La modernité en question

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1781, Kant publie la Critique de la raison pure et Haydn les Six quatuors opus 33 : deux oeuvres fondatrices d'une modernité habitée par le même idéal de progrès individuel et collectif. Loin de coïncider avec le seul projet des Lumières, la création est aussi le lieu de choix individuels et multiples, autojustifiés, dont la portée sera de plus en plus décisive du début du XIXe jusqu'au moment postmoderne (1972, date de la démolition du dernier immeuble américain construit par le Bauhaus, et choisie ici comme valeur symbole) où bascule la nécessité même de tout légitimation esthétique.
Publié le : lundi 1 mars 2010
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EAN13 : 9782296240810
Nombre de pages : 191
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La modernité en question

Collection Arts & Sciences de l’art
dirigée par Costin Miereanu Interface pluridisciplinaire, cette collection d’ouvrages, coordonnée avec une publication périodique sous forme de Cahiers, est un programme scientifique de l’Institut d’esthétique des arts et technologies (Unité mixte de recherche du CNRS, de l’université Paris 1 et du ministère de l’Éducation nationale, de l’Enseignement supérieur et de la Recherche).

Institut d’esthétique des arts et technologies

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5-7, rue de l’École-Polytechnique, 75005 Paris http://www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.fr harmattan1@wanadoo.fr
ISBN : 978-2-296-10338-2 EAN : 9782296103382

François Decarsin

La modernité en question
Deux siècles d’invention musicale 1781-1972

Couverture : Jean-Pierre Dubois, d’après l’œuvre de Jean-Claude Le Gouic, Post-It sur rouge, 1998. ©

Introduction

Points, ligne, courbe : l’art face à l’histoire
modernité sous cette tripartition à consonance kandinskienne, celleci se ramène cependant à deux dimensions fondamentales, directement agencées par le rapport à l’histoire, irréductiblement binaire. La première attitude, la conception vectorielle de l’histoire, ayant acquis sa totale légitimité avec Kant pour connaître ses aboutissements les plus critiques au milieu du xxe siècle (Horkheimer, Benjamin), formalise la coïncidence complète entre modernité et progrès vécue d’abord sur le mode de l’éthique individuelle, puis comme projet collectif. Toute prise de conscience nouvelle relève du progrès de la connaissance et s’inscrit dans le long cheminement vers la perfection : il y a dans cette adhésion tout ce qui caractérise l’idée de ligne. La deuxième attitude n’est pas induite a posteriori par la première, mais affirme d’emblée son domaine ; c’est l’indifférence totale à l’histoire, le regard critique aussi, qui postule son absence de sens – comme signification et comme direction – et se manifeste cette fois sous deux visages absolument distincts. D’un côté l’émergence de postures violemment individuelles, de l’autre l’invocation de valeurs éternelles, insubordonnées par essence au principe d’histoire orientée.

Si nous choisissons de présenter l’idée de



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Le xviiie siècle n’est pas uniquement celui de la raison. Parallèlement au projet kantien d’ordre collectif, et résolument contre lui, l’individualisme le plus virulent s’investit dans l’acte littéraire immédiat et radical (Sturm und Drang). Tandis que la philosophie élabore un avenir possible, la littérature en conteste simultanément la pertinence. Quelques décennies plus tard, ce seront Kierkegaard puis Nietzsche qui récuseront le projet kantien, et plus encore les positions hégéliennes, au nom du même individualisme à tout prix, pour « inventer des vibrations, des rotations, des tournoiements, des gravitations, des danses ou des sauts qui atteignent directement l’esprit1 » en s’affranchissant de la logique (devenue inutile) d’une téléologie préfixée. C’est ce type de réaction, nécessairement radicale, qu’on envisagera dans la catégorie du point. Enfin, le détachement radical de toute philosophie de l’histoire invoque inévitablement cette intangibilité de valeurs insurpassables, de racines à retrouver, qui constituent le contre-pied le plus inexpugnable du projet de modernité historique. Si la sécularisation du divin opérée par Kant affirmait ces valeurs comme un but (la perfection), celles-ci deviennent des limites absolues (Chopin, Delacroix…). L’image de la courbe rend assez bien compte de l’ambivalence – qui n’a cessé ensuite de croître avec le xxe siècle – entre la présence inéluctable du passé (puissance accrue de la mémoire depuis l’avènement de l’historicité et de l’idée de tradition) et les relations obliques à celui-ci, où l’ironie et la nostalgie ne parviendront pas toujours à se définir comme données vraiment autonomes (néoclassicisme, postmodernité).

