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La musique comme Art total au XXe siècle

De
594 pages
Les relations qu'ont pu entretenir musiciens, peintres, mathématiciens, sculpteurs depuis l'Antiquité, Pythagore et Boèce, en passant par le siècle des Lumières avec Newton et le père Castel pour parvenir à un Art total avec pour exemple l'union artistique de Schoenberg et Kandinsky, ou encore d'Alexandre Scriabine, d'Olivier Messiaen ou Iannis Xenakis, nous montrent les multiples correspondances entre sons, couleurs et formes.
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À ma famille terrestre et céleste À Jean-Marie, mon époux À Sophie et Rémi, nos enfants À nos parents

TABLE DES MATIÈRES
TABLE DES MATIÈRES................................................................................................9 PRÉFACE ......................................................................................................................13 AVANT PROPOS ..........................................................................................................17 AVERTISSEMENT .......................................................................................................19 INTRODUCTION..........................................................................................................21 LIVRE PREMIER : À LA RECHERCHE D’UNE MUSIQUE SYNTHÉTIQUE ........27 PREMIÈRE PARTIE : APPLICATION DE L’APPROCHE SYSTÉMIQUE AU SYSTÈME MUSICAL ...................................................................................................27 LA NOTION DE SYSTÈME ........................................................................29 DÉFINITION........................................................................................29 HISTORIQUE DU CONCEPT DE SYSTÉMIQUE ............................30 SYSTÈME OUVERT/SYSTÈME FERMÉ..........................................31 APPROCHE SYSTÉMIQUE................................................................32 APPLICATIONS SYSTÉMIQUES......................................................33 ACTIVITÉS DES SYSTÈMES ............................................................34 DIMENSIONS TEMPORELLES .........................................................35 SYSTÉMIQUE ET MUSIQUE .....................................................................37 SYSTÈME MUSICAL .........................................................................37 DYNAMIQUE DU SYSTÈME ............................................................41 ENVIRONNEMENT ............................................................................45 L’environnement général .................................................................45 La naissance d’un art nouveau .........................................................46 L’expressionnisme ...........................................................................47 Le cubisme .......................................................................................48 Le dadaïsme .....................................................................................50 Le surréalisme ..................................................................................51 Le Bauhaus.......................................................................................52 L’abstraction et le néoplasticisme ....................................................57

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Le cinétisme et l’art optique.............................................................60 SECONDE PARTIE : TEMPS ET SYSTÈME MUSICAL ...........................................71 DIACHRONIE MUSICALE .........................................................................71 DIACHRONIE......................................................................................71 APPROCHE DIACHRONIQUE DES RAPPORTS ENTRE SONS, COULEURS ET FORMES ...................................................................72 L’harmonie des sphères....................................................................73 La musique des couleurs ..................................................................86 Le XIXe siècle et la théorie des couleurs de Goethe ..........................94 SYNCHRONIE AU XXe SIÈCLE ..............................................................101 LA CRÉATION MUSICALE.............................................................101 LES ACTEURS ET LE SYSTÈME ...................................................106 LIVRE SECOND : LES ACTEURS PRIVILÉGIÉS DU SYSTÈME MUSICAL DU XXe SIÈCLE.................................................................................................................113 PREMIÈRE PARTIE : À LA RECHERCHE D’UNE NOUVELLE ESTHÉTIQUE..113 SCRIABINE ET L’ÉSOTÉRISME .............................................................115 SA VIE ET SA PHILOSOPHIE : LA THÉOSOPHIE .......................115 LA CRÉATION MUSICALE SELON SCRIABINE .........................119 La composante psychologique .......................................................119 La composante informatique ..........................................................120 La composante énergétique ............................................................123 La composante physique ................................................................124 SON, COULEUR ET FORME SELON SCRIABINE .......................127 Modélisation formelle pour Scriabine ............................................127 Correspondances entre son et couleur ............................................130 L’ACTE PRÉALABLE ......................................................................132 KANDINSKY – SCHOENBERG : À LA RECHERCHE D’UNE CRÉATION SPIRITUELLE .......................................................................139 RAPPELS HISTORIQUES ................................................................140 DER BLAUE REITER .......................................................................146 LA CRÉATION ARTISTIQUE SELON KANDINSKY ...................151

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La composante psychologique .......................................................151 La composante informatique ..........................................................152 La composante énergétique ............................................................155 La composante physique ................................................................164 LA SONORITÉ JAUNE .....................................................................167 LA CRÉATION ARTISTIQUE SELON ARNOLD SCHOENBERG .............................................................................................................171 La composante psychologique .......................................................171 La composante informatique ..........................................................173 La composante énergétique ............................................................175 La composante physique ................................................................179 DIE GLÜCKLICHE HAND ...............................................................184 SECONDE PARTIE : LES CONTEMPORAINS, À L’AUBE D’UNE ÈRE NOUVELLE.................................................................................................................193 MESSIAEN : UN ESTHÉTISME RELIGIEUX .........................................195 SA VIE ET SA PHILOSOPHIE .........................................................195 LA CRÉATION MUSICALE SELON MESSIAEN ..........................201 La composante psychologique .......................................................201 La composante informatique ..........................................................204 La composante énergétique ............................................................207 La composante physique ................................................................217 LES COULEURS DE LA CITÉ CÉLESTE .......................................220 XENAKIS : À LA RECHERCHE D’UNE MUSIQUE SPATIALE...........223 SA VIE ET SA PHILOSOPHIE .........................................................223 LA CRÉATION MUSICALE SELON IANNIS XENAKIS ..............229 La composante psychologique .......................................................229 La composante informatique ..........................................................232 La composante énergétique ............................................................234 La composante physique ................................................................238 LES POLYTOPES..............................................................................243 CONCLUSION ............................................................................................................247

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REMERCIEMENTS ....................................................................................................249 BIBLIOGRAPHIE .......................................................................................................251 INDEX DES NOMS PROPRES CITÉS ......................................................................287 NOTES .........................................................................................................................291

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PRÉFACE

La première partie de l'ouvrage débute par une approche de la systémique transdisciplinaire. Celle-ci exige une étude difficile que l'auteur, par la clarté et la précision scientifiques de ses propos, rend accessible au lecteur. Au cours d'un rappel historique des mouvements artistiques du siècle (cubisme, dadaïsme, surréalisme et surtout d'une part le Bauhaus qui établit des liens entre chaque art dans une recherche métaphysique et met l'homme en harmonie avec le cosmos, et, d'autre part, MONDRIAN et la revue de Stijl qui créent une nouvelle conscience esthétique réunissant les Arts plastiques dans une grande synthèse des Arts), Madame ROY-GERBOUD met en lumière la recherche de l'art total idéal intégrant les données des sciences modernes.
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Recherche déjà commencée par SCHÖFFER qui voulait réaliser une image du Grand Système des Arts dans lequel s'expriment les lumières et les couleurs, la danse, la sculpture, les projections, la musique, toutes en permanentes relations les unes avec les autres, mais aussi en relation avec le public. Suit un historique des rapports entre sons, couleurs et formes : PYTHAGORE qui établit les fondements de la symbolique des nombres et en déduit les principes d'une métaphysique cosmique, NEWTON pour qui « la nature nous donne autant de sons que de couleurs », le Père CASTEL et son étude de la musique des couleurs, GOETHE et sa théorie des couleurs, et d'autres encore. Tout démontre le souci des théoriciens et des artistes dont la mission est de travailler pour un idéal spirituel, cosmique, universel, divin, et d'unir l'homme au surnaturel, du microcosme au macrocosme. Les études de MESSIAEN et de SCHOENBERG en particulier mettent en évidence la nécessité pour le compositeur d'associer son intuition et son travail pour obtenir l'œuvre finale en parfait accord avec la finalité du système lui-même. La seconde partie de l'ouvrage est plus particulièrement consacrée aux compositeurs et à certains de leurs textes dont l'approche par l'étude systémique est convaincante. Pour SCRIABINE, la finalité de la création est d'obtenir une « synthèse divine » et d'atteindre « l'épanouissement universel ». 13

SCHOENBERG et KANDINSKY ont un objectif commun : retrouver un art né des visions du monde intérieur. Leur réflexion est centrée sur une « force intérieure », une « nécessité intérieure » s'exprimant au travers des sons, des couleurs et des formes. SCHOENBERG, poussé par cette nécessité intérieure et influencé par les théories théosophiques, mais aussi religieuses, traditionnelles et judéochrétiennes, crée une œuvre artistique d'essence spirituelle. L'analyse d'œuvres telles que La main heureuse et La sonorité jaune illustre parfaitement les propos de Madame ROY-GERBOUD. MESSIAEN établit une correspondance très précise entre les sons, les couleurs et les formes, exprimée essentiellement par une architecture modale personnelle et des constructions rythmiques très originales influencées tant par la rythmique grecque que par la rythmique hindoue. XENAKIS, qui s'intéresse aux rapports entre l'architecture et la musique réalise son œuvre dans un esprit de synthèse artistique unissant les arts (musique, poésie, architecture) et les sciences (mathématiques, physique, ingénierie). Madame ROY-GERBOUD a le mérite d'exploiter dans son livre un sujet original, d'une façon nouvelle, mêlant à la fois des connaissances musicologiques et des connaissances scientifiques. Elle atteint son but : démontrer la quête, grâce au travail commun entre musiciens et scientifiques, d'une union totale entre l'homme et le surnaturel, entre le microcosme et le macrocosme. Son ouvrage marque une étape intéressante dans l'étude des rapports entre la Musique et les Arts ; il suscitera sans aucun doute l'intérêt d'un lecteur à la fois musicien et scientifique, épris de culture pluridisciplinaire. Janine CIZERON Professeur émérite à l’Université Lumière Lyon II

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« Qu’est-ce que l’homme dans la nature ? Un néant à l’égard de l’infini, un tout à l’égard du néant, un milieu entre rien et tout. » Blaise Pascal (1623-1662) (Les Pensées)

