//img.uscri.be/pth/2b95fea8f055ceb99f3da080b1d72dd73e87b885
Cette publication ne fait pas partie de la bibliothèque YouScribe
Elle est disponible uniquement à l'achat (la librairie de YouScribe)
Achetez pour : 30,75 € Lire un extrait

Lecture en ligne (cet ouvrage ne se télécharge pas)

La musique creuse le temps

De
493 pages
Le thème de ce livre est celui de la continuité et la discontinuité du temps musical comme pôles extrêmes des tendances esthétiques du XXe siècle. Nous sortons à peine de l'une des crises les plus profondes de notre langage musical : avec l'effondrement de la tonalité, la fragmentation du temps et de la durée ont souvent donné l'impression que l'oeuvre, pur système combinatoire formel, ne fait plus sens. Pour comprendre ces transformations de la création musicale contemporaine, l'auteur convoque tour à tour l'histoire, la psychologie, la psychanalyse ou la philosophie.
Voir plus Voir moins

La musique creuse le temps De Wagner à Boulez: Musique, psychologie, psychanalyse

<eJL'Harmattan,

2005

ISBN: 2-7475-8010-5 E~:9782747580106

Michel IMBERTY

La musique creuse le temps De Wagner à Boulez: Musique, psychologie, psychanalyse

L'Harmattan
5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris

L'Ha rmattan Konyvesbolt 1053 Budapest Kossuth L.u. 14-16

FRANCE

HONGRIE

L'Harmattan Italia Via Degli Artisti, 15 10124 Torino ITALIE

Illustration de couverture: A. Schoenberg, Route nocturne
(avec l'aimable autorisation de Mme Lawrence Schoenberg, Belmont Music Publishers, Los Angeles USA, et avec l'autorisation de @ Adagp, Paris 2004)

A la mémoire de Didier Anzieu

Avant - Propos

Ce livre résulte d'un double projet. Tout d'abord, j'éprouvais depuis longtemps le besoin de tenter une synthèse de plus de vingt années de travaux dans les domaines de la musicologie et des sciences humaines (en particulier de la psychologie et de la psychanalyse), synthèse nourrie aussi des enseignements que j'ai donnés en ces domaines tant en Italie qu'en France, et des rencontres avec des étudiants provenant d'horizons différents, dont l'enthousiasme, la curiosité et la jeunesse d'esprit ont été pour moi la source d'un renouvellement constant. Ce livre s'adresse donc à eux, et certaines informations, certains faits, bien connus des spécialistes des disciplines de référence, y sont cependant rappelés pour leur en faciliter la lecture. Mais ce livre a aussi l'ambition de toucher, au-delà des étudiants et des spécialistes eux-mêmes, le plus grand nombre de personnes amateurs de musique qui, sans être musicologues, philosophes ou psychologues, possèdent en ces domaines une culture qui peut les conduire à s'interroger sur les destins de l'art, de la musique et de la pensée en général au cours du siècle qui vient de s'achever. Si celui-ci a été particulièrement fécond en évolutions, révolutions, ruptures, reniements et renaissances, la musique qu'il a vue naître et prendre son envol en porte aussi le témoignage. Retracer cette histoire musicale du point de vue philosophique, esthétique, psychologique ou psychanalytique, c'est dessiner les contours de I'histoire de la pensée contemporaine, tant la musique apparaît aujourd'hui intimement liée aux aventures de la création et du génie humains. Cependant, ce livre ne requière pas pour sa lecture des compétences techniques qui aillent au-delà de cette culture propre à l' «honnête homme» du XXIO siècle: les analyses musicales qu'il comporte sont le moins techniques possible et elles ne font, pour le musicologue spécialiste, que suggérer des idées et des hypothèses sans doute à
approfondir. Il se présente donc comme un essai

-

ou un ensemble d'essais qui puisent

leurs sources aussi bien dans l'analyse des œuvres, que dans la réflexion philosophique qui réfute les illusions du structuralisme et du sérialisme, ou dans les travaux les plus récents en psychologie des émotions et du développement, en biologie du cerveau ou en théorie de la communication sociale qui rejettent les illusions du cognitivisme anglosaxon. Il peut de ce fait être lu classiquement de la première à la dernière page, comme il peut offrir d'autres entrées, par exemple les trois essais qui l'achèvent, ou l'un d'eux en priorité, avant que le lecteur n'entame la seconde partie, cœur de la réflexion, pour finir par I'histoire des travaux accomplis auparavant dans ce domaine. En fait, chacun se laissera porter par ses intérêts, sans doute aussi par ses goüts musicaux. Le problème central dont il s'agit est celui d'un paradoxe propre au XXo siècle: le rejet - apparent - dans les œuvres, de la continuité et de la linéarité de l'expérience du temps vécu comme fondement psychologique de la musique en occident. Depuis quelques années, des neuro-physiciens, en particulier A. Damasio, émettent I'hypothèse que l'organisation cérébrale de la mémoire est de nature «narrative », c'est-à-dire basée

sur une mise en ordre linéaire et directionnelle du temps et des événements qu'elle contient, et qu'elle peut à tout moment les dérouler sous fonne de « prato-récits» faits d'images, de sensations, de souvenirs encore non verbalisés et parfois non verbalisables. L'expérience personnelle du temps serait donc biologiquement narrative ou protonarrative. Or, nous sortons à peine de l'une des crises les plus profondes de notre langage musical: avec l'effondrement de la tonalité, la discontinuité du discours, la fragmentation du temps et de la durée en instants éparpillés et sans liens au sein de trames musicales détissées, caractérisent les œuvres les plus abouties du sérialisme et de ses dissidences, et donnent souvent l'impression que le compositeur, lui-même désemparé devant les exigences et les contradictions techniques, esthétiques, psychologiques et sociales de la création, n'a plus rien à communiquer ou exprimer, en sorte que l'œuvre, pur système combinatoire formel, ne fait plus sens ni pour lui ni pour son public. S'interroger sur la perte - au moins apparente - de ce sens que manifeste une sorte de « dé-narrativisation» du temps musical, revient à se poser sans doute les questions les plus récurrentes et les plus obsédantes de la philosophie de l'après-guerre sur les rapports de l'homme avec lui-même au travers de la culture et de la société. Là se situe le second aspect, plus fondamental encore, de ce projet. Pour comprendre ce paradoxe d'abandon de l'organisation narrative du temps vécu dans les œuvres du ){X0 siècle, j'ai eu besoin de me tourner vers la psychanalyse, plus particulièrement vers une interprétation psychanalytique dont les principes me sont donnés par M. Klein, W. R. Bion et D.W. Winnicott, mais surtout par l'œuvre de Didier Anzieu: ce livre est aussi l'hommage que je devais à sa mémoire. J'ai ainsi emprunté l'organisation générale de l'ouvrage à l'un des siens, «Le corps de l'œuvre. Essais psychanalytiques sur le travail créateur », publié en 1981, et qui m'avait beaucoup marqué à l'époque. Ce livre, comme tant d'autres de ses écrits, fut pour moi le témoignage de ce que la psychanalyse peut apporter d'essentiel à la compréhension de l'art, de la littérature en particulier, lorsqu'elle vient prolonger ou parfois précéder la réflexion philosophique et esthétique sur les œuvres. Témoignage de sa fécondité dans le champ des idées depuis plus d'un siècle, malgré ses détracteurs périodiques, ce livre fut aussi pour moi témoignage de rigueur et de prudente sagesse contre ses thuriféraires, aveugles aux limites de tout savoir, à la relativité de toute pensée, sourds à ce que Didier Anzieu appelle lui même
« l'indéfinitif» du travail de la pensée construction de connaissance.

- ou

plutôt « du penser»

dès lors qu'il se veut

Le lecteur se rendra compte aisément que ma propre réflexion convoque bien d'autres champs de la pensée que ceux de la psychanalyse, bien des formes de la réflexion, bien des appareils conceptuels, tous eux-aussi inachevés. C'est cette ouverture, ce vide pascalien de l'infini (dans le sens de l'inachevé) dans lequel s'engouffrent les trop-pleins de la pensée et sans lequel elle n'existerait pas, qui fait la richesse et la fécondité de la leçon que transmet l'œuvre de Didier Anzieu: «Le penser est ce qui nous résiste et ce qui nous porte, ce qui nous protège du vide et qui nous

- 10-

surcharge, ce qui nous fait respirer: souffle, voix et texte
chant et musique.

»1.

