La musique byzantine

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Publié le : lundi 1 janvier 1996
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EAN13 : 9782296323971
Nombre de pages : 256
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MUSIQUE RYZ>\NTII\le
Le chant ecclésiastique grec
sa notation et sa pratique actuelle. © L'HARMATTAN, 1996
ISBN : 2-7384-4529-2 DIMITRI GIANNELOS
L>.
MUSIQUE Ryzm -riNe
Le chant ecclésiastique grec
sa notation et sa pratique actuelle
L'Harmattan Inc. L'Harmattan
55, rue Saint-Jacques 5-7, rue de l'École Polytechnique
Montréal (Qc) - CANADA I-12Y 1K9 75005 Paris - FRANCE
Collection Musique et Musicologie : les Dialogues
Dirigée par Danielle Cohen-Lévinas
Cette nouvelle collection a pour but, d'une part, d'ouvrir la
musicologie au présent de la création musicale, en privilégiant les
écrits des compositeurs, d'autre part, de susciter des réflexions
croisées entre des pratiques transverses : musique et arts plasti-
ques, musique et littérature, musique et philosophie, etc.
Il s'agit de créer un lieu de rassemblement suffisamment
éloquent pour que les méthodologies les plus historiques cohabi-
tent auprès des théories esthétiques et critiques les plus contempo-
raines au regard de la musicologie traditionnelle.
L'idée étant de "dé-localiser" la musique de son teritoire d'uni--
que spécialisation, de déterritorialiser au sens deleuzien du terme,
afin que naisse un Dialogue entre elle et les mouvements de
pensées environnants.
Eveline ANDRÉANI, Michel BORNE, Les Don Juan ou la
liaison dangereuse. Musique et littérature, 1996.
À paraître :
Henri POUSSEUR, Ecrits.
Morton FELDMAN, Ecrits
Michaël LEVINAS, À ma femme Christina
À mon père sorirmRe
Ls›. MUSIQUE RyzmTiNe
INTRODUCTION 11
HISTORIQUE
cHmDITRe 1 17
Petit historique sur la tradition écrite 19
Les recherches musicologiques sur la musique
byzantine en Occident 25
byzantine en Grèce 29
Conclusion 33
7
L>. THEORIE IvIUSICD.Le
(pRefrneRe r e∎RTle)
