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La culture excentrique

De
210 pages
Objets d'un culte international, des icônes légendaires de la "pop" (Michael Jackson, Madonna, Lady Gaga...) ont redessiné les contours de la culture singulière, en optant pour une excentricité spéctaculaire qui a pénétré les champs des arts plastiques, de la hautre couture, du 7e art et du spectacle vivant. L'auteur contextualise et analyse le traitement actuel de l'excentricité culturelle tant dans les productions issues des stratégies marketing que créatrices.
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La culture excentrique Logiques Sociales
Collection dirigée par Bruno Péquignot

En réunissant des chercheurs, des praticiens et des essayistes, même si
la dominante reste universitaire, la collection Logiques Sociales entend
favoriser les liens entre la recherche non finalisée et l'action sociale.
En laissant toute liberté théorique aux auteurs, elle cherche à
promouvoir les recherches qui partent d'un terrain, d'une enquête ou
d'une expérience qui augmentent la connaissance empirique des
phénomènes sociaux ou qui proposent une innovation méthodologique
ou théorique, voire une réévaluation de méthodes ou de systèmes
conceptuels classiques.

Dernières parutions

Aziz JELLAB, Les étudiants en quête d’université. Une expérience scolaire
sous tensions, 2011.
Odile MERCKLING, Femmes de l’immigration dans le travail précaire,
2011.
Vanessa BOLEGUIN, La Réunion : une jeunesse tiraillée entre tradition
et modernité. Les 16-30 ans au chômage, 2011.
Maurice MAUVIEL, L’histoire du concept de culture, 2011.
Emmanuel AMOUGOU, Sciences sociales et patrimoines, 2011.
Gérard REGNAULT, Les mondes sociaux des petites et très petites
entreprises, 2011.
Brigitte LESTRADE, Travail et précarité. Les « Working poor » en
Europe, 2011.
Christos CLAIRIS, Denis COSTAOUEC, Jean-Baptiste COYOS,
Béatrice JEANNOT-FOURCAUD (Éditeurs), Langues et cultures
régionales de France. Dix ans après. Cadre légal, politiques, médias,
2011.
Mathieu MARQUET, Trajectoires sociales ascendantes de deux jeunes
issus de milieu populaire. Récits de vie, 2011.
Jean-Claude NDUNGUTSE, Rwanda. Les spectres du Malthus : mythe
ou réalité ?, 2011.
Lina BERNABOTTO, Ces choses non dites et qui font leur chemin,
2011.
Bénédicte BERTHE, Le sentiment de culpabilité et les sciences
économiques : les promesses d’une nouvelle relation, Tome 2, 2011.
humaines : la richesse d’une ancienne relation, Tome 1, 2011.
eAnne COVA, Féminismes et néo-malthusianismes sous la III
République : “La liberté de la maternité”, 2011.
H. LETHIERRY, Sauve qui peut la ville. Études lefebvriennes, 2011.
A. AJZENBERG, H. LETHIERRY, L. BAZINEK, Maintenant Henri
Lefebvre. Renaissance de la pensée critique, 2011. Isabelle Papieau