L'acte de penser se fait ici

Quant à la théorie du temps musical à laquelle ce livre s'essaie, elle se présente bien comme une tentative, que j'espère féconde, de transposition à la musique du XXo siècle - avec tous les risques et les audaces que cela peut comporter - des principaux concepts et idées que Didier Anzieu a développés toute sa vie à propos de la littérature. Parmi les écrits qui retiennent mon attention, ceux qui traitent de la voix comme enveloppe sonore des débuts de la vie, puis comme médiatrice du lien psychique dans la relation à l'autre, ont une place prépondérante dans l'ouvrage que voici. Bien entendu, ce long compagnonnage avec Didier Anzieu m'a conduit vers de nouvelles perspectives qu'il n'avait sans doute pas imaginées, vers des synthèses avec d'autres théories ou simplement d'autres regards, synthèses dont l'idée l'aurait au moins surpris, peut-être heurté. En particulier, la découverte des écrits de Remo Bodeï sur Freud, découverte que je dois à Nadia Capogreco, m'a fourni les bases d'une nouvelle conception du temps dans l'inconscient par opposition au temps de la conscience, et dont l'importance m'est apparue centrale pour comprendre les formes de la temporalité musicale émergeant de l'expérience viennoise du dodécaphonisme, puis se développant dans une non linéarité généralisée jusqu'au retour de la continuité spectrale. En particulier, la notion d' « enkystement» du passé dans le présent comme ressort du refoulement et de la névrose m'a été très éclairante pour comprendre l'importance des structures en strates et des poly-temporalités utilisées déjà par Berg dans Wozzeck, puis par Berio, Boulez, Stockhausen, voire par le Messiaen de Chronochromie, mais au-delà, pour comprendre aussi les formes les plus variées et étranges que peut prendre l'organisation du temps vécu et de ses représentations dans l'organisme biologique humain, lorsqu'elles viennent contredire le fil proto-narratif naturel de la pensée. Une telle problématique m'a conduit aussi vers les travaux de Daniel Stem à qui ce livre doit beaucoup, et qui est le seul psychologue à m'avoir dit un jour qu'il devait beaucoup plus aux musiciens qu'à ses collègues et confrères: sans doute l'idée de « musicalité des comportements» qui fait fureur depuis quelque temps dans le champ de la psychologie est-elle le signe d'une reconnaissance scientifique de la nature profondément humaine de la musique, socialement et biologiquement parlant. Enfin, je ne peux finir ce bref Avant-propos, sans évoquer mes complices de toujours, Mario Baroni, Rossana Dalmonte et Jean-Jacques Nattiez: leurs noms émaillent, comme ceux d'Irène et Célestin Deliège et de Marta Olivetti-Belardinelli, bien des pages de ce livre, témoignant de ce que, depuis trente ans, nous n'avons cessé de travailler ensemble, de discuter et de confronter nos points de vue. Mais aussi de partager les mêmes émotions musicales et les mêmes valeurs humanistes, ce qui devrait être la motivation profonde de toute entreprise de pensée sur la musique et sur l'art en général. Du moins pour nous, en fut-il toujours ainsi, et peut-être que ce livre en laissera deviner quelques échos, qu'à son tour le lecteur pourrait partager.

1

ANZIEU D. Le penser. Paris, Dunod, 1994, p. 3.

- Il -

Introduction

Dans la pénombre qui continue de s'obscurcir lentement, comme d'un brouillard nocturne, émergent vaguement les plis du rideau de scène. Rien d'autre que cette trace floue, et les bruits de conversations qui s'éteignent. Attente. Alors, de l'abîme, s'élève la longue phrase en la bémol du Prélude de Parsifal: dépouillée encore de toute la puissance de l'orchestre, elle s'étire, se déploie largement, fait de l'espace sombre qu'elle remplit le temps originel du cérémonial mythique auquel elle me convie. Continuité lisse, absolue, sans faille, durée qui s'élargit et se tend, donnant à mon émotion une épaisseur et une plénitude dans laquelle la vie, à l'instant, semble se concentrer tout entière. Puis, en ce point où pourtant elle paraît s'éteindre, elle renaît, diaprée d'arpèges irradiant dans le corps de l'orchestre, monte à l'octave supérieure, devient flamme et lumière jusqu'à l'incandescence, se charge d'une énergie rayonnante dont la force emplit le long silence qui suit. Car ce silence n'est pas le vide: il est au contraire plénitude d'une tension spirituelle que le fonnidable mouvement ascensionnel a suscité en moi, ouvrant plus haute la voie de la nostalgie, dans la tonalité souffrante d'ut mineur, lors de la reprise de la longue mélodie de la Cène. Plus loin encore dans le temps qui se déploie, tout mon être est aspiré, absorbé, dilué dans la gigantesque spirale sonore, plus brûlante encore, plus angoissée aussi, mais de cette angoisse qui submerge l'âme dans son obscur désir d'éternité.
Silence à nouveau.

Mais silence qui se dissout dans la fluidité diaphane des cordes énonçant le choral du Graal, celui qui servit déjà à Mendelssohn dans sa Symphonie Réformation: oui, à nouveau, c'est bien le même renversement du rapport de la musique au silence, où la musique prolonge et transfigure le silence et non l'inverse, où le silence devient une sorte de musique d'ombre qui attend sa résolution dans le chatoiement de la musique sonore, où le silence souffrant s'éteint en quelque sorte dans la musique apaisée, où le silence reste fondamentalement continuité et plénitude du temps. Prodigieux paradoxe dû au génie wagnérien, paradoxe sans doute unique dans son œuvre, car aucune autre partition, pas même Tristan ne parvient à le manifester de manière aussi aveuglante pour l'esprit musicien. Or voici que le choral, en modulant, à la fois ouvre et suspend le cours du temps: la ligne se briserait-elle? La durée s'immobiliserait-elle?

Surgissent d'un nouveau silence, cette fois-ci le rompant, les majestueuses déclamations cuivrées du second choral. Lorsque plus tard s'ouvrira le rideau de scène, me viendra à leur propos la vision des architectures d'ombres que l'on trouve si souvent dans les tableaux de Rembrandt, hautes colonnes lumineuses en leur base, s'estompant et fuyant vers le haut de l'espace, s'enfonçant dans la nuit du temps, au-delà du visible. Wieland Wagner s'en est-il souvenu dans sa prodigieuse mise en scène? «Zum Raum wird hier die Zeit ». Ce qui était alors continuitéfluide, temporalitépure, se fait soudain discontinuité par le jeu des accents, piliers d'un temple mythique figé en son hors-temps immobile: après ID'être senti aspiré par l'embrasement de la grande arche initiale, je me sens maintenant écrasé, anéanti par la majesté hiératique des colonnes rougeoyantes d'ombres sonores. Mais ici, le silence séparerait-il ? Serait-il le vide interstitiel des angoisses de l'âme mystique? A travers le souvenir du premier choc ressenti à Bayreuth il y a bien longtemps, je retrouve toute l'ambivalence de l'œuvre wagnérienne et la fascination qu'elle n'a jamais cessé d'exercer sur moi, mais sans doute aussi une réalité plus profonde de notre histoire musicale occidentale durant tout le XIxo et le XXO siècles: ce que je pourrais appeler dialectique du temps, du temps que je vis et que je ressens, tant dans la vie que dans la musique et qui les fait parfois se rejoindre. Cette dialectique se résume assez bien dans les termes de continuité et de discontinuité, à la condition que l'on comprenne que ces termes eux-mêmes recouvrent souvent des réalités différentes, riches, complexes. Et sans doute parce que Parsifal est la dernière œuvre que Wagner composa au moment où il était hanté par l'orient et le temps bouddhiste, cette dialectique ambivalente revêt-elle une signification particulière. * * *

Quelques années plus tard, en 1966, Pierre Boulez monte au pupitre du Festspielhaus. Première rencontre avec Wagner, justement à travers Parsifal, et j'ai le sentiment que si cette dialectique du continu et du discontinu demeure à la base de sa conception du temps musical wagnérien, elle abandonne une certaine ambivalence au profit d'une clarté articulée qui dérouta d'ailleurs les auditeurs de l'époque. Plus de trente ans après, je crois que l'intuition boulézienne ne produit ni contresens (comme la vieille garde s'était plu à le dire) ni révolution: elle est simplement affirmée de manière beaucoup plus générale par le compositeur du Marteau sans Maître, deux ans plus tôt dans Penser la musique aujourd'hui, à travers la fameuse distinction du temps lisse et du temps strié. Boulez en effet rappelle que le temps musical peut se décrire en deux catégories: le temps pulsé (qu'il appellera désormais temps strie) et le temps amorphe (qu'il appellera temps lisse). « Dans le temps pulsé, écrit-il, les structures de la durée se référeront au temps chronométrique en fonction d'un repérage, d'un balisage - pourraiton dire - régulier ou irrégulier, mais systématique: la pulsation, celle-ci étant l'unité la

- 14-

plus petite (plus petit commun multiple de toutes les valeurs utilisées), ou un multiple simple de cette unité (deux ou trois fois sa valeur). J'ai déjà signalé que toutes les valeurs peuvent pratiquement se réduire soit à une pulsation unique et régulière, soit à deux pulsations inégales observant la proportion de deux à trois... [là, c'est moi qui souligne!]. Le temps amorphe ne se réfère au temps chronométrique que d'une façon globale; les durées, avec des proportions (non des valeurs) déterminées ou sans aucune indication de proportion, se manifestent dans un champ de temps. Seul le temps pulsé est susceptible d'être agi par la vitesse, accélération ou décélération... Le temps amorphe sera seulement plus ou moins dense suivant le nombre statistique d'événements qui arriveront pendant un temps global chronométrique »2. Ce texte me semble éclairer une grande part de l'interprétation boulézienne de Parsifal - et ce ne sera pas la seule incidence que j'aurai à faire au cours de ce livre sur les rapports entre Boulez compositeur et Boulez interprète de Wagner. D'une part, y est annoncée l'importance méticuleuse que le chef d'orchestre attache à l'alternance des rythmes binaires et ternaires dans les thèmes fondamentaux du Graal: tout le Prélude est basé, selon Boulez, sur cette alternance de « deux pulsations inégales observant la proportion de deux à trois », ce qui tire le temps musical globalement vers un temps strié directionnel. Mais d'autre part, s'il insiste sur cette organisation régulière de l'irrégulier, c'est parce que Boulez se méfie de la tendance à diluer le rythme et la pulsation par les interprètes qui l'ont précédé et qui ont, selon lui, englué la musique dans une continuité amorphe et pesante sous les mauvais prétextes de tradition et de mysticisme. Je note donc que, potentiellement, la musique de Parsifal, de ce Prélude en particulier, contient bien la dialectique des deux types de temps, que la grande arche initiale tend vers l'arythmicité et le continu du temps lisse, alors que les cuivres du choral strient de leurs zébrures d'ombre la plénitude du silence qui précède3. On peut donc, selon le choix interprétatif fait, tirer vers la continuité ou la discontinuité une page qui reste profondément ambiguë, et dont l'ambiguïté même fait la richesse inépuisable. Boulez choisit, comme toujours, la clarté et la discontinuité articulée pour resserrer la forme, Knappertsbusch,son illustre prédécesseur,au contraire optait pour la continuité absolue du temps et la dilution d'une forme qui échappait à son interprète. Mais poursuivons la lecture de Penser la musique aujourd'hui: «...dans le temps lisse, on occupe le temps sans le compter; dans le temps strié, on compte le temps pour
1 La psychologie cognitive a depuis montré que ce rapport ou binaire ou ternaire est une donnée biologique et neurophysiologique. Les travaux de Marta OLlVETTI-BELARDINELU l'ont établi de façon définitive~ indiquant en outre que certains individus sont « naturellement binaires» (produisent des rythmes spontanés de structure binaire) et d'autres «naturellement ternaires ». M Olivetti a en outre montré que cette prédominance correspond aussi à deux styles cognitifs différents. Voir bibliograhie~ 1991~ 1993a, bet c. 2 BOULEZ P.~ 1%3. Penser la musique aujourd'hui . Paris~ Gonthier-Médiations~ pp. 99-100. 3 Il faut en effet noter que la première phrase du Prélude - et chaque fois qu'elle réapparaît dans l'œuvre présente une structure temporelle en décalage par rapport à la pulsation (binaire) régulière: commençant sur un

