précisément sur celle-ci. Biblique des derniers gestes, pour sa part, est un roman-somme, dans la lignée des œuvres d’Édouard Glissant, qui, s’il frôle le territoire de la mélancolie, s’y dérobe et demeure dans celui de la nostalgie. Ces textes semblent symptomatiques de deux orientations d’écriture et de transmission, de deux modèles structurant l’imaginaire, et par conséquent le rapport au monde. La production de Derek Walcott fait l’objet d’approches complémentaires. Nicole Ollier pour qui son œuvre poétique oscille entre le rêve adamique d’une langue neuve pour transcrire une poésie vierge d’influences et un art du mimétisme nourri d’une culture encyclopédique saturant le texte de références aux modèles classiques. Cette intertextualité foisonnante délaisse Robinson pour recréer Ulysse et Homère, recontextualisés dans la Caraïbe. Un dialogisme s’instaure avec la culture indigène sur le mode carnavalesque, hétéroglossique, jusqu’au retour circulaire à soi, le texte poétique devenant 13

avec le temps auto-référentiel et constituant le but du voyage textuel du fils prodigue. Kerry Jane Wallart montre comment il faut voir chez Derek Walcott une fausse frilosité de colonisé, un art poétique, une déclaration d’intention résolument moderne et secrètement subversive. L’hybridité ainsi ménagée n’est pas placatrice, elle fait de cette poésie, de ce théâtre surtout, le lieu de l’incompatibilité d’humeur, de la superposition d’angles irréductibles les uns aux autres. Elle s’interroge sur la représentation de l’irreprésentable et sur la place du spectateur dans une communauté réunie par la célébration dramatique. L’hybridité partout repérée comme caractéristique de la Caraïbe est conçue non pas comme harmonie mais comme discordance, lieu instable de l’émergence d’un sens qui ne renonce pourtant à rien d’autre qu’à un décentrement. Revisitation, rejet/acceptation pour ouvrir de nouvelles perspectives non plus uniques mais multiples, assimilation volontaire/intertextualité ; révision des genres tels que le roman, la poésie et le théâtre, ici abordés au travers de l’œuvre de Derek Walcott ; révision du mythe ; contre-écriture, contre-récit proposés comme grille de lecture ; une autre grille étant le « racontage ». Ces processus, s’appuyant souvent sur l’intertextualité et la mémoire, contribuent à faire émerger les discordances de l’hybridité et une « esthétique du chaos ». Parmi les nouveaux paradigmes sans doute convient-il de retenir celui du rôle de l’auteur et de substituer à la voix omnisciente des voix polyphoniques. Les œuvres analysées ici, en particulier celles de Jean Rhys, Alejo Carpentier, Gabriel García Márquez et Derek Walcott ne constituent-elles pas ces voix polyphoniques ? Michèle DALMACE Université Michel de Montaigne-Bordeaux 3

14

APPROPRIATION, ÉVOLUTION DES
MODÈLES ET IDENTIFICATION CULTURELLE

Première Partie

GLOBALIZACIÓN, ARTE, CULTURA POPULAR
E IDENTIDAD NACIONAL
EL ATURDIMIENTO ANTE LA GLOBALIZACIÓN Los informes que analizan la conducta de los jóvenes en nuestros países reportan en los últimos años un alarmante incremento de la indiferencia, la pasividad, el escepticismo y la falta de fe en el futuro. De igual manera, estas actitudes se perciben con increíble frecuencia en los artistas y creadores, así como en un gran número de intelectuales. En el resto de la población, se observan también formas de convivencia social basadas en el cinismo, la frustración y un pragmatismo (o viveza) que se justifica por la necesidad de aprovecharse de cualquier situación para sobrevivir. La difusión de estas actitudes y formas de comportamiento se le atribuye a la falta de una educación basada en los valores humanos. No obstante, además de la permanente crisis económica que padece la región, parece ser que la otra raíz de estos problemas está en la forma como ha calado el ambiguo discurso de la globalización en toda la población. Se ha difundido la creencia de que es muy poco lo que se puede hacer internamente en un país porque prácticamente todo viene de afuera y porque las únicas relaciones sociales significativas son las que se verifican dentro de la economía mundial de mercado. Todas estas declaraciones que se comparten diariamente han llegado a interiorizar la sensación o convicción de que no comprendemos bien nuestro presente y de que mucho menos podemos tener cierto control del futuro. Ya se percibe comúnmente que la globalización es un fenómeno absoluto, que contra ella nada se puede hacer sino más bien subordinarse a los “ajustes” que nos llevarán a un desarrollo que nunca llega. De igual manera, se han cimentado las ideas de que ineludiblemente hay que subordinarse a las presiones externas del sistema mundial porque sino el país pierde un tren que lo llevará al desarrollo, aunque no sabe bien con quién, ni cómo, ni a dónde se dirige... Este “vaciamiento simbólico y material de los proyectos nacionales” (García Canclini) provoca una desmotivación por participar en la vida pública