La culture excentrique


De Michael Jackson à Tim Burton




















L’HARMATTAN



























© L'HARMATTAN, 2011
5-7, rue de l'École-Polytechnique ; 75005 Paris

http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-296-56187-8
EAN : 9782296561878 Un an après le décès brutal de Michael Jackson, ses
fans (toutes générations confondues) lui vouent toujours un
véritable culte international : une passion fusionnelle et
transmissible, transmuée en une telle vénération que l’on
parle de « jacksonmania ». Adulé pour le style de ses
chansons, son célèbre et atypique pas de danse et la
conception de son esthétique si singulière, le « roi de la pop »
s’avère être l’artiste le plus recherché sur le web et demeure
le sujet de nombreux projets créatifs ou médiatiques,
d’opérations marketing… Fascination et dévotion sans faille
ont ainsi permis à Michael Jackson (idole encensée et
mystérieuse, excentrique icône) d’entrer dans la légende…
Phénomène planétaire, Lady Gaga conjugue, quant à elle,
glamour, provocation et prouesse visuelle pour imposer ses
performances créatives et sa plastique désinhibée, qui ont
massivement séduit le grand public, au point de la qualifier
1« la nouvelle princesse de la pop » .
Cet engouement paraît en fait conditionné par
« l’expérimentation » du « corps-langage, corps-média,
2corps-récit, corps-image », historiquement couplée à
l’esthétique de la « performance » indissociable de la notion
3de contemporanéité. Liés aux industries culturelles et
médias, les nombreux vecteurs de transmission actuels
(notamment Internet) sont perçus comme des outils de
communication brouillant aujourd’hui, les limites entre
cultures légitime et illégitime (évoquées par Pierre Bourdieu),
entre culture et distraction, culture savante (au sens de la
4culture académique) et culture populaire . L’extraordinaire et
l’extravagance s’affichent donc dorénavant, comme des
composants scénographiques synergiques d’images et de
productions hors normes, tant dans le champ des pratiques
artistiques que l’univers dit « du divertissement ».
« Les formes d’une modernité en mutation n’ont de
cesse de redessiner les contours d’une culture s’étant nourrie
de l’ancrage du classicisme et des apports de la fusion des
genres. Couplée à une évolution des modes et une flexibilité
des approches artistiques, une radicalisation de la
transgression des codes remodèle l’espace imaginaire du
domaine culturel : un domaine s’agençant autour d’un côté,
l’art commercial soumis aux goûts du public et orienté vers
le succès immédiat ; de l’autre, l’art pur et avant-gardiste
refusant les formes de consécration bourgeoise et les lois du
5monde économique » .
Si (étymologiquement) le mot « excentrique »
distancie des habitudes normatives et devient donc synonyme
de singularité, cet adjectif conjugué avec la
locution « culture » semble faire l’objet de représentations
croisées avec les termes « décalé », « fantasque »,
« audacieux », « excessif », « extravagant », « extraverti »,
« extraordinaire », « bizarre », voire « grotesque » au sens du
discours hugolien dix-neuviémiste : une interprétation
romantique de la période médiévale chez l’auteur de Notre-
Dame de Paris, matérialisée dans son roman par une forte
référence à ces figures démoniaques figées dans la statuaire
des cathédrales, échos d’un Moyen âge néo-gothique. Selon
lui, la disgrâce caractéristique de la nouvelle esthétique est le
grotesque : « le réel résulte de la combinaison toute naturelle
de deux types, le sublime et le grotesque, qui se croisent dans
le drame, comme ils se croisent dans la vie et dans la
6création » . En référence à l’ouvrage Histoire de la laideur
(sous la direction d’Umberto Eco), le grotesque s’avère pour
Hugo, le genre favorisant l’émergence « d’une galerie de