2° temps~ le la bémol initial déborde d'un demi-temps sur le troisième (durée donc de trois croches), le do et le mi bémol suivants reprenant la valeur d'une noire mais décalée par rapport à la pulsation~ et lefa retardé après le premier temps de la deuxième mesure reprend appui sur le deuxième temps pour cOincider ainsi de nouveau avec la pulsation. Mais la chute de la phrase à nouveau se décale par rapport au temps pulsé initial. La technique wagnérienne anticipe ou préfigure ce que sera le «point ajouté» utilisé systématiquement par Messiaen.

- 15-

l'occuper. Ces deux relations me paraissent primordiales dans l' évaluation théorique et pratique des structures temporelles; ce sont les lois fondamentales du temps en musique. Nous rappelons, enfin, que dans la classification que nous venons d'établir, nous retrouvons les notions de continu et de discontinu liées par la coupure; la
variabilité de l'unité de coupure s'obtient soit directement (n'importe quelle coupure

division paire ou impaire de l'unité, utilisée dans quelque proportion que ce soit - est toujours possible mécaniquement), soit par le changement de tempo (valeurs approximatives) ; lorsque l'intervalle de coupure tend vers l'epsilon de perception, on passera du discontinu au continu »4. J.J. Nattiez note avec raison qu'on ne saurait faire du temps lisse et du temps strié « deux univers cloisonnés, antithétiques, mais les pôles d'un continuum: entre eux, la transition que (Boulez) (re)découvre chez Wagner dans Tristan5, ou chez Debussy, dans le passage de la deuxième à la troisième pièce d'Iberia ; les fluctuations de tempi, encore chez Wagner ou dans les rubatos de Debussy, chez Varèse aussi. Le temps musical est aussi celui de l'œuvre qui s'écoule, de l'œuvre qui se développe et prolifère à partir d'un noyau central et initial... »6. Cependant, l'obsession de Boulez est sans doute de faire en sorte que le continu ne résulte jamais que d'un « lissage» du temps strié, autrement dit - et le texte cité le montre clairement - fondamentalement on passe du discontinu au continu, non l'inverse, parce que la discontinuité du temps strié est maîtrisable, elle est matière à réorganiser dans une forme, alors que le continu, le lisse, l'amorphe sont, par essence, imprévisibles, a-directionnels, ils débordent de toute part la volonté créatrice et laissent place au hasard. * * *

-

Voici donc posée la thématique de ce livre: continuité et discontinuité du temps musical comme pôles extrêmes des tendances esthétiques les plus diverses. Elle concerne tout le siècle qui s'achève et qui a pris ses racines, musicalement, chez Wagner, puis chez Debussy et Schoenberg, pour aboutir, après tant d'années laborieuses et de recherches parfois incertaines, en des synthèses peu ordinaires, profondément novatrices et fécondes, qu'illustrent le mouvement spectral (Dufourt, Grisey, Murail), le Berio de Sequenza III, de CorD, de l'admirable Cronaca delluogo et le Boulez de Pli selon pli, de Répons et du Visage Nuptial, mais aussi le Messiaen de SaintFrançoisd'Assise, de la Transfiguration et du Mystère de la Sainte-Trinité. Au-delà, elle s'inscrit aussi dans une plus vaste dialectique dont les tennes opposés sont sans doute d'une part dans la philosophie bachelardienne de la discontinuité, dans l'intuition bergsonienne de la continuité créatrice et novatrice de la durée d'autre part, et dans la philosophie phénoménologique du temps. Débat de ce siècle sur le temps, sur les

4IbidO, pp.107-108. 5 BOULEZ P. 1981. Points de repères. Textes présentés et réunis par 1.1. Nattiez, Paris, Ch. Bourgois. «Certes, (Wagner, dans ses écrits et sa correspondance) décrit dans Tristan ce que nous y percevons le plus communément, mais il y voit également, et très précisément~ ce qui le rend unique dans l'histoire: une musique de la transition, et non du retour et de la répétition ». ln n° partie~ chap. 1, Retour aux sources? p.204. 6 NATTIEZ J.J., 1999. La musique, la recherche et la vie. Montréal, Leméac Editeur Inc., p.175-176.

- 16-

rapports de l'homme au temps dont la musique et son histoire sont l'écriture privilégiée des formes de leurs représentations individuelles ou collectives, ancrées au plus profond de l'inconscient. * * *

Mais si cette dialectique du continu et du discontinu apparaît comme la trame de fond de la création musicale tout au long du siècle, quel sens a-t-elle véritablement? Pourquoi la continuité temporelle du discours musical, qui a fait le romantisme, est-elle devenue soudain si suspecte aux compositeurs? Comment, à travers les impasses successives et les coups de génie qui marquent la création contemporaine, une nouvelle conception du continu a-t-elle pu enfin se faire jour et à quel prix? Toute la création musicale de l'immédiat après-guerre s'est focalisée sur la microforme au détriment de la macro-forme, celle-ci n'étant plus qu'une addition d'instants figés dont les liens avec l'architecture d'ensemble sont devenus presque inexistants. Peut-être même, dans certains cas, la notion d'architecture de la grande forme a-t-elle perdu tout sens compositionnel et psychologique. L'œuvre musicale a souvent donné l'impression à l'auditeur de n'avoir plus de direction, de n'être plus mue par un mouvement d'ensemble, de ne plus exister comme « totalité organique », comme arche tendue dans l'épaisseur psychologique d'un présent qui lie passé et futur au sein de la même conscience. Cette fragmentation extrême du temps est sans doute à rapprocher de la décomposition de l'espace et de l'objet dans les arts plastiques à la même période. Démonter les mécanismes, désemboîter les parties, détruire les liens pour mieux isoler l'élémentaire, reconstruire par le seul jeu d'une combinatoire abstraite liée parfois à des engendrements aléatoires, faire en sorte que le temps ne passe pas, l'espace n'enveloppe pas, telles furent les tendances profondes d'une esthétique de la déconstruction à laquelle répondra la philosophie du même nom qui consacre le non-sens de toute œuvre et de tout discours. En effet, si l'art est un jeu sur des structures dont les diverses combinatoires n'ont d'autre ressort que leur propre gratuité, c'est qu'il n'y a plus de sens à rechercher, quel qu'il soit et à quelque niveau qu'il soit dans l'œuvre comme dans les systèmes de représentation du monde. Il n'y a plus rien à interpréter, et tout, désormais, est donc interprétable en quelque sens que l'on veuille. Au-delà du structuralisme, et parfois par son entremise, l'ouverture illimitée et indéfinie du champ de l'herméneutique conduit paradoxalement à la dissolution du sens et à son impossibilité absolue. C'est dans la pensée freudienne que je trouve l'intuition essentielle à ma réflexion sur cette dialectique du continu et du discontinu, de la construction et de la déconstruction, du sens et du non-sens dans la création artistique. En opposant l'instinct de vie et l'instinct de mort, Freud décrit bien quelque chose du même genre dont il trouve les fondements dans l'inconscient. Ces deux instincts sont antagonistes, mais entrent eux aussi en combinaisons complexes dans la plupart des conduites humaines, en particulier dans les conduites à caractère social, culturel, artistique. Lorsqu'on se

