LA LOI MUSICALE

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Ces textes démontrent une volonté de définir, une fois pour toutes, la logique qui accompagne la plupart des mouvements compositionnels - comme si la cohérence de ces mouvements pouvait relever d'un ordre. D'où la tentation d'interroger la puissance propre du mot Loi au lieu même où se nouent les interrogations que partagent ensemble ou séparément compositeurs, musicologues, interprètes et philosophes.
Publié le : samedi 1 janvier 2000
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EAN13 : 9782296402584
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LA LOI MUSICALE
Ce que la lecture de l'histoire
nous (dés)apprend Collection Musique et Musicologie : les Dialogues
dirigée par Danielle Cohen-Lévinas
Cette nouvelle collection a pour but, d'une part, d'ouvrir la musicologie au
présent de la création musicale, en privilégiant les écrits des compositeurs,
d'autre part, de susciter des réflexions croisées entre des pratiques
transverses : musique et arts plastiques, musique et littérature, musique et
philosophie, etc.
Il s'agit de créer un lieu de rassemblement suffisamment éloquent pour que les
méthodologies les plus historiques cohabitent auprès des théories esthétiques
et critiques les plus contemporaines au regard de la musicologie traditionnelle.
L'idée étant de "dé-localiser" la musique de son territoire d'unique
spécialisation, de la déterritorialiser, afin que naisse un Dialogue entre elle et
les mouvements de pensées environnants.
Eveline ANDRÉANI, Michel BORNE, Les Don Juan ou la liaison
dangereuse. Musique et littérature, 1996.
Dimitri GIANNELOS, La musique byzantine, 1996.
Jean-Paul OLIVE, Alban BERG, Le tissage et le sens, 1997.
Henri POUSSEUR, Ecrits, 1997.
Morton FELDMAN, Ecrits et paroles, monographie par Jean-Yves
BOSSEUR, 1998.
Jean-Paul OLIVE, Musique et montage, 1998.
L'Espace : Musique - Philosophie, avec la collaboration du CDMC et
du groupe de Poïétique Musicale Contemporaine de l'Université Paris
IV, 1998.
Marie-Lorraine MARTIN, La Célestine de Maurice Ohana, 1999.
Série — coédition avec L'Itinéraire
Danielle COHEN-LEVINAS (dir.), Vingt-cinq ans de création
musicale contemporaine. L'Itinéraire en temps réel, ouvrage collectif,
1998.
Betsy JOLAS, Molto espressivo, textes rassemblés, présentés et
annotés par Alban Ramaut, 1999. La création après la musique
contemporaine, ouvrage collectif, 1999.
Philippe MANOURY, La note et le son. Écrits et entretiens, 1981-
1998, 1999.
Danielle COHEN-LEVINAS, Causeries sur la musique. Entretiens
avec des compositeurs, 1999.
Première édition, Les cahiers de Philosophie, n°20
Lille, Printemps, 1996
CO L'harmattan, 1999
ISBN : 2-7384-8626-6 Textes réunis et présentés par
Danielle Cohen-Levinas
LA LOI MUSICALE
Ce que la lecture de l'histoire
nous (dés)apprend
L'Itinéraire
Fondation Avicenne
27d, bd Jourdan
75014 Paris
L' Harmattan L'Harmattan Inc
5-7, rue de l'Ecole-Polytechnique 55, rue Saint-Jacques
75005 Paris - FRANCE Montréal (Qc) — Canada H2Y 1K9 Comme tout ouvrage réunissant plusieurs auteurs, celui-ci a une
histoire qui exprime de façon éloquente les relations que l'Itinéraire a
nouées avec le Collège International de Philosophie. À l'occasion de
la seconde édition de ce volume, il nous importait de témoigner notre
gratitude à l'équipe des Cahiers de Philosophie, en particulier à
Jean-Marc Besse et Alain Lhomme. Nous sommes heureux que le
travail qu'ils ont suscité en accueillant les premiers cette réflexion
sur la question de la loi musicale soit à nouveau l'objet d'un nouvel
intérêt éditorial. LA LOI MUSICALE
Présentation 5
Danielle Cohen-Levinas
I - Composition
La Loi et le hors-la-loi : l'ère du soupçon 11
Michaël Levinas
Les Esprits libres 19
Luca Francesconi
Le jeu de loi 41
François Paris
Loi d'écriture, loi de perception 49
Frédéric Durieux
Théorie du processus 55
Antoine Bonnet
Organisations du temps autour de la série, de Webern à Boulez 89
André Riotte
Musique et intelligibilité 109
Franck Pecquet
Quasi une utopie 131
Emmanuel Nunes
Glossaire 137
Peter Szendy
II - Musicologie
De la substance à l'apparence de l'oeuvre musicale 145
Célestin Deliège
Devant la loi : écriture dramatique et dramaturgie musicale 185
Danielle Cohen-Levinas
La création peut-elle s'articuler encore aujourd'hui
sur le progrès comme loi ?
François Decarsin 209
Le rapport au bruit : quand la loi du sonore
« cherche noise » au musical
Pierre-Albert Castanet 221
Comment orchestrer la Grande fugue 239
Olivier Revault d'Allonnes
III - Esthétique/Philosophie
Loi et négativité : du Style et idée de Schoenberg au
« Système et Idée » de Boulez 243
Danielle Cohen-Levinas
Présences de la loi 255
Olivier Revault d'Allonnes
Hétéronomies 267
Marie-Louise Manet
La Partition, la Loi dans La Flûte enchantée 287
Samuel Weber
Progrès du matériau et loi formelle chez Adorno 301
Anne Boissière
Le Voir et la Voix 315
Raymond Court
La double contrainte : texte et scène dans la genèse théâtrale 339
Almuth Grésillon
Résumés des articles 359
Notes de lecture 365
Quant à la loi du musical
Danielle Cohen-Levinas
(...) La porte de la loi était ouverte comme
toujours ; or, si elle est ouverte comme
« toujours », c'est-à-dire indépendamment
de la durée de la vie de l'homme auquel elle
est destinée, la sentinelle elle-même ne
pourra la fermer.
Franz Kafka, Le Procès.
« On dit qu'il ne connaît pas l'intérieur de la Loi, mais seulement le chemin
qu'il fait devant la porte 1 » : tel qu'il se présente, le texte de Kafka (Le
Procès) traverse implicitement et explicitement notre réflexion sur la loi,
comme sur le buvard une tache d'encre dont on ne pourrait prévoir les limites
de propagation. Quant à la loi du musical serait une manière d'associer les fils
épars de la création musicale contemporaine, noués de façon souvent trop dia-
chronique au regard des enjeux historiques qui se sont faits jour depuis les
années soixante-dix. Aussi bien, lorsqu'en décembre 1992 l'ensemble Itinéraire
organisa, à l'initiative de Michael Levinas et avec le concours du Collège
International de Philosophie, un colloque sur le thème : La Loi, musique et
philosophie, était-ce pour interroger ce qui apparaît aujourd'hui comme la
1 Cf., Kafka (Ranz), Le Procès, traduit par Alexandre Vialatte, Paris, Gallimard, 1933, p. 13.
Les Cahiers de Philosophie, n° 20, La Loi musicale, 1996 Danielle Cohen-Levinas 6
pierre d'achoppement d'une volonté parfois hâtive ou exacerbée de définir une
fois pour toute la logique qui accompagne ou draine la plupart des mouvements
compositionnels qui ont su s'inscrire dans un territoire institutionnel — esthé-
tique et sociologique —, comme si la cohérence de ces mouvements pouvait
être « tenue en laisse » selon un ordre pré-défini. Et c'est bien toute la puis-
sance conceptuelle du mot Loi qui ressurgit ici, au lieu même où se nouent les
convictions ou interrogations que partagent, ensemble ou séparément, compo-
siteurs, musicologues, interprètes et philosophes. L'impossible dialogue dont
chacune de ces instances, prise en sa pratique singulière, fait le reproche aux
autres est en partie levé par cette idée que la loi traduit une nécessité d'ordre
externe, constituant, au sens juridique du terme, un quasi-tiers qui, sorte de
répondant analogique au travail de la préoccupation, serait l'arc-boutant indis-
pensable à la transmission des mouvements d'idées comme à leur transgression
attendue ou promise.
