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La fracture musicale

De
362 pages
Les musiciens populaires confrontés à une société de marché n'ont guère de place artistique et économique. Cette fragilité sociale engendre une fracture musicale entre ces musiciens porteurs de valeurs esthétiques et des "artistes populaires" propulsés par la télévision, et soutenus à la fois par les maisons de disques et les grandes chaînes de télévision. Mais cette fracture n'est pas uniquement musicale, elle est tout autant sociale, qu'économique et politique. Ce livre raconte comment ces musiciens s'emploient pour faire émerger un véritable contre-pouvoir aux impératifs du marché et à la dictature douce du populisme musical uniformisateur.
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La fracture musicale

Univers Musical Collection dirigée par Anne-Marie Green
La collection Univers Musical est créée pour donner la parole à tous ceux qui produisent des études tant d'analyse que de synthèse concernant le domaine musical. Son ambition est de proposer un panorama de la recherche actuelle et de promouvoir une ouverture musicologique nécessaire pour maintenir en éveil la réflexion sur l'ensemble des faits musicaux contemporains ou historiquement marqués.

Déjà parus Gabriel CASTILLO FADIC, Musiques du ume siècle au sud du rio Bravo: images d'identité et d'altérité, 2006. Ana STEF ANOVIC, La musique comme métaphore, 2006. Mara LACCHÈ (dir.), L'imaginaire musical entre création et interprétation, 2006. Philip GAREAU, La musique de Morton Feldman ou le temps en liberté, 2006. Mutien-Omer HOUZIAUX, Sur la prononciation gallicane du latin chanté, 2006. Virginie RECOLIN, Introduction à la danse orientale, 2005. Blandine CHARVIN, Clara Schumann, 2005. Claude JOUANNA, Yves Nat, du pianiste compositeur au poète pédagogue, 2005. Laurent MARTY, 1805, la création de Don Juan à l'opéra de Paris,2005. Marie-Paule RAMBEAU, Chopin, l'enchanteur autoritaire, 2005. Henri-Claude FANTAPIÉ, Le chef d'orchestre, 2005. Martial ROBERT, Ivo Malec et Studio Instrumental, 2005. Ivan WYSCHNEGRADSKY, Une philosophie de l'art musical, 2005. Guillaume LABUSSIÈRE, Raymond Bonheur. 1861-1939. Parcours intellectuel et relations artistiques d'un musicien proche de la nature, 2005. Roland GUILLON, Anthologie du hard bop, 2005.

Bertrand RICARD

La fracture musicale
Les musiques populaires à l'ère du populisme de marché

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique; FRANCE
L'Bannaltan Hongrie Konyvesbolt Kossuth L u. 14-16 1053 Budapest
Espace Harmattan Kinshasa L' Facudes Sc. Sociales, PoL et Adm. ; BP243, KIN XI de Kinshasa - RDC

75005 Paris

L'Harmattan Italia Via Degli Artisti, 15 10124 Torino ITALlE

L'Harmattan Burkina Faso 1200 logements villa 96 1282260
Ouagadougou 12

Université

Du même auteur:

RITES, CODE ET CULTURE ROCK, Un art de vivre L'Harmattan, 2000.

communautaire,

www.librairieharmattan.com harmattan 1@wanadoo.fr diffusion.harmattan@wanadoo.fr

!Ç) 'Harmattan, 2006 L ISBN: 2-296-00869-0 EAN : 9782296008694

«Il y a les producteurs qui choisissent de ne produire que certaines chansons. C'est comme s'ils avaient cessé d'les considérer comme des messages et un moyen d'éduquer

le peuple et s 'mettaient à les regarder comme des arnaques - quelle somme ilspeuvent
tirer de celle-ci ou, s'ils font celle-là, combien ils peuvent se faire. Et ils ne regardent pas les dégâts qu'ils sont en train de causer par la même occasion. Cest du genre « OK on va faire un peu de fric avec celle-là maintenant », mais ils ne regardent pas sur le long terme. Comme s'ils ne pensaient qu'à aujourd'hui et pas à demain. Et ils doivent se rappeler qu'il y a aussi des enfants qui arrivent. Ils ne peuvent pas remplir l'espace avec certaines choses alors qu'il y a des gamins qui se pointent et qui vont entendre ça et croire que c'est ce qu'ils doivent faire quand ils seront grands ». Bobby « digital» Dixon cité par Lloyd Bradley in Bass Culture

Je dédie ce livre à Sylvie et à Adrien

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« C'est à ceux qui font des disques, de se poser les vraies questions» Matthieu Chédid, M.

Le projet initial, au moment de démarrer l'écriture de ce livre, était de l'intituler La victoire définitive de la musique populaire, mais au fur et à mesure qu'il prenait forme, il s'est avéré qu'il était impossible de maintenir ce titre originellement prévu. S'il ne reste plus au final qu'un seul chapitre ayant gardé cet intitulé initial et encore sous forme de question ouverte, c'est avant tout parce que le monde de la musique populaire est à la fois en crise et en pleine mutation. TItraverse des difficultés économiques nouvelles et rencontre d'autres problèmes plus sociologiques et éthiques, mais qui se présentent, cette fois, sous une forme très accentuée. Le projet de départ qui tendait à vouloir analyser les passerelles existant entre les formes populaires et plus savantes de musique et qui visait aussi à déboucher sur une tentative de revalorisation tant esthétique qu'éthique de la musique populaire n'a plus cours aujourd'hui. Parce qu'il nous semblait plus important de prendre en considération ces difficultés nouvelles, ce travail a finalement plutôt glissé vers une étude strictement endogène du champ de la musique populaire d'aujourd'hui et l'analyse de ses réactions face aux problèmes évoqués. Ce livre s'intéresse en effet davantage aux musiciens et aux acteurs des musiques populaires actuelles en lutte contre la globalisation et le néolibéralisme qui s'attaquent directement à ces formes de musiques, qu'il ne s'attardera réellement à une réévaluation esthétique et sociologique de ces musiques comme prévu initialement. Les musiques populaires contemporaines ont par essence même - de par leur origine et leur moyen de diffusion - toujours dû se situer à la fois, d'un côté face au libéralisme et au marché, et de l'autre face aux critiques. Le plus souvent, les musiciens ont dû se débrouiller seuls, sans aide extérieure et composer avec un système tantôt hostile, tantôt démagogue ou complaisant à leur égard. En quelque sorte, les musiciens populaires ont souvent dépassé, ignoré ou même parfois combattu - par la bande du moins - la rhétorique et la politique libérales pour survivre économiquement et artistiquement. Mais aujourd'hui, au risque de passer pour des "pleureuses", ils se voient menacés de disparition, d'extinction artistique au profit d'une musique insipide et artificielle, inspirée et imposée

d'en haut par les décideurs et les commerciaux qui ont, peu à peu, pris la place des anciens directeurs artistiques. C'est en tout cas le sentiment qu'ils expriment ou, du moins, ce qui inspire leur combat actuel contre une dérive strictement commerciale et mercantile des formes de la musique populaire, réduites à une peau de chagrin artistique et esthétique. Le cours tranquille de la musique populaire a été rompu ces dernières années par l'apparition d'une restructuration économique de son champ même, ce qui a bouleversé les normes et les codes esthétiques en vigueur jusqu'alors. L'intrusion définitive d'acteurs extérieurs à ce champ, comme la télévision ou les radios, ayant décidé d'agir en amont et en aval sur le marché de la musique populaire, quitte à chasser les "artistes" du monde de ladite musique, menace aujourd'hui directement l'intégrité artistique même de celle-ci. La restructuration économique de ce marché et, notamment, la constitution d'oligopoles dans le secteur de la communication de masse et de l'industrie des loisirs, ont complètement bouleversé les données traditionnelles qui existaient depuis près de cinquante ans dans le milieu musical populaire. Les télévisions, non contentes de diffuser des publicités pour les disques produits et mis sur le marché par leurs filiales, disposent d'un pouvoir de sélection des artistes qui profite « au pire» de la musique populaire et qui exclut de fait les artistes non conventionnels ou peu normatifs. La télévision, y compris publique (hors câble et satellite) - ce qui constitue un autre point de rupture vis-à-vis du passé - opte pour un système minimal de roulement des artistes et joue la carte des gros contre les petits. Du moins pour le "paysage audiovisuel français" traditionnel, elle choisit la facilité et draine le public vers le bas, en montrant dans le peu d'émissions consacrées à la musique, soit, uniquement ceux qui sont "sûrs de marcher", parce qu'ils sont des "valeurs établies" dans le domaine de la musique populaire - du moins en terme de ventes de disques - soit ceux qui sont déjà classés depuis peu dans les tops et qui pèsent donc déjà sur ce même marché. Cette logique du pire uniquement basée sur des critères commerciaux a deux conséquences importantes à la fois sur les artistes et sur la musique elle-même: elle écarte de la reconnaissance publique les artistes débutants, mineurs ou moins légitimés et reconnus et elle circonscrit le champ des musiques populaires à celles qui "marchent" et qui "vendent", les autres étant obligées pour exister de se situer en périphérie de la variété, du rap commercial ou du "r'n'b" ultra-fabriqué. Aussi les musiques du monde, le jazz, le blues, le rap non commercial, la techno, la salsa, le reggae, le rock et la chanson dite "à textes", sont-elles reléguées dans l'antichambre du petit écran, sur le câble ou à des horaires tardifs sur les chaînes hertziennes, peu à même de susciter l'engouement des masses.