AVANT PROPOS

Dans toutes les civilisations, les artistes ont cherché à établir des correspondances entre les différents modes d’expression qui étaient mis à leur disposition et qu’ils ont développés au gré de leur inspiration. À travers les siècles, ces rapports ont pris des apparences diverses et multiples. Compagne et confidente de l’homme depuis les origines des temps, la musique a toujours été associée aux autres arts ainsi qu’à la philosophie. Au Moyen-âge, les liens, unissant la musique à l’astrologie, la philosophie et la peinture, étaient puissants, vivaces et enracinés dans l’esprit de l’époque. Saint-Bonnet-le-Château et les fresques musicales de sa collégiale en sont une illustration parfaite. Ce lien se perpétua au cours des siècles. L’intimité liant les sons, les couleurs et les formes ne cessa de se fondre et de fusionner. Le Père Louis-Bertrand Castel, jésuite du XVIIIe siècle, à travers sa théorie de la musique colorée et son piano oculaire, a su parfaitement traduire à son tour cette corrélation établie entre les sons et les couleurs, et marquer ainsi de son empreinte cette période des Lumières. Cette symbiose entre les sons, les couleurs et les formes trouve son apogée au cours du XXe siècle, riche en possibilités sonores grâce à la diversité et à l’imagination des artistes contemporains, mais aussi, et surtout, grâce aux avancées technologiques sans précédent nées durant ce siècle. Le symbolisme est, de toute évidence, le point d’ancrage de cette synthèse d’art total. C’est ainsi que le choix d’aborder cette étude non pas de manière analytique, mais au contraire d’une façon plus globale, plus synthétique, s’est imposé tout naturellement. Aussi, la méthode systémique, ayant pour fondement l’étude des systèmes en interrelations les uns avec les autres, semble être la méthode de choix afin de replacer, dans un contexte à la fois temporel et spatial, 17

les différentes caractéristiques des rapports entre les sons, les couleurs et les formes. Ce sujet multidisciplinaire nécessitait une vision globale et synthétique afin de mettre en évidence les liens existants entre les différents domaines concernés. L’unification de ces concepts sonores, picturaux et formels, trouve ainsi son faîte dans le systémisme, véritable refuge d’interprétation globale et synthétique du XXe siècle. L’art est au service de la technique pour qu’elle puisse elle-même conserver son essence première, permettre à l’homme de faire évoluer, dans un contexte à la fois temporel et spatial, les liens unissant, à tout jamais, les sons, les couleurs et les formes.

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AVERTISSEMENT

Cette approche systémique de la musique est une adaptation personnelle et novatrice dans toute l’histoire de l’art, par volonté de mêler, d’unir et de relier, l’art et la technique. L’un ne saurait exister sans l’autre, formant un tout indissociable et trouvant ainsi toute sa signification dans l’aboutissement de l’universalité de la connaissance. La présentation de cette méthode, comme moyen et non comme fin, est un facteur essentiel et indispensable pour une parfaite compréhension de cette interrelation entre les sons, les couleurs et les formes. L’utilisation de la systémique nécessite un exposé de ses caractéristiques, de son historique et de ses principaux concepts utiles à la bonne intelligibilité du cheminement et du raisonnement suivi tout au long de cette analyse. Une proposition adaptée et appliquée au système musical s’impose donc en avant-première. Un certain nombre de tableaux et de schémas a été réalisé dans le cadre de l’application de la méthode systémique à la musique, au cours du XXe siècle. L’étude de la création musicale des compositeurs du XXe siècle, abordée dans ce livre, est une formalisation personnelle et atypique permettant de comparer chacun des musiciens évoqués au fil des pages. Inévitablement inscrite dans ce mécanisme d’adaptation, la systémique justifie une parfaite compréhension de l’acte de création. La liberté n’est qu’illusion, tout est relié, l’homme ne peut créer que grâce à un ensemble de processus agissant en interaction et interrelation l’un avec l’autre, l’un par rapport à l’autre, dans un environnement défini. Par ailleurs, une partie de cet ouvrage est consacrée à l’étude de l’environnement artistique du XXe siècle et en particulier celui des arts plastiques. Ainsi, cette présentation s’est imposée à ce sujet de musicologie dont l’étendue ne pouvait être limitée au seul système musical.

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INTRODUCTION

Depuis la nuit des temps, des correspondances entre les sons, les couleurs et les formes, ont fait l’objet de nombreuses études dans de multiples domaines, mais la musique et les arts plastiques ont toujours entretenu des rapports privilégiés. Les peintres et les musiciens ont sans cesse maintenu des relations intimes, cherchant ici et là, un rapprochement de leurs arts dans une interprétation symbolique et fusionnelle, avec une réflexion souvent multidisciplinaire, vers un idéal d’art total. Au cours des siècles, la musique a fidèlement su grandir à côté des découvertes scientifiques, être à l’écoute des pensées philosophiques, ancrant, à tout jamais et de manière notable, ses influences à travers les différentes époques de notre histoire. Ainsi, le son est à la musique ce que les couleurs et les formes sont à la peinture, support analogique de la composition en harmonie avec les outils d’expression spatiale. La musique et la peinture ont vu évoluer, au gré du temps et des courants esthétiques, les grands concepts, fondements de la création artistique. Au XXe siècle, l’évolution des sciences et des techniques ainsi que l’élargissement du champ de connaissances dans les spécialités les plus diverses ont entrainé des modifications fondamentales de l’environnement dans lequel l’homme est amené à se métamorphoser. De toute évidence, ces variations n’ont pas épargné les artistes, et ce, quel que soit leur domaine d’expression artistique. Des technologies nouvelles, des progrès nés des découvertes scientifiques sans cesse renouvelées, ont apporté aux arts des moyens d’expression sans précédent. Ainsi, confrontés à des changements aussi radicaux, les arts ont eux-mêmes évolué, en relation avec cet environnement. Les rapports traditionnels établis entre les concepts de sons, de couleurs et de formes, par les théories philosophiques, artistiques et musicales qui se sont succédé au cours des siècles, ont dû à leur tour s’acclimater à ces mutations uniques en leur genre. Devant la complexité des relations nouvelles qui se tissent entre les grands domaines du savoir, entre les arts et les sciences, seule une approche globale, synthétique, par système, peut donc rendre compte de 21

ces synchronismes historiques et essentiellement symboliques, enracinés entre les arts et leurs expressions artistiques. Aussi, les correspondances entre les sons, les couleurs et les formes, dans la musique du XXe siècle, ont su naturellement trouver des expressions artistiques adaptées aux nouvelles connaissances et, de ce fait, resituer, grâce à cette approche systémique, cette musique du XXe siècle, dans un environnement des arts étendu aux autres manifestations de la création, dans le souci de mettre en évidence leurs œuvres contemporaines, à travers le génie et le talent d’artistes remarquables.

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LIVRE PREMIER

À LA RECHERCHE D’UNE MUSIQUE SYNTHÉTIQUE

« L’humanité, dans sa marche oscillatoire, tourne incessamment sur elle-même ; les systèmes, si opposés en apparence, présentent toujours le même fond, vu de côtés différents. » Pierre-Joseph Proudhon (1809-1865)

PREMIÈRE PARTIE

APPLICATION DE L’APPROCHE SYSTÉMIQUE AU SYSTÈME MUSICAL

LIVRE PREMIER : À LA RECHERCHE D’UNE MUSIQUE SYNTHÉTIQUE

PREMIÈRE PARTIE : APPLICATION SYSTÉMIQUE AU SYSTÈME MUSICAL

DE

L’APPROCHE

Nombreuses ont été les transformations qu’ont subies les arts au siècle. Ces bouleversements sont inscrits dans l’évolution générale des techniques et de la dynamique de l’ère industrielle. La musique n’a pas été épargnée par ces changements radicaux et a dû accepter des mutations, tant dans l’expression de son langage, que dans ses rapports avec la société, d’une part, et avec ses auditeurs, d’autre part.
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L’étendue des moyens de communication aux développements de plus en plus rapides a permis la diffusion de la musique à un très vaste public, entraînant ainsi une démocratisation de la culture musicale au travers de la musique contemporaine marquée par sa complexité technique et ses profondes et continuelles variations. Les progrès technologiques et leurs applications se sont manifestés dès le début du XXe siècle. Les processus de conservation de la musique rendus possibles par de nouvelles méthodes de stockage des sons, tels que la gravure sur des rouleaux, sur des disques, ou bien encore les mémorisations magnétiques et informatiques, les procédés de transmissions radiophoniques, télévisuels et audiovisuels, ont contribué à une plus grande propagation vers un public sans cesse élargi. L’auditoire de concert s’est transformé en auditoire mondial. Si la majeure partie de la musique ainsi diffusée peut être répertoriée de « classique », il existe cependant une couche d’auditeurs dont les préoccupations culturelles lui font porter un réel intérêt vis-à-vis de la musique contemporaine. Ce sont ces derniers qui influencent la création musicale, elle-même stimulée par les environnements artistique, social, technique, voire même technologique. Le compositeur lui-même est passé du statut de salarié, protégé par un bienfaiteur, à un état d’indépendance et de dignité accrues. Il a, entre autres, progressé par le biais des droits d’auteur vers une autonomie 27

financière et novatrice, favorisant une création musicale plus libre, plus ouverte sur l’extérieur, en prise directe avec son environnement. L’aspect tout à fait particulier des correspondances induites entre les sons, la musique, les couleurs quelles qu’elles soient, et le concept de forme au XXe siècle, s’inscrit dans cette logique des rapports multiples et variés entre le compositeur, ses œuvres, son auditoire, dans un climat très évolutif. De toute évidence, une approche de système complexe s’impose, un abord strictement analytique et ne relatant que des relations de cause à effets ne trouve donc plus sa place dans cette étude.

