Cette publication ne fait pas partie de la bibliothèque YouScribe
Elle est disponible uniquement à l'achat (la librairie de YouScribe)
Achetez pour : 18,00 € Lire un extrait

Lecture en ligne (cet ouvrage ne se télécharge pas)

La danse, conscience du vivant

De
280 pages
L'histoire de la danse commence avec l'image d'un corps morcelé, éclaté sur lui-même. L'image d'un corps, un et indissociable, existe à peine depuis cinquante ans. Initialement existaient des "régions corporelles", et celles-ci vivaient indépendantes et autonomes, dans différents lieux de l'univers. Les jambes glissaient, sautaient, sur les terres de l'Occident ; et le visage dialoguait par l'ironie, la ferveur, avec des bras se joignant, s'étendant sur les régions montagneuses et volcaniques de l'Extrême-Orient. Quant aux pays méditerranéens, ils avaient pour eux les hanches, le bassin et le torse.
Voir plus Voir moins

La danse, conscience du vivant
Étude anthropologique et esthétique

Nouvelles Etudes Anthropologiques Collection dirigée par Patrick Haudry
Une libre association d'universitaires et de chercheurs entend promouvoir de Nouvelles Etudes Anthropologiques. En privilégiant dans une perspective novatrice et transversale les objets oubliés, les choses insolites, les réalités énigmatiques, les univers parallèles, les «Nouvelles Etudes Anthropologiques» interrogeront surtout la Vie, la Mort, la Survie sous toutes leurs formes, le Temps avec ses mémoires et ses imaginaires, la Corporéité dans ses aspects fantasmatiques et ritualisés, le Surnaturel, y compris dans ses croyances et ses témoignages les plus extraordinaires. Sans renoncer aux principes de la rationalité, les «Nouvelles Etudes Anthropologiques» chercheront à développer un nouvel esprit scientifique en explorant la pluralité des mondes, les états frontières, les dimensions cachées. Déjà parus

Elisabeth GESSAT-ANSTETT, Liens de parenté en Russie post-soviétique, 2004. Colette MÉCHIN, Isabelle BIANQUIS, David LE BRETON, Le corps et ses orifices, 2004. Sous la direction de Claude FINTZ, Le corps comme lieu de métissages,2003 Serge CHAUMIER, Des musées en quête d'identité, 2003. Claude FINTZ (dir.), Du corps virtuel... à la virtualité des
corps, 2002.

Paola BERENSTEIN JACQUES, Les favelas de Rio: un défi culturel,2001. Lydie PEARL, Corps, sexe et art, 2001. Jacques PRADES, L'homo oeconomicus et la déraison scientifique,2001. Marie-Jeanne FERREUX, Le New-Age, Ritualités et mythologies contemporaines, 2000. Henri V AUGRAND, Sociologies du sport, 1999. Odile CARRE, Contes et récits de la vie quotidienne. Pratiques en groupe interculturel, 1998. Colette MECHIN, Isabelle BlANQUI S, David LE BRETON (dir.), Anthropologie du sensoriel, 1998. Luce DES AULNIERS, Le temps des nomades: itinérances de

la maladie grave, 1997.

Thilda HERBILLON-MoUBA YED

La danse, consciel1ce du vivant
Étude anthropologique et esthétique

Préface de Georges

VIGARELLO

L'Harmattan 5-7,rue de l'ÉcolePolytechnique 75005 Paris FRANCE

L'Harmattan Hongrie Kossuth L. u. 14-16 1053 Budapest HONGRIE

L'Harmattan Italia Via Deglj Arlisti, 15 10124 Torino ITALlE

cg L'Harmattan, 2005 ISBN: 2-7475-8736-3 EAN : 9782747587365

A Thérèse, Paul, Philippe-Jean, A Michel, mon aîné... (( Risjusqu'aux oreilles et danse,

Car voilà que vient des cieux, Vers toi un bonheur immense, Oui danse etferme lesyeux!
S unout maintiens la cadence,

Pense que vous êtes deux; La lune en la nuit s'avance, un rêve merveilleux! de blé qu'ensemence, ne pense, Comme

Le champ

Un grand geste glorieux; Oui danse, etjamais Sous un soleil radieux.