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Le monde des musiques populaires est devenu, en moins de dix ans, le reflet exact du découpage de la carte du monde économique et néo-libéral, c'est-à-dire concentré entre quelques mains qui pèsent et qui redistribuent ou laissent les restes du festin aux autres, dans leurs niches artistiques et esthétiques. Pire encore que de reproduire des inégalités entre les différentes formes musicales, la télévision et les radios les créent désormais et favorisent les barrières mentales, sociales et idéologiques entre les différents styles musicaux en faisant le jeu de l'exposition d'une norme musicale à travers leurs émissions de télé-réalité, censées débusquer les grands "artistes" de demain. Cette forme post-modeme de "radio-crochet" qui repose sur l'illusion d'un choix entre semblables rompt de manière brutale avec le passé et avec les lois du marché d'antan. Car ces "artistes" qui ont toujours existé - ce n'est pas un phénomène nouveau - pèsent maintenant à eux seuls près de 50% du marché du disque et parfois même plus. La nouveauté réside donc plutôt dans la portion congrue laissée aux artistes moins conventionnels et la crise économique n'explique pas tout. La concentration du marché oblige à la réussite économique à tout prix et, de ce fait, les grands groupes économiques de communication privilégient quelques artistes au détriment de la pluralité. TIsmettent en jeu des sommes considérables sur quelques stars à travers un gros budget publicitaire, en plus de ceux de la fabrication et de la diffusion. Mais cela impose à rebours qu'ils doivent impérativement rentrer dans leurs frais, ce qui s'effectue au détriment des artistes jugés comme secondaires ou plus difficiles d'accès et qui vont nécessiter un gros travail à la fois de fond et de fourmi, sur le long terme, pour parvenir à la reconnaissance: travail que ne veulent plus toujours faire les majors. La quantité d'argent investie agit directement sur la qualité et la diversité des musiques populaires, puisque certains budgets et même certains départements entiers de secteurs musicaux - world, classique et jazz notamment - sont parfois grevés, voire purement et simplement sacrifiés sur l'autel de la restructuration économique des maisons de disques. Cette modification économique a bouleversé le champ de la musique populaire, ce qui a eu pour conséquence par ricochet, donc, de troubler le projet initial de ce livre. Ceci nous à conduit, de ce fait, à repartir sur d'autres bases et à suivre le périple des acteurs du monde de la musique populaire dans leur refus de voir cette logique triompher définitivement. D'une "victoire définitive de la musique populaire", devenue inutile et dérisoire, l'on est passé peu à peu à une célébration du combat pour que d'autres musiques populaires puissent conquérir le marché ou du moins y pénétrer voire, plus prosaïquement parfois, simplement perdurer et survivre. Le combat contre la marchandisation de la musique populaire est désormais amorcé, ce qui engage à redéfinir l'objet même de ce livre. Alors que le milieu de la musique populaire était porteur dès le départ - en dépit des divisions stylistiques fortes - d'une idéologie plurielle célébrant la 9

pluralité et la richesse des valeurs de la musique en général, il tend aujourd'hui à se former au sein même de ce champ une dichotomie réductrice et appauvrie, entre des catégories désormais antagonistes et ennemies. C'est un peu comme si « la musique populaire d'en haut s'opposait à la musique populaire d'en bas» et comme si se reconstituait au sein du champ des acteurs de la musique populaire, contre toute attente, la même opposition réelle et symbolique qui l'avait séparée naguère de la musique savante. En quelque sorte, les musiciens qui avaient dû faire face aux critiques et éviter les boulets lancés contre eux par les intellectuels de gauche ou de droite, comme nous le verrons dans une des premières parties de cet ouvrage, se retrouvent désormais en position de combattants, de militants et montrent à leur tour des signes d'agressivité et de volonté d'en découdre avec les "usurpateurs" téléguidés par les grandes maisons de disques. Du statut de victimes expiatoires, certains musiciens passent désormais à celui d'agresseurs, au nom de la difficulté du moment. Les musiciens indiquent que, pour survivre, ils sont désormais obligés de se montrer plus offensifs avec ceux qui, à leur sens, pervertissent la beauté de la musique populaire, quitte à épouser les mêmes valeurs qu'avaient employées jadis à leur encontre les intellectuels dominants, sentant leur espace intellectuel de légitimation menacé par la culture populaire dans les années soixante et soixante-dix. S'il faut trouver une raison essentielle à ce changement d'attitude, à ce retournement qui prend aussi parfois, pour d'autres musiciens épuisés de prêcher dans le désert, la forme d'un certain renoncement et donc qui peut par conséquent se transformer en adoption d'une posture également commerciale, l'on peut avancer le rôle joué par la démographisation et donc par une certaine forme de démocratisation de la pratique musicale. Ainsi, la cohabitation entre musiciens n'est plus pacifique et plus placée sous le règne de la tolérance. Elle est, désormais, plus agressive et moins pacifiée. L'embellie culturelle des dix dernières années laisse place maintenant à un certain désenchantement. Comme le fait remarquer Emmanuel de Roux dans un article du Monde: puisque la société du plein-emploi est morte et que le chômage ou le semi-chômage deviennent la règle, un certain nombre d'acteurs sociaux se tournent vers le champ de la culture pour trouver un travail qui épargne la répétition. Parce que le monde du spectacle est censé apporter aura, reconnaissance, gloire et fortune, chacun proclame son droit imprescriptible d'être artiste. Or, au-delà du simple fait esthétique qui selon Jean-Luc Godard assure que «la culture est une règle et l'art l'exception », cette profonde mutation de la société a entraîné nombre d'acteurs du champ de la culture à épouser les valeurs et les normes du secteur économique, marchand et industriel, ce qui, par effet boule de neige, a bouleversé les règles et les codes précédents, d'autant plus que cette industrie est devenue l'un des moteurs de 10

notre société, la culture n'étant plus désormais que l'une des branches de l'industrie du tourisme et des loisirs. Cet afflux culturel a sédimenté le champ de la culture en autant de couches nouvelles: un véritable prolétariat culturel est né et, du même coup, a sérieusement érodé le pouvoir des anciens "nantis", obligés désormais de partager et même parfois d'exploiter cette "misère culturelle". Ce prolétariat musical entraîne rejet et critiques dans son sillage. Du moins, il conduit certains acteurs à basculer vers une radicalisation des positions. Non sans ambiguïté, certains musiciens, par exemple, oscillent désormais entre dénonciation du système et critiques de la représentation de l'artiste en homme d'affaires symbolisé, par le ministre et les dirigeants de maisons de disques d'un côté, d'un autre côté, ils expriment également la critique des "prolétaires de l'art", des chevaux de Troie du libéralisme, devenus à la fois gros vendeurs et les symboles de cette démagogie artistique des libéraux. La politique du "tout culturel" cristallise la schizophrénie en cours chez certains artistes: défendre ce système coûte que coûte les oblige aussi à en payer le prix fort. Il faut pour eux, désormais, accepter de partager au quotidien la rançon du succès et, donc, accepter de briser l'image traditionnelle de l'artiste prisonnier dans sa tour d'ivoire, centré sur lui, égoïste et égotiste, le plus difficile étant surtout également d'accepter de voir son art dévoyé par des "amateurs" devenus professionnels du jour au lendemain, sans même avoir travaillé et sué pour le devenir. Il est même, pour certains musiciens que nous avons rencontrés, "inacceptable" de voir la musique descendre si bas. Les accusations fusent et certains noms d'oiseaux reviennent comme des leitmotive: "soupe", "produit", "musiques de putes" en sont des exemples récurrents. Dans certains esprits, la "soupe" a désormais remplacé l"'art" et cela crée des tensions palpables. Comme le dit De Roux, « l'art est en train de devenir un rêve flou auquel tout le monde aspire parce qu'il est le cœur d'un monde sans cœur, l'espoir d'un .1 mon d e sans espOlr .» Cette mutation post-moderne nous oblige donc à modifier quelque peu la structure de cet ouvrage car le militantisme dont était porteur jusqu'alors une certaine forme de musique populaire tend soit à disparaître ou du moins à se raréfier soit à se radicaliser. Au fatalisme des uns succèdent désormais pour les autres la colère et la frustration. Même les anciens libéraux se font plus critiques. L'artiste militant tend à devenir une exception, en vertu de ces mutations, mais il n'en devient que plus intéressant car il est porteur d'une idéologie renouvelée. Mais les artistes qui le demeurent ou qui le deviennent sont de plus en plus impliqués globalement dans une attitude politique globale.
1 Emmanuel p.l. Il de Roux, «La culture est aussi une industrie », in Le Monde, daté du 17/07/2003,

Comme le traduit le chanteur M : « Ceux qui font des disques doivent désormais se poser des questions au-delà de la musique ». Il est donc intéressant de noter que cette schizophrénie vécue négativement par certains musiciens - devenus militants malgré eux à cause du contexte et peu à l'aise dans cette posture - est, au contraire, vécue de manière très positive par d'autres musiciens qui y retrouvent une source d'inspiration nouvelle. Cette satisfaction apparaît dans leur argumentation qui plaide en faveur d'un positionnement politique et éthique de l'art populaire, au-delà de la simple sphère musicale traditionnellement dévolue à la musique populaire par le système. Une deuxième cause de changement est, au-delà de cette démographisation de l'art, l'émiettement structurel de la société en autant de communautés, de tribus, voire même de monades. La mondialisation a accentué les échanges; il en résulte un métissage généralisé. Chaque communauté peut désormais se targuer de revendiquer une autonomie artistique. Chacun peut désormais trouver son public, même restreint, à l'intérieur de sa niche ou de sa famille. Le communautarisme auquel nous aboutissions, à la fin, n'a fait depuis, que s'accroître et s'élargir à toutes les musiques du monde. Entre les guérisseurs, les démiurges, les porte-parole et les saltimbanques, les rôles ne manquent pas dans le monde des musiques actuelles qui se substituent progressivement au simple statut d'artiste. Il n'en reste pas moins vrai que, derrière cette unité de façade, subsistent des différences importantes, la plus flagrante étant la taille de ces niches et la portion congrue réservée désormais à la voix de la différence face à la radicalisation de l'uniformisation d'une certaine forme de musique populaire. Il est de bon ton d'admettre maintenant, dans certains cercles de la sociologie de l'art et de l'esthétique, qu'il n'y a plus d'arts majeurs ou mineurs, mais des arts pluriels qui se valent tous, l'éclectisme diffus s'étant désormais substitué à toute dichotomie et toute volonté de taxinomie qualitative. Force est d'admettre que le sociologue de la culture populaire ne peut, pour plusieurs raisons, accepter comme valide d'un point de vue heuristique cette assertion erronée, si l'on examine de plus près plusieurs critères fondamentaux pour l'établissement maintenant d'une culture populaire. Cette vision de la culture qui correspond à une vision où le sujet devient acteur à plein temps, c'est-à-dire qui lui donne les moyens de dominer les contraintes et les conditionnements et d'utiliser au maximum les moyens dont il peut disposer dans son environnement, se raréfie. Au contraire, parce que les acteurs du circuit musical n'ont, pour la majorité, pas élevé leur niveau de vie, il subsiste un assujettissement massif aux contraintes caractéristiques du milieu musical. La réelle liberté de choix est étouffée. La course à la consommation a, au contraire, conduit certains acteurs à s'ajuster aux modes de vie et aux normes des classes dominées 12