Première distinction, de nature philologique et herméneutique : en quoi la
loi se différencie-t-elle de la règle ? En quoi prononce-t-elle ce possible ver-
dict que la métaphore kafkaïenne introduit comme une marque d'irrespect à
l'endroit de textes voués à une immarcescible transcendance : « Tu ne res-
Le Procès. pectes pas assez l'Écriture, tu changes l'histoire », dit l'abbé dans
Or, c'est bien le « frottement » entre la transcendance d'une Loi — censée
assujettir la toute puissance historique à ses impératifs — et l'immanence du
présent de l'oeuvre qui crée précisément le hiatus salvateur entre les différentes
catégories du musical, tels le système, la forme, la notation : autant de contrats
implicites qui président à la composition et dont on peut suivre les héritages
comme les fractures. La décision théorique via laquelle chacun des textes que
l'on va lire entreprend le rapt ou l'éradication momentanée du fantasme d'une
volonté souveraine et indiscutée est sans doute ce qui caractérise le mieux
l'ensemble de ce volume. Non pas geste contestataire : mais cette absence
d'allégeance à des dogmes ou à des idéologies qui est requise lorsqu'on veut
saisir la fondamentalité d'une proposition. Non pas attitude pieuse, qui inter-
dirait l'argumentation critique, voire la polémique, mais le souci de mettre en
scène ce qui ne peut être prononcé sans courir le risque d'une trahison : le
« mensonge pernicieux » dont parle Kant, dès lors que les questions d'éthique
se voient entremêlées avec des questions d'esthétique. Le reste appartient à
l'histoire : histoire de ces mêmes catégories dès lors qu'elles ont trait au musi-
cal, à sa loi, à ses arborescences en une pluralité de lois. L'innovation, si tant
est qu'elle puisse prétendre au titre d'un véritable renouvellement de la com-
7 Présentation
position en vigueur dans la seconde moitié du XXème siècle, serait ainsi une
manière de miracle profane. Miracle, au sens où elle introduirait une sorte de
poussière dans le mécanisme immuable de la loi, dont Kafka dit que la porte
qui la protège
était ouverte comme toujours ; or si elle est ouverte «toujours », c'est-à-dire indépen-
damment de la durée de la vie de l'homme auquel elle est destinée, la sentinelle elle-même
ne pourra la fermer 2 .
Quant au miracle de l'innovation, de la transgression à venir, comment
concéder une marge d'action à ceux qui assimilent l'art et la création musicale
à une religion ? De même que Manet puis Cézanne représentent la version
doctrinaire et acquise exprimant la prophétie picturale de la future abstraction,
de même il existe une terre promise en composition, dont les pionniers eurent
pour noms Schoenberg, Stravinsky, Debussy ou Varèse. Loi du genre, loi du
style, loi de la syntaxe et du bouleversement formel ; loi acoustique, loi har-
monique, loi combinatoire et sérielle ? Ou bien ... ou bien ... , comme si en-
trer dans une loi revenait à en adopter la lettre, indépendamment des verdicts
ou des courants attenants. Dans ce cas, la loi tiendrait lieu d'alliance nouée
entre l'histoire de la modernité musicale et la communauté des compositeurs,
sachant que les invectives en faveur des valeurs transcendantales n'intègrent
que douloureusement les perturbations de la dite histoire. Si, comme l'écrit
Kirk Varnedoc « les gens qui ont inspiré les évangiles inconsistants sont
souvent ceux qui ont créé l'art consistant » 3 , force est de constater que les
minorités combatives ont parfois cédé aux séductions des récupérations nor-
matives. D'où la nécessité de reculer in extenso les limites d'une réflexion
ancrée dans des conventions pratiques et philosophiques. Ce discours est celui
que nous avons souhaité éviter, parce qu'il répond justement à la justesse des
points de vue.
Deuxième distinction, d'ordre pragmatique : ce volume se présente selon
une grille des fonctions immédiatement compréhensible. La table des matières
se fait l'écho de cette répartition tripartite — philosophie et esthétique, com-
position et musicologie — dans laquelle les instances initiales, synchroni-
quement réunies, conservent à dessein leurs spécificités et par conséquent leur
lisibilité. Si, comme ces textes, pour la plupart, le soutiennent, la musique est
un système, il s'avère alors inutile ou présomptueux de la ramener à l'homo-
2 Ibidem, p. 315.
3 Cf., Au Mépris des règles, Adam Biro éditeur, Paris, 1990, p. 11.
Danielle Cohen-Levinas 8
généité de l'Identique et du Semblable, telle qu'une loi non commentée ou arbi-
augurer. Loi comme hétéro-genèse et négativité des univer-trée pourrait en
saux ou comme réévaluation permanente du bien fondé de ces universaux ?
Pour reprendre la très belle formule de Maurice Blanchot à propos de Kafka :
à force de creuser le négatif, il lui donne une chance de devenir positif. (...) Tout y (...)
est obstacle, mais tout peut y devenir degré 4.
De Loi en lois, d'universaux en singularité, en arriverait peut-être à arracher
l'individuel au semblable, se rapprochant ainsi d'une « différence et répé-
tition » de la Loi en question. Image de la composition musicale non sécante
ritournelles invariante. aux divers plans empiriques dont elle est une des
« Liberté de l'instant » revendiquée par Pierre Boulez, liberté qui advient
la composition : « il dans une contrainte, la loi du musical ne doit pas justifier
. » 5n'est pas juste de laisser la musique improviser son évolution
La véritable question de la loi, en ces temps d'après-modernité, est celle de
l'alliance tacite que le compositeur noue avec son époque, ainsi que de la
capacité parallèle à en saisir les aspects visionnaires et transversaux. « La loi
que le compositeur invente pour y soumettre sa personnalité le protège du
désastre de l'instant, agit comme la révélation d'une vérité que, sans elle, il
6. » serait incapable de déceler, encore moins de manifester
Comment la musique traverse-t-elle l'épreuve de la loi, de cette irrépressible
révélation ? N'accompagne-t-elle pas originellement le sacrifice qui la désigne
et en quoi elle se reconnaît ? Chaque singularité musicale serait à envisager
comme un variable étranger aux prérogatives des grandes stances idéologiques
de ce siècle ; comme le mouvement où ce qui fait figure de classicisme advient
siècle musical dans l'univers de l'inaccoutumé. La seconde moitié du XXème
semble dire non à bien des règles. Et les pionniers de ces diverses réfutations
apparaissent comme les grands prêtres de l'épure qui ont amené la composition
au seuil de son essence : le matériau. Innovation rime avec éradication. Or,
l'éradication est un phénomène qui se méfie des bifurcations : elle se conçoit
trop comme le support invariable des mutations, comme l'échiquier sur lequel
les systèmes se répartiraient équitablement les fonctions. C'est plutôt entre ces
différents plans que fulgure la loi, l'événement par excellence, au sens où
Deleuze entend le passage d'une répartition des fonctions — ce qu'il appelle des
4 Cf., De Kafka à Kafka, Gallimard, Paris, 1981, p. 74.
5 Cf., Boulez (Pierre), Jalons pour une décennie, Christian Bourgois, 1989, Paris, p. 29.
6 Ibidem, p. 369.
Présentation 9
singularités — à leur nature, leur réalité topique et clinique au sein d'une
situation déjà donnée ; et c'est cette pérégrination souterraine que nous ins-
pirent les textes réunis dans ce recueil. Chaque point de vue se ramifie, décli-
nant une posture singulière qu fait entrer à son tour la loi du musical dans une
série de variations, ne se laissant penser pour elle-même qu'à la condition
d'entreprendre une traversée accidentée où pointe à l'horizon le passage au
dème siècle.
L'Itinéraire remercie Les Cahiers de Philosophie de s'être associés à ce
périple et d'avoir déployé des efforts complices et critiques pour donner une
réalité à ce qui, initialement, avait été vécu comme un événement de rencontres
croisées.
La Loi et le hors-la-loi l'ère du soupçon
Michaël Levinas
Au XXème siècle, la composition musicale est entre les mains d'artistes qui se
veulent libres et sont pourtant suspectés d'être assujettis à des idéologies. La
relation avec la loi est souvent analysée comme équivalente à ce qu'était jusqu'à
la fin du XVIllème siècle la situation du musicien de cour ou du compositeur de
messes. Les différentes études portant sur les relations du compositeur avec
l'institution ou la création et l'industrie technologique s'inscrivent dans ces
courants de pensée, qui ne remettent pas en question l'optimisme progressiste
du sens de l'histoire. Ainsi, les lois du matériau musical sont, pour l'essentiel,
analysées dans cette perspective, sans qu'on mette suffisamment en évidence la
dimension créatrice de l'inconscient du compositeur, qui le protège face à la
loi. La relation du hors-la-loi face à la loi est celle d'une liberté provisoire
qu'il faut sans cesse renégocier. La caution est souvent lourde.