- 17-

réfère à l'histoire de l'art, et plus particulièrement à l'histoire de la musique, il est clair que le romantisme a été dominé par l'instinct de vie, par Eros (comme le nomme Freud), c'est-à-dire par cette énergie qui n'a d'autre but que de posséder et de conserver, de réunir et d'unifier dans la toute puissance d'un Wunsch' : «Le but d'Eros est d'établir des unités toujours plus grandes afin de les conserver: en un mot un but de liaison »8. Ainsi, l'invention de liens en tous sens et toutes directions, au plan de la réalité comme de l'imaginaire, est le fait-même de la vie: création de liens structurels abstraits ou concrets, mais aussi de liens de pensée, de liens affectifs, sociaux, historiques ou symboliques qui manifestent la libido dans toutes les activités humaines, atténuent les contrastes et les oppositions inconciliables, réconcilient les contraires, promeuvent l'ambivalence fondamentale de toute chose, de tout être, de tout sentiment, de toute pensée. Et, lorsqu'ils se nouent dans le temps, ces liens deviennent capables de donner un sens à tout ce qui serait non-sens dans la pensée abstraite, logique et atemporelle: ce que le simultané oppose, le successif le lie dans une incessante dialectique du devenir. Le vouloir-vivre schopenhauerien comme le temps musical wagnérien sont l'expression de cette ambivalence permanente du désir sans cesse renouvelé et prolongé dans le temps et la durée, et J.J. Nattiez ne s'y est pas trompé en désignant cette ambivalence et ce désir par la problématique de l'androgynie9. Le temps romantique, et au-delà, toute forme de continuité et d'ambivalence temporelles dont la musique de la fin du XXo siècle aura pu hériter, est le temps d'Eros. A l'encontre, poursuit Freud, «le but de l'autre instinct est de briser tous les rapports, donc de détruire toute chose» 10. Voici donc le ressort inconscient de l'esthétique de la déconstruction : Thanatos détruit les liens pour supprimer toute ambivalence, mais aussi toute temporalité. Thanatos sépare, fragmente, émiette, disperse, anéantit. Le résultat en est que le sentiment même de la durée, du temps qui passe et conduit vers un tenne ultime (fin de l'œuvre, fin de la vie...) disparaît totalement, et avec lui, la nécessité, tant esthésique que poïétique, d'un parcours, d'une trajectoire tendant à clore la forme dans sa totalité. Au devenir wagnérien s'oppose ainsi l'instant debussyste, thème que j'ai déjà amplement dessiné ailleurs, et que ce livre viendra compléter et nuancerll. Mais la tendance s'accentue encore avec Varèse d'une part, le multisérialisme d'autre part : en place du temps, l'œuvre suggère un espace de sons, de timbres, où, dans le jeu complexe des raffinements de durées infinitésimales démultipliées jusqu'à l'excès, se crée une alternance aléatoire de l'apparition et de la disparition, constitutive d'un temps-espace où se succèdent les sensations brutes, sans liens, sans transition ni passage, où les lois du contraste et de l'opposition dictent l'émiettement de la durée et du devenir. Ce temps qui ne passe pas, ce temps qui ne dure pas et n'est plus orienté de son passé vers un futur imaginable, c'est le temps de
7

Wunsch:

littéralement

« souhait », « vœu ». Mais il faut le prendre

dans un sens connoté

de la marque du

désir: souhait, vœu irrépressible, qui ne peut se satisfaire que dans le «remplissement », c'est-à-dire le comblement du vide qu'expriment le désir et le manque.
8

FREUD S. Abrégé de psychanalyse, 1938. Trad. frçse., Paris Presses Universitaires de France, 1967, p.8. Le mot liaison est souligné par moi. 9 NATTIEZ J.J., 1990. Wagner androgyne. Paris, Ch. Bourgois. 10FREUD S. op. cil. p. 8. 11 111BERTY M., 1981. Les écritures du temps. PariSI' Dunod. Voir aussi: 1987. Il senso deI tempo e della morte nell'immaginario debussiano. Nuova Rivista Musicale Italiana, 3,383409.

- 18-

Thanatos, un temps mort, un temps de mort dont le sens est le non-sens, l'innommé et l'innommable. La musique s'y épuise elle-même, dans l'invention indéfinie de codes nouveaux, de plus en plus complexes, parés de technicité et d'algèbre, qui ont pour objet la construction de structures abstraites, intemporelles, fixes et figées. L' œuvre est désormais syntaxe vide, hors durée et hors temps, elle est objet neutre, froid et sans vie. * * *

Du souvenir de Bayreuth aux souvenirs d'une enfance musicienne, il y a un lien que je pressens mieux aujourd'hui, et que pourrait symboliser le poème de Valéry que je découvre à la même époque, le Cantique des colonnes:
« Nous marchons dans le temps Et nos corps éclatants Ont des pas ineffables

Qui marquentdans lesfables... »12
Alain en donne ce commentaire admirable: « L'immobile, ce qui dure, se meut dans le temps seul. Le rêveur sait maintenant pourquoi il s'est arrêté. Le temps paraît mieux par l'immobile; c'est l'instant présent qui glisse au passé; mais ce n'est point mouvement. Les/ables sont anciennes en elles-mêmes, non pas avant, ni après. C'est

dans cette dimension inexprimableque marchentles colonnes »13. Cette image soudain
éclaire en moi un sentiment obscur, confus, lié à ma première expérience musicale, la plus vive aussi, et que j'avais ressenti bien souvent par la suite: l'étrange magie séductrice des grands accords parallèles de La Cathédrale engloutie de Debussy que mon père jouait inlassablement sur le piano désaccordé des vacances d'été. Oui, lien entre les accords cuivrés du second choral du Graal dont la progression se ramène (par trois fois) à leur seule transposition parallèle un ton au-dessus, sans modulation harmonique, et les accords parfaits parallèles qui semblent évoquer quelque architecture fantomatique surgissant de la mer. Mais aussi - je n'en avais alors pas conscience - lien entre l' immobili té, la verticalité harmonique, et le sentiment très fort du tragique irrémédiable qui l'accompagne. Les grands accords de la Cathédrale, comme ceux que l'on retrouve dans Et la lune descend sur le temple qui fut, dans Canope ou encore dans l'évocation du château « très vieux et très sombre, très froid et très profond» où se perdent Golaud et Mélisandel4, constituent une des figures musicales les plus extraordinaires de la discontinuité continuée, du relâchement de la continuité en direction du fragmentaire et de l'instantané, de l'agonie du devenir qui s'immobilise peu à peu dans le néant Chez Debussy, très souvent, ils sont associés à
12 Paul

VALERY Cantique 1952, dernière strophe. 13Ibido, p.70.
7

des Colonnes7 in Charmes

(1922), Ed. commentée

par Alain, Paris, Gallimard7

14 Claude DEBUSSY Pelléas et Mélisande Acte II, sc. 2, 8 mesures après 24, partition d'orchestre, Ed. Durand, Paris.

- 19-

des images de chute, de disparition, d'enfouissement, d'engloutissement. Image inverse chez Wagner, où le choral nous fait monter les marches imaginaires d'un escalier aux portes du ciel. Mais dans les deux cas, la progression se fait davantage par saut, par glissement de ce qui est en soi immobile sur les degrés de l'échelle - l'accord parfait ou l'accord de 70 naturelle - que par transformation. Il n'y a pas de continuité par l'enchaînement syntaxique harmonique, mais seulement par le mouvement vers la profondeur ou la hauteur, par la chute ou l'élévation. Il n'y a pas discontinuité absolue non plus. La première fois sans doute que Debussy utilise ce procédé, c'est dans la seconde des Trois mélodies sur des poèmes de Verlaine datées de 1891 : à la fin,
« La neige tombe à longs traits de charpie A travers le couchant sanguinolent»

et les accords parfaits accompagnent, de ton en ton, (do, sib, lab, solb, mi, ré, sib) les flocons qui viennent recouvrir de leur silence moite cette plainte lointaine de l'âme du loup, souvenir des fables de l'enfance qui s'éloigne dans l'irrémédiable du temps. L'irrémédiable, c'est l'irréversible. C'est donc le non-retour, au plus près de la mort. Mais aussi sans jamais s'en approcher. Du moins, la fragmentation du temps, dans la myriade des instants que l'on imagine et espère répétés à l'identique sans qu'il puisse jamais y avoir progression15, est-elle à la fois une défense contre l'angoisse et une
préservation de la nouveauté créatrice et imprévisible de la durée

- ou

de ce qu'il en

reste. Je développerai ici une thèse quelque peu différente de celle que j'avais soutenue, il y a maintenant vingt ans, dans Les écritures du temps16. Ou plus exactement, il m'apparaît aujourd'hui que, si Debussy inaugure l'esthétique de la discontinuité dans I'histoire de la musique du XXo siècle, il la redouble d'une continuité nouvelle constituée non plus dans les liens de la syntaxe tonale et de ses extensions, mais bien dans les liens de ressemblance, d'assonances, de contrastes subtiles, parfois imperceptibles, de juxtapositions et de fragmentations des sonorités, des accords, des rythmes, qui génèrent des mouvements, des dynamismes imprévisibles et harmonieux, mille changements discontinus dans le temps engendrant la continuité des changements, comme la durée créatrice bergsonienne, à chaque instant, engendre la nouveauté imprévisible dans la mouvance des états de conscience. A l'opposé des silences initiaux de Parsifal qui créaient l'attente et la continuité du devenir par cette attente-même, les silences debussystes séparent, isolent, interrompent. Mais en même temps, ils préparent le surgissement. Au début de Parsifal, la musique transfigure le silence, elle l'habite. C'est l'inverse chez Debussy, dans Pelléas, le silence habite la musique, la fragilise et l'éclaire en même temps, comme le jour transperce le vitrail, comme la lumière laisse deviner les fragilités du tissu en charpie
15 On pense ici à ce que seront les recherches de S. Reich et des minimalistes : répétition de changement par « déphasage» infinitésimal progressif. Cf. plus loin pp. 125-126.

et processus

graduel

16

Et aussi un peu plus tard et avec quelque nuance déjà dans rarticle «Il senso deI tempo e della morte
debussiano» Nuova Rivista Musicale Italiana, 1987,3,383409.

nell'immaginario

- 20-

que tisse et défait la chute lente des flocons. Le silence debussyste tout à la fois illumine et assombrit: au deuxième acte de Pelléas7 quel mystère inquiétant recouvre-t-il au bord
de la fontaine des aveugles7 si extraordinaire qu' « on entendrait dormir l'eau
»17

?