économiquement et dominantes esthétiquement. Elle pousserait plutôt à jouer la musique de la masse, du plus grand nombre. Le désir artistique et esthétique ne suffit pas à équilibrer le rapport de forces entre les musiques et les acteurs sociaux. Les aspirations deviennent contradictoires: au désir des uns de s'engager dans une action esthétique et politique révolutionnaire, répondent en écho le désir de conformité des autres et celui de la simple évasion musicale pour les derniers. Trop de musiciens sont encore aliénés économiquement et symboliquement pour prétendre illustrer l'analyse que nous effectuerons en accord avec Paul-Henry Chombart de Lauwe, celle d'une culture-action. Il est d'ailleurs impensable, sociologiquement, que cette massification du statut de l'artiste produise des effets démocratiques d'un seul coup. Chez certains musiciens, la prise de conscience de l'évolution sociale possible que permet la musique ne se produit pas d'un coup de baguette magique. Elle s'opère à travers une série de processus psychosociaux qu'il est indispensable de connaître et de prendre en considération. La mutation sociologique en cours a restreint la création artistique comme mouvement, comme action, au détriment encore une fois d'une culture comme étant acquise, comme produit, comme résultat, tout d'abord parce que le poids sociologique de ces musiques diffère sensiblement. Chaque artiste a désormais une cote symbolique et réelle. Il est attaché à chaque œuvre un prix, une valeur. Le poids économique de la niche censée pouvoir acheter cette œuvre entre en ligne de compte. Au-delà du nombre, il s'agit principalement, pour les acteurs du marché, d'évaluer la valeur de ces segments. La rentabilité prime sur toute autre considération. Quantitativement, ces auteurs ne pèsent pas du même poids pour les diffuseurs. Celui qui se vend le mieux sera le plus diffusé, au détriment de celui qui vend moins. Ensuite parce que des différences qualitatives existent du simple point de vue des musiciens eux-mêmes, au-delà d'une certaine tolérance de façade. Il subsiste un élitisme éclairé chez certains musiciens, comme Howard Becker l'avait illustré jadis pour les musiciens de jazz. La nouvelle séparation de corps et d'esprit divise ce champ entre les créateurs et les « entrepreneurs », les artistes et les "marionnettes" du système. Beaucoup de défenseurs de l'art populaire emploient désormais, sans s'en rendre nécessairement compte, le même langage utilisé par ceux qui, hier, les vouaient aux gémonies. En quelque sorte, le "triomphe" du libéralisme réside non seulement dans la simplification des choses et dans sa manière de caricaturer les débats, mais plus encore dans son art aigu de diffuser un écran de fumée qui agit en profondeur et de manières multiples dans les esprits. Parce qu'il réduit à sa fonction première, l'expression du mot populaire: en l'occurrence, à "avoir du succès", il conduit par ce jeu habile, au moyen d'une force centrifuge, les acteurs de la musique populaire à débattre entre eux, à se 13

combattre mutuellement plutôt qu'à inventer des solutions pour en atténuer les méfaits. Nous en voulons pour preuve l'attaque frontale menée non sans humour par le groupe les Wampas contre Manu Chao et le groupe Louise Attaque dans leur chanson, Manu Chao. Ce morceau fustige ceux qui s'affichent comme rebelles et opposés au système alors qu'ils gagnent leur vie grâce à lui. Pour Didier Wampas, le chanteur du groupe s'opposer au système, quand on est signé sur une major est incompatible. Pour lui, il faut choisir son camp et s'y tenir. Cette opinion corrobore la thèse d'une fracture importante à l'intérieur du champ de la musique populaire. D'un côté, se trouvent placés tous les précaires, ceux qui ne profitent guère de l'hégémonie du système mis en place par les grands professionnels de l'industrie du disque et, de l'autre, ceux qui arrivent, tant bien que mal parfois, à tirer leur épingle du jeu, non sans compromis ou difficultés. Dans les faits, la séparation n'est pas si tranchée, même si des lignes de démarcations demeurent entre les acteurs de ces deux mondes qui cohabitent de plus en plus mal. Les partisans du premier circuit reprochent aux seconds, soit d'être déconnectés du réel, soit d'avoir rejoint l'establishment, le système, soit d'être des démagogues, plus soucieux de leur portefeuille que de l'éthique. Les acteurs du second circuit, ceux qui vivent confortablement de leur musique, essayent de déclarer intacte leur foi. Ils tentent de démontrer la justesse de leur position. En un mot, ils essayent de convaincre les réfractaires qu'ils n'ont pas changé en basculant dans la réussite commerciale. Il s'agit pour eux, comme des taupes, d'imposer sur le long terme, aux dirigeants d'en haut, la logique d'en bas. Pour eux, se faire sa place dans le milieu n'est pas synonyme, contrairement aux apparences, de se faire une place au soleil. Retrouvant des accents goffmaniens ou, plutôt, appliquant sans le savoir la logique de l'école interactionniste, ils démontrent au quotidien toute l'importance des logiques d'acteurs différentes suivant les statuts et les positions sociales. Néanmoins, le libéralisme se nourrit des luttes intestines de l'adversaire, ce qui permet de le caricaturer d'autant plus et d'en affaiblir la portée mais, surtout, il implante sur le devant de la scène une vision tellement caricaturale de l'expression populaire -expression construite par lui-même de toutes pièces qu'il annihile d'emblée les élans de ceux qui refusent de considérer ce modèle unique, tel qu'il est diffusé par les médias audiovisuels notamment, comme l'expression «réelle» de la musique populaire du début du 2lème siècle. Défendre la musique populaire devient un véritable parcours du combattant à l'heure de Pop stars et de la Star Academy. Aussi le combat de ces musiciens fait-il d'une pierre deux coups. Il devient celui pour la dignité de la création en même temps que celui pour convaincre les 14

plus réticents de la respectabilité de certaines formes non vulgaires de la musique populaire. L'éclipse culturelle engendrée par la marchandisation à l'extrême du monde de l'art pousse certains musiciens à donner une signification plus large à la création esthétique et artistique. Entre les mains des "vrais artistes", la musique suscite des débats et joue le rôle d'un forum de discussions et de créations sans fin. Ces débats et ces créations permettent de prendre des décisions importantes concernant la place de la culture à l'heure de la globalisation. Par la création et ce qu'elle engendre et suscite en termes à la fois de débats et de vocations artistiques, le milieu musical peut interagir avec la grande masse, y compris celle qui n'achète pas de disques et qui ne se sent pas concernée parce qu'elle pense être uniquement du domaine et du ressort des créateurs et des artistes. Comme le traduit Thom Yorke, le chanteur du groupe Radiohead: «Bien sûr qu'un disque ne peut pas changer le monde, néanmoins renoncer sous ce prétexte à une musique citoyenne ne peut que mettre au pouvoir (y compris chez les artistes) des imbéciles et des idiots. » Il s'agit donc pour ces musiciens de refuser de s'humilier, de capituler, de se prostituer devant les intérêts étroits des grands groupes économiques dominants, que ce soit au plan national ou international. TIfaut arriver à concentrer l'énergie d'une génération et, donc, à confirmer par-delà la force de traditions musicales qui ont permis la naissance de ce combat pour la reconnaissance artistique. Mais la principale ambiguïté de ce mouvement réside dans l'appropriation indue de la musique populaire par la classe moyenne et par le fait que ces mêmes milieux populaires se montrent parfois les plus conservateurs musicalement parlant, quitte à adorer ceux qui sont les jouets du système. Le plus dur pour cette partie des musiciens est donc d'aller au creux des apparences, quitte à dénoncer la manipulation du système ou la domination culturelle des masses, une attitude parfois contraire et contradictoire avec l'histoire de ces musiques intrinsèquement populaires par essence et détournées du peuple par les marchands de pire. Contre la facilité et les évidences, les musiciens doivent affronter la démagogie du système qui veut en faire des réactionnaires, des aigris, des has-been ou des jaloux. Pris dans un mouvement dialectique, quasiment marxiste, les musiciens militants suscitent le désir des masses tout en résistant à la tentation d'être manipulés par elles et par leur "vampirisation" qui pourrait les mener au pire. Ainsi, le jazz, le blues, la pop, le rock et le reggae, musiques qui ont été produites dans leur quasi-totalité par les opprimés des puissances capitalistes, doivent aujourd'hui revenir aux origines et redevenir les symboles de la liberté et de la libération de ces mêmes masses qui s'en sont ou qui en ont été détournées. Elles doivent montrer leurs différences avec les musiques du capitalisme, néo-capitalistes dans le fond et dans la forme, puisque recherchant partout dans le monde la similitude et l'uniformisation. Ce sont les jeunesses des pays 15

"colonisés" qui montrent l'exemple d'une inversion possible de la colonisation à l'envers et qui impulsent ici - comme le montre universellement le succès du reggae ou du funk - le retour chez les jeunes Blancs d'une volonté de retourner aux racines de ces musiques, dans l'esprit et dans la forme, y compris pour leur aspect militant contre le système qui les exploite, la "Babylone" du reggae. La musique réellement populaire est un laboratoire extraordinaire pour comprendre les enjeux du monde contemporain, car c'est la profanation par les grands médias d'un territoire sacré pour bon nombre de musiciens qui a constitué le point de départ d'une résistance acharnée à la conception d'une musique uniquement comme marchandise. TIn'est pas possible pour ces jeunes de concevoir un monde abandonnant aux seuls marchands des langages qu'ils ont développés à partir de l'héritage musical des anciens ou de laisser aux libéraux un univers sonore qu'ils ont su créer et faire fructifier à partir d'un apport technologique nouveau et sans cesse renouvelé, tel qu'il est utilisé dans ces musiques. C'est d'ailleurs pour cela que la musique populaire constitue un langage à part entière, qui nécessite d'être compris, analysé et interprété en tant que tel, loin des comparaisons déraisonnables avec d'autres langages et formes de musiques possédant leurs propres spécificités. La musique populaire constitue de ce fait une forme de détachement, d'abandon des idéaux sociaux dominants et promus par les grands médias. Ces musiciens préfèrent développer, comme les musiciens de jazz étudiés jadis par Howard Becker, une politique autoségrégatoire, indépendante confinant parfois à l'autarcie et à la confidentialité plutôt que de céder à la tentation commerciale. La résistance ne passe pas que par une logique commerciale et de chiffres (de ce point de vue d'ailleurs les ventes sont souvent dérisoires par rapport aux vedettes mainstream de la télévision), il s'agit plutôt pour eux de composer une ethnicité reconstruite à partir des fils défaits par la société libérale, de tisser du lien social entre des groupes ou des individus défaits et éparpillés par la logique de l'argent et des phobies médiatiques. L'authenticité, la tolérance et l'interculturalité sont autant de valeurs qui n'ont pas de prix à leurs yeux et qu'ils se montrent prêts à défendre face à l'appauvrissement musical diffusé par les grands médias. Comme le dit un musicien de pub-rock: «Il faut être un peu
fou pour jouer cette musique en 2004 à l'heure de la Star-Academy. »

Musique populaire contre populisme de marché Il est intéressant de rebondir sur le mot "courage" employé également par un autre jeune pour qualifier son choix musical. En effet, c'est bien une analogie de cette sorte que nous pouvons effectuer face au déploiement de forces mis en place par le marché pour donner l'illusion qu'il est à la fois le garant et le symbole de la démocratie mais, aussi, qu'il reflète et représente l'idéal des peuples et de leurs choix. 16