cHmDITRe 11 35
Les catégories du chant ecclésiastique 37
Catégorie des chants hirmologiques 38
stikhirariques 39
39 papadiques
39 La notation musicale
caractères de quantité 42 Les
ou caractères Les caractères de qualité
d'expression 52
53 Les caractères pour la durée
57 Les silences
58 Les genres musicaux
59 Intervalles et échelles types
62 Signes d'altérations
67 Echelles des modes
75 Les martyries
75 Les des notes
77 des modes Les martyries
78 Les phthores
84 Les chroes
87 Les systèmes
87 Le système de l'octave
(quinte) 89 Le système de la roue
Le système de la triphonie (quarte) 90
91 Le système de la diphonie (tierce)
92 Les modes
100 Premier mode authente
107 Deuxième mode authente
112 Troisième mode authente
119 Quatrième mode authente
8
Premier mode plagal 125
Deuxième mode plagal 131
Troisième mode plagal 137
Quatrième mode plagal 143
L'orthographe 148
L'orthographe des caractères ascendants 149
L'orthographe des caractères descendants 150
cHmDITRe III 153
LES SIGNES D'EXPRESSION OU
Ce\R›,CTERES DE Gtte LITE
Interactivité entre pratique vivante et
théorie actuelle 155
Varia 161
Psiphiston 165
Omalon 170
Eteron 175
Antikenoma 180
Petasti 185
Oxia ou oligon 193
Klasma ou Tzakisma 195
Conclusion 200
9
nLA THÉORIE MUSICALE
PARTIE) (DEUXIEME
203 CHAPITRE IV
LES RÉCENTES ADJONCTIONS
DES SIGNES MUSICAUX
DANS LA NOTATION
205 Le temps et le mouvement
205 Barres de mesure et rythme
210 Tempo
212 Altérations
213 L'ison (teneur)
215 Nuances
216 Conclusion
219 Conclusion générale
223 ANNEXE ›.
Tableaux récapitulatifs de tous les signes de la
225 notation musicale standard
231 ANNEXE R
233 Terminologie musicale
239 RIRLIOGRDTHIE
247 INDEX
10
ion In troduct
Ce n'est qu'au début du XVIIIème siècle que
sont apparus, en France, les premiers travaux sur le
système musical de l'église orthodoxe. En l'espace
d'un siècle environ, jusqu'à la fin des années trente,
plusieurs publications ont vu le jour. Mais depuis
cette époque un vide s'est créé en France tandis que
dans les pays voisins, de l'Italie au Danemark, l'intérêt
pour la musique byzantine n'a cessé de croître.
En dehors de la Grèce, où la musique byzantine
est toujours restée vivante, d'autres pays, comme la
Roumanie, pratiquent aujourd'hui le chant byzantin.
D'autres encore essayent actuellement d'adopter la
musique byzantine pour la liturgie dans leur langue
nationale. Des communautés orthodoxes en France,
travaillent aussi dans cette direction.
Le premier chapitre de ce livre présente, dans
un bref historique, les recherches entreprises en musi-
que byzantine tant en Occident qu'en Grèce. Nous
exposons ensuite, la théorie de cette musique dans
sont état actuel qui est le fruit de la dernière réforme'
réalisée au début du siècle dernier et toujours en vi-
gueur aujourd'hui.
Le chant byzantin, tel qu'il se pratique de nos
jours, est étudié ici à travers sa notation. Nous pré-
sentons donc la théorie en liaison avec les données
'Nouvelle Méthode de notation musicale appelée aussi notation
néobyzantine introduite par Chrysanthos de Madytos, Grigorios
Protopsaltis et Hourmousios H artophylax. Son point pricnipal
étant la transcription de l'ancienne notation synoptique (c'est-à-
dire la notation qui était en usage à cette époque) avec l'emploi de
nombreux signes de cette même notation.
11 pratiques. Par exemple, le genre enharmonique est
présenté avec des intervalles diatoniques, du genre
diatonique dur, comme le veut la théorie, et non pas
avec des intervalles enharmoniques et notamment
les tiers de ton que les chantres pratiquent. Ainsi nous
laissons apparaître la pratique du chant, à travers la
théorie, en présentant le chant byzantin tel qu'il est
admis aujourd'hui et le plus généralement pratiqué
en Grèce. Sur cette même question des intervalles,
nous avons trouvé nécessaire d'expliquer clairement
la définition du terme "mode" en faisant, entre au-
tres, la distinction entre la notion d'échelle et la signi-
fication moderne occidentale du terme qui a conduit à
certaines incompréhensions. C'est-à-dire que partant
du fait que la note de base des échelles principales de
chacun des modes de l'octoechos se succédent sur les
notes de l'échelle diatonique de do à do par exemple,
on a longtemps considéré que toutes les échelles sont
par conséquent diatoniques. C'est ainsi que s'est
élaborée la théorie bien connue qui veut que les
modes (les modes anciens grecs par exemple), sont la
succession des touches blanches, sur le clavier du
piano, de do à do (mode de do), de ré à ré (mode de ré)
et ainsi de suite. Dans cette explication sommaire, on
oublie aussi (ou on refuse d'admettre) que l'emplace-
ment du demi-ton par rapport aux tons est une chose,
mais que la grandeur ou la petitesse de ces tons et
demi-tons en est une autre, tout aussi importante, car
elle explique l'existence des échelles chromatiques et
enharmoniques. D'ailleurs comme certainsl l'ont
1Voir AMARGIANAKIS (Georges), "An Analysis of Stichera in
the Deuteros Modes", part I, p.98, Université de Copenhague,
Copenhague, 1977.
12 aussi observé, la note de base d'une échelle ne présup-
pose pas forcement la nature des intervalles à l'inté-
rieur de celle-ci.