e personnages qui, entre la fin du XVIII siècle et nos jours,
sont marqués par une satanique ou pathétique absence de
7beauté » .
Comme le grotesque, la bizarrerie (citée au niveau des
représentations et devenue expression culturelle) se veut
synonyme d’étrangeté : une étrangeté devenue désormais
acceptable dans les années 1990, compte tenu du triomphe du
film Beetlejuice de Tim Burton (un film primé d’un Oscar
8 pour les maquillages et ayant atteint plus de 73 millions de
dollars de recettes) : un succès accréditant la thèse de Tim
Burton, selon laquelle il devient possible d’admettre des
productions en rupture avec les schémas hollywoodiens :
« L’étrangeté est désormais positive. L’étrangeté devient
8convenable. L’étrangeté a du succès » .
En réponse aux goûts du public, la culture excentrique
au sens large impulse en fait, une mouvance débridée,
déclinée en dispositifs de créations diversifiés : des
dispositifs qui puisent dans le registre de l’absurde, de la
provocation, du « psychédélique », du fantastique, voire
d'une forme d’extravagance iconique alambiquée ou de
maniérisme revisité enchanteur (immergeant l’un et l’autre,
dans un monde onirique) pour pénétrer l’univers de la haute
couture, du cinéma, du spectacle vivant sous toutes ses
formes…
Générant une réévaluation atypique des modalités
esthétiques et d’un champ de l’expressivité légitimée, la
transcendance des cadres référentiels joue donc avec les
limites, distille une poétique de l’originalité, féconde un
développement (s’appuyant sur un décalage emblématique)
de nouvelles postures et réflexions formelles, thématiques,
génériques, picturales : une flambée de clichés insolites
colorant, aujourd’hui, de façon prégnante, l’art en tant
9 « qu’univers strictement autonome » et la culture marchande.
En prenant appui sur un corpus de références
singulières et de productions dont la médiatisation rend
visible à une large échelle, l'atypisme iconique ainsi que le
non académisme (corpus inscrit dans la séquence temporelle
de ces dernières années, choisies comme base référentielle de
la mesure de distanciation aux modes et pratiques dominantes
que dicte, en particulier, le phénomène de mondialisation), il
convient de s'interroger sur la nature du traitement actuel de
l’excentricité culturelle et ses processus de création. Ce
traitement s’appuie-t-il sur des références culturelles
9 historiquement académiques et peut-être, universelles ? Est-il
favorisé par l’évolution des stratégies marketing marquées,
notamment, par l’émergence du clip vidéo dont les signes
iconiques conjugués à des postures en mouvement, une
théâtralisation des codes vestimentaires et de la mise en
scène, permettent au corps de « renvoyer de l’image, son
10image » ? Dans notre société où l’impact télévisuel
(renforcé par la collusion de l’image et du son) privilégie
largement l’apparence physique et mise sur la gestion
d’image des artistes du star system, le poids du visuel en
général incite-t-il un artiste, à cultiver l’originalité de son
apparence ? A une époque singularisée par l’invention
croissante des nouvelles technologies (effets spéciaux, cadre
virtuel, captures de mouvements, images de synthèse, 3 D
relief…), ce traitement de l’excentricité use-t-il de ces
dispositifs pour surdimensionner le jeu entre la normalité et le
décalage ?
Dans l'ouvrage Histoire de la laideur (sous la
direction d'Umberto Eco), il nous est rappelé que
l’ascendance des idées romantiques a généré un décalage de
l’attention de la nature vers l’art, la seule activité pouvant
nous permettre de « réaliser la valeur esthétique » ; il y est
relevé que « la beauté n’est plus l’idée dominante d’une
11esthétique » . Ainsi, de quelle façon, l'excentricité
— précisément — est-elle devenue élément artistique et
s'affiche-t-elle, aujourd'hui, comme une composante
esthétique ?