Cette dérive entretenue par les médias vers une société de marché, rendue possible aussi par l'effondrement d'une certaine gauche confondant être libertaire avec être libéral, repose comme le signale Thomas Frank dans son ouvrage Le marché de droit divin sur l'idée que« Les marchés entretenaient un rapport quasi mystique, organique avec les gens alors que les gouvernements étaient fondamentalement illégitimei.» Cette illusion que le marché représente le goût du peuple puisqu'il en est l'émanation et le reflet permet d'imposer le pire à la télévision dans le domaine de la culture au nom de ce même populisme. Les autres musiques sont ignorées puisqu'elles ne se vendent pas. Elles ne possèdent pas cette légitimité et cette reconnaissance du marché. Tout ce qui se situe hors du marché ne peut suivant cette logique être ni populaire, ni démocratique. Les musiciens qui prétendent au contraire représenter le meilleur de la culture populaire se voient opposer une fin de non-recevoir car ils seraient téléguidés par les nombreux adversaires du système et de la réelle démocratie. Dans la tête des marchands, l'économie de marché est non seulement un système populaire mais, plus encore, elle constitue une organisation bien plus démocratique que les gouvernements démocratiquement élus. Le principe du populisme de marché consiste donc à inverser l'ordre logique des choses et à établir l'idée que le marché est le lieu d'expression des échanges commerciaux représentant les goûts et les désirs des gens mais, surtout, qu'il est celui de la volonté générale: il exprime mieux que quiconque la volonté populaire. Il est plus utile à la démocratie que la démocratie ne l'est à l'instauration du marché. Ce populisme critique l'élitisme de tout bord, même celui des musiciens populaires qui sont "détachés des goûts du peuple", et revendique sa nature profondément démocratique au moment même où les institutions politiques classiques sont menacées par l'abstention, le rejet et la médiatocratie. Il se dit populaire au moment même où les pauvres s'appauvrissent et les riches s'enrichissent dans des proportions dépassant toute logique. Il loue l'autonomie et l'individualisme, mais critique ceux qui résistent ou qui utilisent ces mêmes libertés données le plus souvent par le marché pour détourner les profits, comme c'est le cas pour le téléchargement de musique en ligne, le véritable problème étant que d'une certaine manière le marché se satisfait aussi de l'existence de ces niches, de ces poches de résistance qu'il peut, à l'exemple du détournement opéré par Jean-Marie Messier avec le groupe Noir Désir, utiliser et célébrer comme symbole de la démocratie et de la liberté du marché où tout est possible. Il s'agit en fait de montrer comment les musiciens qui font l'objet de ce livre tentent d'imposer une force de résistance

2 Thomas Frank, Le marché de droit divin, capitalisme sauvage et populisme de marché, Contre feux, Agone, Paris, 2003, p.12. 17

véritablement populaire et démocratique car capable de résister aux impératifs du profit au nom d'une réelle démocratie économique. Ce n'est pas seulement le capital financier qui est polarisé dans le système libéral si on le regarde sous l'angle de la culture. Celui qui possède un fort capital social ou un capital attractif, comme en possèdent les stars de la radio, suffit à discréditer ceux qui n'ont que leur art à offrir à un maigre public. De ce point de vue, les inégalités se sont creusées entre les artistes sous contrats avec des majors et les autres. Si le libéralisme réussit aujourd'hui dans son entreprise, c'est bien parce qu'il crée des oppositions artificielles pour mieux diviser ceux qui pourraient le contrer. TI tend à séparer le monde entre les "bons" et les "méchants", les "réacs" et les "progressistes" les "racistes" et les "internationalistes de marché". Il écarte ainsi de l'espace public de discussion les intellectuels qu'il qualifie d'élitistes, de méprisants et d'opposés à toute forme de modernité. Pire encore, il les accuse d'être contre la démocratie et éloignés des "gens". Le capitalisme joue la loi du nombre pour opposer les forts aux faibles mais il retourne ce rapport de forces pour accuser le peuple d'être victime des "intellos". La rhétorique libérale est prête à toutes les inversions pour réussir sa mission. Contre la folk1orisation des cultures étrangères, qui enfante les stéréotypes les plus courants sur la culture et que dénoncent les intellectuels, le libéralisme ressort la vieille artillerie du "chauvinisme culturel". Il va même, dans certains cas, jusqu'à dénoncer le racisme des altermondialistes, ceux qui refusent le progrès aux autres et aux "pauvres". La culture devient, entre leurs mains, un instrument de politique étrangère et la carte du populisme un instrument de propagande au service de cette politique. Il s'agit en fait dans cet ouvrage de dénoncer des dichotomies qui n'existent que dans leur esprit et qu'ils transforment en arme de guerre redoutable. La différence est avant tout affectée par le niveau d'éducation variable entre les groupes et par la conception artistique et écologique du monde, étrangère à la leur. Contre la culture pop planétaire, certains musiciens revendiquent une culture populaire planétaire mêlant sensibilité et intellect, responsabilité du public et du bien public. Au nom du droit à la critique, du sens critique, socle de toute démocratie et moteur de l'histoire culturelle, certains acteurs du monde de la culture populaire expriment leur marge de liberté et le droit à un loisir authentique contre les "robots joyeux" du libéralisme, dénoncés jadis par Henri Lefebvre et C.Wright Mills. TIsessayent de lutter pour un art et une tradition populaires, une participation à la vie culturelle contre la simple consommation de produits préemballés et prédigérés, vendus au bon peuple par centaines à l'image de ceux à qui ils sont censés ressembler. Le marché n'hésite plus, en effet, à célébrer les louanges d'une culture jeune, hyper-excessive et obscène et à faire alliance avec ceux qui célèbrent la victoire 18

de la contre-culture néo-libérale telle qu'elle est représentée par le "10ft", les "robins des bois" ou la Star-Academy sans voir en fait qu'il s'agit pour cette fois véritablement d'une contre-culture, d'une non-culture, en fait d'une inculture: d'un refus de la culture. Du moins, il s'agit surtout du primat de la détente et du divertissement face à la réflexion et à la connaissance, du triomphe de la consommation contre l'émanation des pratiques réellement culturelles et économiques d'une population donnée. Au nom de la lutte contre le conservatisme culturel, les libéraux et certains artistes s'emportent également contre le conservatisme social et contre ceux, représentant l'élite, qui trouvent vulgaire cet art dénué de toute critique sociale et faisant l'apologie du système. Cet anti-élitisme se teinte finalement aussi d'un accent contre le peuple à partir du moment où tout ce qu'on lui propose et qu'il accepte est représenté comme émanant de sa volonté souveraine et donc contre tous les conservatismes. Cette représentation du peuple progressiste est le dernier avatar du libéralisme pour faire sauter les verrous politiques qui s'opposent à une logique libérale. Les libéraux ont poussé encore plus loin l'axiome libéral en déclarant que, parce que les gens sont supposés prendre des bonnes décisions d'ordre économique, ils sont supposés également prendre de bonnes décisions culturelles. Le marché se range au côté de l'idée qui veut que «plusieurs millions de fans ne peuvent pas se tromper» comme ce fut le titre d'un disque ancien d'Elvis Presley. Le marché est prêt à tout pour rallier le maximum de suffrages et surtout pour mettre les jeunes dans sa poche; c'est pour cela que la conquête du marché de la musique populaire et son utilisation par les libéraux sont essentiels pour faire passer leurs idées. En ce sens, la fabrication d'un ennemi commun, socialiste, syndicaliste, altermondialiste et cultivé est indispensable à leur dessein économique. Il pourrait donc paraître étonnant de voir certains musiciens raccrocher malgré eux le wagon de l'élitisme au nom d'une lutte contre la rhétorique du commerce et contre ce populisme de marché, mais en fait il s'agit principalement d'une lutte pour la démocratie musicale et pour la démocratie tout court que, contrairement aux rumeurs répandues par les libéraux, n'introduit pas le marché en occident. Si la France s'est souvent affichée en tête du peloton contre la société de marché, sur la question de la musique populaire et de la culture en règle générale, de nombreux pays et peuples emboîtent désormais le pas de l'Hexagone face au symbole que constitue l'ogre américain. La démocratie économique est davantage une croyance qu'un fait avéré du point de vue de la sociologie de la musique populaire et de l'art en général. De ce point de vue, le marché est prêt à toutes les récupérations culturelles pour éliminer toutes les rancœurs des musiciens et du circuit musical populaire. Face 19

à la culture alternative qui déteste le marché et ses apôtres, le marché se donne pour but de l'éradiquer purement et simplement, soit en réduisant la contestation à la portion congrue, soit en cherchant à rallier à ses côtés, par le biais de signatures mirobolantes, les artistes les plus représentatifs quitte à en récupérer les dividendes financiers et ceux du capital social et culturel. C'est pour cela que le marché est prompt à réutiliser les symboles de la rébellion et de la contestation, pour mieux les afficher comme des symboles d'authenticité et de crédibilité des grandes maisons de disques. En un mot, le discours est que ce sont eux les rebelles, puisqu'ils font avancer la révolte et la rébellion. TIscélèbrent par des publicités l'authenticité d'une révolte et d'une colère, mais ils en dénaturent la portée et la symbolique pour en faire l'un des thèmes forts du marché: la destruction de toutes les censures et de toutes les barrières qui freinent la réelle expression populaire. Ils sont les garants de la liberté d'expression en même temps que les porteurs de la réelle expression musicale du peuple. Ils n'hésitent pas ainsi à signer les groupes ou les musiciens qui symbolisent un tant soit peu une révolte ou une frustration juvéniles pour mieux, à la fois, en récolter les fruits et en vider la substance. Ainsi le punk, symbole en Angleterre des années de plomb du thatchérisme, est-il devenu aujourd'hui une simple marque, un signe de la mode sans le discours qui l'accompagnait et qui constituait pourtant à cette époque une alternative sérieuse au marché par son idéal du "do it yourself'. TIn'était pas seulement l'idée d'une Star Academy avant l'heure, même si le mouvement incluait l'idée parallèle que tout le monde pouvait devenir artiste. TIcontenait aussi en germe les signes de la révolte face au marché de la musique, aseptisé et éloigné des préoccupations des jeunes. Le changement qui aujourd'hui est en train de s'opérer face à l'agression par le marché des cultures populaires réside dans l'idée que la musique populaire est essentiellement démocratique et que ce sont les musiciens qui ont le pouvoir, certes limité mais réel néanmoins, de s'opposer à l'idée qu'une culture populaire ne peut être imposée que d'en haut et ceci conformément à des critères souvent dégradés et dégradants pour les peuples. En accord avec des penseurs comme Hubert Gans, certains musiciens aux USA se sont opposés à l'industrie du divertissement et ont même jeté le bébé avec l'eau du bain, puisqu'ils s'en sont pris à la fois aux élites, jugées responsables de l'immobilisme culturel, et ont pris fait et cause pour le marché. Depuis ces premiers remous idéologiques, en France notamment et en Europe surtout, une partie des musiciens a révisé ce jugement non sans un certain snobisme, puisqu'ils ont paradoxalement épousé le discours de la représentation d'une certaine élite musicale face à la dégradation actuelle du climat musical. TIsont accusé haut et fort le marché de niveler les valeurs vers le bas. Plaidant la cause 20