y además causa escepticismo y otras actitudes negativas en la vida privada, tal y como antes mencionamos. Para llenar este vacío, el inasible pero constante discurso globalizador viene también acompañado de la difusión de informaciones, ideas, gustos, emblemas y estilos culturales foráneos que accedemos a través de todos los medios de comunicación, de la propaganda comercial internacional, en los espectáculos propios de la cultura show, o vía internet. Así, cada actor social se llega a formar su propia idea sobre la globalización : para algunos es una oportunidad, mientras que otros la ven como una amenaza ; muchos saben que el fenómeno o el término existe, pero no saben lo que es ni cómo los puede afectar ; otros se refieren alegremente a ella y la relacionan con “cosas que pasan en todo el mundo, como la moda y el jet set”. Sin embargo, la gran mayoría sigue percibiendo la globalización con una visión ingenua de la misma. Es más, “llama la atención que empresarios y políticos interpreten la globalización como la convergencia de la humanidad hacia un futuro solidario, y que aún muchos críticos de este proceso postulen que todos acabaremos homogeneizados, a pesar de comprobar sus desgarradores resultados” (García Canclini). EL ANÁLISIS CRÍTICO DE LA GLOBALIZACIÓN Desmontar, deconstruir, analizar críticamente el discurso de la globalización que postulan muchas agencias internacionales supone que la misma no se puede entender en abstracto, es decir, como si fuera “un nuevo orden mundial que nos lleva a todos por igual a convivir solidariamente en una aldea global”. Esta concepción ingenua propuesta por ideólogos neoliberales es considerada por Samir Amín como una utopía reaccionaria, ya que si el sistema capitalista mundial siempre ha originado y profundizado las desigualdades, entonces ese mismo sistema no puede ayudar a resolverlas. A la globalización hay que vincularla entonces con la racionalidad económica del sistema que la propone. Si usamos ese criterio, el postulado principal del discurso globalizador sería : “La humanidad tiene la obligación de consumir los mismos productos y servicios, asociados a los mismos patrones culturales, en todas partes del mundo y al mismo tiempo, para que se siga consolidando el modelo de desarrollo de los países ricos”. En otras palabras, cuando analizamos el discurso formal de la globalización, tenemos que diferenciar la aspiración que se propone de convivir en un mundo donde todos seamos interdependientes y solidarios en la escala global, del verdadero mensaje que se oculta o se disfraza en ese discurso : todos los procesos (económicos, políticos, y culturales) quedarán manejados a través del mercado con diferentes formas de dominación y discriminación, lo que mantendrá la concentración de capital en unas cuantas empresas y naciones consolidando así un orden mundial injusto e insostenible. 18

Milton Santos considera que este mega-modelo de organización económica debiera denominarse como la globalización perversa, ya que aumenta el gran “desorden mundial” y, por lo tanto, nos puede llevar a grandes contradicciones globales y a una nueva lucha donde puede desaparecer la humanidad y hasta el mismo planeta, lo cual sí sería verdaderamente “el fin de la historia”. Una de esas contradicciones se evidencia al comprobar que mientras más se integran los países pobres al sistema mundial, mayores niveles de desigualdad empiezan a detectarse al interior de dichos países y más fragmentaciones sociales ocurren a nivel planetario :
Destrucción del empresariado y del proletariado que contribuyó a la industrialización por sustitución de importaciones ; de las capas medias de asalariados ; de los espacios de intermediación entre actores sociales y el Estado ; migraciones que no pueden ser contenidas ; mercados de trabajo achicados ; degradantes condiciones laborales ; inseguridad urbana ; imposibilidad de controlar las protestas ; espectacularidad en los medios masivos ; aumento de la violencia y la represión ; etc. (García Canclini).