En 1913, le choc du Sacre du Printemps n'est pas seulement un acte fonda-
teur de la modernité du XXème siècle musical, il est comme une clairière où
semblent finalement converger les courants esthétiques parfois conflictuels qui
avaient accompagné les derniers soubresauts du système tonal. Ce choc a
d'emblée déterminé une des caractéristiques de cette modernité : la transgres-
sion du modèle. Certes la conscience de la modernité, l'idée même d'avancée
ou de progrès nous font remonter beaucoup plus loin dans l'histoire musicale,
Les Cahiers de Philosophie, n° 20, La Loi musicale, Lille, 1996 Michaël Levinas 12
mais l'année 1913 s'avère particulièrement décisive. On découvre l'ivresse de
l'inouï à travers une dialectique qui nous fait à la fois entendre la référence à
chamboulement. Nous pouvons situer à cet instant la codifi-un système et son
cation de la notion d'avant garde qui reléguera dans le passé les ultimes combi-
natoires chromatiques du système tonal austro-germanique ainsi que les
miracles harmoniques de l'école française dite impressionniste.
bruitisme futuriste, du paradoxe 1913 semble sonner l'heure du scandale, du
affranchi de toutes les lois et des contraintes dites acadé-de l'emporte-pièce
miques. Tout est permis. Espoirs fulgurants, expériences visionnaires et im-
le cimetière de l'essentiel de ce qui passes néo-classiques seront l'humus et
existe dans la musique européenne de la Belle époque et des années trente.
L'euphorie du siècle moderne s'exprime sous la forme de manifestes, de
dynamiques de groupes, de transversalité des arts, anticipant dans une sorte
d'improvisation surréaliste, le devenir même de l'histoire esthétique du XXème
siècle. Beaucoup de ces créateurs audacieux des années vingt et trente se
croient résolument des hors-la-loi.
Le regard rétrospectif que nous pouvons jeter sur ces années à travers le
xte « Stravinsky demeure » de Pierre Boulez, place d'emblée la trans-
gression du Sacre dans un contexte musical complexe et fécond.
Dans la France des années cinquante, Boulez se trouve l'héritier de deux
écoles qui se seront frayé un chemin à travers deux guerres mondiales et une
modernité qui sera passée progressivement de la pulsion sauvage au maquillage
néo-classique du modèle. L'une part de Debussy, Scriabine, Bartock, Dukas et
aboutit à son maître Olivier Messiaen. L'autre est la deuxième école de Vienne.
Le texte de Boulez, qui doit beaucoup aux analyses rythmiques d'Olivier
Messiaen, est plus qu'une synthèse entre la démarche webernienne et l'ensei-
gnement de Messiaen. Il lève non seulement le malentendu moderne proba-
blement installé entre Stravinsky et lui même (malentendu dans lequel s'est
engouffrée toute une génération), mais il révèle aussi un processus créateur
essentiel : l'existence de lois secrètes et secondaires se cachant mystérieusement
derrière le hors-la-loi. Le compositeur croyait transgresser. Il obéissait en
réalité à la loi
Ce décodage boulézien de la hors-la-loi inscrit la révolution de loi dans le
Stravinsky dans une trajectoire historique et conséquente pour l'avenir. Il s'agit
de l'autre modernité du XXème siècle, celle qui repense les archétypes qui sous-
13 La Loi et le hors-la-loi
l'Ars nova jusqu'au tendent la création et l'écriture musicale occidentale depuis
coeur de ce siècle.
Les cours de Schoenberg et de Messiaen ont en commun ce face-à-face avec
l'histoire musicale qui transite par la méthode analytique, l'exégèse du texte et
une relation inquiète avec le modèle. Relation qui refuse de calquer, repro-
duire ou seulement transgresser. Relation qui suscite une sorte de perversion
dans l'école de Darmstadt, dans les années 1960, jusqu'à l'avènement de
l'IRCAM et de l'ensemble « Itinéraire » à qui l'on doit l'esthétique spectrale.
Cette approche archétypale du modèle, passera par sa négation, une tabula rasa
qui reproduira pour certains le geste sauvage de la bataille du Sacre. Retour
des fauves et des hors-la-loi avec l'éclatement des matériaux, l'éclosion des
nouvelles technologies, le dadaïsme du John Cage des années Duchamp et
autres débordements aléatoires de rceuvre désormais trop ouverte. « Si vous
venez dans ma classe — disait Messiaen à ses futures disciples dans les années
70 —, vous ferez de la musique contemporaine, mais n'attendez pas de moi à ce
que je vous encourage à faire le dingue. »
L'éclosion, dans les différentes unités pédagogiques supérieures, notamment
au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris, de l'enseignement
de l'analyse comme discipline à part entière s'explique par cette situation
nécessaire à la création. Les propos de Pierre Boulez à Bâle dans les années
soixante ou les cours de Stockhausen à la Hochschule de Cologne par exemple,
authentifient cet enseignement qui est en réalité celui inventé par Schoenberg et
Messiaen, supplantant la traditionnelle correction des devoirs de composition.
Maïeutique et analyse correspondent au vieux traité d'écriture de Fuchs, aux
pré-carrures que Salieri imposait à Beethoven, et au travail sur le motif du
Maître que Rembrandt imposait à ses assistants.
Avec Messiaen, Boulez, Stockhausen, la composition et la pédagogie des
années cinquante à soixante-dix deviennent l'art du compositeur analyste.
Période exceptionnelle où le créateur essaie, dans un mouvement synchronique,
de comprendre la loi et les règles qui en résultent, tout en construisant la
partition. Période glorieuse en ce qu'elle participe à un effort syntaxique
radical qui, une fois de plus, renverse l'univers poétique. Le Marteau sans
maître sera désormais le Sacre des années cinquante. Les chefs-d'oeuvres élec-
troniques de Stockhausen seront souvent confondus avec les paradoxes évoca-
teurs, prometteurs et pourtant circonscrits des premières musiques concrètes
Michaël Levinas 14
sur bandes. Cette volonté synchronique des compositeurs-analystes sera donc
une fois de plus source d'ambiguïté. Les compositeurs finissent par construire
du matériau musical, à savoir, ils la confondent avec les règles. Par la loi
conséquent, ils vont jusqu'à nier des constantes historiques comme la résonance
naturelle, les relations offusquées entre la forme musicale et le narratif, le rôle
de l'affect en musique pour ne citer que ces exemples. Seul l'enseignement de
Messiaen continuera d'y faire directement référence au cours de ces armées
contemporaines du structuralisme, de la linguistique, de la sémiologie et du
nouveau roman. Le compositeur analyste a perdu ses modèles. Mais à force de
construire des lois, il arrive que l'on finisse par obéir à des règles érigées en
dogmes. Nous revivons alors les affres du cours de Vincent d'Indy.
En France, les années quatre-vingt correspondent à l'avènement d'une géné-
ration qui croit ne pas avoir connu Schoenberg. Elle en a pourtant hérité tous
les mécanismes mentaux et demeurera à son tour une génération de compo-
siteurs-analystes. La mutation importante de cette période pourrait se résumer
en quelques lignes : la prise de conscience des lois acoustiques dictées par les
structures internes du timbre. L'école spectrale saura inventer une écriture qui
tire sa logique et son organisation formelle particulière de la décomposition et
de la recomposition spectrale du timbre. Ce double mouvement, une fois de
plus synchronique, n'est autre que celui qui autorise la nouvelle création musi-
cale dans la tradition sérielle. On retrouve dans les principales oeuvres de
l'école spectrale ce rôle générateur du timbre, la fonction schoenbergienne de
la cellule, qui remonte à l'intervalle thématique beethovenien, analysée dans la
perspective de la seconde école de Vienne. L'aide informatique à la compo-
sition, les puissants moyens d'analyse et de synthèse acoustique par l'ordinateur
favorisent cette lucidité du compositeur face à la loi. Elle exacerbe les capacités
combinatoires du timbre et oblige à une compréhension de plus en plus
synchronique des lois qui sous-tendent l'acte de composition.