d'une véritable démocratisation de la culture face au populisme de marché, ces musiciens insistent pour fonder leur démarche sur le caractère nécessairement et intrinsèquement démocratique de la musique qu'ils jouent, puisque créée et pratiquée par les peuples. Il ne s'agit donc plus, contrairement à la situation d'il y a dix ou quinze ans, de rejeter toute démonstration du "goût élevé" comme l'expression tacite d'un profond mépris pour la démocratie, mais bien, et ceci sous l'impulsion d'une presse spécialisée comme Les Inrockuptibles, plus militante sur ce point, comme étant, au contraire, la recherche d'une véritable noblesse de la rue et de la culture populaire. Thomas Frank se trompe d'ailleurs sur ce point quand il accuse les cultural studies d'offrir une célébration populiste du pouvoir et de l'autonomie de l'audience, quand il doute de leur capacité à se défaire de l'emprise de la culture de masse et de leur talent à transformer à peu près n'importe quel résidu culturel en un outil de révolte. Il se trompe quand il les voit défendre le choix populiste de la culture de masse alors qu'il s'agit plutôt de voir où se nichent de manière embryonnaire, souterraine, ces poches de résistance plutôt limitées mais néanmoins actives et en marche. C'est depuis l'intérieur de la culture dominante que nous créons non seulement des souscultures alternatives, mais surtout des réseaux d'expression collectifs. Les cultural studies, à notre sens, peuvent au contraire montrer comment le marché utilise cette illusion populiste pour mieux imposer sa dictature "light" et montrer comment cette résistance en marche peut également utiliser, à la fois, le matériau de réflexion des alter-mondialistes et des grands théoriciens de l'art, y compris marxistes, pour se défendre face aux attaques du marché. A notre sens et c'est le but de cet ouvrage, ces musiciens se retrouvent dans la même situation avérée face à la censure que les grands créateurs du passé. Face à une déferlante qui peut et veut les engloutir parce qu'ils dérangent dans un système lisse et qui rêve d'une dépolitisation du monde au profit d'une démocratie purement économique et libérale, les artistes populaires dérangent tout autant lorsqu'ils sortent de leur simple rôle d'amuseurs. Les cultural studies doivent au contraire permettre de séparer le bon grain de l'ivraie et d'affirmer que« tout ne se vaut pas dans la culture populaire.» Surtout, contrairement à un certain discours postmoderne, présent aussi dans ce milieu, il faut veiller à ne pas faire le jeu du marché et du libéralisme. Sur ce point, les musiciens populaires reprennent le flambeau de la contestation politique, dont ils ont hérité. Les cultural studies doivent réfléchir à ce qui constitue réellement une lutte contre le marché en termes idéologiques dans les discours et les actes et voir quels sont les moyens réellement efficaces dont disposent les acteurs de la musique populaire pour résister en terme d'alternative crédible au marché. Sur ce point un rapprochement avec l'école de Francfort, autrefois honnie, est souhaitable et déjà en marche, comme nous le montrerons, car il ne s'agit pas de confondre le fait de représenter la culture populaire et celui de la produire. 21

Comme le font les musiciens actuellement, il faut s'inscrire en faux contre l'idée de plus en plus illusoire avec le poids actuel du marché que ces musiciens ont le pouvoir et qu'ils l'ont toujours eu avec l'économie de marché. Nous plaçons donc ce livre, en phase avec une véritable célébration de la démocratie politique au sens global et de la démocratisation de la musique populaire, contre le "baratin" et la rhétorique du "populisme de marché". Il faut garder en tête que cette lutte est une lutte fondamentale dans la conquête de la culture populaire et que derrière un sujet qui peut sembler mineur ou anodin, se cachent en fait une violence extrême et un enjeu majeur pour nos démocraties et celles des pays en voie de développement en proie à la domination culturelle totale.

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Il est urgent pour les intellectuels

de restituer à la révolution autant de charmes

qu'elle en avait au XIXème siècle» Michel Foucault

La libéralisation des musiques populaires En vendant des millions d'exemplaires de disques estampillés Star Academy et ses produits dérivés, le libéralisme impose lentement mais sûrement sa propre vision de ce que doit être la musique populaire et non plus ce qu'elle est dans sa diversité. Grâce au relais des médias qui touchent un public très large, un phénomène d'inversion s'impose peu à peu. Les disques fabriqués dans les laboratoires des grandes maisons de disques à partir d'ingrédients savamment dosés deviennent synonymes de populaire: une voix calibrée, si possible d'une chanteuse sexy, posée sur des textes d'auteurs "maison" et des musiques de compositeurs vedettes comme Pascal Obispo ou Jean-jacques Goldman. TI se passe la même chose dans le milieu du cinéma les blockbusters deviennent des succès dits populaires, alors qu'en fait tout est étudié et façonné par le marketing à l'avance, à partir d'études de marché. Même les fins des films sont étudiées pour plaire à un maximum de gens et parfois retournées ou modifiées à l'occasion. De nombreux réalisateurs ne possèdent plus la liberté et l'autonomie artistiques pour tourner ce qu'ils veulent. Le "director's eut" tend à disparaître au profit de comités de visionnage qui donnent leur avis comme une sentence. Il ne reste plus de populaire dans ces produits, fabriqués à la chaîne à partir d'études de marché, que des présupposés virtuels établis sur des échantillons eux-mêmes répondant à des critères préétablis à l'avance. Les musiciens savent que désormais les disques sont écoutés à l'avance par la maison de disque qui peut imposer un refus et même, dans certains cas, exiger un single, une réorchestration ou un changement de producteur. En un mot, le paradoxe est que la dictature du populaire n'a jamais été aussi forte, alors qu'en quelque sorte le rôle réservé au public ne consiste plus qu'à

approuver le brouet qu'on lui distribue. Devient "populaire" la vision que la bourgeoisie, qui fabrique et distribue ces produits, se fait des goûts populaires. Le mot populaire devient synonyme de succès, de reconnaissance, de célébrité et en aucun cas de talents ou de base stylistique, artistique ou esthétique. Populaire rime désormais avec mépris, puisque l'on réduit à la portion congrue la capacité du public populaire à apprécier ce qui est pensé ou jugé « en haut» comme étant difficile ou inaccessible. Le peuple, dans cette vision du monde, n'est plus qu'une simple instance de légitimation de ce qu'on lui donne. Ce mécanisme qui touche les arts populaires et qui va même maintenant jusqu'à se glisser dans le milieu des arts majeurs, comme dans la littérature par exemple, engendre de nombreuses conséquences à long terme sur le marché de l'art populaire lui-même. Non content de produire des effets énormes sur le goût et la consommation des ménages, il se répercute également sur les artistes qu'ils soient consentants ou non. Mais aussi, parce qu'elle est couronnée d'effets et parfois de succès (certains films ou disques deviennent effectivement des records de ventes), cette logique devient impossible à contrer et imparable dans l'esprit des producteurs qui en deviennent dépendants. Cette préfabrication esthétique tend à devenir une évidence, une pierre philosophale, une preuve par elle-même que l'on peut arriver à produire de l'or médiatique de manière scientifique. Or, cette rationalisation des marchés - ce qu'oublient les marchands - ne peut pas marcher automatiquement, lorsqu'elle devient une recette appliquée à chaque fois. TI faut bien, en effet, que dans quelques occasions cela ne fonctionne pas. Malgré tout, les grands vainqueurs et bénéficiaires, dans cette logique de la défaite de l'art populaire et des artistes, sont les responsables du marketing ou de la publicité qui s'imputent le succès et la réussite des "œuvres" au détriment des artistes. Les fabricants négligent aussi de nous dire que les budgets publicitaires ont augmenté de manière proportionnelle au coût des films ou des disques; les sommes investies sont telles qu'il faut impérativement que cela soit un succès, à n'importe quel prix. Ce racolage médiatique bouleverse l'ensemble des règles du champ artistique populaire. L'idée de proportion a quasiment disparu au profit d'une logique unique qui ne se base plus que sur les bénéfices sans tenir compte des sommes investies et des dépenses consenties pour parvenir à ce succès. Ainsi, les petits succès d'estime, proportionnels aux sommes mineures investies, tendent à s'effacer au profit uniquement des gros succès, preuves et chiffres à l'appui. La suite s'engendre d'elle-même: une fois façonné, le goût du public se cristallise et se confond avec cette vision de l'expression du populaire du type de celle de la Star Academy et les éléments, véritablement populaires de la musique, se trouvent rejetés en périphérie, soit du côté du minoritaire, soit du côté de l'élitisme, ce qu'il n'est pas, en aucun cas. 24