Image de notre resouvenance et, dans le même temps, de notre horizon désormais fermé, glacé, le Colloque sentimentazt8 est cela, temps qui flotte entre passé exalté et présent morne. Eclats et lambeaux sonores où circulent la lointaine arabesque de la première mélodie des Fêtes Galantes, écrite treize ans plus tôt, riches d'harmonies dérivant par légers glissements des sons au-dessus de l'obsédante pédale de la bémol, harmonies qui se colorent en moires changeantes mais sans mouvement, dans l'immobilité qui scintille de ce rythme à contre-temps, de cette pulsation qui se tend, avance et pourtant ne progresse pas, retombe sur les dénégations et la sécheresse du présent. Oui, Alain a raison, l'immobile se meut dans le temps seul, l'immobile se transperce des palpitations imprévisibles du cœur vieilli, comme les Jeux de vagues se gonflent des fureurs du vent et des millions de gouttelettes qu'elles éparpillent en formes et mouvances innombrables et insaisissables. Il n'y a pas passage, il y a déjà, comme le dira plus tard Steve Reich, «processus graduel de changement »19, un changement qui change et ne change pas, vous maintient toujours au seuil du futur. L'esthétique de la discontinuité absolue dans laquelle s'est engagée l'avant-garde des années de l'après-guerre a donc, de toute évidence, conduit à l'une des crises majeures de I'histoire de la musique occidentale. Mais cette crise était sans doute nécessaire, et avec le recul, elle paraît avoir été particulièrement féconde. Nous verrons que l'une des conséquences de la désintégration du devenir et de la durée fut, entre autres, le rejet quasi total durant ces années 50 de la voix et de la musique vocale. A la fin de ce siècle, nous constatons au contraire son retour et son importance chez la plupart des compositeurs: ils y trouvent la substance de quelques-uns des plus grands chefs-d'œuvre de notre culture musicale au cours des deux dernières décennies, car c'est à travers la voix que renaît la continuité temporelle, que se redessine l'arche du temps de la grande forme. Fondamentalement, la voix est médiatrice de l'intériorité et de l'extériorité, donc de l'espace et du temps et de leurs expériences intimes. La voix déploie une continuité de mouvement hors du corps, tout en restant ancrée en lui, elle est d'abord cette projection de mouvement, d'élan, elle est cette énergie de continuité qui relie les moments ressentis d'une histoire personnelle faite de sensations, de gestes, d'images et de pensées dont la trame se noue peu à peu dans un langage. Le temps, la durée sont nécessaires à la voix. L'instantanéité la nie. L'éphémère n'est pas vocal, il est seulement instrumental.

Pelléas et Mélisande., Acte IT.,sc.1., p.76., chiffre 5 de la partition Durand S.A.., 1904. 18 Colloque sentimental, dernière mélodie du second recueil des Fêtes Galantes., sur les poèmes de Verlaine, composé en 1904.,le premier recueil datant de 1891 et commençant par En sourdine: c"est rarabesque de cette mélodie qui réapparaît dans le Colloque sentimental (cf. M. IMBERTY., Les écritures du temps, op. cit., pp. 224-226.
19

17

REICH S. La musique comme processus graduel. 1968. ln B. Reynaud (ed. et trad. frçse)., Ecrits et
sur la musique. Paris, Ch. Bourgois., 1974., 48-51.

entretiens

- 21 -

Voilà ce qu'en cette fin du XXo siècle redécouvrent les compositeurs. Mais il aura fallu atteindre les limites de la discontinuité la plus absolue, se heurter à ses impasses psychologiques et culturelles, pour qu'une telle renaissance soit possible. Des raisons profondes de cette nécessité, de leur signification en regard d'une psychologie et d'une psychanalyse du temps, ce livre tentera de saisir la portée historique, culturelle, humaine.

- 22-

I

Incertitudes cognitives et révolutions esthétiques

1 Les impasses du cognitivisme
Depuis une vingtaine d'années, les sciences cognitives, la psychologie en particulier, se sont saisies du problème de la perception des formes musicales. Les nombreux travaux expérimentaux qu'elles ont conduits sur le sujet ont tous adopté le même point de vue, à savoir considérer la perception comme un ensemble de procédures de traitement de l'information sonore et musicale selon des modèles empruntés soit à la psychologie de la perception visuelle, soit à la psychologie du langage. Ce faisant, les recherches ont surtout été centrées sur les constructions de représentations abstraites des structures musicales et de leur stockage en mémoire, ont traité des stratégies cognitives de l'auditeur en termes de réduction de la réalité musicale complexe à ces représentations abstraites parmi lesquelles on pourrait peut-être identifier des universaux cognitifs débordant le seul problème des compétences musicales. Or deux questions restent sans réponse ou ne sont pas abordées aujourd' hui par la psychologie cognitive de la musique: d'une part, celle des universaux musicaux face à la diversité des cultures et des courants historiques contemporains, car la recherche psychologique reste focalisée sur la musique tonale occidentale; d'autre part, et plus essentielle, celle de l'organisation dynamique et temporelle d'une phrase ou d'une pièce musicale, de ce que je pourrais appeler son «mouvement », c'est-à-dire son déploiement concret dans le temps. Cette seconde question est étroitement liée au problème de la continuité et de la discontinuité dans la mesure où ces termes euxmêmes recouvrent des expériences musicales bien réelles de l'auditeur au cours de l'audition, ou des intuitions du compositeur dans l'exercice du geste créateur. Je traiterai donc successivement de ces deux questions de manière détaillée, car au-delà des choix scientifiques et épistémologiques, elles éclairent singulièrement un débat philosophique sur le temps et sur les processus de pensée du temps où s'opposent certains des courants musicaux majeurs de la deuxième moitié du xxième siècle.

1 - Le Gestaltisme 1.1 - La théorie Générative de la Musique Tonale (TGMI') Le cognitivisme a donc envahi les sciences humaines: son objet est de présenter une théorie cohérente et aussi générale que possible de l'ensemble des activités humaines par des systèmes de compétences plus ou moins spécifiques à tel ou tel domaine, mais dont les structures et les règles de fonctionnement sont identiques. En outre, ces compétences, qui sont donc particulières quant à leur contenu, mais constituent un vaste ensemble cohérent de fonctions, sont innées.

Il est facile de reconnaître dans ce credo ce qui furent les idées de départ de Chomsky, lorsqu'il proposa en 1957 la première formulation de sa fameuse grammaire générative. Depuis, la démarche chomskyenne a largement pénétré tous les domaines de la psychologie, d'abord le champ de la psycholinguistique, puis le champ de la psychologie de l'intelligence et de la pensée, aujourd'hui le champ de la psychologie de la musique. Or les développements les plus récents ne sont pas sans conséquences sur notre conception de la musique aussi bien que sur notre conception du fonctionnement du cerveau humain en général, et je voudrais pointer ici quelques-unes des dérives du psychologisme qui poun-aient bien conduire à une impasse quant à notre compréhension de la musique. Les travaux qui illustrent le mieux cette approche sont sans doute ceux que Lerdahl et Jackendoff exposent dans un livre désormais fameux1, et qui ont renouvelé notre approche de l'analyse musicale, ainsi qu'ils ont apporté beaucoup d'hypothèses nouvelles aux psychologues. En particulier, ils ont largement contribué à un mouvement plus général en psychologie, le retour à des idées et à des paradigmes expérimentaux de la Gestalttheorie. Il est vrai que le premier mémoire écrit sur les propriétés des formes qui date de la fin du XIxo siècle (la fonne est plus que la somme de ses éléments, la forme est transposable, etc...), fut écrit par un certain von Ehrenfels à propos... de la mélodie2. Je ne donnerai pas ici un exposé exhaustif de cette théorie, mais seulement quelques points essentiels pour la suite de mon propos. Elle se présente comme une description hiérarchique du système tonal ou des structures de la phrase tonale qui est en même temps, et par hypothèse, une description du fonctionnement de la mémoire musicale en général. Ce qui signifie que la forte hiérarchisation de la musique tonale est à la fois une propriété de cette musique culturellement et historiquement détenninée, et aussi une nécessité psychologique, c'est-à-dire une propriété générale de l'esprit humain. Il existerait donc une con-espondance entre les structures de la musique tonale et les structures de la mémoire musicale dans son fonctionnement, et les règles de la grammaire tonale constitueraient un cas particulier de lois cognitives plus générales.

L'hypothèse principalede Lerdahl et Jackendoffest que l'auditeur, pour comprendre et mémoriser une phrase musicale tonale, repère les éléments les plus importants de la structure, réduisant la «surface» musicale à un schéma économique et fortement hiérarchisé. L'idée est donc que l'auditeur effectue des opérations mentales de simplification qui lui permettent non seulement de comprendre la complexité de la surface, mais surtout, s'il est aussi musicien interprète, de reconstruire cette complexité à partir du seul schéma simplifié qu'il a mémorisé, et même de produire d'autres phrases musicales du même type par réactivation de cette structure.
La Théorie Générative de la Musique Tonale (TGMT) propose d'analyser tout pièce musicale en quatre niveaux hiérarchisés de structures: la structure des groupements
1

LERDAHL EHRENFELS

F., JACKENOOFF

R,

1983. A Generative

Theory of Tonal Music, Cambridge, wiss. Phil., XIV.

Mass., M.LT.

Press.
2

Ch von., 1890. Über Gestaltqualitaten.

Vierteljahrschr.f

- 26-

traduit une segmentation hiérarchique du morceau ou de la séquence en unités délimitées au cours de l'audition ou lors de l'analyse de la partition, de grandeur variable (motif, phrase, section...), ces unités pouvant elles-mêmes entrer en composition dans des unités plus longues, de niveau supérieur; la structure métrique détermine la hiérarchie des accents rythmiques et tonals dont le retour est régulier et dont la plus petite unité est l'alternance des temps forts et des temps faibles; la structure de réduction des périodes de temps est, au sein d'un ensemble de structures de groupements et de structures métriques, le repérage par l'auditeur des événements importants: il ne s'agit plus d'une segmentation directe du continu sonore, mais d'une réduction de la complexité apparente des unités rythmiques ou des groupements de hauteurs en un schéma essentiel ou structure sous-jacente à la segmentation, leur trame, exactement au sens de ce terme en matière de tissage; enfin, la structure de réduction des prolongations définit la succession et la progression des tensions et des détentes au sein des périodes de temps ou entre elles. Il s'agit de la structure sous-jacente de l'ensemble des réductions de périodes de temps, c'est-à-dire de l'organisation la plus abstraite et la plus fondamentale de la pièce musicale. En outre, chacune des parties de la grammaire tonale qui décrivent formellement chacun des niveaux de l'organisation hiérarchique, comporte trois types de règles, des règles de bonne formation qui formalisent les conditions de la hiérarchisation de la structure à chaque niveau, des règles transformationnelles qui autorisent une série limitée de modifications de la surface et permettent d'interpréter certains phénomènes d'élision ou de fusion, et des règles de préférence qui établissent quelles structures formellement possibles correspondent, pour un morceau donné, à ce que l'auditeur peut effectivement percevoir. En somme, les règles de bonne formation et les règles transformationnelles décrivent des conditions formelles, tandis que les règles de préférence mettent en relation ces conditions formelles avec des surfaces musicales particulières.