Origines de l’historicité
Le projet de modernité comme progrès prend sa forme concrète au moment du basculement des années 1750 où le savoir (l’Encyclopédie), le politique (Rousseau) et même l’attitude face au musical (Rameau) sont investis de cette force absolument neuve que représente l’implication de la raison. De l’égalité de droit, décrétée par contrat social (1762), à la formalisation kantienne du principe de connaissance orientée (1788), l’enjeu est bien d’assigner à l’extension
1. Gilles. Deleuze, Différence et répétition, Paris, PUF, 1968, p. 16.



Introduction

du savoir un but, « donné a priori (comme objet de la volonté) indépendant de tous les principes théoriques2 ». En conférant au savoir un potentiel encore inexploité – celui de juger –, Kant assigne à la connaissance une mission tout aussi neuve, celle d’agir. L’association des deux dimensions ainsi élaborées (raison comme moyen d’action et objectivité inférée par le progrès du savoir scientifique) pose donc ainsi les jalons d’une évolution irréversible avec « la doctrine de la sagesse » visant cette « fin capitale » que représente « le bonheur universel3 ». Si le projet de paix universelle est devenu ce qu’on sait, un de ces « métarécits » dont Lyotard consignera la défaite (le temps où « le héros du savoir travaille à une bonne fin éthico-politique » est révolu), il demeure dès les années 1775 la condition supérieure de tout ce que promet l’émancipation du sujet. Dès lors, le style classique apparaît dans le seul champ du musical comme l’incarnation directe de l’équation : accroissement du savoir et de la maîtrise du métier = progrès. L’éthique fondatrice unique se fond dans les trois génies irréductibles (Haydn, Mozart, Beethoven) au moment de l’histoire où se joue le projet de modernité comme extension perpétuelle du « souverain bien ». Évidemment, l’idéal de connaissance et le culte de la vérité étaient déjà les bases indiscutables de la pensée préclassique, en particulier dans le domaine des sciences et, bien sûr, de la philosophie (deux domaines, d’ailleurs, le plus souvent maîtrisés par le même individu). Mais ce qui maintient la pensée en deçà de la dynamique kantienne est la permanence intangible de valeurs, certes universelles, mais en quelque sorte figées une fois pour toutes, hors du temps donc hors de l’histoire, échappant à la relativité et la comparabilité d’un degré de savoir par rapport au précédent. Le principe de nature auquel reste soumise toute modulation du savoir détermine la vision du temps comme état, et cela jusque dans les attitudes invoquant l’histoire, comme l’a souligné Krzystof Pomian :
2. Emmanuel Kant, Critique de la raison pratique, Paris, PUF, 193, p. 13. 3. Emmanuel Kant, Critique de la raison pure, Paris, Flammarion, 1987, p. 632. . Jean-François Lyotard, La Condition postmoderne, Paris, Éd. de Minuit, 1979, p. 7.



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« Cette notion d’un niveau indépassable correspond, dans la pensée des humanistes à celle d’un temps stationnaire, temps du savoir tel qu’il est en lui-même […]. À côté d’un savoir immuable qui a son lieu dans l’esprit de Dieu, les humanistes en posent un autre tout aussi immuable, mais dont le lieu est constitué par l’ensemble des œuvres par les anciens. Ce qui change, ce n’est pas le savoir, mais les façons qu’ont les hommes d’y accéder et le degré dans lequel ils se laissent guider par les normes qui ont une validité éternelle5 ».