D'une certaine manière, face à une vision libérale du monde qui ne se dit, ni ne se veut unique, mais qui pourtant, de par son poids économique, tend à le devenir de fait, les autres expressions et modalités de la musique populaires se voient réduites à jouer le rôle de simples "versions" du monde. Nous en voulons pour preuve le rôle joué par les radios FM dans la fabrication des succès populaires. Sur une radio comme NRJ, seulement 40 titres occupent 62% de la diffusion quotidienne. Les rotations atteignent des pics de 60 à 80 passages par semaine, parfois jusqu'à 120. La diversité musicale est tuée dans l'œuf par ce type de pratiques. Pire encore, au-delà des partenariats entre les médias et les maisons de disques, qui signent des accords pour que les artistes soient diffusés ou passent dans les émissions musicales à la télévision, en amont, ce sont les artistes qui formatent leur musique pour pouvoir être audibles. Si une radio n'aime pas un disque, celui-ci peut être remixé. La radio Skyrock a façonné le rap français à son image, créant ainsi le Skyrap français. Sans ce coup de pouce des radios et des médias, il est quasiment impossible de se faire entendre dans les médias de masse ou bien il faut déjà avoir vendu plus de 100000 albums. Le serpent se mord alors la queue et l'on entend, quitte à friser l'overdose, seulement une poignée d'artistes déjà reconnus et légitimés par les ventes. L'on ne prête désormais qu'aux riches. Plus vous êtes connu ou reconnu, plus vous avez de chances de le rester. Plus étonnant encore, cette attitude purement économique rejaillit maintenant directement sur la création artistique. Certains artistes viennent consciemment ou inconsciemment jusque dans les maisons de disques, porteurs de cette idéologie de la fabrication au moule. Empreints de cette logique commerciale, ils ont adapté cette logique économique jusque dans leur musique. Ils savent les tonalités à employer pour plaire, les arrangements à effectuer pour capter l'attention du public. Mieux encore, certains chronomètrent l'arrivée du refrain et sa fréquence. Ils possèdent un savoir-faire adapté non plus à la réussite artistique mais à la réussite commerciale. Il ne faut pas, par exemple, sous peine de sanction commerciale, qu'un morceau dépasse 3 minutes et 20 secondes. Ces nouveaux musiciens ont uniquement disséqué les œuvres qui les ont inspirés, à travers une grille de lecture purement économique. Certains l'appliquent consciemment et sciemment, d'autres le font sans se rendre compte qu'ils reproduisent de manière invisible un formatage établi et programmé par d'autres artistes qui les ont précédés. Il devient de ce fait plus dur d'innover et de créer un nouvel espace sonore ou une nouvelle temporalité musicale pour la musique populaire, lorsque l'on sait qu'un morceau de plus de dix minutes sera difficilement diffusé ou même accepté par la maison de disques et lorsque l'emploi de certains modes sonores, ou même des dissonances, sera rejeté par le public. Les artistes se heurtent désormais à une première censure de la maison de disques, puis à une seconde, 25

celle du public, ce qui peut engendrer à rebours, comme conséquence ultime, la pratique d'une censure invisible ou inconsciente afin de ne pas être sanctionné réellement ou symboliquement par ces instances reconnues de légitimation artistique. De ce fait aussi, la victoire de la musique populaire n'est plus qu'une victoire à la Pyrrhus. Une transformation radicale a eu lieu sous nos yeux, à la vitesse de l'éclair. Une génération a renversé les codes et les normes artistiques mis en vigueur par les artistes des générations précédentes pour leur substituer une autre logique plus commerciale. Certains savent désormais que la réussite ne passe plus par le bouleversement des normes mais plutôt par leur application stricte. Le nouveau challenge artistique réside dans le succès de l'application, à son profit, de contraintes édictées par les lois économiques. De nombreux groupes ou artistes ne se situent plus dans une dynamique de résistance sociale mais bien dans une volonté farouche de faire partie du grand cirque et de profiter au maximum du système (avoir une belle voiture, être célèbre, avoir de belles femmes). L'authenticité de ces nouveaux artistes n'est pas en cause; il s'agit simplement de comprendre leur logique à travers une autre grille de lecture qu'auparavant. La panoplie du musicien populaire se pare désormais des atours du commercial et du marketing. La surmédiatisation et le marketing ont transformé en profondeur les critères artistiques et stylistiques des artistes, y compris pour les acteurs reconnus du champ de l'art noble. A l'âge de la déclinaison numérique, l'art ne peut plus épouser les critères retenus jadis par Walter Benjamin. TIn'est plus qu'un concept vide et sonnant le creux. Le public est désormais segmenté et coupé en rondelles en vertu de critères économiques et sociaux. L' œuvre devient un produit modulable à souhait qui ne s'adresse plus qu'à des parties séparées de publics et non réconciliables entre elles. La logique bourdieusienne de la distinction qui visait à dénoncer l'arbitraire du goût entre classes sociales a maintenant été mise à profit par les fabricants et les marchands pour justifier leurs pratiques commerciales et pour évincer les résidus artistiques des œuvres populaires. Comme le fait remarquer Jean-Michel Frodon dans un brillant article du journal Le Monde dont il est un des critiques cinématographiques phares: « la déclinaison numérique met en question la nature même du geste artistique. » Frodon dénonce cette vision où l'art se transforme pour devenir du commerce. Il écarte l'idée d'estampiller comme art les œuvres de l'esprit subissant les lois du business. L'idée de versions différentes d'une même œuvre le révulse. Pour lui, cette idée conduit à l'effacement définitif de l'artiste et mène à l'avènement de la dictature du public.

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Son point de vue repose sur l'idée que, selon lui, l'artiste n'est pas dans la toute-puissance. L'art n'a de réalité que dans la mesure où cet acte d'autoritécadrer et recomposer le monde - engendre une liberté. L' œuvre modulable indéfiniment, en fonction des publics et des cultures, devient, selon lui, une œuvre sans auteur. Il s'instaure alors un no man's land idéologique résiduel, celui du "tous artistes" et c'est là, selon nous, que le texte de Frodon achoppe. Il est incapable de penser cette transformation de l' œuvre et de l'auteur au-delà de la simple condamnation morale. Il faut au contraire examiner, comme nous le ferons en profondeur, cette double révolution artistique et en constater les apports et méfaits a posteriori. Les effets de la démocratisation de l'art populaire

La modulation de l' œuvre dans l'art, populaire ou non, ne signifie pas l'abolition de l'artiste ou de l' œuvre. Le texte de Frodon repose sur un mythe défunt depuis bien longtemps: l'idée sollersienne de la singularité de l'artiste et les enjeux spécifiques de la liberté de l'artiste. Sollers et Frodon construisent leur lecture du monde à travers une grille désormais obsolète. Ils représentent l'artiste comme un danger pour la société libérale que le système va tout faire pour ligoter et bâillonner. Le fond est juste mais la forme employée pour le faire est caduque. L'artiste n'est pas en train de disparaître, il est simplement en train de se fondre dans la masse, ce qui trouble les repères. Plus qu'une logique du "tous artistes", réductrice finalement à l'heure des inégalités sociales et économiques majeures, est en train de s'imposer, subrepticement, une véritable démographisation de l'art. A la démocratisation de l'art populaire symbolisée par les années soixante et soixante-dix, s'oppose maintenant une démographisation de l'art conjuguée à une esthétisation de la vie et du monde comme l'a montré le sociologue Michel Maffesoli dans ses ouvrages depuis Le temps des tribus. Cette logique tribale qui sert aujourd'hui de justification commerciale et artistique et qui constitue une sorte d'indépassable pour certains artistes, d'autres musiciens qui font l'objet de ce livre voudraient la démolir pour instaurer une réflexion plus sociale, moins "communautariste" si l'on veut. Les difficultés de l'artiste résident autant, désormais, dans les difficultés à s'imposer artistiquement au quotidien, qu'à partager cet espace créatif avec d'autres artistes, venus d'autres horizons et ayant d'autres parcours de vie. La technologie et les médias ont désormais donné les moyens à beaucoup de personnes de s'imposer comme artiste à travers des outils comme le sampler. Il est donc inutile pour les artistes de crier au loup ou de regretter le bon vieux temps où la classe sociale d'origine suffisait à ouvrir les bonnes portes. Il faut maintenant s'imposer sur un marché fortement concurrentiel. Comme dans l'album de Tintin l'Oreille cassée, à la vision très "benjaminienne", chacun est maintenant capable de fabriquer son propre fétiche Arumbaya. A l'heure de la 27

déclinaison numérique, ce n'est pas seulement l'offre des œuvres qui augmente, c'est le nombre d'artistes potentiels qui se multiplie3. La diversité des versions est un critère esthétique qui s'impose de fait à l'heure où l'art devient un paradigme valide des théories de Clausewitz sur la guerre et la politique. En d'autres termes, l'art populaire, c'est désormais la guerre continuée par d'autres moyens. TIn'est donc pas étonnant de voir ce milieu en proie, à la fois, aux affres de la création et de la survie. Le champ de la musique est symptomatique de cette démographisation de l'art. Même les chanteurs de karaoké peuvent désormais prétendre momentanément au statut d'artiste. D'ailleurs nombre d'artistes deviennent eux-mêmes des artistes de karaoké en remettant simplement au goût du jour des succès d'autrefois comme l'a récemment fait Patrick Brne!. Cette démographisation de l'art populaire impose donc une réévaluation de l'analyse et des critères propres à évaluer la nature des bouleversements en cours dans le champ de l'art. La sélection entre les artistes est impitoyable et s'effectue sur des critères le plus souvent étrangers à la sphère esthétique ou artistique. Le public se voit investi d'un rôle nouveau, puisqu'il trie et élude parfois même avant tout enregistrement les artistes potentiels. Le libéralisme célèbre et savoure le triomphe de l'extériorité. Tout comme l'école libérale s'en remet au marché du travail, le marché du disque repose sur les goûts du public, d'autant plus que ces mêmes goûts ont été façonnés par le dit marché. Les critères de sélection entre les artistes dépendent de plus en plus de contraintes extérieures au champ même de la sphère artistique. Les artistes contemporains sont en quête de subventions publiques ou privées, les artistes populaires sont eux en quête de légitimation quantitative. En deçà de 100000 ventes, point de salut. Avec un tel mécanisme, il n'est pas étonnant de voir disparaître du petit écran ou des ondes, petit à petit, toute forme d'art encore déterminée par des critères internes à la sphère artistique. De la musique classique, il ne demeure plus en terme de ventes significatives que des compilations de "tubes" promues par la télévision comme les autres musiques. Du jazz, seules quelques figures reconnues permettent d'éviter définitivement l'érosion des ventes. Les musiques significatives et légitimes en terme de ventes, submergent tout définitivement sur leur passage, y compris les musiques populaires moins massives et moins souterraines. Non seulement en terme de ventes de disques, la victoire de la musique populaire sur les autres musiques est écrasante, mais surtout il s'agit du triomphe dans une certaine mesure de la face obscure de la musique populaire,