Les divergences théoriques présentées au chapi-
tre III, à travers une étude diachronique, sont en fait
réconciliées par la pratique, comme nous le démon-
La comparaison que nous entre-trons par ailleurs. 1
prenons dans ce chapitre entre les différentes explica-
tions théoriques sur les subtilités du chant, nous per-
met de comprendre celles-ci lorsque nous les consta-
styles qui existent tons dans la pratique des différents
en soulignant aussi la contribution de ces styles à la
continuité du chant byzantin.
La notation réformée par Chrysanthos et ses
collaborateurs en 1814, a été révisée une dernière fois
par la Commission musicale de Constantinople en
1881. Cette dernière révision est toujours valable. Ce-
pendant depuis le début de ce siècle de nouveaux si-
gnes se sont rajoutés et quelques uns sont tombés en
désuétude. Notre chapitre IV traite de ces nouveaux
signes qui ont deux sources : l'une est la notation
d'avant la reforme de Chrysanthos et l'autre la nota-
tion occidentale standard sur la portée.
On trouvera à la fin de l'ouvrage, en annexes,
une brève terminologie musicale ainsi que la présen-
tation, en tableaux récapitulatifs, de tous les signes de
la notation de la musique byzantine afin d'en donner
aux lecteurs une vue générale.
Dans le contexte de cet ouvrage nous faisons la
différence entre les termes "gamme" et "échelle".
1Voir GIANNELOS (Dimitri) "La musique Byzantine : Tradition
orale et tradition écrite XVIIIe et XXe siècle", Thèse de Doctorat,
Université Paris X - Nanterre, 1987.
13 "Gamme" signifie ici "espèce d'octave" telle que
Boèce' l'emploie et "échelle" signifie une série quel-
conque d'intervalles. Une gamme a toujours l'ambi-
tus d'une octave, si une échelle peut aussi avoir l'am-
bitus d'une octave, elle peut aussi être plus grande ou
plus petite qu'une octave. Ainsi le terme "échelle"
peut se substituer au terme "gamme" mais non pas
l'inverse. De ce fait, nous préférerons utiliser pour
tous les exemples le terme "échelle" et ceci, même si
dans l'explication de la théorie donnée au chapitre II,
nous présentons les échelles dans la limite de l'octave,
sous leur forme constitutive en tétracordes. La raison
en est très simple, elle s'appuie sur le double argu-
ment suivant : premièrement, dans la théorie, la cons-
truction des échelles se base sur le tétracorde et non
pas sur l'octave, et deuxièmement, la construction des
mélodies elles-mêmes, n'est pas faite dans la concep-
tion d'octave, car en en suivant le principe fondamen-
tal de la procession par secondes, elle utilise le tétra-
corde comme base. On rencontre souvent en effet, le
cas où une mélodie peut couvrir une octave, mais
dont toute l'essence mélodique se développe dans le
tétracorde. Le débordement du tétracorde par l'emploi
des notes plus aiguës ou plus graves se faisant pour
mieux exprimer le contexte poétique dans le chant.
Il est très important de signaler que pour tous
nos exemples dont nous donnons une transcription
sur la portée, les intervalles ne doivent pas être com-
pris d'une manière pianistique, ils sont au contraire
1 Cf. Boèce "De institutione musice" libri quinque, éd. Godofredus
Friedlein, Leipzig 1867, Livre IV, chap.15, p.341 : "Ex diapason
igitur consonantiae speciebus existunt, qui appellantur modi, quod
eosdem topos vel tonos nominant".
14 naturels et correspondent aux intervalles de la gamme
occidentale naturelle de Zarlino (XVIe siècle).
Nous trouvons ici l'occasion d'exprimer nos
remerciements à tous ceux qui nous ont permis de
mener à terme ce travail. Plus particulièrement Mme
Danielle BOUVET linguiste chercheur au CNRS pour
son encouragement et la relecture du manuscrit et Mr
Iégor REZNIKOFF professeur à l'Université de Paris X
- Nanterre pour ses très pertinents conseils et profon-
des remarques musicologiques.
Ce livre est entièrement fait sur ordinateur par l'auteur, y compris
la réalisation des signes et des symboles propres à la notation
byzantine.