Sur le strict plan musical, en particulier, l’apparition de l’intérêt pour l’histoire ressort davantage de la prise de conscience des spécificités stylistiques en interdépendance avec la théorie des passions. Dès lors, les positions philosophiques (Descartes, Leibnitz) interrogeront méthodiquement – avant Rameau – les relations entre le musical comme résultat et le physique comme cause : l’histoire n’est pas encore une dynamique, mais l’approfondissement perpétuel de « la science physique de la musique [qui] ne prend son sens qu’au sein de la spéculation métaphysique6 ». Bref, « la psychologie moderne n’existe évidemment pas7 ». Cette perspective n’empêche nullement le déploiement du génie individuel ; mais on peut déjà en saisir la binarité dès sa naissance : la perfection comme valeur supérieure, promesse du rapprochement toujours plus accompli avec Dieu, et « l’accord de la nature, un des plus grands progrès de la ratio8 » que laisse entrevoir la découverte des harmoniques. Ces deux acceptions impliquent une incontestable part d’anonymat qui s’affirme autant dans la spéculation conduite à travers le traité de Rameau par exemple – recherche de la quintessence de lois – que dans le rapport métaphysique de Bach à la finalité de l’écriture. C’est cette part d’anonymat justement, cette mise en retrait de l’individu derrière sa propre spéculation, que va radicalement remettre en question tout le basculement dans l’âge classique. Là encore, des prémisses sont évidemment sensibles dès le xviie siècle, dans l’extension des potentialités individuelles par la raison critique
5. Krzystof Pomian, L’Ordre du temps, Paris, Gallimard, 198, p. 6-7. 6. Manfred Bukofzer, La Musique baroque 1600-1750, Paris, Jean-Claude Lattès, 1982, p. 26. 7. Ibidem, p. 13. 8. Ibid.



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(Descartes) et aussi, en amont, par l’amorce de cette conscience historique que Pomian a dégagée dans l’éthique de la Réforme : organisation économique, fondée sur le sens de la prévision (investissements productifs), ou familiale (conduite de l’éducation des enfants) etc. confirment que « le rapport entre présent et avenir commence ainsi à être pensé et vécu comme une croissance. […] Tandis que le passé s’éloigne et s’estompe, que sa pression faiblit, l’avenir terrestre et profane acquiert, dans la vie quotidienne même de plus en plus de consistance et de réalité9 ». Pourtant, même dans cet univers en expansion que modèle, plus que toute autre, la doctrine protestante, le sens de l’histoire et plus encore l’autonomie de l’individu sont loin d’être acquis ; pour Luther, l’histoire continue de se ramener au perpétuel conflit entre bien et mal ici-bas, et sa seule finalité reste incluse dans le Jugement dernier : « Dieu et Satan s’affrontent irrémédiablement à toute époque et le sens de l’histoire ne se révélera qu’au moment imprévisible de son abolition par le royaume céleste10 ».

1781-1972 : deux siècles de modernité
Les deux dates avancées ici rendent compte précisément de l’histoire de la modernité, de ses origines – qui se confondent avec celles de l’idée de progrès – à son terme qui coïncide avec les débuts de la postmodernité. 1781 (3 décembre). Trois lettres de Haydn proposent simultanément la souscription de Six Quatuors op. 33 en précisant bien à chaque fois qu’ils sont écrits selon un « genre nouveau et tout à fait particulier ». On reviendra sur l’écart franchi avec cet opus, par rapport aux précédents, et sur la perspective stylistique qu’ils impliquent radicalement. 1972 (15 juillet). « L’architecture moderne est morte à Saint Louis, Missouri, à 15 h 32 (ou à peu près), quand l’ensemble tant décrié de Pruitt-Igoe, ou plus exactement certains de ses blocs, reçu9. Krzystof Pomian, op. cit., p. 292. 10. Marianne Schaub, « Thomas Müntzer : la nouvelle image de dieu et le problème de la fin de l’histoire », Histoire de la philosophie, vol. iii, sous la dir. de F. Châtelet, Paris, Hachette, 1999, p. 37.



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rent le coup de grâce final à la dynamite » comme le rappelle Charles Jenck11. Le Pruitt-Igoe constitue précisément « l’un des derniers et des plus puissants symboles du style HLM Bauhaus, (primé en 1951)12 ». Si cette date constitue un repère spectaculairement précis dans le domaine de l’architecture américaine – un des tout premiers à avoir vécu l’émergence de la postmodernité –, on peut toutefois déchiffrer son équivalent musical dans le geste emblématique qu’accomplit le troisième mouvement de la Sinfonia de Berio. En congédiant l’obédience postwebernienne, encore présente dans les deux précédents (en particulier par la forte unité des principes de composition : série cyclique de hauteurs, etc.), l’acte du collage, substitué au processus de déduction interne, y modèle en effet une des premières images fortes d’un passé non plus conçu comme pure antériorité mais comme possible simultanéité ; les douze ou treize minutes pendant lesquelles l’histoire défile sans chronologie sont la négation même de toute son exigence de téléologie. Mais, d’une façon générale, les nombreuses alternatives à la philosophie de l’histoire qui l’ont côtoyée dès son origine pour se déployer jusqu’à l’envahissement au xxe siècle revêtent de multiples aspects. Écarts par rapport à l’histoire (par indifférence consciente ou diffuse), autonomie totale de l’individu face à son héritage, voire abolition radicale de celui-ci (table rase), en passant par tous les rapports plus ou moins obliques avec le passé, toutes ces figures de l’insubordination rejoignent cette méfiance profonde à l’égard du progrès que Delacroix exprimait sans ambages en 189 : « Je crois, d’après les renseignements qui nous crèvent les yeux depuis un an, qu’on peut affirmer que tout progrès doit amener nécessairement non pas à un progrès plus grand encore, mais à la fin négation du progrès, retour au point dont on est parti13 ».