3 Voir sur ce point l'analyse remarquable de l'œuvre d'Hergé qu'élabore Jean-Marie Apostolidès, Les métamorphoses de Tintin, Seghers, Paris, 1984. 28

celle que ses défenseurs n'auraient pas souhaitée pour elle, du moins pas sous cette forme. Alors que le pluriel s'impose plus que tout, en terme d'analyse des musiques populaires, la force du libéralisme a été de conjuguer cette déclinaison uniquement au singulier. En réduisant le champ artistique et l'expression du populaire à une forme dominante et populiste de musique, les libéraux agissent à la fois sur l'offre, et aussi sur la demande, qui devient elle-même de moins en moins exigeante et de plus en plus dominée par le marché. Les libéraux ont grâce à la démagogie - qui voudrait donner au peuple ce qu'il veut - assis leur domination. TIs ont donc porté sur le devant de la scène les artistes prêts à reconnaître et à accepter cette domination, pour mieux assujettir les ventes à leur profit. La réduction de l'offre est le symbole de la réussite de l'imposition à petit feu d'une logique libérale comme l'est également le signe que seuIl' argent est une valeur sûre et une valeur signe dans ce milieu. Les libéraux ont compris à la fois l'importance du mécanisme de la peur qui pousse les producteurs à n'investir que sur des valeurs sûres, garantes de ventes, et aussi ils ont compris l'importance d'une simplification des schémas de lecture du monde, comme peut l'être par exemple la dichotomie imposée par certains hommes politiques entre les sujets sociaux: ceux de la France d'en haut contre ceux de la France d'en bas". En quelque sorte, les libéraux ont compris l'importance de propulser sur le devant de la scène davantage encore de stars et de paillettes, histoire de bien enfoncer le clou de l'importance de l'argent. Comme le dit un proverbe révolutionnaire: « quand les gens ont faim, donnezleur des jeux télévisés! » C'est exactement la recette qu'appliquent les libéraux actuellement, jusqu'au moment où la machine se détraquera et s'avérera insuffisante à long terme, une fois les écrans de fumée éteints. Mais pour l'instant les libéraux ont en quelque sorte mieux lu Marx que les marxistes: ils ont compris l'importance du lumpen-prolétariat pour imposer leurs idées. Comme l'a très bien décrit George Orwell dans ses romans et plus particulièrement dans Dans la dèche à Paris et à Londres, ce n'est pas dans la survie au quotidien que l'on peut et veut faire la révolution. Pour certains, il s'agit de profiter des avantages du libéralisme, pour d'autres, simplement de s'en sortir, de survivre. Dans tous les cas, il est difficile de s'extraire de l'imposition économique lorsque l'on est au bas de l'échelle. La grande réussite du libéralisme consiste à avoir étendu cette logique au-delà de la simple sphère de la pauvreté ou de la grande bourgeoisie, à l'ensemble de la société. TIs'agit pour lui de privilégier, avant toute autre considération, la dimension économique des actes et des pensées et de l'imposer sur la sphère sociale ou artistique, deux champs dont on exige désormais, également, de la rationalité et des résultats.

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Deux faits majeurs président à cet état de fait au-delà de l'instauration de ce mécanisme, de ce réflexe libéral. Tout d'abord, le changement du contexte social. Il n'est plus possible d'analyser la musique populaire sans prendre en compte la détérioration du contexte économique. Par exemple Michka Assayas, dans son roman Exhibition, montre bien comment l'avènement du punk dans la fin des années soixante-dix puis de la new-wave dans les années 80 - ces mouvements sont nés dans un contexte de crise sociale et économique - possède encore des attaches idéologiques et sociologiques avec la musique populaire des années soixante et soixante-dix, celles des années de fêtes et de plein emploi, ce qui n'est plus le cas des musiques postérieures. Depuis, la crise est devenue récurrente et a profondément bouleversé le sens et la valeur des cultures populaires. La représentation sociale du milieu populaire, en partie portée par une chaîne comme Canal + et une émission satirique comme les Déchiens, s'est profondément modifiée pour basculer définitivement vers le négatif. Le populaire est assimilé dans ces mêmes milieux populaires à la pauvreté inavouable et honteuse. Les classes populaires refoulent leur origine ou leur appartenance en la camouflant sous des habits de marques.4 Victimes d'une violence sociale et d'une violence symbolique forte, nombre de jeunes artistes des milieux populaires optent pour le choix des valeurs des autres classes sociales, plus bourgeoises, sans pour autant, ce qui est d'autant plus stigmatisant, en posséder les arguments culturels et économiques qui leur permettraient d'accéder à leurs prétentions. "Cendrillons de la culture", ils épousent les valeurs du roi et vont se retrouver transformer en citrouilles sociales. A défaut d'or et d'argent, ils optent pour le clinquant et le brillant: la célébrité facile, la gloire et l'artifice. Il est donc d'autant plus difficile pour nombre de ces jeunes de faire le choix du souterrain, de l'obscur et de l'underground, contrairement à ce qui fut le cas au début des années quatrevingt pour les musiciens issus de la classe ouvrière. Par exemple, le groupe anglais The Jam en 1980 a obtenu son premier numéro 1 dans les charts anglais avec le morceau Going underground, conduit par son chanteur prolétaire Paul Weller - il était maçon avant de devenir chanteur - qui exprimait comme message principal: «I'm going underground, cos i don't want what this society got.» Aujourd'hui, il s'agirait plutôt pour une majorité, au contraire, de se reconnaître dans la fuite de l'underground, dans la conquête du mainstream. Si beaucoup d'entre eux ne peuvent avoir la moindre emprise quant au choix de leur emploi et de leur intégration sociale pour cause de domination sociale, faire le choix artistique de rejoindre l'underground se révèle pour eux soit
4 Voir à titre d'exemple 30 le roman de Paul Smaïl, Ali le magnifique, Paris, Denoël, 200l.

impossible, soit trop douloureux idéologiquement ou même psychologiquement, parce que le social agit purement et simplement sur le psychisme. Contrairement à leurs aînés, certains jeunes musiciens profilent donc alors leur avenir musical en véritable business plan. John Lennon avait à la fois tort et raison: si, pour certains, le rêve est bien terminé depuis bien longtemps, pour d'autres, il s'est simplement transformé. Au lieu de transformer "la réalité telle qu'on la rêve", il s'agit pour une autre génération de vivre son rêve coûte que coûte, ne serait-ce qu'un soir. Le Mana du libéralisme réside dans sa réussite à dépopulariser la musique populaire et à injecter dans son champ des valeurs bourgeoises et nobles qui lui sont intrinsèquement étrangères. Les libéraux ont, depuis toujours, modifié le champ même de la production artistique du milieu populaire. Ils ont profité des ambiguïtés du milieu populaire telles que les a mises en évidence un auteur comme Richard Hoggarth, à partir du moment où les milieux sociaux s'interpénètrent, ne serait -ce que par le biais de la télévision. L'art populaire devient moins "à l'état brut" à partir du moment où il montre des signes et des velléités d'embourgeoisement, pour conquérir un public plus poli et plus policés. Il perd en légitimité et en authenticité ce qu'il gagne en reconnaissance et en publicité. La quantité prime alors sur la qualité. Avec la société et la culture de masse, l'art populaire est de moins en moins l'instigateur de ses propres critères esthétiques et artistiques, pris en tenaille entre le marteau populiste et l'enclume de l'embourgeoisement. Cette double tentation se retrouve dans les aspirations de bon nombre d'artistes populaires, prêts à céder aux sirènes du populisme, à la vision musicale des masses ou, au contraire, à succomber aux tentations de l'embourgeoisement et qui se montrent prêts à ôter volontairement toutes les traces de "popularité" de leur musique. D'un côté les plus pauvres aspirent, par ce populisme, à devenir des bourgeois, à gagner de l'argent, de la "thune" comme ils le disent, en un mot, à réussir au sens libéral et wébérien du terme. Quant aux autres, ils n'aspirent qu'à conquérir l'idéologie de la noblesse, du détachement matériel et à se refléter dans le miroir de l'artiste du 19èmesiècle tel que Walter Benjamin ou Theodor Adorno ont pu en dresser le portrait déformé dans les années trente et quarante. Le libéralisme, par sa logique du primat de l'économique, a bouleversé en profondeur les codes et les normes de la musique populaire alors que ceux -ci avaient déjà subi une grande transformation avec l'avènement brutal de la culture de masse. Ce phénomène oblige les chercheurs et les spécialistes de la sociologie de la culture et, plus particulièrement, de la culture populaire à redéfinir quelque peu le projet initial. Il oblige à relativiser à la fois
5 Je fais référence Paris, 1991. à l'ouvrage de Richard Shustennan, L'art à ['état brut, Editions de Minuit,

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l'importance de la lutte des musiciens populaires contre les effets du libéralisme et les manières de le combattre car un deuxième événement d'importance et corollaire au premier s'ajoute au moment de commencer l'examen de la place exacte occupée par la musique dans la culture populaire d'aujourd'hui. La pratique économique a sonné le glas du règne du travailleur pour imposer l'avènement symbolique du consommateur. La figure du consommateur a graduellement éliminé de l'imaginaire social la figure de l'acteur social que constituait le travailleur. Pour les musiciens, cette disparition trouve sa résonance dans les conflits passés et présents qui gravitent autour du statut de "l'intermittent du spectacle" mais aussi dans la lutte engagée par certains contre les sites de téléchargement de musique. La musique n'est plus perçue comme un travail ou une œuvre artistique, mais pour certains purement et simplement comme un acte commercial, un objet de consommation courante, exonéré de droits et devoirs. Derrière les facilités d'achat proposées au consommateur se cache le visage dur de la flexibilité imposée aux petits musiciens et aux techniciens du spectacle. Derrière la réussite des puissants s'est imposée la dissolution des droits des petits et des obscurs (augmentation de la dépendance, baisse des salaires, surcharge de travail, heures supplémentaires obligatoires, surveillance au travail, manque de couverture sociale systématique, érosion du droit de grève, antisyndicalisme du patronat) qui rend particulièrement difficile la survie des petites structures musicales indépendantes et l'emploi de techniciens qualifiés6. Le trouble qui en résulte est tel que certains musiciens se sont même ralliés aux suffrages des libéraux et des maisons de disque surpuissantes, fustigeant à leur tour les pilleurs et les pirates. Au-delà de la simple amnésie qui frappe certains musiciens ou artistes puissants d'aujourd'hui et qui les conduit à oublier leurs conditions de vie passées, le libéralisme crée surtout un climat de guerre et de méfiance peu propice à la création. Certains en viennent à baiser la main qui les nourrit d'un côté mais qui, de l'autre, est prête à les abandonner au moindre fléchissement des ventes. Les alliances et les coalitions sous l'ère libérale se font plus floues et plus idéologiquement brouillonnes. Certains vont mener des combats auprès d'alliés de circonstance et se retrouver, par contre, pour d'autres luttes, dans le camp d'en face, contre les alliés d'hier et de demain. Les majors accusent Kazaa, Emule ou Morpheus d'écrouler le marché mais ce sont les mêmes groupes de communication comme Sony ou Philips qui mettent en vente les CD vierges qui facilitent ce même piratage et qui produisent en série les machines aptes à télécharger, à recopier et à graver.
6 Voir sur ce point de Rick Fantasia et Kim Voss, Des syndicats domestiqués, Répression patronale et résistance syndicale aux Etats-Unis, Raisons d'agir, Liber, Paris, 2003, dont les propos s'appliquent de mieux en mieux à la France. 32