10


I

LE BAROQUE REVISITE :
UN DEPAYSEMENT LUXURIANT
ET
RESSOURÇANT



Le Baroque n’a cessé d’évoluer vers un Néo-Baroque
insolite (empruntant ses codes aussi bien aux signes
symboliques qu'aux identifiants du style dix-septiémiste
sédiment de l’imagerie de la Contre-Réforme) : un Néo-
Baroque fantastique (qui puise ses sources dans
l’Historicisme et les archétypes du mouvement), réinventé
dans sa modernité, en cette période jouissive et marquée par
une attitude réflexive sur la quête de valeurs.
La référence à un Baroque contemporanéisé (qui
réactive la magie de l’illusion, insuffle des mises en scène
inédites et joue avec les nouveaux matériaux) semble ainsi
renouveler dans un univers en mutation, les clichés d’un
imaginaire coloré et l’image d’une théâtralité immodérée,
devenue aujourd’hui composite.


A. LA SYMBOLIQUE BAROQUE ET
L’APPETENCE DES SENS

Reconnu comme le fils par essence même de l’Eglise
catholique en pleine réappropriation de ses sphères
psychiques et territoriales, le Baroque fait l’objet d’un
engouement certain : un engouement s’appuyant sur
« l’enthousiasme du Baroque tout en plis, courbures, trompe-
l’œil, qui se jouent de la vision jusqu’au vertige comme
1autant de "malins génies"» .
Dans la logique de l’esprit Baroque, les emblèmes
(sustentés de symboles et de métaphores) sont estimés être
autant de « commutateurs culturels », positionnés
individuellement au cœur d’un canevas de « références
poétiques, rhétoriques, picturales » et faisant écho aux
2pratiques festives .
Ainsi, les scènes de genre hollandaises
dix-septiémistes semblent se référer aux symboles et
emblèmes dont il est question, en valorisant, comme le

démontre E. Kluckert, la représentation des cinq sens (dans
Le départ de l'auberge, de Jan Steen) et, tout
3particulièrement, la vision . Il se dégage des clichés attributs
de vitalité et de jubilation, la « découverte d'un paradis de
4sensations délicieuses » . La toile La joyeuse compagnie (de
Willem Buytewech) apparaît comme un autre exemple
significatif de la volonté de symboliser le besoin
d’appétence : une femme arborant un col de dentelles très
apparent (image en parfaite osmose avec « la tradition de la
femme du monde ») est la personnification de « tous les
5désirs terrestres » . La vision révèle les modes de vie et les
penchants façonnant la mode en vogue en une période
déterminée mais, toujours en mouvement : « Chaque
changement de mode porte en lui, la promesse de l’ultime
6idéal de la beauté » .
Gilles Deleuze explique la façon dont le Baroque se
structure autour de l’image du pli qui autorise « en vibrations
ou oscillations », de faire interagir le niveau de « la matière »
et celui « de l’âme » : une âme imaginée par Leibniz selon les
schémas d’une pièce sans ouverture, parée d’une
toile « diversifiée par des plis » comparable au rideau de
7scène d’un théâtre . « On comprend », rapporte N. Bergman,
« que l’âme baroque a tout d’une salle de spectacle, et
8inversement » .
La prédilection pour les scénographies recherchées et
éclairées, les modèles empruntés aux arts plastiques, la
magnificence matérialisée en spectacle, l’ambition de
séduire, voire d’enchanter, trouvent leurs sources dans les
figures essentielles des allégories et symboles du Baroque :
un constat renforcé par le discours de l’artiste peintre Pierre
Peyrolles, sensible à l’ancrage de l’héritage Baroque. « Le
passé », déclare-t-il, « nous a enseigné que cette constance
culturelle qu’est l’esprit baroque traverse le temps et surgit
là où on l’attend le moins ». Il ajoute : « si l’apparition du
eBaroque au XVII siècle fut une réaction à l’austérité
14
protestante, nous pouvons établir un parallèle avec notre
époque convulsive qui cherche à s'opposer aux excès du
minimal en réactualisant des goûts plus mouvants, reflets
9d’inquiétudes sinon spirituelles, du moins métaphysiques » .
Si « l’exigence lyrique » paraît s’être distancée (depuis le
Surréalisme) de « la conscience artistique contemporaine »,
elle est censée s’être remodelée pour réapparaître dans les
domaines du cinéma, de la décoration et de la mode : « Le
Baroque d’aujourd’hui se distingue par sa richesse (…), son
10lyrisme (…) et sa théâtralité anti new age… » . Ainsi, un
goût affirmé pour le Baroque revisité (tant au niveau du style
vestimentaire que du décor ambiant) oriente le traitement
esthétique d’un certain nombre de films, de spectacles vivants
et de défilés-happenings. Il convient de remarquer, à ce
propos, que l'expression « happening » — reposant sur la
stratégie d'un dialogue entre émetteurs (concepteurs, acteurs)
et récepteurs — couvre différents champs artistiques non
étanches à ce mode langagier et sollicite, en fait, comme le
11souligne Jean-Jacques Lebel, tous les sens .