Primauté du geste individuel
Si nous pouvons admettre l’hypothèse d’une linéarité historique valable pour deux siècles environ, cette conception vectorielle ne
11. Cité dans Luc Ferry, Homo aestheticus, Paris, Grasset, 1990, p. 316. 12. Ibid. p. 316. 13. Eugène Delacroix, Journal, Paris, Plon, 1980, p. 193.



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saurait évidemment éliminer la singularité irréductible de l’irruption du nouveau. Beethoven réalise implicitement le sujet kantien mis sur la voie par Haydn, mais se démarquera de la nécessité immédiate de prolonger son prédécesseur (c’est plutôt du côté de Brahms qu’il faudra aller chercher cette fidélité à l’antériorité historique). Inversement, la position de Schubert cherche au même moment la présence du modèle (Beethoven), mais opère une réelle rupture de continuité (nous y reviendrons). L’ascendant pris par le génie individuel sur le sens historique relativise donc d’emblée toute perspective ordonnée… Mais, plus encore, dès que les considérations d’ordre historique s’effacent complètement derrière l’initiative instantanée, alors c’est bien l’idée de point qui commence à prendre toute sa signification. On a déjà fait allusion à l’ambivalence inéluctable qui caractérise l’avènement de l’idée de progrès, en évoquant la simultanéité de l’Aufklärung et du Sturm und Drang ; Werther (Goethe) met un pied dans celui-ci (1775), quatre ans avant que celle-là ne donne naissance à Nathan le sage (Lessing), tout comme Qu’est-ce que les Lumières ? (Kant) est postérieur de deux années aux Brigands (Schiller). C’est que, « furieusement individualistes, mal placés pour comprendre le mouvement de l’histoire, les poètes en viennent peu à peu à chercher dans la littérature, et elle seule, un accomplissement et un but1 ». S’ensuivent des positions philosophiques profondément étrangères à l’avènement du grand chemin à parcourir par tous. En rupture de contrat social, le poète dénonce la fausseté des relations conventionnelles (justement parce qu’elles sont posées comme conventions) pour réclamer le développement libre (déclaré ainsi) de l’individu hors de toute relation (attache) collective. « L’homme est né pour agir, et si son action est assez grande, il est légitime qu’elle fasse sauter toutes les entraves qu’on prétend lui infliger15 ». C’est sur cette critique de tout projet collectif que se fonde la position de Herder, pourtant non totalement étranger à l’humanisme moderne de son temps (Lettres pour servir à la promotion de l’hu1. Jacqueline Adamov-Autrusseau, « L’Auklärung, le romantisme », Histoire de la philosophie, vol. iv, op. cit., p. 10. 15. Raymond Dhaleine, « Préface », Friedrich von Schiller, Les Brigands, Paris, Aubier, 1968, p. 67.