1.2 - Les implication cognitives de la TGMT A partir des travaux de Lerdahl et Jackendoff, de nombreux psychologues ont tenté de vérifier expérimentalement certaines des «règles» énoncées dans la TGMT, notamment de vérifier les fameuses règles des structures de groupements, et l'on doit à I. Deliège3le premier d'une longue série de travaux expérimentaux systématiques sur ce problème. Le rappel de ces attaches de la TGMT à la Gestalttheorie n'est pas pas sans importance, lorsqu'on sait que trois postulats au moins sont à la base de la réflexion de ces hommes qui, tels que Kohler, Gottschaldt, Guillaume, Lewin, proposèrent par ailleurs la première grande théorie de psychologie scientifique, au sens où l'on peut entendre cette expression dans les sciences physiques. Ces trois postulats ont des conséquences importantes pour toute psychologie qui s'en inspire, ils ont surtout des conséquences importantes quant à notre conception de l'être humain. Je les rappellerai donc: - Les formes sont innées et leurs lois fonctionnent dès la naissance; - Les formes sont universelles, indépendantes des cultures et des milieux;
3

DELIEGE 1.7 1987. Grouping conditions in listening to music: grouping preferences rules. Music Perception7 47 47 325-360.

an approach

to Lerdahl

and Jackendoffs

- 27-

- Les formes répondent à un principe général d'isomorphisme tel que les lois des formes physiques, les lois des formes physiologiques, les lois des formes psychologiques et les lois des formes sociologiques se correspondent.
Or, selon des modalités parfois très différentes, les théories cognitives du langage et de la musique ont repris ces trois postulats sous la forme suivante: a - Il existe des capacités, ou « compétences» spécifiques au langage d'une part, à la musique d'autre part, ces compétences pouvant être décrites dans leur fonctionnement sous forme de «grammaires» c'est-à-dire de systèmes capables de «générer» des séquences linguistiques ou musicales, indépendamment de tout apprentissage. Pour ce qui nous concerne, les compétences musicales constituent un ensemble original d'aptitudes ou de capacités innées dont le bon fonctionnement ne dépend que très peu des conditions particulières d'exercice concret au cours de l'enfance puis de la vie adulte. Est-ce le retour à une psychologie du « don» musical ? b - Il existe des universaux linguistiques et musicaux caractéristiques de la pensée humaine; ces universaux sont exprimés par des « règles de base» qui constituent une grammaire « noyau» commune à toutes les langues d'une part, commune à tous les systèmes musicaux d'autre part. Ces règles de base produisent les séquences-types ou les «formes» que l'on retrouverait partout, dans toutes les cultures. Pour ce qui concerne la musique, la confrontation des diverses grammaires musicales doit peu à peu permettre de mieux cerner ce que sont ces « formes élémentaires» universelles que l'on retrouverait dans toutes les cultures musicales, formes universelles qui ne devraient donc leur structure qu'aux systèmes psychologiques qui les ont produites, et dont, par hypothèse, on pose qu'ils sont communs à tous les êtres humains. c - Les systèmes grammaticaux, dans la mesure où ils sont une formalisation des compétences psychologiques, doivent aussi trouver leur équivalent dans le fonctionnement interne du cerveau, ce qui signifie que les compétences correspondent à des systèmes neuronaux définis et indépendants les uns des autres. Pour la musique, là encore, diverses hypothèses ont été développées, dont celles portant sur les systèmes neuronaux modulaires. Examinons donc brièvement chacun de ces points pour en comprendre les sousentendus philosophiques et épistémologiques.

2 - Universalité, innéisme et historicité 2.1 - Gestaltisme et générativisme L'une des hypothèses les plus fortes, et donc les plus contraignantes des théories génératives, que ce soit en linguistique ou en musique, est bien celle de l'innéité des compétences. Or très rapidement, cette hypothèse peut perdre tout son sens en fonction de la façon dont on la précise ou non. L'un des arguments en faveur de cette innéité est que le langage, comme la musique, sont des activités spécifiquement humaines qu'on ne

- 28-

retrouve pas dans le monde animal. Mais lorsqu'on a dit cela, on n'a rien dit sur le degré de spécification des compétences correspondantes. Autrement dit, à quel degré de généralité peut-on décrire les compétences universelles? Dans le domaine du langage, il a été possible, jusqu'à un certain point, de montrer que les structures profondes reposent, dans presque tous les cas étudiés, sur des règles d'engendrement identiques et sur des fonctions identiques. Mais en musique, jusqu'à aujourd'hui, la seule tentative vraiment sérieuse pour définir des structures un tant soit peu générales et produites par des capacités innées, est précisément la Generative Theory of Tonal Music proposée par Lerdahl et Jackendoff. Or cette tentative se présente bien comme une théorie de la musique tonale, et il n'est guère possible de dire avec précision quelles en sont, de ce fait, les limitations. Les auteurs eux-mêmes restent très prudents, et s'ils montrent que certaines règles établies sur le corpus tonal pourraient être généralisées à des répertoires non tonals (modaux non occidentaux), il ne leur est guère possible de dire si, pour autant, ces phénomènes, dans leur généralité, renvoient à une compétence cognitive innée: contrairement à ce qui se passe pour le langage, il n'est pas possible falsifier les exemples engendrés par le modèle autrement que d'une manière peu contraignante et faible. Comment, par exemple, peut-on définir une « bonne» séquence mélodique? Ou plus exactement, comment peut-on la falsifier, c'est-à-dire déterminer à coup sür le ou les éléments qui transformeront sans aucun doute pour l'auditeur ou le musicien toute « bonne» mélodie en mélodie inacceptable musicalement? Une ou plusieurs modifications n'entraîneront que des modifications de surface, et le sujet ne jugera pas la nouvelle séquence «mélodique» ou «non mélodique» (comme le locuteur jugera « grammaticale» ou «non grammaticale» une phrase de sa propre langue), mais seulement plus ou moins mélodique, plus ou moins surprenante, plus ou moins bien organisée. Si l'on pouvait définir la compétence musicale de la même manière que la compétence linguistique, le sujet serait alors capable de dire, entendant une séquence sonore, « c'est de la musique» ou « ce n'est pas de la musique ». Or si un tel jugement peut être produit, c'est uniquement en référence à un contexte culturel et historique déterminé, non par rapport à une universalité des structures de la musique en général et de la pensée musicale en général. On saisit d'ailleurs là une différence profonde entre le langage et la musique: les grammaires musicales, que ce soit celle de Lerdahl et Jackendoff ou la théorie de l'Ursatz de Schenker dont elle s'inspire, procèdent de la surface vers la « base» par réductions successives qui, pour autant, n'en conservent pas moins quelque chose comme le « squelette» de la phrase, son expression tonale la plus simple, laquelle reste tout à fait correcte du point de vue du sens de la musique. Simplement, cette séquence simplifiée nous paraît banale, sans grand intérêt esthétique (voir les nombreux exemples donnés par les auteurs eux-mêmes). Au contraire, les réécritures successives dans la grammaire chomskyenne aboutissent à des structures de base qui ne sont pas des phrases, et mettent en jeu des procédures d'engendrement des phrases en surface. La difficulté pour circonscrire l'innéité de la compétence musicale apparaît donc
double: 1) les grammaires musicales retrouvent

- du

moins n'ont-elles

pu jusqu'ici

aller

au-delà - au terme des réductions successives, des formes (et non des fonctions) réputées élémentaires et simples, des schémas prototypiques (ce que Lerdahl et