Dans

l'air, l'oiseau

qui s'élance,

Pose son vol gracieux, Sur la branche Danse, qui balance, ») et danse, de son mieux.

M.K.M.

AVANT-PROPOS

Sou raya

Baghdadi

(photo

Ariane Smolderen)

«

Encore une pause sur Je vent, et une autre
)) femme m'enfantera Khalil Gibran, Le Prophète, Préface d'Adonis, Folio.

j'avais 20 ans... Emancipation en puissance, à peine ((je me distinguais )), aussitôt
par un grand écart, ma terre basculait. ..

La guerre commenfa, et la vie devint détour, maladresse,
malentendus, ébranlant la (( construction )) vers laquelle je tendaiJ-o 5

Sentiments intenses, tant étranges... quand votrejeunesse voit en une journée, deux maquillages se superposer, ave,' laideur ou avec
beauté, en costume de deui4 ou en costume defée.. . Dans mon esprit en veille, tout se cotifondait... Dans ce climat de guerre, la danse se construisait. De l'émotion, il y en avait, ni enfouie,
ni escamotée.

Nos séquences de vie, étaient glorifiées. Avec ((fureur de vivre )), on y répondait. Jouer avec la mort, c'était la côt'!Yer. Elle ne faisait plus peur, on la défiait.

Un drame commun à tous, nous appartenait. Nous "OI!juguions l'histoire, au présent, au passé... Dans /'illusion du futur, on se
recomposait.

Les balles sur nos chemins, comme la pluie, tombaient. Par (( oubli )), par (( erreur)) dy a~oir échappé, comblaient nos cœurs de
grâce, et nos ,'orps de fierté. Nos continuité. nos ruines, vies devinrent Chaque jour vécu, était mira,'ulé. assurés pour Nous .. nous, avec sur

alors, instants

privilégiés,

Nous y installions sans les questionner.

des élans passionnés. .. Quant

marchions

à nos morts

hélas, ils étaient

oubliés.. .
Heureux dans cet absurde et cette fatalité, nous rêvions nos fantasmes, et on les sublimait, dans nos maisons, nos vies, nos rues et nos quartiers. Et grâce à ce dosage fécond et varié, de regards perdus et de ,'orps mutilés, de cœurs consumés, d'attentes inespérées... de nouvelles en buées. .. la fête impassible, nous remaquillait. .. Et la vie continuait. Dans ce grand décor, la danse s'exdamait: proclamé! )) (( Nul aussi bien que

moi, n'a su additionner: destruction, construction, Shiva m'a
La danse serait alors, une guerre sublimée? Les deux sont révoltes, et les deux passionnées. Arsenal nouveau pour le pas du guerrier, ou danse d'une bédouine parmi des cavaliers,

6

elles s1Jrgissent
l'achever. Elles

t01Jtesde1JXd'1Jn temps dijflrencié. Elles s1Jspendentle
tentent le m01Jvement sans jamais violentes, instantanées. Leur signent des ruptures,

temps S1Jr des pas 'rénovés. Elles

scénario expire sur un rythme endiablé. Dans l'instant fugitif, elles se voient consacrées. Un état d'alerte croise le'If destinée. Elles sont toujours prêtes à se transformer. La loi du (( tout possible )) les induit sans arrêt. Par la vie et la mort elles sont gouvernées. La guerre, est-ce l'état d'âme, d'une danse sublimée? La danse, est-ce 1Jnetranse, mais disciplinée? La danse connivence, pouvant seule modlller, l'intelligence des corps, soit pOlir les enlacer, avec Plldeur, aisance... soit pour les séparer, en créant la distance par charme spontané? LtJ1trdes questions pour moi... Alors je défilais, l'alphabet du mouvement sllr mon corps éptfisé. Devant mon miroir, danse1Jse tiraillée, je traquais mon ~'orps et je le déplafais. Une dose de profondeur manqllante Étrangère m'ébranlait. Je devins le témoin de

sOlldain ail jell qlle j'incarnais.

formes qlli fusionnaient. Je n'étais pills 1Jn corps, mais mot/Vement engendré. Indépendant de moi, llli selll rqyonnait !