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LA NOTION DE SYSTÈME Comme le rapportait Georges-Louis Leclerc (1707-1788), comte de Buffon, dans son second discours Histoire et théorie de la Terre, « il est plus aisé d’imaginer un système que de donner une théorie. » DÉFINITION Francis Le Gallou, membre de l’association française de science des systèmes (AFSCET), en donne la définition suivante :
« Un “système” (outil conceptuel) est un “ensemble” (formant une identité ou une unité cohérente et autonome) d’“objets” (ou éléments réels ou conceptuels [individus, actions]) “organisé” (muni d’un ensemble de relations, d’interrelations mutuelles, d’interactions dynamiques [organisation ou structure]) en fonction d’un “but” (ou d’un ensemble de buts, objectifs, projets, finalités ou fonctions de base), et immergé dans un “environnement” 1 (environnement, univers, ou sur-système, méta-système. »

Ces différents concepts trouvent leur application dans des modèles vivants ou artificiels tels que les systèmes écologiques, économiques et financiers ou bien encore dans des domaines scientifiques (astronomie, biologie, informatique, communications…). Toutes les entités les constituant sont soumises à des équilibres, des évolutions dans le temps pouvant conduire, soit à leur disparition, soit à leur mutation ou transformation, liées à des contraintes ou des échanges importants avec l’environnement dans lequel ces systèmes évoluent et s’adaptent. À partir des années 40, l’idée de réfléchir à la notion de système s’est développée, en particulier pour modéliser les phénomènes rencontrés en biologie, en cybernétique et pour la représentation des systèmes d’informations et de communication. La description de tels systèmes a permis ainsi d’appréhender la complexité et de regrouper des éléments dans une logique d’organisation et de finalité commune. L’approche systémique, transdisciplinaire, n’est donc pas une science ou une théorie, mais « une nouvelle méthodologie permettant de rassembler et d’organiser les connaissances en vue d’une plus grande efficacité de l’action. »2

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HISTORIQUE DU CONCEPT DE SYSTÉMIQUE L’évolution de la démarche systémique s’est réalisée progressivement à partir des années quarante avec la naissance de la cybernétique dans le Massachusetts Institute of Technology (M.I.T.). Au cours des années quarante puis cinquante, les chercheurs ont comparé les machines et les organismes vivants en leur appliquant des notions communes ou transposées comme la rétroaction ou feed-back, les concepts de mémoire, d’apprentissage et d’adaptation. La décennie suivante permet l’extension de la cybernétique et de la théorie des systèmes à des concepts plus larges, tels que l’entreprise, la société et l’écologie. L’approche systémique trouve donc ses fondements dans la cybernétique et la théorie des systèmes. En 1953, Louis Couffignal, mathématicien et cybernéticien, en donnait une définition plus philosophique : « La cybernétique est l’art d’assurer l’efficacité de l’action. » Cette définition fut complétée un peu plus tard de cette façon : « Discipline de l’efficacité de l’action, obtenue par la méthode des modèles. »3 Ce mot d’origine grecque, construit à partir du mot « Κυβερυησις », signifie littéralement « action de manœuvrer un vaisseau » et, au sens figuré, « art de conduire les hommes, de diriger ». Si Ampère l’utilise en 1834 pour désigner « l’art du gouvernement », ce terme a été employé en 1948, dans son sens actuel, par Norbert Wiener, théoricien et mathématicien américain, dans son livre Cybernetics or control and communication in the animal and the machine. Ce dernier jette les bases d’une science nouvelle à fondement mathématique dont le but est de comprendre tous les phénomènes qui, d’une manière ou d’une autre, mettent en jeu des mécanismes de traitement de l’information. Par conséquent, la cybernétique intervient comme le développement de certaines branches de la logique et de l’analyse mathématiques. Cette vision universelle ne montre plus le monde comme une simple accumulation d’objets indépendants, mais réalise un véritable ensemble dans lequel tous les éléments renvoient sans cesse à tous les autres, arrêtant le regard ébloui, aux rapports inépuisables de leurs interactions. Cybernétique et théorie des systèmes sont donc indissociables. 30

SYSTÈME OUVERT/SYSTÈME FERMÉ

Un système ouvert se distingue d’un système fermé. Un système ouvert se définit par une relation permanente avec son environnement ou écosystème avec lequel il échange de l’énergie, de la matière et les informations nécessaires pour le maintien de son organisation, afin de se protéger et de se prémunir d’une destruction imposée par le temps. Il rejette dans cet environnement de l’énergie usée ou entropie. Il se produit donc un flux d’énergie entre ce système ouvert et l’environnement qui, pour maintenir un niveau d’énergie constant dans le système, est stable. Le système ouvert et son environnement sont en interaction permanente, interférant l’un avec l’autre. À l’opposé, un système fermé est totalement coupé du monde extérieur. Pour fonctionner, il n’échange aucune énergie, aucune matière, aucune information avec son environnement. Il n’utilise que son stock d’énergie interne jusqu’à son épuisement. Cette situation le rend alors incapable de poursuivre son action. Un tel système est donc une abstraction appliquée dans une perspective de simplification. Un système ouvert comprend des entrées et des sorties. Les premières correspondent à l’action de l’environnement sur le système et les secondes, à l’influence du système sur l’extérieur. Ces entrées et ces sorties sont séparées par du temps. Un autre phénomène intervient : la rétroaction. Avec celui-ci, les résultats sont renvoyés à l’entrée. Ils peuvent alors soit faciliter et accélérer le processus (effet cumulatif) soit, au contraire, agir en sens opposé et stabiliser le système.

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APPROCHE SYSTÉMIQUE À partir de ces concepts, l’étude d’un système met en évidence ces phénomènes d’adaptation et d’équilibration indispensables à sa bonne compréhension. Aussi, l’approche systémique, au contraire de l’approche analytique, aborde le système de façon globale en observant les effets des différents types d’interaction entre les éléments constituant ce système. Ainsi, les deux approches systémique et analytique, qui se complètent sans s’opposer totalement, ont été comparées par Joël de Rosnay dans son ouvrage « Le macroscope ». L’approche analytique a tendance à morceler, à considérer les détails, à mettre de côté le facteur temps, à valoriser des théories fondées sur l’expérience, à ignorer l’action et les interactions, enfin, à se focaliser sur une étude uni-disciplinaire. Au contraire, l’approche systémique relie et recherche en priorité les interactions, envisage les actions dans le temps, prend en compte la globalité, la finalité et les objectifs du système, se fonde sur la modélisation pour valider les faits, ignore les détails pour mieux percevoir l’ensemble et appréhender les interactions, enfin, élargit son champ d’action vers une multidisciplinarité. Cette approche systémique induit une étude du comportement dynamique d’un système complexe, intégrant trois étapes fondamentales : l’analyse des systèmes ; la modélisation ; la simulation.

L’analyse des systèmes permet de définir ses limites, d’identifier ses éléments importants et leurs interactions. Avec la modélisation, les données de l’étape précédente servent à construire un modèle. La simulation étudie le comportement du système dans le temps en faisant osciller simultanément des groupes de variables. 32

APPLICATIONS SYSTÉMIQUES

Cette approche peut être utilisée dans l’étude des sciences les plus diverses et dans leurs applications. Un système des sciences a été proposé par Le Moigne4, articulant autour des sciences de la cognition, celles de la psychologie. Il distingue d’une part, les sciences de la matière et celles de la vie, et, d’autre part, les sciences de l’ingénierie et celles du mouvement. La musicologie se situe dans ce modèle près de la charnière entre sciences de la matière et sciences de l’ingénierie. Ce modèle suggère de nombreuses interprétations épistémologiques relatives aux sciences d’analyse et de conception, aux sciences dures et douces, aux sciences fermées et ouvertes. L’étude d’un système fait appel à la notion d’organisation. Dans une communication intitulée « biologie et structure » présentée lors d’un séminaire en 1971, Henri Laborit, médecin et biologiste militaire, apporte les précisions suivantes :
« Dans une poupée russe, vous pouvez enlever toutes les poupées qui sont à l’intérieur, pour ne laisser que celle qui est à l’extérieur : elle se suffit à elle-même. Dans un organisme, si vous enlevez ce qu’il y a à l’intérieur, vous obtenez une momie, non un être vivant […]. C’est que chaque niveau d’organisation commande le niveau sous-jacent, et est commandé par le niveau sus-jacent »5.

Cette stratification en niveaux fait appel aux phénomènes de régulation déjà évoqués. Cette régulation fait intervenir un facteur énergétique et une information. On obtient ainsi un effet de feedback (rétroaction) négatif pour maintenir la stabilité du système, ou bien positif, tendant à le faire évoluer.

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ACTIVITÉS DES SYSTÈMES

En général, le système organisé en interaction avec l’environnement est actif et communique. Il se caractérise par son activité qui est l’ensemble de ses actions. Celles-ci peuvent être ainsi définies :
« Une action contrôlée et cohérente est le résultat de l’organisation dans l’espace, et de la coordination dans le temps, des composantes de la matière, d’énergie, d’information et de volonté. »6

Chacun de ces termes doit être précisé. L’action est contrôlée, car bouclée sur le mode de la rétroaction. Elle est cohérente, parce que chacune de ses composantes est fondamentale à son existence. Ces dernières sont des éléments ou des flux d’éléments faisant appel à la dualité entre concret et abstrait, dans quatre domaines : pour le concret, les domaines physique (matière) et énergétique (énergie) ; pour l’abstrait, les domaines informatique (signaux) et psychologique (symboles, pensés).

La modélisation d’un système revient donc à construire, tout d’abord, un système d’actions. À la différence de la modélisation analytique qui représente des objets élémentaires, des éléments finis, des organes, la modélisation systémique s’intéresse à l’action. La modélisation analytique pose la question : « De quoi est-ce fait ? », alors que la modélisation systémique pose la question suivante : « Qu’est-ce que cela fait ? ». Le Moigne définit la caractérisation d’une action ou d’une fonction au travers d’un référentiel espace-forme-temps dans lequel les transformations s’opèrent par l’application d’un processus. Le concept de forme est alors compris dans son sens général élaboré au début du siècle dans la théorie de la Gestalt (la forme en allemand), conçue pour rendre compte de la psychologie de la perception. Ainsi, la systémique s’intéresse à l’action qui est, pour l’homme, une nécessité vitale, car elle le met en relation avec son environnement, lui permettant de s’adapter et de survivre. L’opérateur, terme utilisé dans de nombreux domaines, peut représenter aussi l’homme en action. Il est l’élément de base du dernier niveau de décomposition adopté. Il est donc, par essence, indécomposable, et se trouve parfois défini comme une boîte noire 34

caractérisée par des entrées, des sorties, et un comportement. L’opérateur modifie : • • • la forme des objets, en les transformant ; la position des objets dans l’espace, en les transportant ; la situation des objets dans le temps, en les stockant.