- 29-

Jackendoff appellent des structures de groupements de hauteurs ou de durées) qui ne peuvent donner lieu à des développements en surface que par extension et complexification (ce qu'ils appellent «élaboration» de l'élément hiérarchique fort). Toute la compétence musicale se réduirait alors à la capacité de produire des variationsdéveloppements, toute séquence pouvant apparaître comme une complexification, une simplification ou une élaboration d'une autre, sans limitation possible des récurrences. On pourrait par exemple, par des règles bien précises transformer une phrase musicale tonale de Bach en une phrase musicale de Boulez, ce qui signifie des possibilités de transformation illimitées par des règles de niveau hiérarchique de plus en plus élevé qui permettraient de dériver n'importe quoi de n'importe quoi, alors que dans les langues naturelles, les transformations ne peuvent produire des phrases non grammaticales, c'est-à-dire produire des phrases n'appartenant pas à cette langue particulière (autrement dit, certaines transformations théoriquement toujours imaginables sont de fait impossibles). 2) L'innéité de la compétence musicale (en dehors des arguments philosophiques ou anthropologiques) est seulement induite à partir de l'universalité supposée de ces formes simples, de ces schémas prototypiques, de ces patterns, ce qui signifie que ce ne sont pas les procédures d'engendrement qui sont premières (comme dans le langage où la phrase est générée à partir de fonctions syntagmatiques), mais bien ces groupements dits « naturels» dont il faut alors supposer qu'ils correspondent à des équilibres psychologiques ou physiologiques fondamentaux, eux-mêmes caractéristiques du fonctionnement mental. C'est ici le troisième postulat de la Gestalttheorie qui réapparaît, celui que, sous une autre forme, exprimait déjà Rameau en 1754 : «La musique nous est naturelle; nous ne devons qu'au pur instinct le sentiment qu'elle nous fait éprouver; ce même instinct agit en nous à l'occasion de plusieurs autres objets qui peuvent bien avoir quelque rapport avec la musique» 4. On voit par conséquent que les problèmes de l'innéité et de l'universalité sont étroitement liés dans les théories psychologiques de la musique, plus encore que dans les théories du langage parce que la définition de la compétence musicale est elle-même beaucoup plus floue et liée à l'inventaire des structures des objets eux-mêmes. Tentons de préciser ce point. Un des postulats épistémologiques essentiels des théories cognitives aujourd'hui est que nous ne pouvons étudier les conduites humaines qu'en distinguant soigneusement les variables du sujet des variables de l'objet, les premières agissant sur les secondes, plus encore, déterminant entièrement les secondes. Cette position va à l'encontre du béhaviorisme classique, mais va aussi à l'encontre de tout idée d'interaction active entre le sujet et son environnement physique ou social. Dans le béhaviorisme classique, la réponse du sujet au stimulus est bien une réaction déterminée par la nature de ce stimulus; dans le cognitivisme post-chomskyen, la réponse n'est pas une réaction au stimulus, mais le déclenchement d'un programme adapté, c'est-à-dire la réponse à une perturbation interne d'un système de compétence, perturbation provoquée par une information externe de format non conforme à ce système. Le progmmme a donc pour effet de rendre l'objet conforme à ses propres caractéristiques et d'en modifier les variables atypiques: ce ne sont donc pas les

4 J. Ph. RANtEAU

Observations

sur notre instinct pOUT la musique,

Paris, 1754, p. 1.

- 30-

caractéristiques de l'objet qui provoquent la réponse du sujet, mais le seul fait que cet objet n'est pas conforme au système de compétence. La création de programmes nouveaux adaptés est une caractéristique fondamentale des systèmes de compétence humains. Cette exigence théorique, formalisée à partir des modèles de l'intelligence artificielle, est totalement assumée par la TOMT, même si parfois les auteurs s'en défendent. Mais elle ne l'est que pour une raison présentée comme accessoire à la généralisabilité de la théorie: la TOMT modélise le système musical tonal occidental classique qui est peut-être le seul à permettre la définition d'une grammaire en termes de fonctions au-delà des structures de groupements. Cela signifie que la TOMT donne l'illusion que la compétence musicale fonctionne de la même manière que toutes les compétences cognitives humaines, qu'elle est de même nature et qu'elle a de ce fait valeur universelle et est biologiquement déterminée. Le fait est qu'aujourd'hui, de
nombreux spécialistes des sciences cognitives considèrent la musique tonale - mais ils ne disent jamais "tonale" comme un terrain privilégié pour étudier le fonctionnement

-

du cerveau humain. Après les mathématiques, puis le langage, la musique devient l'objet de leur solIicitude.
2.2 - Stabilité, variabilité, historicité

Dans un livre remarquable, Mario Baroni, Rossana Dalmonte et Carlo Jacoboni proposent une autre voie, susceptible d'ouvrir une issue à l'impasse du psychologisme, au moins pour ce qui concerne l'analyse des structures musicales. Tout d'abord, ils observent que la plupart des grammaires musicales, en particulier celle qu'eux-mêmes vont élaborer à partir d'un corpus d'arie de Legrenzi, sont constituées de règles qui sont plus proches des règles transformationnelles que des règles de réécriture de la structure syntaxique profonde dans la grammaire générative chomskyenne, «parce que [ces règles musicales] sont toujours spécifiques de traditions musicales particulières ou de répertoires particuliers ou de styles, et elles n'ont pas cet aspect de loi psychologique universelle que seule leur donnerait la comparaison avec la syntaxe profonde chomskyenne..»5 Certes, la psychologie cognitive a accumulé des données sur le fonctionnement de la pensée musicale, mais pour autant, les grammaires musicales restent dépendantes des répertoires particuliers sur lesquels elles s'établissent. D'autre part, on vient de le voir, la question de l'innéité des mécanismes de l'écoute que sont censées formaliser les règles de la TOMT est loin d'être tranchée. Si bien que de toutes façons, «la comparaison entre les structures du langage et celles de la musique est toujours périlleuse. En particulier, on POUITaitdire que la syntaxe profonde et universelle de la parole ne semble pas avoir d'équivalent direct et simple dans les structures grammaticales qu'il est possible d'entrevoir dans la musique »6. Leur position de départ est donc de considérer qu'une grammaire musicale est
forcément déterminée culturellement

- comme

ils le notent, la notion même de règle a
della

5 BARONI M., DALMONfE R, JACOBONI C., 1999. Le regole della musica. Indagine sui meccanismi communicazione. Torino, Edizioni di Torino (EDT), p. 47. 6 Ibido.

- 31 -

une valeur sociale, donc une valeur conventionnelle - et ses règles sont modifiables dans le temps, en principe de manière illimitée. «Toutefois, écrivent-ils, au-delà des modifications contingentes de certaines structures stylistiques, il existe une sorte de continuité de fond de quelques règles syntaxiques »7. C'est évidemment le cas pour I'harmonie tonale qui, malgré de nombreuses variations et des évolutions considérables, repose sur un petit nombre de règles ou principes qui demeurent inchangés durant des siècles. Et si, pour leur part, les auteurs construisent les règles d'une grammaire des mélodies de Legrenzi, il y découvrent aussi des principes plus généraux qu'ils valident sur des répertoires très variés et très éloignés stylistiquement de Legrenzi (la monodie pré-tonale du chant grégorien ou des polyphonies médiévales, le profil mélodique au XVIIIo siècle, la mélodie romantique, Debussy, Ravel, Messiaen, etc.). Au fond, l'idée est que toute mélodie comporte une forme « simple» à partir de laquelle des variations, des ornements, des amplifications et des développements peuvent être imaginés pour lui donner sa fonne actuelle. Il ne s'agit pas, encore une fois, de donner à l'étude un caractère trop systématique qui reposerait sur la distinction linguistique chomskyenne «structure profonde/structure de surface », il s'agit seulement de montrer comment certaines règles du modèle élaboré à partir des airs de Legrenzi peuvent être transposées, transformées par les contextes historiques ou esthétiques, tout en gardant leur pertinence pour rendre compte des structures compositionnelles. Par exemple, chez Schoenberg, on peut observer que la forme scalaire est souvent transformée de manière « provocante» par la transposition à l'octave de certaines notes, transformation qui masque perceptivement le schéma scalaire mais ne le détruit pas au regard de la grammaire. Dans d'autres cas, la transformation des règles du modèle peut au contraire aboutir à une mutation du système lui-même: si la « forme simple »8 de la mélodie est restée longtemps ancrée sur les fonctionnalités scalaires, la cellule nucléaire étant toujours plus ou moins une manifestation des polarités de l'échelle, dès le début du XXo siècle, le noyau lui-même s'est transformé, pouvant apparaître comme très restrictif, parfois même constitué d'une seule note qui « polarise» les figures (c'est le cas chez Debussy par exemple)9. C'est donc pour cette raison que Mario Baroni et ses collègues opposent à l'idée d'universalité (psychologique), celle de stabilité historique ou de stabilité dans le temps que l'on pourrait dire stabilité diachronique. « Il existe dans la grammaire musicale une continuité dialectique entre deux principes opposés: entre des aspects de variabilité marquée, liés directement à la variabilité des styles et des cultures, et des aspects d'une stabilité plus accentuée. Les deux principes sont indissociablement liés, mais ils sont probablement de nature et d'origine diverses »10. En somme, si les auteurs acceptent l'idée que des règles communes à de nombreux compositeurs, de nombreux styles et de
7
8

Ibido, p. 48.

Les auteurs entendent par « schéma simple» de la mélodie une sorte de structure-noyau où se manifestent les articulations des parties de la mélodie, ce que Lerdahl reprend pour sa part sous la forme symétrique tripartite: un début structural, un développement (ce que j'appelle un « colmatage ») et une événement final structural. Cf. BARONI M et alii, Le regole della musica, pp. 230-234. Cf. également ci-dessous, p. 43 et pp. 94-95. 9 Cf. ADDESSI A.R, 2000. Claude Debussy et Manuel de Falla. Un caso di influenza stilistica. Bologna, CLUBB, et ci-dessous pp. 93-99. 10 BARONI M. et alii, op. cit., pp.48-49.