Es decir que esta forma de globalización mantiene, perdura y acentúa la desigualdad a nivel mundial para conseguir la concentración y centralización del capital en unas cuantas naciones. Por eso, el término que más se ajusta a esta forma de organización global que estamos presenciando sería el de imperialismo mundial, aunque ya esas palabras pueden parecer anacrónicas porque han sido borradas o sustituidas por las metáforas del mismo discurso globalizador. ¿GLOBALIZACIÓN O IMPERIALISMO COLECTIVO? Gabriela Roffinelli precisa que en las últimas décadas el control del mercado y la política mundial ha adoptado una forma colectiva de aplicación ya que su poder se distribuye entre los Estados Unidos, Europa y Japón, donde el primero ejerce también la hegemonía. Si se analizan las fases del sistema capitalista, entonces se comprende mejor esta modalidad actual de dominación mundial : 1500-1800 : Mercantilista (varios imperios) 1800-1945 : Clásica (imperios + estados-nación) 1945-1980 : Transición- Bipolaridad (Bloque socialista + Tríada de USAEuropa y Japón) 1980: Transnacional con Globalización (“Imperialismo colectivo” : G-8) En esta última etapa, las empresas transnacionales están obligadas a competir a nivel global y para ello absorben a las empresas de todo el mundo asociadas a sus respectivas operaciones, y hasta aquellas de sus países de 19

origen, para así acumular lo suficiente con el fin de gestionar todo el mercado mundial junto, o a través de, los países del G-8 : Estados Unidos, Cánada, Francia, Alemania, Gran Bretaña, Italia, Japón y Rusia que ingresó hace poco tiempo. De ahí que la actual forma de dominación mundial, esto es de todo el planeta al mismo tiempo, se volvió colectiva utilizando organizaciones globales para diferentes propósitos : - La Organización Mundial del Comercio (OMC) para administrar sus monedas – el dólar, el euro y el yen. - El Fondo Monetario Internacional (FMI) para administrar los sistemas monetarios de los países periféricos. - El Banco Mundial para organizar los discursos de la globalización neoliberal, aunque también recomienda cierto equilibrio en sus aplicaciones. En estos últimos 25 años se ha visto un avance cada vez mayor hacia la centralización del capital transnacional, pero esta situación no ha estado exenta de conflictos internos entre USA, Europa y Japón. Estas contradicciones han revelado que USA no ha podido estabilizar su balanza comercial y por consiguiente no es económicamente superior a los demás miembros del G-8. Por esta razón, la hegemonía de USA se ha tenido que basar en el poder político y militar, convirtiéndose en el gendarme mundial que puede garantizar “la libertad de los mercados y la democracia” no sólo al G-8, sino también a Israel, Nueva Zelandia, Australia y al resto de países de Europa Occidental. Roffinelli, basándose en los trabajos de Amín, describe los cinco monopolios mundiales que ejerce el G-8 para permanecer controlando la economía internacional : (1) Nuevas tecnologías. (2) Flujos financieros. (3) Acceso a recursos naturales. (4) Medios de comunicación para uniformizar la cultura a nivel mundial y para la manipulación política. (5) Control de armas de destrucción masiva. De esta forma, se logra profundizar aún más el intercambio desigual entre los países ya que el mercado mundial no es tridimensional (mercancías, capitales y trabajo), sino bidimensional porque la fuerza laboral no tiene la misma libertad de movimiento que los capitales y las mercancías, con lo cual se consigue dejar a los trabajadores en sus respectivos países (o como inmigrantes ilegales en los países centrales) manteniéndose así el tradicional ejército de mano de obra barata. Una vez más se comprueba que aunque se pueda conseguir la unificación del planeta, no se logrará la homogeneización porque los países ricos siguen fomentando vínculos de subordinación y dependencia para que no se pueda reproducir completamente el sistema socioeconómico en las periferias. Acontecimientos que se viven a diario en el planeta están corroborando que este injusto modo de globalizar al mundo no es gobernable, o al menos, no tiene mucho futuro “al ver que el alejamiento político y las desigualdades 20