T.K.M.

7

PRÉFACE

Une mise en parallèle fascinante domine ce texte: celle confrontant les zones géographiques et le privilège accordé à certaines zones anatomiques du corps. Des correspondances l'emportent, des convergences s'imposent. Une démonstration domine l'ensemble du propos: le type de mobilisation physique change avec les cultures, comme changent avec elles la manière de regarder le corps, celle de lire ses signes, celle aussi de privilégier l'esthétique et le sens du parfait. La danse en est un des exemples les plus marquants. Tout change par exemple en passant des danses traditionnelles orientales à celles de l'Occident: l'appréciation des mouvements, la direction du regard, la localisation de l'expression. Le corps en mouvement existe autrement comme existent autrement ses objets « dansants» soulignés et focalisés dans les grandes traditions géographiques. L'attention au haut du corps par exemple l'emporte dans les danses indiennes, l'attention aux pas et aux sauts l'emporte dans les danses européennes, l'attention aux hanches, en revanche, à la taille, au bas du buste, l'emporte dans les danses d'Afrique du Nord et du Moyen Orient. Thilda K. Moubayed s'attarde à ces différences en forgeant des expressions bien à elle: les « zones corporelles dansantes» ou les « zones corporelles non dansantes », celles que la danse mobilise ou celles que la danse maintient « à l'écart ». D'où cette insistance répétée: « À chaque environnement géoculturel correspondent des régions corporelles dansantes bien spécifiques ». 9

La démonstration s'arrête aux figures de chaque danse, positions ou déplacements dominants, elle s'arrête plus encore aux mots utilisés pour décrire ou enseigner les mouvements importants: les zones cibles, celles où s'émettent les signes et se quêtent les émotions. À la tentative d'illustrer ici une « rhétorique» du corps s'ajoute, autrement dit, celle d'y faire correspondre une « rhétorique» des mots. L'entreprise, autant le dire d'emblée, ne manque ni de force ni de conviction. Une multiplicité d'indices prennent brusquement du sens. Un espace de compréhension s'ouvre, jusque-là négligé par ceux qui n'appartiennent pas à la culture concernée. Certaines zones du corps s'« aiguisent», se précisent, atteignant, selon le lieu, un degré de sensibilité et de mobilisation « indéfini», dénué de sens pourtant dans l'univers relevant d'autres lieux. Le « haut du corps », par exemple, dans la danse indienne Bharat Nâtyam vient à étrangement se creuser, s'enrichir, se diversifier, débordant de gestes et de signes jusqu'à la vibration: « 13 mouvements de tête, 36 mouvements de regard, 9 glissements de prunelles, 7 mouvements de sourcils... ». Tout ici tient à la nuance de l'expression venue des yeux, aux mouvements de tête, aux légères inclinaisons de cou, ou à la nuance de l'expression venue de la main, 23 gestes de cette dernière étant scrupuleusement étudiés. Alors que dominent les verbes et les mots évoquant les pieds dans les danses traditionnelles de l'Occident: seuls cités par exemple, ou quasiment, dans les textes des vieilles danses du XVIe siècle. Le mérite du travail de Thilda K. Moubayed tient d'abord à la précision et à la force du constat: l'affrontement aux repères différents, la description fidèle des formes prises par les dispositifs physiques de la danse, le relevé de « cartographies» corporelles venant à être autrement 10