B. LE NEO-BAROQUE : LA SUBLIMATION OPERATIQUE
DES MATIERES ET DE LA LUMIERE

Originalité fantasque, extravagance, exhibition,
servent un Baroque revisionné, qui va ainsi pénétrer l'univers
de la décoration, aujourd'hui sensible à l'excès et non
réfractaire au brassage des tons flashy, des matières tape-à-
l'œil (dorure, plexy, cristal...).
La modernité d’un Baroque décalé est, entre autres,
l’option choisie par la Maison « Provence et Fils » pour
métamorphoser des meubles imprégnés du style Baroque en
mobilier vecteur de jouissance d’un art de vivre voulu
« rock’n’roll » : une gamme dont la touche contemporaine
12repose sur l’association du plexiglass et de la laque . La
15
réémergence du style Baroque, mais actualisé, pourrait être le
fruit des progrès réalisés dans les techniques au laser, dans la
mesure où ce dernier permet de découper désormais
facilement plexiglass et acier : deux composants pouvant
dorénavant être travaillés, par exemple, en volutes ou
arabesques. L’élaboration de formes sophistiquées
(piétements de table raffinés, médaillons de chaises
transparentes, moulures ornementant les accessoires
décoratifs…) est donc devenue possible en usant de
l’amélioration de la technique de moulage et des propriétés
des nouveaux plastiques. La référence aux teintes noires, or
ou argent nuance ce Baroque, d'un souffle de modernité que
peaufine le recours aux teintes vives. Privilégiant un décor
basé sur un mobilier Baroque revisité, le « Musical » Mozart
qualifié d’« opéra-rock » (joué pour la première fois, en
septembre 2009) intègre aussi, dans l’espace scénique, la
puissance plastique de jeux de lumière couleur Rose
Pompadour (scènes des tableaux III, IV de l'acte I et des
tableaux II, III, VI de l'acte II) : un choix proche de la mode
chromatique, théâtralisant quotidien et représentations.
« Cohabitant avec les dorures et les dentelles, meubles et
accessoires (coussins, pampilles) optent pour la modernité et
la transgression des couleurs classiques au profit d’une
13palette de roses (le fuchsia, framboise ou bonbon) » : une
palette élargie par ailleurs, au binôme chromatique noir et
blanc, prôné par Christian Lacroix car, porteur de mystère et
14socle de projection de l’imaginaire .
A l’opposé de l’angoisse sociétale provoquée par un
contexte de récession, d’inconnues et de perplexité, le décor
Baroque se veut apaisant et ressourçant, exubérant et festif.
Aussi, des designers conçoivent-ils, de nos jours, des œuvres
atypiques, voire fantasmagoriques, créées dans des matériaux
novateurs et ciblant un public perméable à cette esthétique
spécifique du Baroque revisité : un Baroque contemporain
qui puise ses sources à la fois dans le galbe et les effets du
16
Baroque dix-septiémiste, à savoir : la mise en scène de la
lumière et les rapports à l’illusion.
Mode d’enrichissement des défilés happennings
structurés autour des avant-gardes et du Baroque, la lumière
participe à la magie du spectacle. S’inspirant de la tradition
des années 1980 (élargissant les activités créatives des
15« metteurs en scène du vêtement » à la conception des
costumes pour les spectacles musicaux), les défilés de mode
s’apparentent à des shows, d’une originalité sans cesse
renouvelée et, souvent, de dimension féerique : une
orientation sublimée dans le spectacle que proposa Thierry
Mugler (au Zénith de Paris), à l’occasion de ses dix ans de
carrière : un spectacle valorisant une Madone extatique sous
16une pluie d’or . Fondateur de la société des défilés de mode
de Bureau Betak, Alexandre de Betak confirme : « Il faut
utiliser la lumière comme s’il s’agissait d’un outil à
émotions : la façon de la synchroniser, de l’orchestrer et de
la faire voyager dans l’espace permet de montrer aux gens ce
que vous voulez qu’ils voient et d’exprimer ce que vous
17voulez exprimer » .
Les « éléments synthétiques » des modèles proposés
par la mode des années 1970 vont engendrer, entre 1981 et
1987, un univers relevant de ce grand ensemble
structural que Gilbert Durand nomme « héroïque » : un
ensemble (synonyme de « structures schizomorphes »),
s’accomplissant par « le symbolisme de l’élévation, de la
lumière, du combat » et qui dépend du « régime diurne de
18l’imaginaire » . Le prêt-à-porter milanais qui se positionne
en bonne place au niveau international vers le milieu des
années 70 et repose entre autres, sur le jeu avec les époques
(références à l’Antiquité et à la Renaissance pour certains
créateurs), la volupté, tend vers un imaginaire voulu
également symbolique : « un imaginaire où les symboles de
l’ascension, de la lumière ou de la séparation répondent à
19ceux de l’animalité et de la nuit » .
17
Dynamique du symbolisme des structures en phase
avec le « régime diurne » et du retour en force de la mode du
lustre (délaissé dans les années 1970/80 au profit de
l’halogène), la lumière devient outil scénographique — tant
sur les podiums que dans les spectacles — car « elle sculpte
20la matière, privilégie les reliefs » . La vogue des luminaires
au design rappelant le Baroque viennois influence les décors
cinématographiques (entre autres, la scène de bal dans
Sweeney Todd, de Tim Burton), les décors de théâtre, des
clips vidéos et des showcases (dont celui présentant le
« Musical » pop-rock Mozart, au Théâtre Marigny de Paris,
en mars 2009).