acentuadas no sólo engendran descreimiento, sino turbulencias en las cúpulas financieras y en las economías, alto abstencionismo electoral y estallidos erráticos de las bases sociales...” (García Canclini). ¿QUÉ HACER ANTE ESTA SITUACIÓN? EL ROL DEL ARTE Y LA CULTURA Este Cuarto Congreso internacional de artistas y escritores latin@s (LART-IV) parte de un tema central que está en el afiche de la convocatoria y en la primera página del programa : Globalización y dislocación sociocultural : su impacto en las artes y en la cultura popular producida en los Estados Unidos, en el Caribe y España. Como si esto fuera poco, en el programa se le adiciona al tema esta mega-pregunta : ¿Cómo afecta a los creadores en sus países de origen o en el extranjero? Obviamente, mis palabras sólo pretenden referirse al contexto de la República Dominicana y de otros países caribeños. Además, debido a la amplitud del tema, hemos enfatizado más el aspecto propositivo que el evaluativo porque de lo que se trata es de vislumbrar acciones que se pueden tomar frente a la situación antes descrita. Para empezar esta parte, quizás podamos comprender mejor el alcance de la mercantilización mundial en los creadores de nuestros países, si vemos sus efectos en otros actores sociales que son aún más débiles que los artistas y escritores. Muchos de los presentes se sorprenderán de saber que los campesinos latinoamericanos ya no pueden utilizar ciertas variedades de semillas que tradicionalmente manejaban para cultivar la tierra. La tecnología de los productos transgénicos, la patentización, los derechos sobre la propiedad del conocimiento o autoría, y otros mecanismos o acuerdos comerciales y tarifarios, han logrado desproveer de ciertas variedades de semillas a los agricultores quienes ahora sólo pueden conseguirlas importadas en el mercado, aunque antes podían obtenerlas en sus países por medio de la reproducción natural de las mismas. Esta situación está indicando claramente a esos campesinos que ya “aquí no les toca crear” cultivos originales y genéticamente naturales de ciertas especies, lo cual también desprovee a la población de productos originales, sanos y locales. ¿Cuántas “semillas” generadoras de productos artísticos y culturales están siendo socialmente adulteradas en el exterior o aquí para luego disponerse de manera mercantilizada a los trabajadores del arte y la cultura? ¿Cuántos empresarios, corporaciones o industrias culturales están manejando las áreas editoriales, musicales, fílmicas, y otras denominadas como artes plásticas? ¿Cuáles de esos actores económicos auspician o respetan las semillas originales de la cultura local, de los creadores, de sus invenciones y transformaciones propias para difundirlas nacionalmente e internacionalizarlas adecuadamente? 21

Como dice García Canclini :
El trabajo de los humanistas y creadores artísticos se vuelve una tarea distinta en estos tiempos de globalización mercantilista... para saber qué se puede conocer y manejar, o qué sentido tiene modificar y crear, los científicos y los artistas no tienen que negociar sólo con mecenas, con políticos o con instituciones, sino también con un poder diseminado que se esconde bajo el nombre de globalización... (actualmente) la globalización actúa a través de estructuras institucionales, organismos en todas las escalas y mercados de bienes materiales y simbólicos más difíciles de identificar y controlar que cuando las economías, las comunicaciones y las artes operaban sólo dentro de un horizonte nacional. David no sabe dónde está Goliat.

En base a lo anterior, si queremos evaluar la manera que estamos siguiendo actualmente para producir arte y cultura, debemos tener, al menos, una idea clara de lo que entendemos por la globalización y sus verdaderos efectos en nuestros pueblos y, por ende, en nuestra propia actividad creadora. Por otro lado, si queremos fortalecer, auspiciar, o desarrollar el arte y la cultura popular de nuestros países, así como cualquier otra forma de creatividad basada en criterios identitarios, tenemos que producir nuestro propio discurso y definir nuevas alternativas ante la ideología económica de la globalización que se quiere mantener. Le toca entonces a los artistas, escritores, creadores y realizadores de arte y cultura, colaborar con la re-orientación de todos estos imaginarios y sus aplicaciones que se están desarrollando de manera alienada y conflictiva. Asumir esta misión permitiría re-construir una fe en nuestras propias capacidades, una re-valorización de las posibilidades de cada una de nuestras naciones y una seguridad de que no solamente existe una forma única y absoluta de globalización, sino que “otro mundo también es posible”. Ahora bien, re-pensar la globalización no significa negarla. Es prácticamente imposible concebir alguna estrategia nacional consistente suponiendo que la misma sólo se pueda desarrollar al interior de un país. En otras palabras, no podemos ignorar al sistema social mundial, pero eso no significa aceptar un discurso alienante o acrítico de la globalización. Por estas razones, o aceptamos la barbarie, o replanteamos la situación construyendo alternativas ante la mercantilización global. Un primer paso sería entonces el surgimiento de nuevas agrupaciones culturales o el fortalecimiento de las existentes para conseguir que los artistas, escritores, creadores y realizadores de arte y cultura, denuncien y analicen los efectos perjudiciales de mantener una única racionalidad económica para imponerla sobre todos los pueblos del mundo. Junto a otros humanistas, científicos y creadores, estas agrupaciones asumirían la responsabilidad de crear programas formativos para construir 22