dessinées selon les lieux. Le projet est anthropologique. Il est de montrer combien les investissements physiques peuvent changer avec les géographies, multipliant à l'infini les types de mobilisation physique sollicités. Un deuxième versant du projet de Thilda K Moubayed est plus historique: montrer comment la tradition occidentale a elle-même évolué, combien le corps mobilisé très localement au seuil de la modernité, l'a été ensuite sur un mode plus ample et plus approfondi. L'investigation historique met alors en scène ce qui devient construction temporelle, un cheminement conduisant du partiel au total. Étude de mots ici encore, ceux évoluant dans les textes produits de la Renaissance à nos jours. Enquête remarquable et d'une grande minutie, pionnière aussi, la prospection de l'auteur montre alors la lente conquête des verbes d'action, la lente conquête de zones physiques aussi, celles longtemps « obscures », le dos, les épaules, le bassin, la lente conquête surtout d'une prise de conscience quasi interne du corps. L'évocation longtemps limitée à la mobilisation du pied par exemple s'étend à celle de la jambe, les verbes longtemps limités à ceux des déplacements ou des appuis s'étendent à ceux des élans, des impulsions, des mobilisations de forces affrontées. La région médiane du corps (torse, hanches, bassin), absente encore dans les textes du XVIIIe siècle, devient largement présente dans ceux du XIXe siècle. Une « totalisation» s'effectue, dont les textes du XXe siècle sont les meilleurs exemples. D'où la conclusion très « chronologique », englobante aussi, plus que morcelante, proposée par Thilda K. Moubayed : « En Occident le corps dansant s'est constitué progressivement, région par région. Les pieds ont été investis par le mouvement dansant au XVIe siècle, les jambes au XVIIe siècle, le torse et le concept Il

unitaire de corps, dans la pretnière moitié du XXe siècle, et le dos dans la deuxième moitié du XXe siècle ». A quoi s'ajoute une présence toujours plus marquante des repères de sensibilité interne: l'aventure du corps occidental est aussi celle du sujet, l'individu quêtant ses sensations intimes et approfondies. Aucune conclusion, bien évidemment, sur une quelconque hiérarchie de culture. Cette orientation serait totalement dénuée de sens sinon dérisoire. Mais une conclusion s'impose en revanche conf1rmant combien l'Occident s'est placé dans une perspective «historique », combien il a investi le corps comme un lieu technique, ensemble articulé aux formules progressivement affinées. L' « évolution» de la danse en est le témoin. Elle montre aussi combien cette précision progressive peut confIner à combien surtout elle peut avoir ses l' obsessionnalité, faiblesses sinon sa vanité.

GEORGESVIGARELLO

12

INTRODUCTION
(( Homme ne crains rien, affirme Victor Hugo,
la nature sait le grand secret et sourit. »1

La Danse, l'Homme et l'Univers Un mouvement est en moi, celui de la danse. Je danse, et la danse resplendit à travers mon corps et à travers le corps des autres. Je danse, et c'est la joie, c'est le plaisir, c'est mon corps qui se dénoue pour épouser le bonheur. Je danse, et mon corps est enlacé par mille et une sensations; sensations qui me placent dans un monde merveilleux, insolite; un monde où la haine, la jalousie, la souffrance, se résorbent dans le bonheur d'exister. J'existe à travers ce foisonnement de sensations sauvages, qui, enfilées par le mouvement magique de la danse, engendrent l'esthétique. Je danse et la laideur se transforme en beauté, la haine en amour, la mort en vie. Je danse et la vie ramasse en un mouvement unique tout ce qui dans le quotidien dispersait mes membres et égarait mes idées. Je danse, et tous les instants de ma vie se constituent en histoire. Je danse, et s'accroît et s'intensifie le sentiment de ma continuité, et je deviens lendemain et futur. Je danse et l'esprit de mon corps communie avec l'esprit de l'univers et mon mouvement devient le symbole de cette unité. Je danse et le surnaturel vient s'incorporer dans le

1

p.30.