15 CHM'ITRe 1
HISTORIQUE Petit historique sur la tradition écrite
Les termes "musique byzantine" ou "chant by-
zantin"' ont leur origine chez les chercheurs occiden-
taux qui désignaient ainsi le chant liturgique ortho-
doxe : "Nous entendons par chant byzantin l'ensem-
ble des principes fondamentaux et traditionnels de la
musique sacrée des Grecs, telle qu'elle fut exécutée
depuis le VIIe siècle au moins, dans tout le vaste em-
pire de Byzance." (J.B. Thibaut, 1897).
Depuis les premiers siècles de l'empire byzan-
tin, un système musical a commencé à s'élaborer en
héritant, en grande partie, de la riche tradition de la
Grèce ancienne. Ceci est affirmé par l'organisation du
système musical tel que nous pouvons l'étudier à
travers sa théorie. A un tel emprunt à l'ancienne
théorie musicale grecque s'est ajouté le recours aux
signes grammaticaux de la langue grecque. C'est ainsi
que s'est élaboré le premier système de signes musi-
caux appelé notation ekphonétique destiné à la lecture
mélodique des livres de la liturgie tels que l'Evangile
et l'Apôtre. Dans ce système de notation on est frappé
par la ressemblance qui existe entre les signes utilisés
et les signes et les symboles tachygraphiques (signes
d'abréviation comme la sténographie).
De chercheurs ont démontré l'existence d'autres
systèmes de notation plus anciens que la notation
ekphonétique. Mais la notation ekphonétique est le
premier système de notation dont les signes ont existé
pendant des siècles et qui ont donné naissance à des
1Dans cet ouvrage les termes "musique byzantine", "chant li-
turgique de 1 'église orthodoxe" ou même "musique ecclésiastique
grecque" sont employés sans distinction apparente. signes de notation musicale propre. En fait, deux sys-
tèmes de signes musicaux ont coexisté pendant une
longue période, le premier étant les signes ekplionéti-
ques et le deuxième les signes musicaux propres.
L'écriture musicale byzantine telle qu'on peut la
suivre à travers le grand nombre de manuscrits qui
existent depuis son apparition jusqu'au XIXe siècle, a
évolué selon plusieurs styles et notations. Les cher-
cheurs ont donné des noms différents à chaque type de
notation selon le lieu où tel type de notation a pris
2, ou naissance', ou selon la forme de l'écriture même
encore selon le nom d'une personne qui a marqué
profondément cette notation 3 .
Parfois, la provenance des manuscrits est indi-
quée par leur aspect extérieur et par quelques détails de
la forme du texte. Le nombre et la forme des signes
utilisés permettent aussi de bien distinguer le type de
notation des manuscrits musicaux des différentes
époques.
Les premiers manuscrits, comportant de signes
musicaux tels qu'ils existent encore aujourd'hui, da-
tent du Xe siècle et plus précisément se situent entre
950 et 1025 ; tandis que le premier manuscrit daté est
moment, il existe une série des de 1106. A partir de ce
manuscrits datés qui nous aident dans la recherche de
l'évolution de la notation. Plus précisément, ces ma-
nuscrits nous aident à comprendre les relations qui
existent entre les diverses phases de l'écriture musi-
cale : en juxtaposant les différents types de notation,
nous pouvons observer et confirmer par la confronta-
1Par ex. Constantinopolitaine, Hagiopolitaine etc.
2Par ex. Notation Ronde.
3Par ex. Koukouzelienne (voir p.22).
20 tion qui nous est alors rendue possible, les change-
ments successifs qui ont eu lieu et en découvrir les
possibles altérations. On peut ainsi suivre l'évolution
graduelle du chant byzantin, tout au long des siècles.
Cette méthode a été suivi rigoureusement,
d'abord, par les chercheurs occidentaux du fait que, par
suite d'exactions, la plupart des manuscrits de premiè-
res phases de la musique byzantine se sont trouvés en
Occident. Toutefois cette méthode n'a été appliquée
par ces chercheurs que jusqu'aux manuscrits du XIVe
siècle, c'est-à-dire jusqu'à la chute de Constantinople.