nuevas alternativas culturales que auspicien otras formas de relaciones sociales para permitir una modernización con avances tecnológicos que traigan otro tipo de desarrollo interdependiente a nivel mundial. Para lograr propuestas alternativas en estos tiempos de globalización se tiene que superar el voluntarismo con el que a veces los creadores abordan su producción cultural. Hoy en día resulta imprescindible contar con verdaderos artistas y escritores profesionales o, por lo menos, con verdaderos expertos. Creadores que sean personas suficientemente informadas y preparadas para presentar sus conocimientos y sentimientos. Una sociedad no crece humanamente, ni puede estar bien representada, solamente contando con el puro voluntarismo de sus creadores. Y esto se aplica también para cualquier otra agrupación, aunque no sea de artistas y escritores. No es desde la falta de conocimiento y habilidades, no es desde la ignorancia, desde donde es posible hacer un mundo más humano, sino todo lo contrario. Adela Cortina amplía este reto de las organizaciones de la siguiente manera :
[...] mejor le iría a nuestro mundo presuntamente “global” si los movimientos anti-globalización, en vez de limitarse a la manifestación y a la repulsa de lo que hay, presentaran alternativas éticamente deseables y prácticamente viables. Que en lugar de decir “¡globalización, no!”, dijeran “queremos que la globalización se oriente de esta y esta manera”... Necesitamos más gente preparada, no solamente en el mundo creativo sino en todas las áreas, para que esté dispuesta a tres cosas : (1) diseñar en cada uno de sus campos alternativas humanizadoras y factibles ; (2) presentar sus propuestas a los poderosos de la Tierra ; y (3) llevar sus conocimientos y creaciones a la opinión pública.

Otro proyecto prioritario de abordar sería el desarrollo de tecnologías de información y comunicación globalizadas para que ofrezcan nuevos medios y formatos con reportes objetivos sobre la creatividad, la circulación y el consumo cultural de una producción propia y apropiada a nuestros contextos. Se necesitan también nuevos estudios culturales, que puedan integrar conocimientos económicos, políticos y antropológicos, capaces de revitalizar nuestras capacidades de producir pensamiento propio con análisis críticos. Además de crear agrupaciones, programas formativos, medios informativos y nuevos estudios, los actores culturales deberían gestar alianzas con otros actores sociales locales que pueden respaldar sus iniciativas relacionadas con la economía de la cultura o con programas culturales en general. Es cierto que la globalización ha traído una desarticulación de la producción cultural nativa y pocas posibilidades para que las culturas locales difundan sus características propias (con excepción de aquellas que se transforman en “expresiones étnicas” comercializables, pero desprovistas de contenido). Pero también es verdad que la globalización ha provocado serias inquietudes 23