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manité, 179). Le principe des siècles fermés perçus comme des « nœuds sur une corde vibrante » exclut qu’on puisse « parler d’un progrès constant des hommes16 ». Mais le second romantisme contestera aussi la vision échelonnée de l’évolution historique ; comme l’écrit Baudelaire en 1855, « il est encore une erreur fort à la mode, de laquelle je veux me garder comme de l’enfer. Je veux parler de l’idée de progrès. Ce fanal obscur, invention du philosophe actuel […] qui veut y voir clair dans l’histoire doit avant tout éteindre ce fanal perfide17 ». Pierre Barbéris, entre autres, qui a exemplairement résumé la problématique romantique en la plaçant sous le signe du double rapport à l’histoire (comme promesse ou comme perte), nous fournit une base de réflexion sur la simultanéité entre distanciation définitive face à l’idée de progrès (Chateaubriand avant Baudelaire ou Flaubert) et croyance inébranlable dans son efficience perpétuelle (Lamartine ou Hugo, Liszt). Placé ainsi de plain-pied dans le champ beaucoup plus complexe des rapports à l’histoire, on ne peut qu’admettre, d’une part le principe de « séries successives et continues, qui par la suite sont fréquemment rompues18 », dont Adorno voit la présence dans certaines filiations locales et limitées dans le temps (en l’occurrence l’opéra italien au xixe siècle), mais aussi celui du bond nietzschéen, deleuzien (évoqué plus haut) qu’Adorno ne récuse pas non plus en tant que modalité unique de « transition d’une œuvre à une autre19 ». Les différents types de détachement face à l’idée de progrès historique peuvent être établis de façon assez claire. Si on choisit de partir du plus radical, c’est la table rase que représente « l’effondrement des conventions20 » auquel conduit la disjonction toujours accrue entre le sujet et ces mêmes conventions (traces d’héritage). Décrétée sans signe avant-coureur, posée par le sujet comme principe de survie, la table rase – individuelle (comme chez Varèse), ou collective (comme dans la majeure partie des « -ismes » qu’a connus le xxe siècle, en mu16. Jacqueline Adamov-Autrusseau, ibid., p. 130. 17. Charles Baudelaire, Écrits sur l’art, vol. i, Paris, Gallimard, coll. « Le livre de poche », 1971, p. 380-381. 18. Theodor W. Adorno, Théorie esthétique, Paris, Klincksieck, 1973, p. 277. 19. Ibid., p. 278. 20. Ibid., p. 271.



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sique après 1950, en peinture ou en littérature tout du long) – s’attaque de front à l’histoire, sans aucune volonté de compromis. Mais l’affrontement n’est pas systématiquement spectaculaire, l’impossibilité d’ignorer ses propres antécédents obligeant tôt ou tard au recul ; le regard de Boulez sur Stravinsky le conduit par exemple à remettre en question à la fois la conception finaliste de l’évolution (« n’est-il pas dangereux de se vouloir délibérément part de l’histoire ? ») et l’amnésie (« peut-on éviter longtemps la confrontation avec le passé ?21 »). Cette remise en cause des certitudes de la part d’un créateur qui incarna, à un moment précis, le total investissement dans « un dogme au travers duquel les compositeurs pouvaient se sentir liés aux scientifiques22 » – donc au progrès le plus inattaquable – est l’écho fidèle de la contradiction amorcée dès la naissance de la philosophie de l’histoire : l’organisation de l’œuvre sur ses propres critères est le garant de sa modernité sans que l’auteur ait à se revendiquer lui-même comme acteur de l’histoire, et même si « aucune œuvre aveuglément abandonnée à elle-même ne possède en soi cette force d’organisation qui lui tracerait des limites obligatoires23 ». Sur ce point, une figure comme celle de Debussy reste exemplaire. La perspective nietzschéenne, enfin, pousse à ses ultimes aboutissements « la pensée téléologique, qui oppose l’origine et la fin visée », pour déplacer le foyer de la nouvelle modernité sur un plan radicalement disjoint : face à un historicisme fatigué, « seule la force transhistorique d’un art qui se consume dans l’actualité2 » reste susceptible de surmonter la désillusion par une nouvelle conscience du présent où « la modernité rencontre l’archaïque25 ». Le moment nietzschéen comme entrée dans la postmodernité est tout à fait vérifié si on résume les données fondamentales de ce qui fût davantage une attitude diffuse qu’un courant philosophique structuré, mais il ne l’explique pas complètement. En effet, si l’art se
21. Pierre Boulez, Points de repère, Paris, Christian Bourgois, 1981, p. 315 et 319. 22. Carl Dahlhaus, « La crise de l’expérimentation », Contrechamps no 3, 198, p. 115. 23. Theodor W. Adorno, Théorie esthétique, op. cit., p. 292. 2. Jürgen Habermas, Le Discours philosophique de la modernité, Paris, Gallimard, 1988, p. 107. 25. Ibid.