Se trouvent ainsi confirmées les prophéties géniales de Schoenberg et de
Varèse sur le devenir musical. Celles-ci se trouveraient réunies dans une
démarche à la fois formaliste et acoustique. La loi sera connue et respectée.
Nul ne pourra la transgresser de bonne foi. Nul n'est censé l'ignorer. Ainsi, la
croyance dans le sens de l'histoire est authentifiée par l'évolution inhérente aux
moyens technologiques qui amplifient sans nul doute la clarté de l'analyse. Il va
sans dire que l'émergence, en cette fin de siècle, de la contrainte renouvelée de
la loi acoustique naît d'un parrainage qui ressemble étrangement à celui qui
15 La Loi et le hors-la-loi
généra la pensée boulézienne des année cinquante dans l'article « Stravinsky
demeure » : le double héritage de l'école de Vienne, et le cap harmonique
maintenu par l'influence de Messiaen et les développements produits par les
oeuvres de Ligeti ainsi que Stimmung de Stockhausen.
Pourtant, le champ poétique semble presque trop clos. Cette loi acoustique
paraît encore plus abusive et limitative que la vieille série dont elle est en
quelque sorte l'avatar. Quelle que soit la valeur intrinsèque des premières
oeuvres spectrales, qui ont fait école et qui ont proposé à la future génération
des modèles à poursuivre et à respecter plutôt qu'à transgresser, il y a dans le
manifeste spectral une exigence qui réduit singulièrement le rôle de la chimère
à une méthodologie systématique qui tend à simplifier le mystère de l'idée
musicale dans une fonction génératrice prédéterminée par la seule matérialité
du son. Alors que l'auto-engendrement du processus sonore restitue rarement
les dimensions complexes que le musical avait exprimées à travers les
hiérarchies du système tonal (lui aussi lié en quelque sorte aux lois de la
résonance naturelle), notamment dans les relations psychologiques et extra-
siècle entre le sonores qui s'installent au XIXème siècle et une partie du XXème
temps, les trajectoires harmoniques et le narratif — ce que j'appelle l'au-delà
du son —, certaines oeuvres spectrales indiquent les limites de la matérialité du
timbre. Limites d'une pensée polyphonique devenue un épiphénomène des
résultats d'une écriture dictée essentiellement par un déploiement vertical des
résonances, mimétismes étranges avec les formes et mixages polyphoniques
résultant des musiques élaborées dans les studios électro-acoustiques au cours
des années soixante-dix, et des grandes fusions polyphoniques et stochastiques
dans les années cinquante de Xenakis, ou bien encore de l'apparence des
complexes orchestraux dans les oeuvres de Ligeti datant des années soixante.
Ce constat tient compte de l'éblouissement que peut ressentir le compositeur-
analyste tout à l'exploration des seules lois du timbre, révélatrices de rencon-
tres sonores multiples. On pourrait retrouver dans cette situation du langage
spectral une sorte de correspondance avec les écoles françaises post-frankistes
et fauréennes qui acquirent une nouvelle sensibilité aux lois de la résonance
tout en ayant appauvri les champs chimériques de la poétique, à savoir pour
nous de la composition musicale. Il n'empêche qu'à ce stade de la connaissance
acoustique, la pédagogie de la composition, tant pour le bien que pour le mal,
retrouve ses réflexes contraignants et antédiluviens. Les cours d'acoustique se
16 Michaël Levinas
confondant parfois avec une forme de tyrannie esthétique qui traquerait la
faute d'écriture comme une erreur sérielle, et confondrait la nécessaire trans-
gression avec l'ignorance barbare des règles de bienséance acoustique.
A ce point du constat, je me suis interrogé sur la position historique exacte
que Messiaen occupe, en relation avec le mouvement spectral des années
quatre-vingt et la musique française du début de ce siècle. Le langage de
Messiaen contrôle, à travers ses différentes manières, une extrême cohérence
harmonique et mélodique. Identité qui va de l'Ascension à la Turangalila
Symphonie en passant par les Modes de valeurs et d'intensités et
Chronochronomie. Identité qui lui permet des alliages entre complexes
harmoniques appelés souvent par lui « hauteurs indéterminées ou halo
sonore ».
Si Messiaen avoue renoncer clairement à décrypter les lois résonantes de la
micro-intervallité — il semble n'attacher aucune importance aux tendances
sériélisantes de la micro-intervallité —, il charge en revanche la génération de
ses élèves de ce devoir. Mission accomplie semble-t-il
Pourtant l'étude originelle des modes à transposition limitée révèle à la fois
les relations entre le mode 2 et le spectre harmonique, une condensation de la
tonalité flottante debussyste ainsi qu'un mode bartockien issu de la théorie des
axes et de la suite de Fibonaci. L'ambivalence du mode 2 avec le système tonal
permet à Messiaen d'organiser la forme, à la fois selon les principes évolutifs
de la hiérarchie tonale et les hiérarchies qui s'établissent par chromatismes
progressifs sur l'échelle de tous les modes à transpositions limitées. L'étude
d'une page d'orchestre de Messiaen (la cinquième pièce de la Turangalila
Symphonie par exemple), révèle une polymodalité qui permet de réaliser un
total-chromatique ne ressemblant en rien à une page de partition de Berg ou
aux polytonalités agressives et transgressives de l'époque néo-classique.
Une fois de plus, au XXème siècle, l'écriture obéit à une loi rigoureuse. Mais
laquelle ? Combinatoire et intuition pré-spectrales ? Cette lecture à la fois
polyphonique et harmonique de l'oeuvre de Messiaen m'a permis de développer
dans trois de mes plus récentes pièces : Rebonds (1993), Diaclase (1993), Par-
delà (1994) une écriture rigoureusement polyphonique de superpositions
micro-intervalliques de modes 2 en transpositions variées. Le résultat sonore
m'ouvre de nouvelles perspectives, entrevues dans une autre partie de mon
travail de composition, entre 1973 et 1980, autour d'Appel (1974) et
17 La Loi et le hors-la-loi
(1979). Très curieusement, et sans avoir Ouverture pour une fête étrange
réussi encore à en formuler les principes, les mixtures obtenues dans le respect
du timbre qui rejoint la caté-de ces règles d'écriture provoquent une vocalité
gorie de l'instrumental à laquelle je m'étais rattaché au sein de
« Itinéraire », dès 1975.
Nous avons lu dans ces pages un principe différent, qui coordonne polypho-
nie et verticalité selon les principes des temps passés. La superposition des
différents modes de Messiaen crée des ensembles de hauteurs enharmoniques
qui constituent aussi ce que l'on appelle des pédales harmoniques. Messiaen se
retrouve donc l'héritier de la grande virtuosité enharmonique des Wagner,
Strauss, Franck et même Debussy.
La vénérable et historique combinatoire du vertical et de l'horizontal ouvre
un horizon chimérique et permet de faire sonner mélodiquement et harmoni-
quement les différents modes ainsi que leurs relations avec les lois de l'acous-
tique. La polymodalité des timbres percussifs des pianos, celesta et autres
claviers, créent des battements sympathiques ainsi qu'un champ inharmonique
très riche.
L'étude corrélative des lois polyphoniques et harmoniques chez Messiaen,
étendue à la micro-intervallité, ouvre sans doute des perspectives décisives
pour une fin de siècle, qui est à son tour celle du post-spectralisme (pour les
raisons évoquées plus haut).
Certes Messiaen appartient à la génération des compositeurs analystes,
comme en témoignent ses traités progressivement publiés en France depuis
1994.
Mais comment entrevoir à nouveau des chimères ? Comment ouvrir le sou-
pirail de l'imaginaire ? Comment anticiper les lois secrètes comme Stravinsky
au début de notre siècle ? Il faudrait atteindre le surréel prémonitoire et l'ex-
plosé. Atteindre ce surréel, c'est profiter de l'accident qui dévie la trajectoire.