en algunos empresarios, políticos y profesionales que quieren producir nuevas formas y mensajes culturales para dinamizar sus ocupaciones y actividades. Por otro lado, los actores culturales locales deben de unificar cada vez más sus esfuerzos con aquellas propuestas que están realizando intelectuales, profesores, artistas y animadores socioculturales que conforman la diáspora cultural de cada uno de nuestros países. Desde hace un tiempo, muchos grupos de la diáspora han estado formulando nuevos proyectos socioculturales que están influyendo en la re-invención y re-dirección del discurso oficial sobre identidad cultural en sus respectivos países y, de manera dinámica y plural, han destacado “las diferencias, la diversidad de género, sexo, social, cultural y étnica para integrarlas todas en la nación con el fin de negociar en la sociedad global” (Torres-Saillant). Uno de los elementos constructivos que ha surgido con estos tiempos de globalización ha sido la revisión del viejo discurso que insiste en definir a cada identidad cultural como única, original, inmutable, monolítica, homogénea, aséptica, excluyente para no contaminarse de otras culturas, y anclada en un pasado que sólo reconoce a los mismos grupos dominantes de la actualidad. La nueva perspectiva de identidad que ha surgido (mayormente en la diáspora), prefiere hablar del proceso de formación de identidades que se verifica en un lugar, región o país. Reconoce que este proceso tiene raíces en el pasado y que ellas van trascendiendo hasta el presente, pero también afirma que, a través del tiempo, ese proceso sigue en constante transformación recibiendo el impacto de diferentes contextos sociales y territoriales. Otra alternativa importante a desarrollar por las nuevas o refortalecidas agrupaciones culturales tiene que ver con las relaciones con todos los estamentos gubernamentales que inciden en la producción artística y cultural de la nación, incluyendo aquellos que tienen que ver con las finanzas, relaciones exteriores, turismo, entre otros. Quien realmente debe evitar que los bienes culturales sean reducidos a puras mercancías son las agencias gubernamentales que desempeñan tareas de regulación y arbitraje con esta finalidad. “No corresponde al Estado indicar a los artistas qué deben componer, pintar o filmar, pero tiene la responsabilidad sobre el destino público de esos productos a fin de que sean accesibles a todos los sectores y que la diversidad cultural pueda expresarse y valorarse” (García Canclini). La misma observación es válida para cada ocasión en que se vaya a determinar si un intercambio comercial limita o afecta al patrimonio natural o social, los derechos humanos, las innovaciones científicas o tecnológicas, u otro aspecto vinculado con la calidad de vida.
Los gobiernos deben entender que la cultura de los países que representan ha de jugar su papel en los intercambios comerciales y en

24

la definición de las políticas de integración, por ser un excelente medio con autoridad o posibilidad de asegurar la reciprocidad. La capacidad comunicativa de la cultura, rompe la frialdad de los números y de las cifras del mercado para convertirse en la genuina representante de los seres humanos que habrían que conducir estas nuevas formas de intercambio. La cultura en vez de ser vista sólo como un objeto de adorno, espectáculo y diversión, se convierte también en el medio a través del cual se puede montar el diálogo interpersonal y social capaz de lograr los mejores acuerdos comerciales (Carlos Andújar).

Tal y como ha postulado la UNESCO en los documentos preparatorios para la reciente Convención sobre Diversidad Cultural (que por cierto fue suscrita en este mes por todos los países miembros, menos por Estados Unidos e Israel), “las actividades culturales y los bienes que pueden producirse a través de ellas, son, antes que mercancías, verdaderos recursos para la producción de arte y diversidad, identidad nacional y soberanía cultural, acceso al conocimiento y a visiones plurales del mundo”... Y los primeros actores que deben vigilar porque los recursos culturales así se mantengan son precisamente los gobiernos, quienes deben revertir la tendencia a la privatización y desnacionalización de los programas de acción cultural, así como auspiciar nuevos programas culturales entre los países con los que se realizan acuerdos de integración comercial. LA PRIORIDAD DE PRIORIDADES Para definir otra forma de globalización debemos partir del principio acuñado por Carlos Fuentes que dice : “No hay globalidad que valga sin localidad que sirva”. Los escritores y artistas tienen la gran responsabilidad de destacar los valores locales sin chovinismos, ni complacencias o exaltaciones, sino con un sentido de devolver a nuestra gente una buena imagen de sí misma. Estamos continuamente bombardeados de imágenes negativas a través de los medios de comunicación que consumimos (sobre todo del cine y la televisión). En el caso de la televisión, estas imágenes nos llegan tanto del exterior como desde nuestras propias producciones locales. Si las comunicaciones, la publicidad y el mundo audiovisual son las áreas más dinámicas e influyentes de la cultura global, entonces las agrupaciones culturales deberían también incidir de manera creativa en estas áreas (medios de comunicación, música, cine, televisión e informática) para, al menos, balancear las influencias negativas que de allí se derivan. Para Lovelace :
Nuestros artistas y creadores tienen que hallar (y recibir de otros) los recursos que le permitan retirar las imágenes tan brutalmente mancilladas por los medios de comunicación o la prensa mercantilista global y sus representantes locales. Estimo –dice Lovelace- que nosotros y nuestros educadores tenemos el cometido de reintegrar

25

Soyez le premier à déposer un commentaire !

17/1000 caractères maximum.