J. Charon,

Le monde éternel des éon!, (L'e.rprit et la matière), Le Rocher,

1987,

13

vivant. Je danse et le monde et mon corps s'unissent pour s'humaniser. Je danse et prolifère la créativité humaine. La danse, plus qu'un art, une religion, une magie, c'est un processus de réconciliation entre l'homme et son univers. Danser c'est donner sens à son existence et à l'existence de tout ce qui nous entoure. Danser c'est prendre conscience que l'esprit s'humanise, transgressant les lois d'inertie ou de mortalité; car l'homme n'est ni son corps, ni le monde qui l'entoure; l'homme est ce mouvement engendré par l'incorporation de son essence mystique, ou de son souffle divin, dans la spatialité mortelle de son corps et « du corps de l'univers », et la danse n'est que l'illustration vivante de ce processus d'humanisation. L'homme danse et transmet des messages. Il danse l'amour, la vie, la mort. Il danse la joie, la souffrance. Il danse, rêve et imagine. Il danse sa vie, celle des autres... Qu'est-ce qui fait danser l'homme? Pour qui et pourquoi danse-t-il? Et à quels processus internes, ou à quels conditionnements externes obéit-il, quand il libère à l'aide de ce mouvement qu'il trace et développe dans l'espace, un langage tout à fait explicite? L'hypothèse soutenue tout au long de cet ouvrage, réside dans ce fait: l'émergence du phénomène danse dépend essentiellement de la manière dont le corps humain et le « corps de l'univers », vont s'interpénétrer. Mais, sur quel terrain observer la danse? A priori une approche perceptive et une approche corporelle de ce phénomène, semblent les seules valables et à la limite, possibles. Et pourtant, celles-ci n'opèrent que le renvoi vers des facteurs concourant à l'alimentation de ce qui fait la beauté d'une danse; ces facteurs ne peuvent donc être retenus comme éléments propices à l'analyse de la danse. 14

Car l'observation d'un spectacle de danse, ne permet de juger que des qualités plastiques de tel ou tel danseur, du potentiel énergétique qui l'anime, de la charge d'expressivité qu'il renvoie, de l'intime enlacement entre le corps, la musique, le décor. Le « corps dansant », transcendant des frontières de distances entre le physiologique et le culturel, entre l'esprit et la matière, entre l'homme et l'univers, entre le danseur et le spectateur, subjugue qui prétend déftnir et cerner par un regard critique, cette symbiose d'éléments vivants dont il est le rayonnement. De même, la technique qui véhicule le mouvement dans le corps du danseur, ne se prête elle non plus à l'observation. La danse étant un art créateur de formes dynamiques, le support technique qui agence les régions corporelles en un mouvement chorégraphique déterminé d'avance (dans le ballet classique), ou improvisé (dans la danse moderne), se soustrait au champ de la vision, et seule nous est renvoyée l'intensité des messages esthétiques d'un spectacle de danse. L'art chorégraphique, n'étant perçu qu'à travers le rayonnement de sa puissance suggestive, reste difftcilement observable. Un spectacle de danse, s'il permet de discerner entre un bon et un mauvais danseur, entre une bonne et une mauvaise partition musicale, entre un décor en harmonie avec le thème dansé et un décor discordant, de juger de la qualité de l'agencement chorégraphique créant par un enchaînement imperceptible ce « corps-à-corps » entre les corps, le décor et la musique, ou d'éparpiller à l'aise les éléments qui le constituent (danseur, musique, costume, maquillage, jeu de lumière, construction de l'espace, thème dansé.. .), ne permet pas d'expliquer par ces seules observations, un certain nombre d'éléments. En effet il faut savoir comment a été élaborée la technique de la danse. Quels sont les éléments qui 15