Parfois, l’opérateur va plus loin en changeant la nature ou la substance même des objets activés et non plus simplement leurs formes ou leurs structures. Ces changements de substance, de nature, de fond, par rapport à la forme, peuvent être nommés alors transmutation (transcendance, transsubstantiation, transduction). Une classification binaire peut donc être envisagée en distinguant : • des opérateurs d’objets agissant sur le fond et sur la forme (nature, structure). L’objet est ensuite modifié dans sa forme ou sa structure, ou bien encore dans sa substance ou sa nature, l’objet réel pouvant être remplacé par son image ou son symbole ; des opérateurs d’environnement opérant sur l’espace et sur le temps. L’objet peut être soit décalé dans le temps, soit déplacé dans l’espace.



DIMENSIONS TEMPORELLES L’étude d’un système fait intervenir une dimension incontournable : le temps. Il faut distinguer alors des échelles de temps différentes : L’achronie (« a » privatif grec, soit : en dehors du temps). Il s’agit de l’élément fondamental du système dans lequel il se finalise et se situe ; La synchronie (« syn » : ensemble, avec le temps). Il s’agit de la période ou tranche de temps, relativement brève, dans laquelle le système fonctionne sans changer de structure ou de nature, c’està-dire de façon stable ; La diachronie (« dia » : à travers le temps). Il s’agit de l’échelle de temps qui permet d’observer les évolutions de structure ou de nature du système et d’en noter les stades successifs. La diachronie s’intéresse à l’évolution progressive, caractérisée par 35

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des modifications de la structure du système. Ceci conduit au problème de la durée de vie du système, c’est-à-dire de déterminer l’instant auquel le système n’est plus, ou en est devenu un autre. À ce moment-là, la diachronie est achevée. Synchronie et diachronie s’opposent et se complètent, tels l’organique et le fonctionnel se confrontent à l’historique et au futur, tel que le fonctionnement se compare à l’évolution. L’ensemble des systèmes se dissocie en sous-systèmes. Chaque système est donc luimême un sous-système en relation avec d’autres sous-systèmes composant son environnement. Les séparations retenues pour caractériser un système peuvent être très variées en fonction de la finalité recherchée. Les critères de choix peuvent faire appel à un découpage spatial ou topographique, temporel, structurel, fonctionnel, technologique, hiérarchique… Cet aspect modulaire, aidant à la description du système, s’applique à toutes les spécialités, et tout particulièrement au domaine artistique constituant un grand système pouvant être décomposé en d’innombrables soussystèmes. La musique fait partie de ce grand système, se décomposant ellemême en une quantité de sous-systèmes définis par des caractéristiques aussi diverses que les domaines d’études, le temps, la géographie, les techniques, les acteurs… L’approche systémique permet à l’étude musicologique de déterminer un système musical dans un environnement plus large, en constantes interrelations avec son environnement. La musique au e XX siècle est riche d’enseignements, tout particulièrement dans les relations entre sons, couleurs et formes, éléments communs aux grands systèmes des Arts. Aussi, cette méthodologie doit-elle s’appliquer pour essayer de comprendre et de dégager les éléments essentiels de la finalité de la création artistique. La systémique doit donc mettre en lumière l’organisation, le fonctionnement et l’évolution d’un système musical à définir.

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SYSTÉMIQUE ET MUSIQUE

SYSTÈME MUSICAL

Les éléments de définition d’un système s’appliquent donc parfaitement à la musique qui est une entité cohérente finalisée et ainsi composée de multiples objets qui sont en relation les uns avec les autres et qui évoluent dans un environnement. Cet environnement immédiat peut être défini par un méta système des Arts, immergé lui-même dans un grand univers. Cette approche systémique de la musique est rendue nécessaire pour pouvoir expliquer, d’une manière globale, son organisation, son fonctionnement, son évolution, ses relations internes, mais aussi externes, avec son environnement. Dans Relevés d’apprenti, Pierre Boulez mettait en évidence l’extrême importance d’une telle démarche :
« L’on pourrait définir un système, en général, comme un ensemble de procédés destinés à engendrer une cohérence maximum dans le maniement des phénomènes sonores, l’évolution des procédés à l’intérieur d’un même système de référence, constituant l’évolution du système ; lorsque sa nécessité a cessé d’être réelle, il devient caduc et tombe en désuétude. »7

Les éléments ou objets composant le système musical sont, tout d’abord, les compositeurs, les œuvres musicales, les interprètes, les instruments de création musicale (« classiques », mais aussi « nouveaux »), les instruments de stockage et de traitement des informations musicales, des codes et des règles de composition, et enfin, les auditeurs eux-mêmes. Ces objets interagissent les uns sur les autres et les uns avec les autres.

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Une première explication des relations entre chacun de ces objets peut être représentée par l’octogone du système musical suivant :
Instruments de stockage et traitement des informations musicales Compositeurs

Œuvres

Codes et règles de composition

Instruments

Partitions

Interprètes

Auditeurs

Les liens s’établissent entre tous les éléments, les uns avec les autres. Ce grand système est inclus dans un système beaucoup plus vaste : le système des Arts. Ce sur-système fait partie de l’environnement immédiat du système musical. Il se compose de tous les arts, comme la peinture, l’architecture, la littérature, la sculpture, la chorégraphie… Chacun de ces arts influe de façon plus ou moins directe sur les autres. Il existe un phénomène de rétroaction entre ces sous-systèmes. Un équilibre peut parfois intervenir dans ces relations, mais l’évolution commune du sur-système est la conséquence de phénomènes d’adaptation. Le système musical est donc très largement ouvert sur son environnement direct que constituent les Arts, mais aussi sur l’ensemble d’un environnement plus général dans lequel on trouve les sciences de la cognition, celles de l’ingénierie et du mouvement, les mathématiques, mais également la philosophie, la religion et la politique. Les codes et les règles qui organisent le système musical ont évolué au travers du temps et au cours des siècles (diachronie). Tout au long du XXe siècle, peut-être plus que jamais, ce sous-système de codage et de composition a été influencé par l’extérieur, et les éléments méthodologiques qui s’ingèrent dans la formulation de nouveaux concepts reposent sur des raisonnements principalement de trois types : Métaphoriques (explicatifs et illustratifs) ; Analogiques (conceptuels ou explicatifs) ; Formels (modèles vérifiables). 38

La proportion de chacun varie selon que l’on se situe vers des concepts complexes, ou bien plus près d’idées beaucoup moins précises. Les relations entre les sons, essence même de la musique, et les notions de forme et de couleur, font intervenir ces raisonnements. Les codes et les règles de composition se modifient donc sous l’influence de l’extérieur, en introduisant des informations extrinsèques au système. Au cours du temps et selon les acteurs-compositeurs, le système musical a privilégié une méthode plutôt qu’une autre. Les concepts de forme et de couleur se classifient aux extrêmes d’une échelle de complexité croissante pour la forme, et d’imprécision croissante pour la couleur. De même, à partir d’une théorie spécifique qui trouve son essence sur le son ou l’objet sonore, caractéristique indissociable du concept de musique, des niveaux sous-jacents se répartissent tout au long d’une échelle de théorisation décroissante ou d’application croissante, avec l’intervention de méthodes et d’outils qui s’immiscent dans l’action de création musicale. Par conséquent, ces deux axes ainsi définis permettent de constituer un plan d’organisation des relations entre le son, la couleur et la forme, au XXe siècle.

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Cette organisation du système musical est représentée dans le tableau suivant inspiré et adapté à partir du schéma général de positionnement de la systémique de Francis Le Gallou :8
ENVIRONNEMENT « SUR-SYSTEME DES ARTS »
ECHELLE DE THEORISATION DECROISSANTE OU D’APPLICATION CROISSANTE

Théorie spécifique repose sur le SON OBJET SONORE DISCIPLINES ET TECHNIQUES ex : - musique orchestrale - musique lyrique - musique expérimentale METHODES DE BASE
MODELISATIONS FORMELLES METHODES ANALOGIQUES APPROCHES INTUITIVES

« SYSTEME MUSIQUE »

chant des oiseaux OUTILS
OUTILS MATHEMATIQUES REGLES ECRITES ET GRAPHIQUES

synesthésie couleurs
APPROCHES FACTUELLES FONCTIONNELLES

série - Créations par ordinateur - Stochastique - Série - Mathématiques MODELES FORMES
PROPORTIONS RESPECTIVES DES ELEMENTS METHODOLOGIQUES

musique colorée Blaue Reiter - Rythmique ancienne - Théorie des couleurs (Goethe) - Nombre d’or ANALOGIES Synesthésie Esotérisme Alchimie Magie

APPLICATIONS

METAPHORES

Echelle de complexité et d’imprécision COULEURS croissante METAPHORES ANALOGIES

MODELES

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DYNAMIQUE DU SYSTÈME

De la sorte, cette dynamique fait intervenir la notion d’évolution du système, donc le concept de temps. La dimension temporelle est indispensable à la compréhension des phénomènes du système musical. La dimension achronique, c’est-à-dire située en dehors de notre échelle de temps, fixe les finalités globales du système. Pour le système musical, la finalité, au-delà de la simple création artistique, vise à l’expression d’un au-delà spirituel transcendant Temps et Espace, manifestant la force spirituelle de l’Art, métaphysique universelle au-delà de la propre spiritualité de chacun des acteurs-compositeurs. La dimension diachronique, c’est-à-dire l’évolution du système musical au cours du temps et au travers de l’histoire de la musique, met en évidence les préférences des auteurs, mais aussi de l’auditoire. L’évolution concomitante de l’environnement interfère avec des relations bilatérales pour marquer de son empreinte, et à chaque instant, le système musical. La dimension synchronique, c’est-à-dire dessinant à un instant donné, au cours du temps, l’organisation et le fonctionnement du système musical, détermine des règles d’activités. Le XXe siècle peut être découpé et donc décrit par d’innombrables clichés descriptifs. En ce qui concerne les relations systémiques entre sons, couleurs et formes, deux grandes époques peuvent arbitrairement être retenues avec, comme charnière historique, la Seconde Guerre mondiale. L’environnement extérieur au système musical a changé de façon considérable entre ces deux grandes périodes d’une cinquantaine d’années, tant d’un point de vue sociologique que technologique.