C'est raturer, comme Beethoven et Boulez. C'est également comprendre que
l'idée musicale n'est pas toujours la cellule génératrice qui semble dans un
premier temps motiver l'oeuvre. C'est sans doute envisager d'introduire une
diachronie entre l'acte de l'écriture et l'obéissance aux diverses lois. Il n'est pas
toujours facile d'être un hors-la-loi. Aussi faut-il se rappeler que souvent la
Loi fut écrite par les hors-la-loi
Les Esprits libres
Luca Francesconi
La génération de nos pères s'est arrêtée là, au seuil d'une nouvelle idée de
syntaxe, et nous a laissé un énorme travail de synthèse à réaliser. Certains
d'entre eux ont tracé un chemin, laissé des indications importantes. À présent,
nous devons repenser en profondeur, filtrer avec résolution le riche potentiel
élaboré avant nous ; et l'utiliser à des fins expressives. C'est à cette tâche que se
livrent les plus convaincus d'entre nous. Il ne s'agit pas de rechercher un code
unique, mais plutôt, selon la grande leçon de notre siècle, de renouveler la
confiance en la capacité et la nécessité de produire du sens, une confiance due à
la langue et à ses infinis possibles. En d'autres termes : comment convertir la
matière en sens.
Ce n'est pas une mince affaire, comme on peut l'imaginer. Toutes les
grandes valeurs de la pensée occidentale condensées dans l'expérience d'un seul
siècle ; et la perspective de les perdre s'il se trouvait que l'on ne réussisse à les
faire vivre dans la réalité historique contemporaine, et donc celle de demain.
En ce moment, il serait insensé de craindre cet immense potentiel linguistique.
C'est une situation unique, le point de vue privilégié de la fin d'un siècle. Nous
ne pouvons nous contenter de suivre docilement le pas de ces pères, non plus
de jeter l'enfant avec l'eau du bain, pensant pouvoir se passer de langage. Au
fond, ce ne sont là que de semblables façons de fuir les deux tendances qui ont
prévalu pour les gens de ma génération lors de leurs premiers essais. Certains
Les Cahiers de Philosophie, n° 20, La Loi musicale, Lille, 1996 Luca Francesconi 20
ont cru que ceux-là représentaient notre génération. Attention, les Esprits
libres, s'épargnant le conditionnement des modes et de l'académisme, travail-
laient en silence, étudiaient ; évitant de confier aux mots des thèmes aussi im-
portants que ceux qu'ils abordaient en musique, ils s'attachaient à trouver des
réponses dans les faits. La montagne est face à nous, il nous faut la traverser
avec force et patience. Rien ne sert de la contempler, ni de l'esquiver en em-
pruntant des sentiers détournés, non plus de rebrousser chemin en soutenant
que de montagne, « il n'y en a pas ». Une énorme responsabilité. C'est la
raison pour laquelle l'authentique affirmation de notre génération est « en
retard », comme on a pu le dire avec malignité, sans en comprendre les motifs
profonds. Le temps n'est pas aux petits génies et aux enfants prodiges. Le talent
est naturellement indispensable, mais pour composer aujourd'hui il nous faut
beaucoup d'autres choses : l'intuition et la lucidité par exemple, qui permettent
de filtrer en permanence le chaos de l'expérience quotidienne, ainsi que de se
débarrasser de l'immense poids du passé, sans pour autant le trahir. Ce n'est
pas très facile. Ces années de travail acharné et de réflexion infatigable nous
donnent aujourd'hui une liberté de pensée et d'action qui ne serait pas possible
autrement.
Les éléments que nous recueillons jour après jour sur la situation culturelle,
surtout italienne, nous offrent un tableau extrêmement négatif. La valeur n'a
plus de droit de cité, mais non plus la réflexion sur la valeur et la profondeur
ne fait pas exception. Bien au contraire, de l'expérience esthétique. La musique
le sentiment brutal est que règne le désir d'éliminer tout ce qui n'est pas éva-
sion, et naturellement aussi la recherche musicale, laquelle est avant tout la
recherche inlassable d'identité et de valeurs fondatrices, linguistiques et
humaines. Recherche qui porte avec soi, dans le bien et dans le mal, l'héritage
de la grande et ancienne pensée occidentale.
Cette situation concerne tout un chacun : non seulement les derniers tenants
du sérialisme intégral post litteram, mais tous les compositeurs et musiciens qui
tirent leur nourriture de l'arbre de la musique occidentale savante. Cela
regarde tous les hommes, voudrais-je dire.
La sphère de la culture est, en tout état de cause, étrangère au monde du
marché. Même les riches institutions lyriques ne peuvent vivre de la vente des
places, ni les maisons de disques multinationales des ventes de von Karajan.
C'est qu'alors tout est faux, le réel conflit est avant tout un conflit d'idées. On
ne peut écrire de la musique savante « contemporaine » uniquement pour
21 Les Esprits libres
remplir les espaces vides des institutions existantes, ni par une sorte de
contrainte de la répétition entretenue de génération en génération dans les
Conservatoires. En d'autres mots, les motivations de l'écriture doivent être
bien plus profondes que le veut la coutume qui consiste à ne composer d'opéras
que parce qu'existent les Théâtres d'Opéra.
Aujourd'hui, les institutions ont tendance à considérer notre histoire d'un
point de vue exclusivement muséal : le grand répertoire, le business discogra-
phique, les grandes stars de la scène et de la baguette. Ce musée ne gêne per-
sonne : il ne force pas à penser, est éloigné de la réalité et nous laisse la
conscience tranquille. Un prétexte supplémentaire d'évasion, avec supporters et
buteurs comme au football : dans le fond, la musique n'y a plus rien à voir. Un
art de son temps dérange au contraire, il parle de nous, des choses essentielles
que nous ne voulons peut-être pas entendre.
Voilà comment s'expliquent les choix si ennuyeux et conformistes des
théâtres, des chaînes de télévision, des maisons de disques. Pas de nouvelles,
bonnes nouvelles, et aucun risque (dans l'immédiat). C'est au contraire la pro-
duction d'oeuvres nouvelles qui importe. Les valeurs authentiques doivent être
vives et compréhensibles, éloquentes ici et maintenant, réinvention permanente
de la conscience collective.
La recherche musicale a-t-elle donc encore un sens aujourd'hui ? Quelle peut
être sa fonction ?
Ce sont évidemment des questions aussi fondamentales qu'il faut se poser
dans cette situation, vu que paradoxalement : d'un côté il y a la logique du
profit dont l'unique mesure est la quantité (l'audience ... ), et qui, par consé-
quent, tend exclusivement à se libérer d'un art que stimule un autre mode de
penser (ou la pensée tout court) ; de l'autre côté, une poignée de compositeurs
et d'intellectuels, pour lesquels la musique contemporaine est une affaire
entendue, perpétuent, dans un état d'esprit acritique, une vision linéaire du
développement linguistique occidental, avec sa suprématie téléologique, consi-
dérant ce code comme un monolithe et comme l'unique héritier légitime de la
grande parabole de la pensée européenne — une façon de chercher refuge dans
le sillon somme toute confortable que l'histoire récente a tracé.
Il faut être vigilant, parce que l'Amérique et le Japon ne nous suivent plus
sur cette voie depuis un bout de temps déjà, et avec eux la grande majorité des
jeunes dans le monde.
Luca Francesconi 22
La principale caractéristique de la pensée occidentale est sans doute d'avoir
été l'unique à élaborer un système aussi articulé d'analyse et de synthèse des
phénomènes et, en dernière analyse, l'unique à avoir inventé le concept même
d'auteur.
Dans le cours de son histoire, elle a toujours généré des corpus très efficaces
de techniques « mentales » destinées à expliquer et réorganiser la réalité ; une
réalité complexe qui, bien souvent, apparaissait comme le reflet direct de la
pensée elle-même. L'avant-garde post-webernienne est un exemple parfait.
Dans un moment de crise majeure, elle a eu la force et le courage de mener
jusqu'aux racines l'investigation et l'analyse des principes mêmes des structures
logiques et perceptives. Ce laboratoire, qu'il me plaît d'imaginer permanent, a
mis en oeuvre un riche potentiel d'organisation des phénomènes musicaux. Mais
cela n'est sûrement pas suffisant. Il s'agit maintenant de l'utiliser.
Qui sont-ils, les Esprits libres ?
Ce sont de jeunes musiciens qui connaissent leur histoire quotidienne, la
chronique de leur temps, mais aussi les profondeurs inquiétantes, les racines
culturelles des peuples — les traditions logiques et perceptives, un fleuve émo-
tif qui vient de très loin. Ils n'épuisent pas l'expérience esthétique dans la
chronique de leur temps, mais explorent sans trêve les vastes territoires du
langage, s'interrogent incessamment sur la valeur et la profondeur des signes
qui fusent dans toutes les directions ; ils cherchent désespérément et courageu-
sement à faire la lumière, à comprendre, à ranimer les liens à la nature laissés
pour assoupis. Ils veulent souligner et légitimer par un fondement éthique
l'activité créatrice. Ceux-là sont les Esprits libres. Ils n'ont pas peur de
l'histoire, mais en usent. Bien qu'ils vivent au milieu de leurs croassements, ils
ne se laissent ni éblouir ni étourdir par les médias, mais savent les utiliser. Il
n'est pas facile de les tromper, de les acheter ou de les faire taire : ils puisent
loin leur force. Ils ne forment pas une secte ; ce sont simplement des êtres qui
n'ont pas cédé et continuent de penser.