concoUtent à son organisation (état de conscience, vécu émotionnel, facteUts physiologiques. ..). Qu'est-ce qui est à la base de l'expressivité du danseur: son profIl psychologique, ou la technique de la danse, qui détiendrait et véhiculerait une charge d'expressivité, ceci indépendamment de la personnalité du danseur. Quant à la saisie du phénomène de la danse par le biais d'une approche corporelle, c'est-à-dire par l'apprentissage d'une technique de danse déterminée, celle-ci peut renseigner sUt les sensations kinesthésiques qui parcourent un « corps dansant », mais elle ne permet pas de comprendre par les seules sensations qu'elle procUte, comment et par quel processus se fait l'intégration du vécu émotionnel, par la seule induction d'un mouvement dansant au niveau des muscles du corps. Une approche perceptive et corporelle de la danse, ne permet finalement que de porter des jugements d'ordre qualitatif. Alors que cerner la danse, consiste essentiellement à expliquer, par quels processus d'interactions internes elle est née. Seul le discours narratif et technique de la danse (qui existe en dehors de l'acte dansant), en tant que structure formelle, autonome, observable, parait le plus apte à l'élaboration d'un système explicatif pour l'ensemble de ces questions. Nous savons que chaque danse nécessite un apprentissage technique spécifique. La technique de la danse classique diffère de celles de la danse moderne, nouvelle, orientale, africaine... Ces techniques ayant pu être dissociées de l'acte dansant, elles sont codifiées en un langage. Ce langage ou discours technique de la danse nous est présenté libéré des contingences d'ordre émotionnel, propices à alimenter une perception synthétique d'un corps en danse, et 16

s'offre à nous comme l'un des terrains les plus susceptibles d'objectiver ce phénomène. Par ailleurs, ce discours offre un panorama exhaustif de danses appartenant à différentes époques historiques, et à une diversité de zones géographiques; d'où la possibilité de réunir une information fournie, étalée et continue sur la danse. Mais aussi, toute tentative de recherche ne pouvant fonctionner en dehors d'un contexte se prêtant à des analyses de nature comparative, le discours technique de la danse présente cet avantage. Une étude comparative entre les discours techniques de danses appartenant à des environnements géoculturels différents, comme par exemple: les danses d'ExtrêmeOrient, des pays jalonnant le bassin méditerranéen oriental, de l'Occident, de l'Afrique Noire, va permettre de dégager la nature du rapport établi entre le phénomène danse et l'environnement spatial. Et une analyse comparative entre les discours techniques de danses évoluant dans un même contexte spatial, mais en référence à une échelle de temps évolutive, va permettre d'établir le rapport entre le phénomène danse et le facteur temps. C'est ainsi que l'étude comparative entre les phases successives de la danse en Occident depuis le XVIe siècle jusqu'à nos jours, devient possible. Dès lors une conclusion sur la nature de la relation établie entre le phénomène de la danse et le facteur spatio-temporel s'impose d'elle-même. Elle portera sur l'aspect statique (immuable), ou dynamique (évolutif), de la structure rythmique de la technique de la danse. Le nombre d'informations réunies à l'aide de cette approche, conduira vers l'hypothèse centrale de cet ouvrage:
Le corps est réparti en (( régions corporelles conscientes » et en (( régions

corporelles non conscientes La ». 17

structure de la technique

d'apprentissage de la danse favorise l'évolution du processus de
conscientisation.

Le corps, comme nous pourrons l'observer, ne constitue pas une entité indissociable obéissant à la même organisation relationnelle avec l'environnement ambiant. Il serait organisé en plusieurs zones, chacune induite d'un degré de conscience différent, dépendant du type de rapport réel ou imaginaire, établi avec tout objet extérieur à elle. Les zones « activées» par une relation réelle avec l'environnement ambiant, seront nommées « régions corporelles conscientes»; et celles entretenues par une relation imaginaire, seront nommées « régions corporelles non conscientes ». C'est fInalement une histoire de l'homme que cet ouvrage propose à travers l'histoire de la danse. Histoire lente, longue, progressive, mais essentiellement signifIcative. Les données qui nous ont permis de construire cette histoire sont nombreuses et parlantes; et l'histoire s'est constituée d'elle-même, par simple enchaînement des données. La première est la suivante: Le corps est réparti en régions corporellesdansantes et en régions corporellesnon dansantes,. les
modalités de cette répartition diffèrent d'un environnement géoculturel à un autre. Suite à cette donnée, cet ouvrage se divisera en trois parties: la première étudie la relation fonctionnelle entre les régions corporellesdansantes et l'environnement géoculturel ,. la deuxième porte sur l'anafyse de la rupture de la relation, entre les régions corporelles non-dansantes et l'environnement géoculturel ,. et la troisième conclut cet ouvrage enproposant une définition de lafonction dansante qui s'énonce ainsi: l'assimilation de la pryché par le corps engendre le corps dansant. De chacune de ces parties va découler un processus organisant un type de corps: « un corps en situation deprésence )), organisé rythmiquement et donnant émergenceà la notion d'attachement ,. « un corps en situation de représentation )), induit de mélodie et 18

donnant

émergence

à la notion

de passion,.