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Kandinsky, dans son ouvrage intitulé Du spirituel dans l’art, et dans la peinture en particulier, à propos de son grand principe de création artistique qu’il nomme la Nécessité intérieure, considère que cette dernière est constituée de trois éléments d’ordre mystique : la première correspond à l’expression de la personnalité propre de l’artiste ; la deuxième manifeste les caractéristiques particulières de l’époque et de l’environnement dans lesquels vit et évolue l’artiste ; La troisième reflète les qualités immuables de l’Art que le créateur doit honorer comme un serviteur respectueux et dévoué.

Ainsi, cette dynamique du système, exprimée par Kandinsky, repose sur cette dimension temporelle et spatiale, sur une approche systémique prémonitoire et enfin, fait référence à une métaphysique artistique et interdisciplinaire. Il poursuit en démontrant que la finalité de la création artistique dépasse son auteur en tant qu’élément du système. La dynamique générale du système retient donc cette notion fondamentale d’une finalité spirituelle commune à l’ensemble des arts. La création artistique est toute entière consacrée à la réalisation d’une musique centrée sur elle-même. Loin de toute vulgarité, cette création, dans chacun de ses domaines d’expression, se fixe comme objectif la concrétisation de ce projet tel que l’art ne soit créé que pour l’Art. Cependant, l’expression artistique ne peut pas se réaliser de façon constante dans le temps. Des sous-finalités interviennent alors, définissant des buts à atteindre pendant des cycles de vie se succédant au cours du temps. Le XXe siècle équivaut à une période de rupture dans cette succession de sous-finalités correspondant chacune à des soussystèmes de création artistique. Ainsi, les notions de systèmes modal et tonal peuvent être corrélées à des sous-finalités qui interfèrent avec les relations du système musical placé dans son environnement et conduisant, de ce fait, à quatre situations d’équilibre. Les deux périodes du XXe siècle, arbitrairement choisies pour décrire la dynamique des rapports entre sons, couleurs et formes, correspondent à deux phases d’adaptation du système musical qui a modifié sa structure. La rupture avec les époques précédentes n’a, bien sûr, pas été aussi brutale qu’il y paraît. Cependant, le changement est devenu inévitable. 42

C’est ainsi que Schoenberg explique le passage à la composition à douze sons :
« La méthode de composition avec douze sons est née d’une nécessité. Au cours des cent dernières années, notre conception de l’harmonie s’est trouvée bouleversée par les progrès du chromatisme. […] mais un changement radical s’avéra inévitable quand apparut, dans le même temps, une évolution qui se termina par ce que j’appelle “l’émancipation de la dissonance”. »9

La rupture avec la consonance et avec les règles de composition traditionnelle répond à cette initiative du système qui réforme ses lois, son système de valeurs, sans perdre pour autant son identité. Ses relations avec son environnement restent alors relativement stables. La structure de la création musicale s’en trouve bouleversée par l’innovation apportée dans ses principes. La forme des œuvres se métamorphose, de même que son support. Il s’agit donc d’une adaptation structurelle, d’une transformation. La deuxième période, c’est-à-dire de 1945 à nos jours, est caractérisée par les projets toujours mouvants du système musical dans un environnement lui-même en constante progression, des relations sans cesse modifiées avec les composantes du système musical. Ces changements correspondent à l’évolution structurelle ou morphogénèse intervenant au cours d’une phase d’équilibration du système musical. Ces révisions et cette adaptation se sont appliquées de manière suivante sur les éléments combinant le système. Une représentation possible est l’image de trois cercles concentriques, dans lesquels se répartissent ces éléments constitutifs. À l’intérieur du premier cercle, on trouve un sous-système rassemblant des œuvres, des partitions, des codes et règles de composition. Ce sous-système est modifié au cours des deux phases d’adaptation et d’évolution structurelles. Le second cercle étend le sous-système précédent aux compositeurs, aux instruments de réalisation des sons, et enfin, aux instruments de stockage et traitement des informations musicales. Pour finir, le troisième cercle représente l’environnement. Les auditeurs et les interprètes n’interviennent, à ce stade, que dans un environnement immédiat. 43

La représentation en est donnée ci-dessous :
Interprètes Compositeurs

Œuvres

Codes et,règles de composition Instruments de stockage et de traitement des informations musicales

Partitions Instruments

Auditeurs ENVIRONNEMENT

Le système musical évolue donc dans un environnement avec lequel il interagit, qui l’influence et qui, lui-même, se transforme avec le temps. Ce développement de l’environnement semble s’accélérer avec un phénomène comparable à une contraction du temps. Tous les changements survenant dans l’ensemble des domaines extérieurs à la musique sont, eux-mêmes, très nombreux, très variés et très importants. Aussi, dans cette approche systémique, l’évolution de cet environnement, avec ses principales caractéristiques et tout particulièrement dans le sur-système des Arts, doit être abordée.

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ENVIRONNEMENT L’étude de l’ensemble des facettes constituant l’environnement général d’un Art et son système, ou bien même de l’ensemble des Arts, est une tâche bien présomptueuse. Cependant, il est très important de dégager, dans cet environnement, des éléments-clés, représentatifs, majeurs, permettant de comprendre et d’expliquer l’évolution et le fonctionnement du système musical tout particulièrement. Tous les domaines composant cet environnement interviennent pour équilibrer et faire évoluer la musique et ses composantes. Le XXe siècle a été une période de grands bouleversements. D’une manière plus générale, il se caractérise par de profonds changements sociaux, politiques, démographiques, philosophiques, et enfin, scientifiques. L’environnement général Le XXe siècle est l’ère de la communication qui s’est développée avec l’amélioration des moyens de transport, le raccourcissement du temps et de l’espace grâce aux déplacements aériens d’une part, et avec l’avènement des moyens modernes de communication, comme le téléphone, la télévision, le cinéma, les satellites…, d’autre part. Par ailleurs, dans le domaine des sciences, le XXe siècle a vu naître de nouvelles idées qui ont bouleversé les modes de raisonnement traditionnels. Il s’agit, entre autres, de la théorie de la relativité exposée par Einstein dès 1905 et révolutionnant la place de l’homme dans l’univers, sa perception du temps et de l’espace, ainsi que l’approche psychanalytique dont les fondements datent de 1900, explorant de nouvelles frontières dans le domaine de la conscience. Enfin, la deuxième moitié du XXe siècle a vu s’installer un concept nouveau, tout d’abord réservé à un cercle restreint d’initiés, mais dont la diffusion s’est rapidement tournée vers un très grand nombre d’utilisateurs : l’informatique et les ordinateurs. L’utilisation de l’informatique dans tous les domaines économiques, scientifiques, mais aussi domestiques, n’a pas épargné les milieux artistiques. L’informatique a permis de traiter une quantité d’informations dans des temps très courts, révolutionnant les possibilités de création, de recherches et d’applications dans tous les domaines artistiques. Dans cet environnement en pleine mutation, les Arts se sont adaptés et ont subi les influences spirituelles, politiques, philosophiques, scientifiques, voire même économiques. Et du fait de ces agissements extérieurs, c’est 45

l’ensemble des Arts tout entier qui a été bouleversé modifiant certaines sous-finalités qu’il avait définies. Dans ce contexte général, les concepts de formes et de couleurs ont été métamorphosés au fil du temps, dans un souci de recherche constante d’un ajustement aux raisonnements externes, toujours avec cette volonté de découvrir de nouvelles valeurs esthétiques, rompant ainsi avec les traditions anciennes. La naissance d’un art nouveau Dès la fin du XIXe siècle, Cézanne a ressenti la nécessité d’associer étroitement la couleur et la forme dans la création artistique. Pour lui, les rapports de la couleur et du modelé étaient une préoccupation constante. Cet artiste révolutionne le langage esthétique de la peinture qu’il considère, au même titre que les autres modes d’expression en littérature ou en géométrie, comme la traduction d’une représentation du monde dynamique à l’opposé de la conception statique des peintres classiques. Comme l’affirme Edina Bernard, historienne de l’art contemporain, Cézanne ouvre la voie aux peintres contemporains :
« Il s’appuie sur les qualités intrinsèques du matériau couleur. Pour lui, dessin et forme sont liés, la couleur déterminant la plénitude de la forme par une fusion des fonctions forme, couleur et frontière, à laquelle il adjoint sa connaissance du contraste simultané. »10

La place de Cézanne comme précurseur d’un art nouveau est prépondérante. Cézanne élève sa création artistique sous le signe de la géométrie, concevant de ce fait le tableau comme une architecture, recherchant une harmonie aux dépens parfois de l’exactitude anatomique. Il ne s’attache plus à la traduction exacte de la réalité, mais, au contraire, vise, par la géométrie et par les couleurs, à révéler sa perception d’artiste. Les apports de Cézanne dans la représentation picturale au XX siècle sont donc considérables et annoncent les fondamentales problématiques contemporaines. L’art pictural, mais aussi architectural a été marqué par de grands courants, toujours et sans cesse à la recherche d’une esthétique nouvelle souvent expérimentale et caractérisée par les relations entre les concepts majeurs de forme et de couleur.
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L’expressionnisme Un de ces grands courants se développe dès le début du siècle en Allemagne : l’expressionnisme. À l’origine, ce mouvement se pose en réaction contre l’académisme, le naturalisme et le nationalisme. En 1905, le groupe Die Brücke (“Le Pont”) créé à Dresde par quatre jeunes peintres, E.L. Kirchner, K. Schmidt, E. Heckel et F. Bleyl, offrit à l’expressionnisme allemand sa forme propre. Ce groupe, en lutte contre les conventions sociales de l’époque, se tourne résolument vers l’avenir. E.L. Kirchner, leur chef de file dans le programme de Die Brücke, s’exprime ainsi :
« Animés de la foi dans le progrès, la foi dans une nouvelle génération de créateurs et d’amateurs d’art, nous appelons toute la jeunesse à se grouper et, comme des jeunes qui portent en eux le futur, nous voulons conquérir la liberté d’action et de vie face aux vieilles forces retranchées et établies. Sont avec nous tous ceux qui expriment directement et sincèrement leur impulsion créatrice. »11