Qui sont-ils ? Combien sont-ils ? Difficile à dire. Et pourtant quelque chose
me suggère qu'ils sont nombreux, beaucoup plus qu'on ne le croit. Dans le
fond, ceux qui se livrent aux déclarations sont une minorité. Eux n'avaient pas
le temps : il y avait du pain sur la planche. Les Esprits libres se sont tus durant
tout ce temps, préférant travailler et composer plutôt que parler, parce qu'ils
croient réellement en ce qu'ils font. Et ils en ont entendus des discours ! On
est allé jusqu'à décréter la faiblesse, « l'inexistence » de toute cette génération,
23 Les Esprits libres
sans comprendre à quel point pesait le fardeau sur nos épaules, quelle était
l'universalité des problèmes si l'on décidait de les affronter sérieusement.
C'en est assez à présent ! Il nous faut parler, nous mettre à découvert. À la
charnière d'un nouveau millénaire, l'enjeu est l'affaire de tous.
Communiquer semble aujourd'hui important pour tout le monde. Oui, mais
cela ne peut être qu'une conséquence.
Il ne s'agit pas de poursuivre les réflexes conditionnés du public, mais de
porter à la lumière une énergie nouvelle, fraîche, puissante, profonde, qui naît
directement de l'imaginaire sensible des archétypes, ou mieux, les explore sans
repos : quand cette énergie paraît, quiconque l'entend.
J'imagine une musique vraie : construire, aller au-delà du « signal » et
chercher chaque fois un système de signes essentiels, par-delà le dialecte quo-
tidien de la chronique qui cristallise la musique en signes conventionnels, la
fossilise. La chronique inhibe la nature réelle de la musique : réorganiser le
temps et les lignes de force qui lui sont liées selon un jeu autonome d'ins-
tructions linguistiques.
Ici ressurgit l'opposition entre une musique réellement créatrice, une
musique « pleine », et une musique « vide », qui se contente d'activer sans
invention les formules dont un certain code en voie de tarissement dispose
(Nicolas Ruwet). Même lorsqu'elle s'inscrit dans des codes très connus comme
le pop ou le jazz, la musique valide est celle qui réinvente, ou transgresse
carrément les formules du code même : Miles Davis, Frank Zappa, Bryan Eno,
Paolo Conte. Il reste que ces codes se sont plutôt appauvris ; nous pouvons bien
le dire, nous qui baignons dans cette musique depuis la naissance.
Quelle est donc la diversité, le rôle de la musique savante occidentale ?
Sa tâche est aujourd'hui bien plus difficile, car elle ne dispose d'aucun code
général constitué « contre » lequel elle puisse oeuvrer. C'est seule, au
contraire, qu'elle doit se maintenir, même si de nombreux compositeurs sont
perpétuellement et opiniâtrement à la recherche de quelque vérité linguistique
à laquelle s'agripper — et, aussi incroyable que cela puisse paraître, autant
pour l'adorer que pour la combattre : dans un cas comme dans l'autre, se
révèle leur dépendance vis-à-vis d'elle.
La recherche musicale, recherche portée sur l'humain qui n'a rien d'ascé-
tique ni de scientifique, ayant à se donner par soi ses propres présupposés syn-
taxiques, devrait plutôt travailler aux racines, sonder chaque fois les forces
Luca Francesconi 24
souterraines, sous-jacentes à l'élévation d'un édifice signifiant, autonome et
puissant. Tout renvoi superficiel aux conventions quotidiennes de la perception
ruine immanquablement cette laborieuse construction musicale.
Il faut que cela soit plus profond : se manifeste alors un pouvoir terrifiant,
une évocation, une sorte de « pression phonologique » primordiale des sons,
du grain sonore, des rythmes, qui, bien que prudemment, peut être
l'oeuvre. (« Les transformée et utilisée en tant que « pression sémantique » de
sons ont un envers », disait Calvino).
Voilà, ce mystérieux niveau, subliminal, et qui exerce pourtant une si puis-
sante fascination, ce potentiel « d'action sémantique » dans un contexte
abstrait comme celui de la création musicale, les compositeurs devraient en
tenir compte d'emblée ; ce devrait être un paramètre de la composition au
même titre que les autres : timbre, hauteur, durée, dynamique, « pression
sémantique »
Tout ce qui se fait (même Adorno le soutenait !), qu'on le veuille ou non,
perceptif, s'historicise, « signifie » quelque chose. Autant est voué à un destin
jouer sur le champ avec cette vérité ! Il sera alors plus facile d'essayer d'y
échapper, ou du moins de la contrôler.
La musique savante occidentale, disais-je, a développé une extraordinaire
capacité analytique et synthétique, ce qui, sans aucun doute, la distingue des
musiques des autres cultures. Elle ne leur est pas pour autant supérieure, sim-
plement « ethniquement » différente, selon l'acception de John Backing. Elle
fut, pour ainsi dire, le lieu dévolu à cette recherche de la profondeur struc-
turale du langage.
Jusqu'au XXème siècle, elle a également assumé un rôle similaire à celui du
mythe dans les cultures antiques et primitives. Superbe intuition de Lévi-
Strauss qui décela que le mythe et la musique partageaient la même fonction de
médiation entre le monde des structures logiques (la culture) et celui de
l'expérience sensible (la nature), entre monde interne et monde externe.
Cette grande médiation est précisément ce qui manque dans la musique
commerciale et dans la société moderne en général, de la même manière que le
sens du sacré fait défaut. Nul jamais ne me convaincra que le profit puisse être
l'unique valeur fondatrice d'une société humaine. Néanmoins, on voit ce qu'il
en est, et le malaise diffus, profond, inquiétant qui en résulte.
25 Les Esprits libres
Il me semble que le projet de la musique doit être avant tout cela : réin-
venter cette médiation. La musique savante occidentale dispose des moyens
pour y parvenir. Elle était originellement l'instrument d'une classe qui détenait
le pouvoir. Il faut bien convenir qu'aujourd'hui elle ne l'est plus. C'est qu'on
ne peut plus parler de l'hégémonie d'une classe sociale fondée sur une identité
culturelle ; le pouvoir est désormais mystérieusement distribué, incontrôlable,
comme un réseau neural. D'autre part, l'homme a toujours projeté dans la
recherche scientifique et dans les arts ce qu'il percevait autour de lui.
À présent, l'objectif est de transformer la musique, plus que jamais
recherche, de l'instrument de classe qu'elle était en instrument flexible, en
puissance d'analyse et de recomposition de la réalité. Un ensemble sophistiqué
de filtres culturels et émotifs. Une sorte de convertisseur-traducteur, un dic-
tionnaire sémantique itinérant qui tente de mettre en communication les
langues les plus dissemblables, qui imagine des parcours reliant les oppositions
les plus contrastées. Je ne pense pas que cette fonction soit déjà reconnue. Trop
souvent, la musique contemporaine a elle aussi échoué en se cristallisant dans
des formules conventionnelles liées à une série de « codes » qui ont vu le jour
au cours de ce siècle, peu importe qu'ils fussent consonants ou dissonants.
À contre-courant de cela, sa fonction pourrait se révéler vitale et capitale, en
mouvement perpétuel. Elle devrait mettre en question la totalité de l'expé-
rience perceptive et logique, et pas uniquement tel ou tel champ d'expérience
lié à un code unique qui cherche à assurer sa suprématie.
Tout ceci suppose un changement positif d'attitude par rapport à la réalité. Il
s'agit d'évaluer si ce « déphasage » entre l'individu et la réalité, déphasage
dans lequel on peut voir la marque originelle du XXème siècle, dont furent tout
autant imprégnés l'Urschrei expressionniste que l'écartèlement stravinskien,
nous permet encore d'expliquer notre (non)-rapport au monde.