C. UNE FASCINATION POUR L’EXUBERANCE
ET LE « GRAND SIECLE »

Cette exaltation pour un Baroque sensitif conduit au
succès du Baroque réinventé : un enthousiasme qui paraît
conditionné par un intérêt pour le prestige du passé, voire
reposer sur la séduction que génèrent le « Grand Siècle » et le
faste du cadre versaillais. Il s’agit là, d’un processus de
séduction façonné par un ancrage de la fascination pour un
patrimoine versaillais surexposé, synonyme d’excès et de
transgressions : un espace mythique dont l’architecture, les
décorations allégoriques, les œuvres, accréditent visuellement
l’historicité des utopies d’un monarque bâtisseur. Il se crée
une sensibilité affective et conative avec ce site, sans doute
accélérée par la conscience de partager et transmettre un
héritage dont l’histoire se veut commune et dont l’objectif
prioritaire fut de « porter la France au firmament des
21nations » .
22Fréquenté par 6 millions de touristes , le domaine de
Versailles subjugue : une attraction renforcée par les récents
travaux de restauration (peinture jaune des huisseries, dorure
18
des toitures, réinstallation de la grille royale détruite lors de la
Révolution), qui reconfigurent le château dans son aspect
Baroque. Luxuriant et sophistiqué, le style Baroque demeure
le témoignage d'une esthétique du rayonnement de l'absolu :
une esthétique du prestige dont l'élégante opulence va servir
les desseins de Louis XIV, centrés sur la volonté d'une
visibilité ostentatoire de l'autorité du pouvoir royal.
Redynamisé en France par Rubens (dans le cadre de la
eContre-Réforme catholique), redensifié à la fin des XVIII et
e e XIX siècles, remanié vers la fin du XX siècle et au début du
eXXI , le style Baroque est reconnu comme marqueur des
modes et des époques, notamment, celles en quête de repères,
d'idéaux et de quiétude.
Non seulement lieu de référence du grand public mais
aussi convoité par les artistes contemporains (concerts de
Vanessa Paradis sur la scène de l'Opéra Royal, soirées
prestigieuses fédérant les mécènes), le château de Versailles
eréactive, en ce XXI siècle, l’usage d’un Palais qui fut « un
23laboratoire du goût et de la création » en devenant l'écrin
de productions d'art contemporain. Il convient de citer à ce
propos, les expositions (dans les salons du château et/ou les
jardins) des œuvres « homards » de Jeff Koons (suspendues
aux lustres), les créations de Xavier Veilhan (architecturées
dans une relation à l'espace et matérialité moderne des
représentations), les sculptures dites « pop » de Takashi
Murakami (sensibilisé à l'impact du château de Versailles par
la programmation d'un feuilleton « manga » sur une chaîne de
la télévision japonaise) : des œuvres simultanément
populaires et recherchées, conceptualisées dans l'esprit
iconographique de la bande dessinée et reflets d'un dialogue
esthétique entre ces deux univers que sont l'Asie et
24l'Occident . La création contemporaine pénètre ainsi, le
château de Versailles, symbole fort de la monarchie absolue
et donc, du pouvoir dans toute sa puissance : un emblème
patrimonial porteur d'une histoire pluriséculaire, construite
19
par strates et que pérennisent les démarches créatives des
artistes d'aujourd'hui, venant « s'inscrire dans cette histoire »
— constate Laurent Le Bon (commissaire de l'exposition
« Murakami » à Versailles) — « comme un moment
25éphémère par rapport au passé » .
Dans les spectacles, le Baroque joue avec le pouvoir
onirique des ambiances pour servir un univers poétique et
fécond en créativité. Participant à la magie du cadre, il est
utilisé de façon référentielle (motifs d’époque connotés d’une
certain faste) mais, traité de façon très moderne (utilisation
— comme nous l'avons vu — de nouveaux matériaux,
référence à une palette de couleurs vives et luminescentes).
Comme nous l'avons observé, la lumière immerge le
spectateur dans un univers scénique festif. Cependant,
l’événementiel ne saurait être un show spectaculaire (initié
par les défilés de mode de Thierry Mugler et Claude
Montana) sans une liberté d’expression qui trouve ses sources
dans le genre théâtral, et son apogée, dans la référence au
Baroque extravagant. Ainsi, Karl Lagerfeld pour Chanel (en
1983) et Christian Lacroix (pour Jean Patou en 1981 puis,
pour son compte en 1987) ont ravivé le luxe des collections
« haute couture », en les enrichissant de dentelles et de
26tulle : une orientation qui a annoncé le retour d’un intérêt
pour l’iconographie historique et, en particulier, le
mouvement Baroque. Dans cet esprit et renouvelant le style
« rococo », Christian Lacroix (qui mise sur une
27« exacerbation des imprimés, des motifs, des broderies » )
déclare imaginer « une couture qui touche aux limites du
28 29costume » . Créateur d'une « couture opératique » , ce
dernier a imaginé, dans cette logique, des costumes de
théâtre, guidé principalement par l'impact des collections du
Musée des Arts Décoratifs. « C'est devenu », dira-t-il, « une
conversation entre des pièces issues du Musée de la Mode et
30mes propres pièces » : une inspiration renforcée par la
découverte de certaines productions de plasticiens
20
contemporains, sa fascination d'enfant et d'adolescent pour
31les œuvres du Musée Réattu d'Arles .
Il s’opère alors, un croisement — une démarche
créatrice inventive, devenue fusionnelle — entre les courants
émergents de la haute couture et la conception de costumes
relevant purement du registre théâtral. Le costume de théâtre,
comme celui de certains spectacles musicaux, va donc
parfois, témoigner esthétiquement du fantasme moderne des
raffinements et outrances stylistiques de l’Histoire.