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démarque de l’histoire par ses reconnexions aux valeurs universelles impliquées dans le principe d’éternel retour comme spirale, celles-ci n’éliminent absolument pas, a priori, la singularité du sujet. Si pour Nietzsche « l’artiste subjectif nous semble toujours un piètre artiste [parce que] le moi du poète lyrique [doit abandonner sa subjectivité en tant que] pure imagination26 », on doit aussi reconnaître que « l’individu commence par éloigner l’art de l’universel27 ». Au-delà du clivage entre philosophie de l’histoire et nouvelle pensée anhistorique, le créateur reste ainsi irréductiblement singulier. Le problème est moins de savoir si la musique de Beethoven représente un progrès par rapport à celle de Bach que de « constater que la voix du sujet arrivé à maturité, émancipation du mythe et réconciliation avec celui-ci, c’est-à-dire le contenu de vérité, a plus évolué chez Beethoven que chez Bach28 ». Avec Nietzsche, la résurgence du mythe reste bien l’un des facteurs sans doute les plus décisifs dans la perte progressive de l’histoire, mais cette volte-face était déjà concomitante à la naissance même de l’historicité avec les postures radicalement individualistes du Sturm und Drang face à la rationalité kantienne et la façon dont, entre désillusion et refus de l’immobilité, Herder envisageait déjà « non seulement de retrouver à l’art et à la pensée de son pays des racines oubliées mais aussi de dominer le trouble profond qu’engendre chez tout homme de culture la conscience d’une trop grande discordance entre le progrès de la pensée et la stagnance de la société29 ». En définitive, si c’est le souci de clarté qui a prévalu dans la typologie forte des deux rapports à l’histoire que nous venons de catégoriser, ces deux attitudes (elles-mêmes irréductiblement disjointes) peuvent coexister avec une force dont nous venons d’entrevoir le pouvoir d’attraction : la conscience du mythe (qui ne se confond évidemment pas avec l’idéal d’universalité de l’humanisme classique), qui traverse l’histoire sous de multiples aspects en lui échappant toujours. On se souvient de Levi-Strauss : « l’unité du mythe n’est que
26. Friedrich Nietzsche, La Naissance de la tragédie, Paris, Gallimard, coll. « Idées », 199, p. 2. 27. Theodor W. Adorno, Théorie esthétique, op. cit., p. 268. 28. Ibid., p. 282. 29. Jacqueline Adamov-Autrusseau, « L’Auflärung, le romantisme », op. cit., p. 131.



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tendancielle et projective, elle ne reflète jamais un état ou un moment du mythe » ou « les mythes se pensent dans les hommes, et à leur insu30 ». Quelles compensations à la perte de l’histoire ?... Affronter l’inquiétude face à l’avenir par la conscience d’un « présent novateur » connecté à différents passés, sélectifs, non hiérarchisés chronologiquement (Walter Benjamin) ; réconcilier le progrès matériel et la nature dominée (dans la société pour le Sturm und Drang, dans la musique pour Mahler) ; ou encore faire revivre le geste primitif (Picasso), donner un statut identitaire universel aux folklores (Bartók)… Le tout au prix du retour d’une plus ou moins grande part d’anonymat (consenti et même revendiqué). Tout cela porte un nom, qu’Habermas (après Schlegel) a inscrit dans son discours philosophique de la modernité : « l’autre de la raison ».

30. Claude Lévi-Strauss, Le Cru et le Cuit, Paris, Plon, 196, p. 13 et 20.

Progrès et création

sons déjà évoquées) le meilleur point de départ pour analyser l’idée de progrès, la question de son expiration reste évidemment beaucoup plus problématique. A priori, une date isolée ne saurait signifier quoi que ce soit ; mais, en revanche, une attitude qu’on ne retrouvera plus par la suite sous une formulation comparable quant au fond peut constituer un repère significatif. 197 peut alors s’imposer comme un des ultimes jalons. Quand Schönberg écrit cette annéelà, que « le progrès en musique est avant tout un perfectionnement des méthodes de présentation des idées » et que « Brahms le classique, l’académique, fut un vrai découvreur, un vrai progressiste1 », il revendique une position qui ne sera plus défendue après lui, quand le progressisme sera devenu un terme abstrait. Avec cette phrase s’achève donc le projet classique, avant les fusions esthétiques de type géographique ainsi que tous les avatars de la modernité déjouée. Entre Haydn et Beethoven, qui incarnent totalement la naissance de ce concept, et Schönberg qui en apparaît le dernier tenant (par l’intégration profonde de la tradition la plus solide dans l’aventure la plus « progressiste »), se dérouleront deux processus tout à fait significatifs de la difficulté de son émancipation.
1. Arnold Schönberg, Style et idée, Paris, Buchet-Chastel, 1977, p. 308.

Si l’année 1781 représente (pour les rai-

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