L'industrie de la micro-informatique rôde souvent en filigrane derrière l'industrie du disque. Dès lors que la production s'instaure en instance unique de régulation de la sphère artistique, les problèmes s'amoncellent pour bon nombre d'acteurs de terrain. La concentration des entreprises et des grands groupes de communication a du mal à communiquer de manière crédible auprès du public sur le dossier du piratage alors que certains groupes voudraient que les majors accentuent leurs efforts en matière de lutte contre le hacking. Mais ces mêmes musiciens, prompts à entrer en guerre, sur ce plan, au côté des libéraux, vont se battre dans la foulée contre la fragilisation du système des intermittents. La superposition des logiques différentes, qui s'entrecroisent et s'entrechoquent au gré des problèmes, amenuise quelque peu les idéologies partisanes et définitives dans ce milieu. En un mot, le libéralisme en tant que reflet de la victoire d'un postmodernisme, celui de la fin des grands récits, sonne le glas des anciens repères idéologiques et rend plus complexe la lecture du monde. "L'individu incertain" triomphe actuellement au sein de la musique car il y règne une forme de schizophrénie sociale, typique de la confusion de l'époque. La multiplication des identités occupées au quotidien illustre bien cette dérive des sentiments qu'éprouve bon nombre d'acteurs de la sphère de la musique populaire. Prenons un exemple: le musicien d'un petit groupe peut être à fois musicien, compositeur, intermittent, interprète, auteur, employeur, employé, consommateur, citoyen et membre d'une association ou d'un collectif assurant la défense des bars de rue. Au vu de ce nombre éclaté d'identités, de rôles différents occupés et joués par chacun, il est particulièrement urgent de saisir toute la difficulté à non seulement réaliser individuellement une synthèse identitaire, mais plus encore à capter en quoi ces logiques personnelles n'ont pas des intérêts divergents. Pour schématiser, cela donne des attitudes aussi complexes et des propos aussi contradictoires que: «je peux souhaiter vouloir télécharger les disques des grandes vedettes confirmées mais désirer en même temps que le public achète" mon" disque. » L'artiste peut vouloir également des coûts de production réduits pour pouvoir faire une tournée dans toute la France mais aussi que les techniciens soient bien payés et profitent d'un bon système d'indemnisation. Les maisons de disques ne sont pas exemptes comme nous l'avons vu de cette schizophrénie qui s'appuie en partie sur la déréglementation libérale. Elles ne peuvent pas éternellement se plaindre alors que sur vingt ans bon nombre de consommateurs ont racheté parfois près de quatre fois le même disque au gré des rééditions. Elles ne peuvent pas sangloter sur les pertes constatées alors qu'elles ont réalisé, en 2002, une augmentation du chiffre d'affaires en France située entre 3 et 5%. 33

La misère du ''monde de la musique populaire" Le sort financier et social peu avouable que connaissent de nombreux musiciens - bien éloignés des préoccupations de la soi-disant élite - demeure en revanche, pour l'avenir de la musique populaire, plus tragique encore que celui de cette musique. La musique populaire tend, en effet, à se scinder en sous-catégories dangereuses pour elle. D'un côté les sous-capitalistes que sont les rappeurs et les nu-métalleux. Sortes de Lumpen Capitalistes, ils jouent le jeu des gros et du système, bien qu'ils s'en défendent et qu'ils prétendent le contraire. Ce prolétariat a été bien "manipulé" et exhibe sans aucune gêne les symboles du capitalisme triomphant qui a pourtant réduit leur famille dans la misère. L'élite fait le jeu de la bourgeoisie et reproduit au préalable une division tripartite du monde musical et populaire, nuisible à son essor, entre les indécis, les populistes et les nouveaux bourgeois. L'élite qui a réussi pousse les "faibles" à épouser le jeu et les règles du capitalisme qu'elle a établi et rejette ceux qui abominent toute forme d'assujettissement au libéralisme sauvage, assujettissement encore plus condamnable dans l'esprit des musiciens populaires quand les "traîtres" sont issus des classes populaires ou parce qu'ils jouaient auparavant, dans une autre carrière, une musique plus "cérébrale". TIen résulte donc la constitution d'un sous-prolétariat musical qui a de plus en plus de mal à survivre au quotidien, même s'il se sait dans son bon droit et prouve chaque jour qu'il a fait le bon choix. Cette structure pyramidale, organisée et hiérarchisée de la musique populaire entre des riches qui jouent aux pauvres, des pauvres qui jouent aux riches, des riches qui s'enrichissent et des pauvres qui s'appauvrissent, rejoue l'air connu par le passé de la sélection naturelle, du darwinisme social. Il s'agit en quelque sorte du détachement et du prélèvement de la masse, des résidus de groupes censés montrer la voie à suivre pour le prolétariat dans son ensemble. Le système libéral puise sa force dans le maintien coûte que coûte de cette dichotomie entre les musiciens populaires. Entre l'embourgeoisement d'un côté et la prolétarisation de l'autre, l'avenir de la musique populaire n'est pas si rose. Mais il demeure une source infinie d'espoir lorsque l'on pense qu'avec la mondialisation des enjeux, l'unification des musiciens populaires peut se faire autour d'un projet commun ou d'une structure commune et que la musique peut conserver ce rôle d"'analyseur naturel" par rapport aux désirs des groupes et des masses. La musique populaire doit se débarrasser de son désir effréné de fédérer autour d'elle toute l'affection et toute l'attention de la masse. Elle doit perdre

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son caractère résolument synthétique procédant par rationalisation, totalisation et exclusion, en endossant des habits taillés pour d'autres et par d'autres. Dans la notion de mondialisation, la musique populaire peut trouver le motif et la condition, l'objet et le sujet, le positif et le négatif de la nouvelle pensée en marche. Comme l'écrit Kostas Axelos: «Le jeu de la pensée et de l'ère planétaire est donc global, errant, itinérant, organisant, planificateur et
aplatissant, pris dans l' engrenage7.»

La musique populaire de quartier en danger

Elle en aura bien besoin, lorsque l'on songe au deuxième danger qui rôde. Le principal effet de la division sociale de la musique populaire est le rejet en périphérie des villes ou sa circonscription dans les quartiers populaires des musiciens qui se situent dans l'antichambre du système. TIdevient, en effet, de plus en plus difficile pour ces musiciens, non seulement de simplement pouvoir répéter, mais plus encore, de pouvoir jouer dans les endroits publics. Dans l'ensemble, les musiciens populaires s'appauvrissent et se paupérisent, tandis que les musiciens populistes s'enrichissent et le changement du système d'intermittence va encore alourdir l'ampleur du phénomène. Vivant en marge du système, les musiciens populaires et amateurs désireux de se faire connaître pouvaient, jusqu'à présent, profiter du circuit des bars et de l'existence d'un réseau bien rodé pour se faire entendre. Mais, depuis peu, ce circuit a tendance à se rétrécir, à la fois sous le coup d'une réglementation digne de Dédale mais aussi d'une sévérité extrême dans l'application des mesures publiques qui musellent chaque jour un peu plus l'expression musicale populaire. Ainsi bâillonnée, la musique live de proximité ne peut plus désormais remplir son rôle formateur et pilote. Sans nécessairement parler de volonté politique affichée et délibérée, il faut toutefois constater que l'arsenal juridique mis en place pour éradiquer les nuisances sonores ne facilite guère les possibilités d'embauches pour les musiciens. Aux difficultés de la paye et du remplissage des feuilles de paye, s'est ajoutée la gestion du niveau sonore, ce qui complique la vie des gérants de bar, qui du coup, préfèrent - cela leur coûte moins d'argent et de temps - passer des disques en sourdine. Comme l'avait fait remarquer Jacques Attali dans son ouvrage déjà lointain Bruits, la manière dont une société considère la musique et gère la production sonore sert d'indicateur fort sur son seuil de tolérance et l'importance de sa culture. Sur ce seul indice, l'on pourrait dès lors affirmer que notre société ne se porte pas au mieux. Les plaintes des voisins alertés par le bruit sont en augmentation constante dans les grandes villes du pays. Les descentes de police le sont également pour
7 Kostas Axelos, Vers la pensée planétaire, 1964, Editions de minuit, Paris, p.46.

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ces mêmes questions. De plus, pour les petites salles et les bars, le paiement des musiciens est en effet un vrai casse-tête. La volonté des partenaires sociaux d'endiguer l'érosion du nombre de concerts qui en résulte se heurte de front, à la fois, à une politique structurelle et à une conjoncture difficile. Conjuguées à une politique étatique drastique, les mesures syndicales poussent inexorablement un certain nombre d'acteurs du système - musiciens ou gérants de bar - vers l'illégalité. Les syndicats qui défendent le statut des musiciens voudraient qu'ils soient déclarés et rémunérés au tarif de 550 nets par artiste (soit plus de 1000 avec les charges). A cela, s'ajouteraient les frais de déplacement, de nourriture et de location. Comme le fait remarquer un article de la revue Epok: «L'objectif des partenaires sociaux est louable, mais ambigu: en voulant éviter que la musique des «amateurs» fasse concurrence aux professionnels, ils contribuent à empêcher l'éclosion de talents neufi.» En protégeant les musiciens établis, les syndicats font hélas le jeu des figures dominantes de la musique populaire. La SACEM participe également à cette politique, qui consiste à donner plus encore aux riches comme Jean-Jacques Goldman. Lorsqu'un bar paie un forfait général (musique live + disques), la redistribution aux musiciens se fait sur la base de statistiques, ce qui favorise les grosses machines. Beaucoup de bars ont préféré jeter l'éponge et d'autres choisissent de rémunérer, au noir, les artistes au risque de se voir réprimés par l'administration. Les contrôles de l'URSSAF sont sans pitié pour les bars et, par effet domino, pour la musique populaire non institutionnalisée. Encore une fois, c'est par une levée de boucliers d'associations de quartiers que les musiciens tentent d'enrayer les effets de la machine mise en marche contre eux et d'affaiblir cette politique publique, dure pour les uns et inique pour les autres. Elles essayent de minimiser l'impact du décret 98-1143 du 15 décembre 1998 relatif à la musique amplifiée pour répondre aux récriminations insistantes des riverains. Le niveau sonore ne doit plus désormais dépasser 105 décibels au niveau moyen et 120 au niveau de crête. Les bars ont plusieurs solutions qui se présentent à eux pour se mettre en conformité avec la loi: soit acheter un «limiteur de décibels» à 800 q soit entreprendre des travaux d'insonorisation dont le prix oscille entre 20 000 et 40 000 0 L'effet pervers du limiteur de décibels, c'est qu'il crée une sélection entre les musiciens et les musiques qu'il est possible d'exécuter à bas volume. Peu de musiques populaires sont faites pour être jouées sur ce mode mineur et, surtout, peu de musiciens y sont préparés, la tendance dans les lieux festifs et musicaux étant plutôt à l'augmentation incessante du volume sonore, quitte à ce qu'il devienne un instrument de torture. À la décharge des pouvoirs publics, il est vrai que tenir une simple discussion relevait ces derniers temps du miracle dans certains

8 Voir l'article de la revue Epok de juin 2002, N°27, signé Luis de Miranda, p.15. 36