Mais, comme la religion orthodoxe a continué d'exis-
ter pendant toute la période de l'occupation ottomane
(milieu du XVe siècle jusqu'au début du XIXe) et con-
tinue d'exister encore aujourd'hui, le chant d'église -
partie intégrante de la liturgie - a continué d'exister
aussi à travers les siècles en connaissant diverses pha-
ses dans son évolution. C'est pour cette raison, qu'en
Grèce, cette confrontation des manuscrits s'est opérée
durant toute la durée de l'existence du chant liturgi-
que, c'est-à-dire depuis son apparition jusqu'à aujour-
d'hui. Il est évident que la confrontation des manus-
crits de différentes périodes s'avère nécessaire afin
d'avoir une idée précise de l'évolution du chant litur-
gique. Par ailleurs cette confrontation peut et doit être,
dans la mesure du possible, corroborée par les traités
théoriques et la tradition vivante, car, il faut le men-
tionner, les manuscrits notés et les traités théoriques
qu'on y trouve insérés, ainsi que la tradition orale
constituent les sources principales de la musique by-
zantine.
La notation des manuscrits des XIe et XIIe siècles
qui est encore incomplète quant à l'indication de
l'acuité et de la gravité relatives des sons, présente
21 déjà des augmentations et des modifications vis-à-vis
de la notation ekphonétique dont elle est le prolon-
gement. Vers la fin du XIIe siècle, le système d'écriture
musicale arrive à un plus grand perfectionnement,
avec une meilleure précision des intervalles.
Les deux siècles qui suivent, le XIIIe et le XIVe
siècle, apportent un nouvel essor à la notation musi-
cale. L'indication des intervalles devient précise, de
nouveaux signes apparaissent et d'autres disparais-
sent. Ioannis Koukouzelis chantre et compositeur
d'une très grande renommée et considéré comme
saint, marque profondément la notation musicale
byzantine vers le début du XIVe siècle ; cette notation
est restée pratiquement sans grand changement jus-
qu'au milieu du XVIIe siècle. A partir du XVIIe siècle,
la notation devient de plus en plus analytique pour
aboutir à la notation analytique de 1814, laquelle est, à
quelques détails près, la même qu'aujourd'hui.
Jusqu'au XIIe siècle, la notation musicale byzan-
tine était entièrement sténographique. C'est à dire
qu'on indiquait des passages musicaux plus ou moins
longs par la seule utilisation de quelques signes musi-
caux. Ainsi pour indiquer les formules musicales qui
constituent le principe fondamentale de la composi-
tion des mélodies byzantines, on employait de groupes
de signes de la notation appelés theseis (pluriel de the-
sis, Oécrt,ç en grec). Il convient d'entendre par groupe
de signes ou thesis une suite de caractères de la nota-
tion, en général de trois à douze, suite précise et tou-
jours la même pour une thesis donnée, que l'on trou-
ve régulièrement dans différentes compositions et que
l'on emploie pour exprimer toute une série de sons
constituant une phrase, une ligne, une cadence. Le
nombre de theseis a augmenté à travers les siècles ain-
22 si que le nombre de signes musicaux leur appartenant.
Dans la longue période qui va du XIIe au XVIIe
siècle, on observe des transcriptions de chants, depuis
le type de notation d'avant le XIIe siècle. Cette trans-
cription s'opère avec l'utilisation de plusieurs caractè-
res musicaux afin de noter plus amplement le chant.
Ainsi la notation devient de moins en moins sténo-
graphique et devient donc plus claire.
En même temps que la notation sténographi-
que, un art complémentaire au chant s'est développé,
appelé chironomie, qui avait pour fonction, par le
recours à des mouvements précis des mains, non seu-
lement de conduire le chant mais aussi de donner des
indications très précises aux chantres concernant la
mélodie et les mouvements mélodiques de la voix. De
cet art, il ne reste aucune trace et le peu de témoigna-
ges littéraires qui existent, nous apprennent qu'il
s'agissait d'un grand art qui faisait partie intégrante du
chant liturgique. Ces mêmes sources nous révèlent
aussi que la chironomie a été pratiqué à Constantino-
ple par certains empereurs.