et

((

un corps en situation

de

présence et de représentation )), propulseur d'harmonie et créateur d'amour.

19

PROCESSUS I LE CORPS EN SITUATION DE PRESENCE De la notion de rythme et d'attachement Essai sur les régions corporelles dansantes et leur motricité organisée

CHAPITRE 1 LES REGIONS CORPORELLES DANSANTES

L'histoire de la danse commence avec l'image d'un corps morcelé, éclaté sur lui-même. L'image d'un corps, un et indissociable, existe à peine depuis cinquante ans. Initialement existaient des « régions corporelles », et celles-ci vivaient indépendantes et autonomes, dans différents lieux de l'univers. Les jambes, rien que les jambes, glissaient, sautaient, avançaient, couraient, s'allongeaient, se haussaient, se croisaient, remuaient et bavardaient sur les terres de l'Occident; et le visage, face superbement animée par des yeux élargis et des bouches épanouies, dialoguait par l'ironie, la ferveur, la tristesse, l'amour, la nostalgie et l'humour, avec des bras, s'élevant, se joignant, s'étendant, s'unissant, se ployant et se déployant sur les régions montagneuses et volcaniques de l'Extrême-Orient. Quant aux pays du « bassin méditerranéen oriental », ils avaient pour eux les hanches, le bassin et le torse, qui fléchissaient, s'inclinaient, s'étiraient, se cambraient, se contractaient, se dilataient et vibraient, jusqu'à l'ensorcellement de toute cette contrée; pendant qu'en Afrique, chevilles, taille, poignets, coudes et cou, se tordaient avec cadence et frénésie, sur le rythme envoûtant des instruments de percussion. Que racontent ces régions? L'histoire du « corps dansant », reconstituée dans cet ouvrage, tiendra lieu de réponse.

23

L'Extrême-Orient des bras

et la valeur expressive de la face et

En Inde, par une virtuosité, une souplesse et un contrôle incessant de tous leurs muscles, bras et visage racontent l'histoire de la création, l'ultime réalité, qui consiste à montrer que le manifeste n'est que le symbole du nonmanifeste; que ce qui arrive dans le temps a son équivalent dans l'éternel et seul l'initié, c'est-à-dire celui qui possède ou qui saisit la signification des « mudras » (gestes de la main) et les secrets de « l'abinaya » (expressions du visage), peut briser le mur qui sépare le tangible du mystère. En Inde, quatre grandes traditions chorégraphiques, nourries par des récits mythologiques, perpétuent cette ligne de pensée et dictent à travers elle une ligne d'action: le Bharat Nâtyam, le KhataKalî, le Manîpurî, le Khatak. Ces danses-théâtres, définies par des règles prescrites, ont pour objet d'émettre et de communiquer le sens des choses, l'expression de la vie, et sont destinées à aider l'homme sur le sentier difficile de la libération. Par le langage « dansant» du visage et des mains, exprimant tantôt les animaux, tantôt les êtres, les fleurs, le vent, les dieux, les astres, l'homme prend possession du monde, dompte les fleuves, abaisse les montagnes, chasse les démons... Se crée dès lors une communion mystique entre lui et la nature, et par là une intégration harmonieuse dans le rythme universel. La parenté commune de ces danses avec l'expérience mystique est dévoilée par leur origine. Quand l'âge d'or disparut, l'âge d'argent commença, avec lui la décadence, l'anarchie, l'avidité au gain, puis les péchés et les catastrophes. Le peuple s'adonna au plaisir des sens et il n'y trouva plus qu'un bonheur mêlé de peine, de jalousie et de colère. Les dieux, alors excédés par ce désordre, 24