En ce qui me concerne, cette interprétation négative n'exerce plus aucune
fascination depuis de nombreuses années. Tout ce qu'il fallait saper l'a été,
jusqu'aux plus infimes particules ; il s'agit à présent de prendre des responsa-
bilités, d'agir et de bâtir, de proposer. Sous un certain angle, c'est une position
beaucoup plus difficile à tenir.
La musique moderne occidentale doit être une sorte de laboratoire per-
manent, mais grand ouvert sur la réalité. Une réalité que nous savons désor-
mais quantique et non linéaire. Éviter à tout prix la cristallisation qui menace
(l'Empédocle de Hôlderlin) : explorer un espace courbe dont les limites
26 Luca Francesconi
avancent et se déplacent sans cesse. Il ne s'agit pas de l'exploration d'un espace
donné. C'est là l'erreur aussi naïve que présomptueuse de certains courants
néo-intellectualistes ou néo-nihilistes qui se laissent bercer par l'illusion de
pouvoir épuiser la recherche dans le refuge sécurisant d'un code unique,
expression téléologique d'un eurocentrisme dont nous sommes au bout du
compte contraints d'accepter la crise.
Il est important au contraire d'utiliser la longue et précieuse expérience de
notre tradition pour se forger des armes. Des armes qui, pour une fois, ne
nous serviront pas à soumettre d'autres peuples, mais qui nous permettront de
poursuivre l'exploration ; armes culturelles capables de s'adapter et de fonc-
tionner également face à des situations nouvelles et imprévisibles. Que ces
armes se révèlent émoussées, c'est seulement alors qu'on pourra parler de la
faillite définitive de la culture occidentale.
Mais avant tout cela, qu'on mette au point sérieusement la chose à
l'épreuve ! On ne peut renoncer et déposer les armes avant que commence la
partie, fuyant à reculons sur les traces de nos aïeuls. Pas plus d'ailleurs que
s'obstiner, comme certains vieux manitous, à occuper et arpenter un territoire
unique et connu, rester sur place, répéter à l'infini les mêmes incantations,
reproduire les mêmes calculs sur le vieux goniomètre, prétendant ne rien voir
et ne rien entendre de la horde de barbares (encore une fois) qui va surgir et
nous balayera. Est-ce cela, de nos jours, la tour d'ivoire ? Eh non ! Il est plus
que jamais nécessaire que les compositeurs, les interprètes, les intellectuels
aient un pied dans la rue, et l'autre dans le laboratoire — ne pas se contenter de
lambiner parmi les éprouvettes et les microscopes, mais se servir aussi de ce
laboratoire exceptionnel qu'est la vie ; nos expériences se retrouvent vivifiées
par l'implacable confrontation avec la réalité de la perception quotidienne !
Hamlet : « Il y a plus de choses dans le ciel et sur terre, Horatio, que n'en rêve
ta philosophie ! »
La musique est empirique. Elle n'est pas une science ! Elle n'est pas
exacte ! Aussi est-elle toujours « dans l'erreur » et arbitraire. Elle n'imite pas
non plus la complexité de la Nature, elle pirouette au beau milieu de celle-ci.
C'est qu'elle est conçue par l'homme et lui est destinée. Et l'homme fait déjà
partie de la Nature. La régularité même de ces tam-tams dans la forêt est une
tentative de se distinguer de la rumeur infernale, de l'étourdissante complexité
de la Nature : « nous sommes là, nous sommes vivants ! » Il nous faut réin-
venter ces signes : nous pouvons désormais user de tout, nous disposons de
Les Esprits libres 27
possibilités, de moyens immenses ; mais que ces signes soient significatifs (je
veux dire « nécessaires ») !
La musique est arbitraire. Elle est enracinée dans l'histoire mais la trans-
cende. Elle ne signifie pas, elle est signification. « Die Sprache spricht »
(Heidegger). Pour subsister, il lui faut donc une profonde dimension syn-
taxique et structurale.
La musique est, plus que toute autre forme d'expression, proche de ce noyau
« d'énergie existentielle » qui habite les profondeurs. Elle est auto-référen-
tielle et, en tant que telle, au-delà du logos : un système linguistique relationnel
qui, grâce à cette magnifique autonomie, incarne parfaitement l'idée fonda-
mentale de ce siècle depuis Mallarmé :
Nous semblons connaître au seuil de notre inconscient, à des profondeurs que préci-
sément le langage et la logique du langage ne peuvent atteindre, des suggestions, des
incisions dans les synapses de la sensibilité, qui nous font part d'une parenté étroite entre
les commencements de la musique et ceux du sens mis en oeuvre par les humains eux-
mêmes. (George Steiner)
La musique se définit dès lors comme une exploration constante des
nouveaux ordres du logos, évoluant néanmoins dans l'âpre réalité du sensible ;
elle s'élève ainsi, sur un mode fragilement humain, à une dimension transcen-
dante, métaphysique, passant par la nécessaire « willing suspension of dis-
belief », comme disait Coleridge. De ce point de vue, il paraît évident que
celui qui cherche à activer sans invention les banales et exsangues formules
musicales du code déprimant de la quotidienneté n'émet qu'un balbutiement
d'aphasique.
La musique ne se limite certainement pas à la dimension grammaticale, mais
celle-ci est indispensable. Faut-il en reconcevoir les fondements ? Eh bien
reconcevons-les I C'est la condition première, sans quoi cela ne vaut même pas
la peine d'y penser. Cette réflexion courageuse sur le mystère de la création
musicale nous permet ensuite d'accéder aux abysses profonds ; du moins si
l'auteur est à même de les voir et les entendre.
Les implications sur les autres plans — sémantique, historique, expressif,
temporel ... — sont étranges et souvent terrifiantes. Les traits qui portent
réellement sont lancés depuis les profondeurs, et lorsqu'ils touchent, ils nous
laissent sans souffle. Nous sommes lassés de cette énième répartition en
bataillons : d'un côté une vision formaliste rigide qui, à la longue, se mue en
mysticisme du matériau, du son, des calculs de probabilité ; de l'autre, en
Luta Francesconi 28
réaction à celle-là, une vision « crépusculairement » contenuiste : encore ces
« bonnes choses du plus mauvais goût » de Gozzano 1 et tant d'autres ?
Mais ce n'est pas vrai, la musique a toujours été autre chose, et au minimum
un moyen terme.
Ce sont là sans aucun doute les expressions de moments d'impulsion tantôt
philosophique tantôt émotive qui ont pu quelquefois avoir un sens. Cependant,
je le répète, il s'agit de polémiques vieilles comme le monde que notre siècle,
sans faire exception, a reconduites, peut-être plus violemment, plus radica-
lement, aussi plus rapidement consumées et réprimées que par le passé.
Quant à moi, je pense que notre siècle revêt un autre sens, que son rôle et
son identité sont bien plus importants. Et ce XXème siècle s'achève, ainsi qu'un
millénaire ; non qu'à ces occasions, l'homme, dans son évolution, franchisse
mécaniquement des caps, toutefois ces grandes dates nous offrent des oppor-
tunités extraordinaires pour engager la réflexion. D'où nous sommes, et nous
retournant, nous pouvons replacer ces phénomènes en une juste perspective.
J'aimerais faire un pas en arrière. J'essaie de penser et de refaire le chemin
qui m'a mené jusqu'ici, la suite d'accidents qui contraint aujourd'hui proba-
blement toute une génération à un grand effort de synthèse. La pensée de
George Steiner, auquel je dois beaucoup, m'a aidé dans ce parcours rétros-
pectif.
La rupture de l'alliance entre moi et monde un peu à l'origine de nos est
malheurs. Cette crise du « sens du sens », justement localisée par Steiner à la
fin du siècle passé avec Mallarmé (mais aussi déjà représentée par Wagner,
ensuite par les expressionnistes, l'abstraction en peinture et en sculpture, la
littérature d'Europe centrale et le stream of consciousness), « constitue une des
très rares révolutions authentiques de l'esprit dans l'histoire de l'Occident et
définit la modernité elle-même ». C'est là un concept fondamental que l'on ne
peut ignorer.
Le crépuscularisme est un mouvement littéraire italien du début du siècle qui s'inscrit dans le courant du
décadentisme européen. Les sentiments de déréliction face au monde moderne et d'exhaustion de l'expérience
esthétique conduisirent les « crépusculaires », dont Guido Gozzano (1883-1916) fut le principal et le plus
lucide représentant, à la revendication d'une littérature au ton délibérement mineur, nostalgique et mesquin, à
une poésie de la quotidienneté « écrite au crayon », annexant, pour les élever illusoirement — et non sans
ironie parfois — au statut d'épiphanie, les « bonnes choses du plus mauvais goût » : atmosphères
provinciales blafardes, misère et monotonie de l'écoulement des heures, mélancolie d'une enfance
mystifiée (N, d. T.)