La première sténographie avait donc pour com-
plément la chironomie. Plus tard, vers la fin du XIIe
siècle, un langage codifié - les grands signes de chiro-
nomie - apparaît, qui a pour grand avantage de pou-
voir exprimer tout ce que le chantre devait connaître
pour n'avoir plus à se référer aux gestes du chiro-
nome. Ce système est utilisé pleinement dans la nota-
tion jusqu'au milieu du XVIIe siècle.
Ces signes codées ou signes de chironomie
commencent à partir de 1650 à être en quelque sorte
décodés, c'est-à-dire que leur message - le mouvement
mélodique qu'ils contiennent - est représenté analyti-
quement par plusieurs caractères musicaux. Ces trans-
23 criptions des oeuvres plus anciennes, dans une écri-
ture toujours plus analytique, vont durer environ u n
siècle et demi et sur les manuscrits, elles portent tou-
jours le nom exégèse (É -inlo-uç). La raison de cette
transcription est que ceux qui ont participé à ce phé-
nomène qu'on appelle exégèse, - survenu à cause de la
simplification du type sténographique de la notation
musicale, - ont voulu sauvegarder et transmettre par
ce moyen, une musique élaborée, difficilement con-
servable, sans altération aucune. Tout ce mouvement
de transcriptions prend fin au début du XIXe siècle. En
effet, vers 1814, le système de notation musicale de
l'église orthodoxe a été rénové par trois spécialistes du
chant d'église et exposé par l'un d'eux, Chrysanthos de
Madytos dans son "Grand traité théorique de la musi-
que byzantine" connu sous le nom de "Theoritikon
Mega". Cette réforme a été reconnue par le Patriarcat
oecuménique de Constantinople et mise en vigueur
depuis 1818. Sa première édition date de 1832 à Trieste.
Les quelques défauts et la langue parfois confuse du
"Theoritikon Mega" n'ont pas nui à l'importance et à
l'influence que ce traité a eu sur les travaux posté-
rieurs. La théorie ainsi que la notation en usage actuel-
lement dans l'église orthodoxe sont le produit direct
de cette réforme. A partir de celle-ci, les trois ouvrages
suivants servent de base à tout nouveau manuel sur
la théorie de la musique de l'église :
1. "Introduction à la théorie et à la pratique de la
musique ecclésiastique" écrit par Chrysanthos et
publié à Paris en 1821, en grec
24 2. "Theoritikon Mega de la musique byzantine"
mentionné plus haut et
3. "Enseignement élémentaire de la musique ecclé-
siastique" ouvrage collectif de la "Commission
Musicale" qui apporte des améliorations et recti-
fications au "Theoritikon Mega" de Chrysan-
thos, édité en Constantinople en 1888.
Les recherches musicologiques sur la musique
byzantine en Occident
Vers le milieu du XIXe siècle, l'attention des
Grecs a commencé à se porter vers la musique occi-
dentale (la musique classique) tandis que l'intérêt des
musicologues occidentaux se tournait vers l'étude
systématique de la musique byzantine et la transcrip-
tion de sa notation oubliée, puisqu'elle était tombée
en désuétude du fait de son remplacement par celle de
Chrysanthos. La contribution des chercheurs occiden-
taux à l'étude de la musique byzantine, surtout à ses
débuts et en particulier dans le domaine des investiga-
tions de paléographie musicale, est très importante ; il
faut souligner aussi leur apport dans les domaines
historique, philologique et musicologique en général.
Les études sur la musicologie byzantine en Occident se
sont essentiellement bornées à la période située entre
le XIIe et le XVe siècle.
On divise, en fait, en deux périodes, les recher-
ches sur la musique byzantine en Occident. La pre-
mière qui commence vers le milieu du XVIIe siècle et
qui va jusqu'à la fin du XVIIIe siècle, concerne des
travaux qui examinent la musique byzantine d'une
25

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