D. LE MARIAGE DE L’UNIVERS DE LA MODE
ET DES COTUMES DE SCENE

Dans le « Musical » pop-rock Mozart, le chanteur-
comédien incarnant le rôle-titre porte — selon la tradition de
la mode dix-huitiémiste — des justaucorps (avec poignets,
rabats de poche ornés et brodés), gilets, culottes ajustées et
bas de couleur sombre. Toutefois, en résonance avec les
tableaux et les paroles des chansons, l’authenticité sera
émaillée de cette touche de modernité brouillant les
références et les époques : une touche de modernité
permettant une identification-projection des cibles
(essentiellement jeunes et féminines au niveau des spectacles
musicaux), en dehors de l’espace temps. Le justaucorps de
« Mozart » est, par exemple, conçu dans différentes scènes de
ce « Musical », à partir d’un imprimé « léopard » : un choix
(en harmonie avec les tendances de la mode automne-hiver
2009-2010/2010-2011 et privilégié, notamment, dans le
défilé d’Emmanuel Ungaro) qui confère une allure féline aux
tonalités de liberté indomptable, en résonance avec le texte de
32la chanson L’Operap . En osmose avec la volonté
d’exprimer visuellement, symboliquement, le caractère
libertaire et transgressif de Mozart (dont l’indépendance
revendicative est à l’origine de sa métamorphose, dans cette
21