La manifestation de l’expressionnisme par le groupe Die Brücke se veut universelle, dans une approche des problèmes intérieurs de l’homme, ayant pour fondement le subjectivisme de l’artiste dévoilant sa propre existence pour une meilleure connaissance de l’esprit humain, parallèlement à la psychanalyse, dans le but de replacer l’art au sein des réalités sociales. Die Brücke annonce le développement de l’abstraction en rendant autonome la peinture par rapport au sujet qu’elle représente. Alors que la dernière exposition de Die Brücke se trouve à Dresde en 1910, c’est en 1911 qu’une autre exposition révéla un nouveau groupe : Der Blaue Reiter (“Le Cavalier bleu”). W. Kandinsky, H. Le Fauconnier, G. Münter et F. Marc sont à l’origine de ce groupe naissant, aux caractéristiques très différentes de Die Brücke. Au contraire du précédent qui cherchait à faire un retour en arrière dans l’histoire, leur objectif était une ouverture totale sur le monde de leur époque. Kandinsky, tout particulièrement dans son livre Du spirituel dans l’art, et dans la peinture en particulier, tente d’accomplir une communion des esprits en mettant l’accent sur les effets psychologiques de la couleur pure et en établissant des liens étroits avec la musique. Il est à l’origine des premiers exemples d’Art abstrait, terme consacré, que l’on peut aussi nommer non figuratif, pour lequel seule compte l’œuvre d’art. Par conséquent, si l’expressionnisme a été l’une des sources 47

d’inspiration du mouvement de l’art abstrait, ce dernier a connu son succès grâce à l’essor du mouvement parisien qu’a été le cubisme. Le cubisme Le cubisme est à l’origine de tous les autres mouvements, se proposant de transformer plutôt que de supprimer la représentation. Cherchant à s’affranchir de la perception immédiate des choses, à exprimer la réalité d’une manière jamais vue, les cubistes avaient pour ambition de redéfinir l’espace et d’en saisir les lois géométriques qui l’animent. Dans cette recherche d’une restructuration des formes, les cubistes s’efforcent de se soustraire à toute référence aux formes de la nature et aux conventions de l’esthétique des siècles antérieurs, visant à déterminer un nouveau concept pour l’humanité face à ses propres créations. Une définition du cubisme est donnée par Apollinaire dans Les peintres cubistes. Méditations esthétiques :
« Ce qui différencie le cubisme de l’ancienne peinture, c’est qu’il n’est pas un art d’imitation, mais un art de conception qui tend à s’élever jusqu’à la création. En représentant la réalité conçue ou la réalité créée, le peintre peut donner l’apparence de trois dimensions… Il ne le pourrait pas en rendant simplement la réalité-vue, ce à moins de faire du trompe-l’œil en raccourci ou en perspective, ce qui déformerait la qualité de la forme conçue ou créée. »12

Dans leurs quêtes, les cubistes ont utilisé un raisonnement d’ordre formel visant à engendrer une science, « une algèbre de la peinture », comme l’évoquait le critique Maurice Raynal, un de leurs porte-paroles. Ils avaient comme mission la conquête d’une véritable synthèse intellectuelle, mettant en valeur les aspects les plus intrinsèques de la réalité peinte. C’est ainsi qu’en 1913, Apollinaire s’exprimait en ces termes :
« La géométrie est aux arts plastiques ce que la grammaire est à l’art d’écrire. »

Les peintres cubistes s’étaient assignés comme objectif la recherche de la quatrième dimension grâce à une démarche de type scientifique.

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Au-delà des trois dimensions classiques de la géométrie euclidienne, les cubistes avaient pour ambition de découvrir et de construire une autre dimension représentant l’immensité de l’espace. De 1907 jusqu’au début de la Première Guerre mondiale, le mouvement cubiste peut être fragmenté en trois parties : • La période cézanienne (1907-1909), au cours de laquelle les peintres visent à substituer aux formes naturelles, des formes géométriques fondamentales. Lors des deux années précédentes, Pablo Picasso avait déjà, à travers certaines de ses structures, esquissé les grands traits du mouvement, notamment dans Les demoiselles d’Avignon, en 1907. La période analytique (1910-1912), durant laquelle les tableaux sont dépossédés de leurs couleurs, les formes des sujets sont brisées et l’objet est décomposé en ses valeurs plastiques. La période synthétique (1913-1914), caractérisée par le problème de la dissociation de la couleur et de la forme. L’objet est reconstruit en conformation d’une synthèse personnelle de ses différents constituants.

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Parmi les cubistes les plus célèbres, on trouve Picasso, Braque, Metzinger, Gleizes, Gris (cubistes scientifiques), Le Fauconnier (cubiste physique), Delaunay, Léger (cubistes orphiques)1. Dans ce grand mouvement cubiste, creuset d’un renouvellement artistique ayant conduit à la notion plus vaste d’art abstrait, se situe un groupe original : celui de la Section d’or. Ce groupe est créé en 1912 par les frères Raymond Duchamp-Villon, Marcel Duchamp et Jacques Villon, avec Francis Picabia, Roger de la Fresnaye, Frantisek Kupka, Louis Marcoussis et Alexandre Archipenko. Se réclamant de la Section d’or du Traité de la peinture de Léonard de Vinci, ces peintres provoquent, à l’époque, un véritable scandale. En effet, ils composent leurs œuvres à partir de structures pyramidales avec double point de vue, obtenues par la convergence des diagonales, abandonnant les teintes ternes du cubisme analytique pour l’utilisation de couleurs plus vives.

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Classification donnée par Apollinaire : - cubisme scientifique : Art de peindre des éléments empruntés non à la réalité de vision, mais à la réalité de connaissance ; - cubisme physique : Les éléments sont empruntés à la réalité de vision ; - cubisme orphique : Essai de rendre réels des éléments entièrement inventés ; - cubisme instinctif : Les éléments sont de simples imitations.

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Kupka, artiste tchèque installé à Paris en 1894, a recherché un rapprochement entre langages pictural et musical. Les formes géométriques de ses tableaux, non figuratives, interviennent entre elles comme des formes musicales. Ses premières œuvres abstraites peintes vers 1911 ont comme point de départ un thème musical : « Amorpha, fugue à deux couleurs » ; « Amorpha, chromatique chaude ».

Kupka utilise des courbes et des ellipses dynamiques qui sont traitées par aplats rouge, bleu et noir sur fond blanc. Ainsi, le début du XXe siècle, dans le grand système des Arts et tout particulièrement dans la peinture, a été le théâtre de recherches tendant à révolutionner les règles académiques, tantôt par la couleur, tantôt par la forme. Par ailleurs, l’art abstrait s’est progressivement imposé en rompant avec l’art figuratif traditionnel. Le dadaïsme La première guerre mondiale a marqué profondément les artistes européens. Des remises en cause de valeurs morales, religieuses, politiques ou culturelles, se font jour parmi eux. De nouveaux courants vont donc naître dans ce contexte de bouleversements politiques et sociaux. Le 8 février 1916, au cabaret Voltaire de Zurich, Tristan Tzara, poète roumain, crée le mouvement de Dada ou dadaïsme. Cette dénomination traduit la rébellion des artistes contre l’art, la morale et la société. Le hasard, largement considéré comme supérieur à la règle, se voit alors occuper la place d’honneur visant à l’avenir des productions dadas. Les dadaïstes prônent ainsi une violence supérieure à l’ordre, l’éphémère supérieur à l’éternel. Dada se place donc en opposition face aux Arts, aux valeurs traditionnelles, au passé. Il pratique la provocation, le non-conformisme, sans faire appel à une théorie ou à un programme. Cette forme d’art, fondée sur la négation, s’est davantage révélée à travers la littérature avec, en particulier, des manifestes, qu’au travers de créations plastiques. À la recherche d’une liberté totale d’expression, les dadaïstes ont ouvert la voie à l’imaginaire surréaliste en soulignant le rôle de l’inconscient dans la création artistique. Une des manifestations de ces conceptions dadaïstes est celle tout à fait particulière de Kurt Schwitters, « terreur des bourgeois », qui publie en 1919 un recueil de poésies Merz, et, plus tard, de 1923 à 1932, la revue Merz. K. Schwitters, maître du collage, pratique ce qu’il appelle 50

avec humour : « La peinture de l’immondice » et fait appel à la perception de l’art total en utilisant un mode de création se situant à l’intersection de la peinture, de la sculpture, de l’environnement et de l’art-jeu. La mort du dadaïsme fut marquée solennellement par la noyade de son effigie dans la Seine, en 1921. Ce mouvement d’anarchie et de désespoir va laisser la place au surréalisme. Le surréalisme La révolution surréaliste prend ses racines dans les œuvres de poètes et de peintres de la fin du XIXe siècle et du début du XXe siècle. Parmi ceux-ci, se trouvent Max Jacob, Guillaume Apollinaire et Giorgio de Chirico. Cependant, bien que le mot « surréalisme » ait été prononcé pour la première fois le 18 mai 1917 par Apollinaire lors de la présentation du ballet d’Érick Satie, Parade, le mouvement surréaliste fut fondé officiellement le 1er décembre 1924 dans le cadre de la parution du premier manifeste du surréalisme d’André Breton dans la nouvelle revue Révolution surréaliste. À cette occasion, Apollinaire fit remarquer que ce modeste « bijou de boulevard » constituait le point de départ de l’esprit nouveau et utilisa le mot « surréalisme » au cours de sa participation à la rédaction du programme13. Dans ce premier manifeste de 1924, André Breton détermine ce terme de façon synthétique et péremptoire, à la façon d’un dictionnaire :
« Je définis donc (ce terme) une fois pour toutes : surréalisme, n.m. Automatisme psychique pur, par lequel on se propose d’exprimer, soit verbalement, soit par écrit, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée. Dictée de la pensée, en l’absence de tout contrôle exercé par la raison en dehors de toute préoccupation esthétique ou “morale”. »14