s'approchèrent de Brahmâ le créateur de toute chose, lui demandant un divertissement pouvant contenir la révélation divine. Brahmâ accorde aux humains l'expression artistique et compose le «Natya-véda », par analyse et synthèse des grands livres fondamentaux de la connaissance, les « Véda's ». Ille dévoile au grand sage Bharata pour enseigner et mettre en pratique la révélation divine. C'est au deuxième siècle après ].e., que Bharata compose le «Natya-câstra », osmose immense du divin et de l'humain, base et clé de voûte de toute l'esthétique hindoue, fondée sur la puissance émouvante de la vérité, seule voie d'accès à la délivrance. Tous les types humains, toutes les castes, tous les métiers devaient s'y retrouver. «Natya signifie danse et par suite, représentation mimée accompagnée de musique et de paroles chantées... Câstra signifie traités, ensembles de doctrines, de règles ou de récits mythiques )/. Le Bharat Nâtyam, le KathaKali, le Manîpurî, le Kathak, se réclameront tous les quatre du« Natya-câstra », le plus ancien traité d'art dramatique hindou. La danse indienne serait essentiellement «un culte, un moyen de communiquer avec l'esprit suprême, de s'unir à lui »3. Dans cet art hautement stylisé, les acteurs ont peu d'initiative personnelle. Leurs gestes et leurs attitudes sont traditionnellement et minutieusement fixés. C'est leur combinaison et leur enchaînement qui distingueront ces danses. Deux dieux, Shiva et Krishna, jouent le rôle de danseur. Il existe peu de danses religieuses où ils n'apparaissent soit

2 Théâtre!

d'Orient

- Le Kathakali, l'Odissi. Bouffonneries,
Seuil, Paris, 1963, p. 317.

n° 9, p. 6.

3 Les danses sacrées, Anthologie,

25

comme objets d'adoration, danseur.

soit comme incarnés

par le

Shiva est ce dieu à la fois bienveillant et terrible, créant et anéantissant le monde par ses évolutions cadencées. « Il est nu, lubrique, il prêche l'ivresse, l'amour, le détachement,

l'amitié avec la nature.»4 Ce dieu, l'un des principaux du panthéon hindou, « danse soir après soir avec son ftls
Ganéça au sommet du mont Kailâsa. »s « Appuyé sur une seule jambe, il piétine le démon des ténèbres. Avec son pied gauche levé, il répand ses bénédictions. Par sa main droite soulevée, il transmet l'apaisement. Son bras gauche en diagonale devant lui, désigne les pieds du dieu comme refuge aux fidèles. Le troisième bras brandit le tambour magique au son duquel l'univers se déploie. Le quatrième bras tient le feu destructeur »6. Shiva est nu; la nudité étant synonyme de liberté, de vérité, de sainteté, en Inde. « Il est danseur ithyphallique »7. Son symbole est le linga (ou phallus) principe de vie; le sperme (bindu) étant le passage infini et mystérieux entre non-être et être, et le sexe « l'organe à travers lequel s'établit une communion entre l'homme et la force créatrice qui est la nature du divin »8.L'homme est « le serviteur de son sexe »9, et s'il « ne vénère pas le phallus divin source de toute vie, il est voué à la destruction, à l'erreur et à la folie »10. Un autre aspect de Shiva est l'hermaphrodite. Shiva représente « l'image de la non-division des contraires, la

4 A.

Daniélou, Shivaet Dionysos, Fayard, France, 1978, p. 66.

5 Les dansessacrées, nthologie, Seuil, Paris, 1963, p. 317. A 6 Idem, p.318. 7 A. Daniélou, Shiva et Dionysos,Fayard, France, 1978, p. 249. 8 Idem, p. 72. 9 Idem, p.73. 10Idem, p. 66. . 26