29 Les Esprits libres
Bien évidemment, l'acte constitutif de la confiance sémantique a été mis en
doute d'innombrables fois, en termes de scepticisme philosophique, d'inadé-
quation sémantique :
Le tautologiste le plus pur lui-même (un lexicographe in extremis) n'a jamais considéré
que la somme totale de l'essence pût être convertible dans la monnaie du mot et de la
phrase.
Néanmoins, une fidélité minimale à la langue a toujours été conservée :
Le scepticisme traditionnel, le défi lancé par la poésie à la « dicibilité » du monde, sont
eux-mêmes actes de langage et constructions verbales.
Cette fois, le contrat a été rompu. D'un siècle à l'autre, le flux de la com-
munication et de l'interprétation — ou alors les instruments communs dont
disposent les hommes pour décoder les pensées et les actes des autres — a subi
une déchirure telle qu'il n'en avait jamais connu : c'est en ce sens qu'il faut
entendre « révolution ».
siècle : tout ce qui est advenu Cette rupture est le point de départ du XXème
depuis lors ne fut que prises de positions contradictoires par rapport à cet évé-
nement nodal. Mallarmé a congédié le code du référent, et a fait de cette
qualité de non-référence le génie propre, la réelle pureté de la langue.
Il ne s'agit pas d'une discussion académique, éloignée de la réalité, entre
artistes et philosophes. Cette dissociation, cette relativisation — cette révolution
s'est réalisée aussi dans le monde de la connaissance scientifique, avec Einstein,
puis Heisenberg, Prigogine, la théorie des quanta et la physique des particules
élémentaires. On peut fermer les yeux, mais les conséquences de cette révo-
lution, dont les implications politiques et sociologiques sont naturellement
profondes, ne peuvent être négligées. Je préfère dès à présent ne pas les
ignorer. Pour les comprendre, rien ne sert de ménager nos efforts ; car de
prime abord, elles nous paraissent troublantes, dans le sens négatif. En
revanche, nous jouissons par avance de l'immense et enivrante liberté qui en
dérive ; même si cela impose une conscience aiguë, renouvelée de la respon-
sabilité :
Délivré de la servitude de la représentation, (...) « le mot-monde » peut, par l'intermé-
diaire de la poésie et de la poétique de la pensée en philosophie, recouvrer son infinité
magique, formelle et catégorique.
À plus forte raison, nous pouvons dire de la musique qu'elle s'est libérée du
carcan tonal (qui n'est qu'un de ses ordres possibles !) et des conventions écu-
lées. Qu'est-ce qui pourrait mieux que la musique, magnifique abstraction,
incarner cette liberté, cette capacité d'autodétermination ?
Luca Francesconi 30
L'idée centrale du XXème siècle, c'est précisément cela : un affranchis-
sement, la coupure attendue du cordon ombilical du naturalisme et du
« descriptivisme » : l'avènement d'un individu enfin mature, capable de
déterminer son propre horizon perceptif, de saisir les valeurs et les limites de
son propre jugement. L'interprétation du monde comme assomption de la
responsabilité.
Je cherche à orienter ma réflexion sur les nouvelles dimensions de la
connaissance de l'individu qui se sont ouvertes depuis le début du siècle.
Connaissance du monde intérieur, plongeant avec Freud dans le Maelstrôm de
l'inconscient, mais également du rapport social qu'entretient l'individu avec les
autres hommes, selon l'analyse lucide du matérialisme historique.
Bien sûr, d'un autre côté, ce vide, ce vertige du sens, le reflet mallarméen
du code du référent, ou mieux, la cristallisation de ce rejet a conduit peu à peu
à une sorte de nihilisme ontologique — lequel est du reste bien loin de s'assé-
cher, ayant trouvé une lymphe abondante dans la pensée « déconstructiviste »
de certains philosophes français contemporains.
Les étapes précédentes, en revanche, ont été fondamentales. Les formalistes
russes ont fourni les principaux instruments de la pensée analytique structu-
raliste sans laquelle, par exemple, nous ne saurions rien des merveilleux
mécanismes du langage, des signes, des systèmes de communication — et dans
quelques rares cas, de l'imagination. Il s'agit de formidables instruments de
connaissance, d'approfondissement de celle-ci : plutôt que les craindre, les
réfuter ou les idolâtrer, il faut les utiliser avec fantaisie. Qu'on pense à la
Morphologie du conte de Propp, aux intuitions instructives de Eco, à la pro-
fondeur de la pensée de Lévi-Strauss, ou à celle de Bakhtine. Pourquoi devrais-
je renoncer à l'aiguillon que fut pour moi l'oeuvre de Boulez, ou aux leçons
d'architecture expressive des partitions de Berio ? En y réfléchissant, je dois
bien admettre qu'une interprétation trop littérale de la pensée structuraliste,
ainsi qu'une hyper-rationalisation et un effort obsessionnel de formalisation de
la pensée et des mécanismes linguistiques (Wittgenstein mettait en garde : « ce
dont on ne peut parler, il faut le taire ») ont abouti à une espèce de sclérose,
d'inhibition du fait expressif, mais aussi à une théorisation du négatif, à un
refus dédaigneux de toute dimension métaphysique et transcendante.
Croit-on vraiment qu'il soit possible que la langue, le langage et par exten-
sion le langage artistique constituent des systèmes formalisables de phonèmes
inertes, sans relations quelquefois mystérieuses avec ce qu'il sont censés repré-
Les Esprits libres 31
senter ? Qu'il soit possible que n'existe aucune « matière des rêves », dans les
mots et les phrases aucun mystère de consonance avec le monde, qu'il n'y ait
pas de constante sensible en chacun de nous ? Et donc selon un timbre, un
rythme, un intervalle musical particulier ?
À l'attrait de la pureté glaciale dont témoignent de nombreux post-structu-
ralistes, je répondrais par ces mots de Steiner :
Point de pureté dans la poiesis. Des intérêts et des dissimulations métaphysiques, poli-
tiques, sociaux sont à l'oeuvre d'un bout à l'autre (dans le processus de création).
En somme, il nous faut revenir à la réplique d'Hamlet : « Il y a plus de choses
dans le ciel et sur terre, Horatio »
Je m'approche peut-être du noeud qu'il s'agit de délier pour ouvrir la voie
des solutions. Si je ne me trompe, la linguistique explique le langage comme un
système de communication fonctionnant sur deux niveaux d'articulation. Le
premier niveau est celui de la langue, un code de référence que tout le monde
connaît, partage, avec son réseau de règles générales ; le temps de la langue en
tant que telle est réversible (un concept intéressant pour les musiciens accou-
tumés à fluctuer dans la dimension primaire de leur art, le temps précisément).
Le second niveau d'articulation est celui du libre jeu combinatoire des mots, les
actes de parole, décodés dans la mesure où ils relèvent du bagage commun de
la langue ; en tant que tels, les actes de parole sont irréversibles, leur devenir
les relègue au passé, ils ne reviendront plus. L'usage contextuel des deux
niveaux d'articulation produit le sens et permet l'échange quotidien d'infor-
mations. Le court-circuit entre ces deux niveaux engendre « l'oeuvre d'art ».
Cela dit, la musique n'est pas le langage parlé. Elle n'est pas non plus du
même ordre que la peinture qui, peu ou prou, participe de la représentation, se
réfère à une réalité ou, au minimum, à la réalité des couleurs, de la matière
physique dans laquelle elle est faite. La tradition musicale occidentale, entre les
XVème et XIXème siècles, a élaboré un répertoire de signes que nous sommes
tous, à des degrés divers, en mesure de décoder. Est-ce une langue ?
La question de la validité absolue ou non de ces signes musicaux, reprise
pour la énième fois par de jeunes traditionalistes, est sans doute mal posée.
Mais le problème est réel. Il nous renvoie encore à ce noeud originel du XXème
siècle dont j'ai parlé plus haut.
Lévi-Strauss le repère dans les positions extrêmes du sérialisme des années
cinquante, qu'il définit crûment comme « l'utopie d'un siècle, qui est de
construire un système de signes sur un seul niveau d'articulation » (à savoir le

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