Il s’appuie sur la théorie psychanalytique de Freud et en particulier, sur sa conception du rêve. Ces références freudiennes, qui sont associées à la révélation du comportement de l’homme habituellement dissimulé, conduisent les surréalistes à faire appel dans leur création artistique, à l’imagination, à la folie, au rêve, à l’abandon aux forces de l’inconscient, au merveilleux. Ils opposent la raison à un ordre logique. Les surréalistes oniriques et ont redécouvert les aspects symboliques, psychopathologiques de la création artistique. Ils se sont inspirés des arts

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premiers tels que l’art océanique, préféré à l’art africain en raison de son caractère magique et plus imaginatif, et l’art médiumnique. À l’opposé du modèle extérieur prôné par les cubistes et de l’expression dérisoire de la banalité quotidienne des dadaïstes, les surréalistes se sont attachés à dévoiler le modèle purement intérieur. La création artistique quelle qu’elle soit est un moyen de recherche métaphysique. C’est ainsi que dans son souci de divulguer la surréalité, de manifester son désir d’une métaphysique artistique, André Breton va opposer deux façons de créer : la peinture représentant le monde qu’il qualifie de « pacotille » et celle révélant l’univers ressenti par l’artiste en relation avec sa propre nécessité intérieure. Dans ce processus créatif particulier, la priorité est donnée à l’expression des « désirs de l’esprit et du cœur ». Dans ce grand système des Arts, les surréalistes procèdent donc selon les méthodes analogiques et les approches intuitives. Entre la métamorphose, notion-clé du surréalisme réalisée grâce aux procédés de collage, découpages, frottages…, et la notion de hasard, les surréalistes ont cherché à offrir une dimension cosmique, alchimique, à leurs œuvres. Parmi ces artistes les plus connus se trouvent le précurseur Giorgio de Chirico, le théoricien André Breton, mais aussi les peintres Max Ernst, Paul Klee, André Masson, Juan Miró, Pablo Picasso, Man Ray, Pierre Roy, Salvador Dali et Yves Tanguy, le sculpteur Alberto Giacometti, les écrivains Robert Desnos, Louis Aragon et Paul Eluard. Les activités des surréalistes se sont poursuivies jusqu’à l’approche de la seconde guerre mondiale avec une diffusion internationale de leur pensée. Une grande partie des artistes surréalistes s’est exilée vers les États-Unis dès 1940, et, à partir de cette date, le mouvement a cessé de représenter la modernité. Le Bauhaus À la fin de la première guerre mondiale, alors que l’Allemagne vient de subir une écrasante défaite, Walter Gropius crée à Weimar, en 1919, l’école nommée Das Staatliches Bauhaus in Weimar (“la maison de construction”) à partir de la fusion de l’ancienne académie des Beauxarts du Duché et de l’ancienne École des Arts décoratifs. Dans son manifeste inaugural du Bauhaus en avril 1919, Gropius propose son programme dont le fondement est la réalisation de l’architecture de l’avenir et d’un nouvel édifice associant l’architecture, la sculpture et la peinture. 52

Par un travail collectif opposé à l’individualisme prôné par les expressionnistes, Gropius, à la manière des compagnons du Moyen-âge, s’est fixé pour objectif de modeler une œuvre d’art unitaire ou « Grand Œuvre ». Il cherche à rassembler toutes les disciplines artistiques s’exprimant en harmonie et à supprimer toute distinction entre art monumental et art décoratif. Cette idée participe à la recherche d’un Art total réalisant ce sursystème général des Arts en établissant des liens étroits entre chacun d’eux, dans une recherche métaphysique. Le Bauhaus de Weimar Cette synthèse spirituelle devait trouver pour Gropius, des applications pratiques. En 1923, lors de la première grande exposition du Bauhaus, ce dernier développe, au cours d’une conférence sur la science de l’espace, la thèse du « futur contrepoint des Beaux-arts », justifié pour l’architecture.
« Ce contrepoint avait existé à l’époque gothique, en Grèce, en Égypte, en Inde. Les preuves en étaient la quadrature du cercle et la triangulation, c’est-à-dire la reconstitution de la construction à partir de la base du triangle et du carré. Pour la composition spatiale, il était possible de trouver des lois, comme pour les créations musicales. »15

À travers l’usage de l’intuition, de l’utilisation des mathématiques et d’une approche ésotérique, l’artiste peut découvrir ces lois à la fois réelles et transcendantales mettant ainsi l’homme en harmonie avec le cosmos. La construction d’un contrepoint des Beaux-arts a trouvé ses bases par l’emploi des formes fondamentales et des couleurs primaires. Dans cette quête spirituelle, l’artiste vit au rythme de l’espace et entre en résonance avec l’univers. Parmi les nombreux et célèbres professeurs enseignant au Bauhaus, Kandinsky et Klee tiennent une place tout à fait importante pour l’élaboration de la doctrine des formes et de celle des couleurs. Kandinsky était chargé plus particulièrement de l’enseignement de la théorie des couleurs dans le cadre plus large de la théorie des formes. Ses réflexions élaborées à partir de sa publication Du spirituel dans l’art, et dans la peinture en particulier visaient à réaliser la synthèse des Arts et la création d’une Grande Œuvre. La composition agissait par les associations entre couleurs et formes. Par exemple, le jaune, couleur qualifiée de terrestre, lui ravivait le souvenir d’une trompette aux sons perçants. 53

Klee, quant à lui, enseigna une « théorie de la forme créative » en relation avec la théorie des couleurs. L’alliance entre formes et couleurs, sujet d’étude constant de Kandinsky, a conduit ce dernier, en 1923, à établir un questionnaire soumis aux membres du Bauhaus. Les résultats ont mis en évidence les relations le plus souvent exprimées de la manière suivante : triangle – jaune, cercle – bleu, carré – rouge. De nombreux ateliers de création artistique et artisanale, tels les ateliers de céramique, de tissage, du métal, étaient très actifs. Ce dernier a même donné lieu à des œuvres selon les lois du nombre d’or. Dans ce creuset de créations artistiques bouillonnant et réalisant cette synthèse systémique des Arts, le théâtre a su trouver une place originale sous l’autorité de Lothar Schreyer. Pour celui-ci, « la création de l’acte et de ses signes a, pour l’art dramatique, la même signification que la création de la portée et des notes, pour la musique. »
« Le lecteur devait entendre le “son du mot”, voire la “forme de la couleur”. L’œuvre dramatique est “un miroir cosmique de l’unité de la vie”, le but est une… “Communauté de la vie naturelle – surnaturelle”.“La scène est une correspondance de l’espace cosmique”. […] Les formes fondamentales sont les corps et les surfaces mathématiques. »16

Ce concept d’un jeu dramatique, associant couleurs et formes dans une création identique à celle de la musique et dans une recherche spirituelle et métaphysique, était donc défendu par Schreyer à partir de 1919. Cependant, c’est sous la houlette d’Oskar Schlemmer que le théâtre au Bauhaus de Weimar va voir naître les premières réalisations de cet Art synthétique, dès 1923. En effet, lors de la semaine du Bauhaus, Schlemmer présenta son ballet Triadique. Cette création originale rassemblait la danse, la pantomime et la musique. Son titre, dérivé de « trias » signifiant « triade » ou « triple accord » devait représenter une danse composée de trois suites et évoluant du ton joyeux au ton plus sérieux. Pour passer de l’un à l’autre, Schlemmer avait conçu douze scènes de danse se métamorphosant progressivement du comique de la Série jaune au ton divertissant de la Série rose, pour aboutir enfin à l’atmosphère mystique et héroïque de la Série noire. Ainsi créé, ce ballet avait pour but métaphysique, grâce à une approche analogique et métaphorique, de mettre en harmonie l’homme et l’espace. 54

Dans cet esprit, mais de façon moins transcendantale, certains étudiants avaient inventé un « cabaret mécanique » et un « ballet mécanique ». Dans le souci de maintenir l’art et ses manifestations créatrices en relation avec l’environnement caractéristique de cette époque, ces étudiants avaient choisi le principe du « machinisme » utilisé en danse et en forme. Le musicien et critique de musique Hans Heinz Stuckenschmidt a rapporté une description de la première représentation à l’occasion de laquelle il rencontra Kurt Schmidt, le chorégraphe. Le spectacle a spontanément mis en relation les formes géométriques fondamentales et les couleurs primaires en les faisant danser sur la musique d’un vieux piano. Le Ballet mécanique ou Cabaret mécanique était alors créé. C’est à l’occasion de l’exposition du Bauhaus en août 1923 que furent ainsi présentés le Cabaret mécanique et le Ballet triadique. Dans ce programme, Gropius donna une conférence dont le sujet fut : « Art et Technique, une nouvelle unité », et Kandinsky évoqua « l’Art synthétique ». Les compositeurs d’avant-garde étaient présents. Les Marienlieder de Paul Hindemith furent joués en avant-première et les musiques de Busoni, d’Ernst Krenek et d’Igor Stravinsky étaient à l’affiche. Cette nécessité de maintenir en relations étroites les concepts de couleurs et de formes dans une vision unitaire, synthétique, avait bien sûr trouvé également son expression dans les constructions et œuvres architecturales menées, entre autres, par Gropius. Ces années de bouillonnement intellectuel et créatif, au Bauhaus, se déroulaient dans une atmosphère politique tout aussi instable qu’explosive. Ainsi, progressivement, les subventions accordées au Bauhaus de Weimar diminuèrent. Face à ces difficultés matérielles et financières et dans un contexte hostile, le Bauhaus dut quitter la ville de Weimar pour s’installer dans la ville de Dessau, dès 1925. Le Bauhaus de Dessau Le Bauhaus va pouvoir manifester son génie architectural dans la construction du bâtiment destiné à l’héberger lui-même, ainsi que l’école des Arts décoratifs et de l’artisanat de la ville. L’enseignement à Dessau fut dans la lignée du Bauhaus de Weimar, mais avec de profonds changements instaurés par Gropius, essentiellement dans le domaine de la production artistique avec un objectif économique. Parmi les enseignants, Joseph Albers fut chargé des cours de la Théorie des 55

matériaux et de la Théorie du travail. À partir de ses travaux sur les matériaux, leur apparence et leur représentation, il orienta son instruction et sa peinture vers les effets optiques de la couleur, en particulier aux États-Unis vers lesquels il émigre en 1993. Klee et Kandinsky poursuivent leur enseignement à Dessau. Klee avait comme spécialité la Théorie de la forme artistique et Kandinsky, toujours dans l’univers de la Théorie des formes, avait divisé sa discipline en quatre grands groupes : systèmes de couleurs et séquences ; correspondances de la couleur et de la forme ; rapport entre les couleurs ; couleur et espace.

À l’origine, les principales couleurs étaient les trois couleurs primaires, le rouge, le bleu, le jaune, ainsi que le noir et le blanc, et la pensée de base utilisée par Kandinsky était la Théorie des couleurs de Goethe. Dans un environnement instable et devant faire face à des besoins pécuniaires, le Bauhaus, constitué en société anonyme à responsabilité limitée, devait obtenir des recettes financières grâce à ses œuvres et à la session de licences. Ses ateliers avaient donc des objectifs économiques de production et c’est ainsi que leurs travaux donnèrent un nouveau style industriel au mobilier, aux textiles et aux imprimés modernes avec, entre autres, l’usage de la publicité. La création et la technique se découvraient alors un champ d’applications commun. L’expression scénique avait retrouvé, à partir de 1927, une importance essentielle dans l’enseignement. Schlemmer, dès 1923, s’était attaché à « l’examen des éléments de base de la création et de la conception scéniques : espace, forme, couleur, son, mouvement, lumière. »17 Dans cette perspective, une série de danses fut mise en scène : danses des formes, des gestes, d’espace, des bâtons, des coulisses, des cerceaux, ainsi que jeu de construction et promenade des boîtes. Malgré ses succès artistiques, le Bauhaus était confronté à des difficultés financières. Par ailleurs, Gropius, dont l’un des objectifs initiaux était de donner un rôle primordial à l’architecture, constate que cette dernière n’est pas véritablement enseignée au Bauhaus. Voulant s’y consacrer davantage, il démissionne de son poste de directeur en 1928 et 56

l’architecte suisse Hannes Meyer assure alors sa succession. Cette nouvelle direction sera de courte durée puisque celui-ci est contraint d’abandonner ses fonctions en juillet 1930. H. Meyer fut remplacé par Ludwig Mies Van der Rohe, architecte allemand de l’avant-garde. Dans la tourmente politique des années trente en Allemagne, le Bauhaus devint rapidement la cible des nazis et fut dissous en septembre 1932. Ayant momentanément trouvé refuge à Berlin où il est considéré à cette époque comme un « bouillon de culture bolchevique », il doit donc fermer définitivement le 20 juillet 1933. Son influence s’est étendue largement aux États-Unis avec l’émigration de nombreux enseignants, en particulier Gropius. L’abstraction et le néoplasticisme L’Art abstrait a pu être défini comme un art non figuratif, non objectif ou non représentatif. Ainsi, et pour éviter toute confusion, son objectif essentiel est d’exprimer par des lignes, des formes et des couleurs, une réalité propre à l’artiste, toujours dans une recherche intellectuelle d’ordre absolu avec une dominante des formes géométriques, ou bien dans une conjoncture constituée de sensations, d’intuitions, d’états d’âme, de nature émotive et lyrique, faisant prévaloir couleurs et figures non géométriques. Cette tendance à l’abstraction naît dès le début du XXe siècle. Historiquement, Kandinsky exécuta en 1910 la première œuvre abstraite créée délibérément : Première aquarelle abstraite. C’est à la même époque qu’il publia ses théories débouchant sur l’abstraction des formes dans son ouvrage déjà cité : Du Spirituel dans l’art, et dans la peinture en particulier. Le peintre néerlandais, Piet Mondrian, après avoir éprouvé une attraction importante pour le cubisme, allait progressivement abandonner les sujets de ses toiles, réduire les détails à l’essentiel et faire de ces derniers les objets de sa peinture. Il en arriva à la Composition dans l’ovale, peinte en 1913. La recherche esthétique de Mondrian a été fortement influencée par ses conceptions religieuses. En effet, Mondrian s’était très tôt initié à la théosophie, puisque dès 1900, il débattait de cette question. Cette découverte spirituelle, fondée sur une union profonde avec Dieu à la recherche du triomphe de l’esprit, fut déterminante pour ce peintre qui devient effectivement membre de la société théosophique hollandaise en 57

1909. Fort de ces concepts transcendantaux, Mondrian allait chercher à traduire la couleur pure en changeant la nuance de l’aspect naturel des choses. Cette quête spirituelle à travers la création artistique le guida vers l’abstraction géométrique en épurant les lignes et les couleurs de telle façon que l’objet d’art ne constitue finalement que pure beauté. Dès 1914, il exprima, dans son carnet de notes écrit à Domburg, des idées capitales pour situer les éléments clés de sa pensée et révéler à la fois sa spiritualité et son art. Mondrian oppose le chemin de l’enseignement doctrinal conscient et celui, plus certain, mais plus lent, de l’évolution inconsciente vers une dimension spirituelle de l’art. La coexistence des deux inclinations conduit à l’expression du véritable « Art idéal ». Mondrian parvint à incarner cette métaphysique de l’art, cette capacité à dépasser la condition humaine pour rejoindre dans un au-delà, un état spirituel supérieur. Il place l’art au-dessus de la réalité, opposant cette dernière à la spiritualité matérialisée par l’usage des formes élémentaires pour en faire un art abstrait. Ainsi, les formes et les couleurs étaient les deux éléments essentiels, en interrelations étroites, pour atteindre cette universalité que l’artiste cherche à exprimer.

De Stijl En 1917, Mondrian contribua à la publication de la revue De Stijl (“Le Style”) parue à Leyde en octobre de cette même année par Théo van Doesburg. Cette revue allait être le support de la nouvelle méthode qui fut bien vite appelée par Mondrian, « néoplasticisme ». Les principes de ce nouveau mouvement reposaient sur l’idée fondamentale du philosophe Schoenmaekers, exprimée ainsi :
« Nous voulons pénétrer la nature de façon à ce que la construction interne de la réalité ne soit révélée. »18

Pour Mondrian et les artistes contribuant à la publication de cette revue, peintres, sculpteurs, poètes…, il s’agissait de développer une nouvelle conscience esthétique en réunissant les arts plastiques dans une grande synthèse des Arts. Les supports créatifs nécessaires pour parvenir à cette synthèse étaient donc la forme et la couleur. Pour évoquer cette nouvelle esthétique destinée à donner une nouvelle vision de l’espace, à aboutir à la forme absolue, Mondrian rechercha l’abstraction des formes et des couleurs par l’emploi de la couleur primaire et de la ligne droite. 58

Le premier manifeste du groupe fut publié dans la revue De Stijl en 1918. Cette parution visait à l’unification de tous les arts, à l’exclusion de tout sentiment et de toute émotion, et ce, pour observer l’immense ordonnance du cosmos. Les réalisations du mouvement comportaient un certain nombre de principes : recherche de l’abstraction, harmonie fondée sur les rapports entre horizontal et vertical, utilisation des trois couleurs fondamentales, rouge, jaune, bleu, et des trois non couleurs, blanc, noir, gris et, enfin, quête mystique de l’absolu rejetant les apparences pour un art, non plus individuel, mais universel. Ces concepts ont été largement diffusés et ont influencé de nombreux artistes, en particulier ceux du Bauhaus et notamment Gropius. Les idées fondamentales du néoplasticisme ont été reprises en 1926 par Mondrian dans le but d’une publication. Ce texte réunit les principes généraux du néoplasticisme, tant pour la peinture que pour l’architecture, ses relations avec la forme et la couleur ainsi que ses conséquences psychologiques et sociales. Cercle et carré Dans le sillage du mouvement De Stijl, une tentative de regroupement des artistes abstraits eut lieu en France en 1929, à l’initiative du peintre uruguayen Torrès-Garcia et de Michel Seuphor. Ce mouvement réunissant une soixantaine d’artistes fut dénommé Cercle et carré dont l’origine du nom revient à Michel Seuphor, en considérant que ce mouvement pouvait tout exprimer par les moyens les plus rudimentaires. À ce courant, Kandinsky, Le Corbusier, Ozenfant, Mondrian, Schwitters, participaient activement. À l’occasion de l’exposition de 1930 eut lieu une soirée de « Musique verbale », poème phonétique à l’initiative de Michel Seuphor avec un accompagnement de musique bruitiste et réalisé par le peintre et compositeur italien Luigi Russolo, utilisant le « Russolophone » de son invention. Ainsi, ce mouvement très court, puisque sans lendemain après cette exposition, servit à étendre l’influence de l’art abstrait en France. Art concret En 1930, Van Doesburg remplaça le terme « Art abstrait » par celui « d’Art concret », arguant du fait que la période des recherches et des expériences spéculatives était terminée. S’étant violemment opposé au mouvement Cercle et carré auquel Mondrian et Kandinsky participaient, Van Doesburg publie, avec les peintres Hélion et Carlsund, l’unique 59