- 32-

nombreuses époques puissent constituer une grammaire de base de la musique occidentale, ils refusent pour autant d'en rechercher directement les fondements dans les mécanismes cognitifs universels de la pensée. Il y a seulement une coïncidence entre certaines structures et règles stables et certaines lois perceptives, mais il est sans doute difficile, voire impossible d'expliquer comment ces dernières peuvent déterminer les premières. S'il fallait absolument définir leurs relations, on parlerait sans doute d'un déterminisme «lâche» ou « faible» qui illustre l'idée dialectique des auteurs: d'une part il est impossible de prédire à partir de ces quelques principes les innombrables déviations liées à la culture et à son histoire, mais d'autre part ces mêmes principes assurent à la musique, au travers de ses mutations et malgré elles, le maintien «de quelques propriétés que nous pourrions définir comme «réquisits du bon écoute»: c'est-à-dire la propriété d'être clairement perçue, d'être aisément élaborée au plan

cognitif,d'être mieux mémorisée,et ainsi de suite »11.
C'est dire que toute grammaire musicale est d'abord une grammaire de cet objet qu'on nomme œuvre, mélodie, air..., avant d'être un modèle de l'auditeur ou du compositeur, et elle concerne en premier lieu la formalisation de l'analyse de niveau neutre, telle que l'ont défini Jean Molino et Jean-Jacques Nattiez12,c'est-à-dire le niveau du texte. En ce sens, elle est d'abord un système ordonné de règles. Mais elle n'est pas que cela, car selon les conditions historiques et culturelles particulières, elle offre aussi au compositeur des choix possibles qui restent très ouverts, et qui prennent alors la fonction de « donner un sens» à la composition. On retrouve là évidemment le principe sur lequel fonctionnent aussi les règles de préférences dans la grammaire générative de Lerdahl et Jackendoff, mais, au cours de l'étude des mélodies de Legrenzi, la démonstration va bien au-delà: les choix faits par le compositeur dépendent à la fois de lois cognitives très générales, mais aussi du contexte culturel, de l'état du système musical à l'époque, et Legrenzi se permet parfois d'effectuer des «choix» qui sont en violation manifeste d'une« règle» pourtant récurrente, dans le but de« porter sens ». C'est bien là ce qui motive en profondeur cette stabilité diachronique sans cesse dialectisée par l'infinité des choix ouverts et des variations historiques: le sens naît de l'écart à la règle, et pour qu'il y ait sens, il faut qu'il y ait à la fois une multitude d'imprévisibilités locales et «un fond de continuité» permanent. Jusqu'au moment où, les écarts se faisant de plus en plus éloignés du principe fondateur, 1'histoire bascule et bouleverse le système lui-même: c'est le cas lorsque, par exemple, les règles les plus générales et les plus stables de la grammaire mélodique mises en évidence à partir des airs de Legrenzi, « sont forcées au point de détruire les fondements morphologiques de la tradition (comme c'est le cas lorsque dans certaines musiques du XXo siècle disparaît la notion de mélodie) ou de rendre nécessaire la définition de nouvelles structures morphologiques (comme c'est le cas au XVIIo siècle avec l'introduction de la notion de basse continue, alors la grammaire subit des mutations de portée historique »13. Baroni, Dalmonte et Jacoboni soulignent ici la complexité des rapports qui ne manquent pas de se faire jour entre grammaire et herméneutique: «La grammaire semble avoir le
11 12

IbidO p. 49. Cf. NATTIEZ
BARONI M.

J.J., 1987. Musicologie
et alii, op. cit. p. 61.

générale et sémiologie.

Paris, Ch. Bourgois,

p. 32 et suiv.

13

- 33-

fonctionnement d'un appareil dont le but est de construire des contextes musicaux significatifs ou expressifs; en d'autres termes de créer des agglomérats sonores qui s'offrent à l'attention des auditeurs pour être interprétés, pour solliciter leur émotivité, pour produire sens et appréciation. La grammaire peut donc être entendue comme un appareil fonctionnel à produire de la signification, dans la mesure où l'une de ses motivations les plus importantes consiste précisément dans le fait de permettre la construction et l'interprétation d'agrégats sonores dotés de sens »14.Ce sont donc les choix laissés ouverts par le système grammatica1lui-même qui permettent de produire le sens et l'expression, mais encore une fois, pour que ces choix apparaissent signifiants il faut qu'il puissent se faire dans le cadre d'un système plus général et plus stable, chacun des deux principes (variabilité et stabilité) constituant une sorte de «motivation intrinsèque» pour l'autre, «les règles «incorporant» leurs motivations en ce sens qu'elles imposent à la musique certaines caractéristiques structurales afin d'obtenir certains buts »15. Cependant l'herméneutique n'est pas déduite de la grammaire, elle est une tout autre démarche qui commence là où la construction du système grammatical par les chercheurs laisse une multiplicité de variantes possibles, toutes « logiquement» explicables, même si parfois elles apparaissent surprenantes de la part du compositeur. Nous y reviendrons.

3 - Le cognitivisme neurophysiologique Il Y a, dans toutes les théories génératives des compétences humaines, un raisonnement implicite qui pourrait devenir circulaire par dérive de psychologisme ou de cognitivisme. Pour ce qui concerne la TGMT, ce cercle virtuel est le suivant: on postule l'existence d'une compétence musicale innée capable de permettre à l'auditeur de comprendre un nombre infini de phrases musicales. Comme le système tonal permet plus facilement que tout autre de construire un modèle fortement contraint, hiérarchisé et grammaticalisé (du fait de l'importance des fonctions au sein du système), on construit donc un modèle de cette compétence à partir de l'analyse du système tonal, et notamment à partir des procédures réductrices de l'analyse. On arrive alors à l'idée que l'auditeur, pour comprendre une phrase de musique (tonale) la réduit, c'est-à-dire la simplifie en recherchant les éléments les plus importants de la structure et en construisant un schéma économique fortement hiérarchisé. Les procédures de simplification et de réduction sont bien directement formalisées à partir des propriétés internes du système tonal. On fait alors I'hypothèse que ces opérations de simplification et de réduction sont aussi des opérations mentales (pas seulement des procédures d'analyse) et le modèle apparaît alors comme celui de la compétence (psychologique) musicale biologiquement déterminée dont on avait fait I'hypothèse au départ. Rien n'est d'ailleurs plus facile de prouver la réalité psychologique de cette grammaire tonale: il suffit de travailler, selon des paradigmes expérimentaux désormais classiques en linguistique, sur de la musique tonale, ce que font la plupart des travaux en vogue aujourd 'hui.

14 IbidO,

p. 32. Le terme « interprétés»
p. 51.

est souligné par moi.

15 Ibido,

- 34-

Pour éviter de s'enfermer dans ce cercle cognitiviste caractéristique, il n'y a que deux issues possibles: soit prouver non plus seulement la réalité psychologique de la TGMT (c'est-à-dire la réalité psychologique des procédures de réduction), mais la réalité et la spécificité des circuits neuronaux correspondant à cette compétence; soit rechercher à vérifier certaines propriétés des formes tonales (structures de regroupement, structures métriques, voire certaines structures de prolongations) dans la compréhension de la musique atonale. Dans l'un et l'autre cas, l'entreprise est difficile, l'issue encore aujourd'hui incertaine. La première direction est dans la logique-même de la Gestalttheorie, puisqu'elle consiste à rechercher certains isomorphismes physiologiques, disons plutôt certaines équivalences physiologiques aux systèmes psychologiques de compétences spécialisées. J'en examinerai l'une d'elles brièvement, parce qu'elle me paraît là encore significative des risques épistémologiques encourus. Il s'agit du modèle connu sous le nom de modèle de la modularité: selon ce modèle, le système cognitif humain est composé de sous-systèmes physiquement séparés qui correspondent chacun à un corpus spécifique de connaissances et de procédures. Ces sous-systèmes sont autonomes et peuvent être modifiés sans que l'ensemble du système total subissent des changements importants. Un tel système modulaire est plus économique et efficace que les systèmes non modulaires interdépendants, et il correspond assez bien à l'hypothèse générale du cognitivisme, à savoir l'existence de compétences spécifiques biologiquement déterminées et relativement indépendantes les unes des autres. Tant dans le domaine pathologique que dans le domaine de l'observation des faits de perception et de langage, il semble bien que l'on puisse trouver confirmation de l'hypothèse modulaire. C'est Fodor qui, dès 198316,détaille les diverses propriétés d'un système modulaire, et les plus importantes sont 1) que les modules sont spécifiques à un champ d'activités et sont associés à des systèmes neuronaux spécifiques, identifiables et qu'ils peuvent être perturbés ou détruits de manière spécifique par une lésion cérébrale; 2) que les modules ont leur propre capacité de traitement et leurs propres ressources de mémoire. Ils sont indépendants des autres modules et des processus plus généraux; 3) que l'action ou l' »opération» d'un module est très rapide, automatique et fonctionnelle, qu'elle correspond à une architecture neuronale fixe (circuit) ; 4) que l'intégration des connaissances fixées dans les modules est assurée par des processus centraux qui agissent à la sortie des modules, mais non à l'intérieur qui reste inaccessible. L'existence de systèmes modulaires pour la perception et la compréhension de la musique a été également proposée par Gardne~7 et Jackendoff18. Mais selon Fodor, il existerait des mécanismes modulaires distincts et très spécifiques pour le traitement des hauteurs (mélodie), et pour le traitement de l'organisation temporelle (rythme). Pourtant, la réalité est beaucoup plus complexe: selon divers travaux présentés par I.

16

FODOR J., 1983. The Modularity
1983. Frames

of Mind,

Cambridge,

Mass., NfiT Press.
Intelligences, New-York, Basic Books.

17 GARDNERH.,
18

ofMind,

the Theory

of Multiple

JACKENDOFF

R, 1987. Consciousness

and the Computational

Mind, Cambridge,

Mass., NfiT Press.

- 35-

Peretz et J. Morais19, tout dépend du niveau de traitement de l'information musicale. Aux niveaux les plus précoces, le traitement des hauteurs et des durées est distinct, mais aux niveaux ultérieurs, il dépend des mécanismes centraux de coordination. On peut donc s'inteIToger sur la pertinence de l'hypothèse modulaire dès qu'on aborde les niveaux élaborés des séquences musicales, de leur compréhension et de leur mémorisation, puis qu'en fait, dans la plupart des systèmes musicaux il y a dépendance entre les structures de hauteurs et les structures de durées. A moins de supposer que la tonalité en général (c'est-à-dire l'existence d'une échelle déterminée de sons et d'intervalles fixes) puisse se définir elle-même comme un système modulaire. C'est bien là que nous entrons dans le domaine des conjectures et des analogies métaphoriques de langage où peut conduire le psychologisme cognitiviste : cette hypothèse de la tonalité comme système modulaire a été fortement défendue à partir de travaux sur ce que Franœs, dès 1958, appelait « l'intégration scalaire» de la perception des sons2o.Ces travaux montrent en gros qu'aussi bien les sujets non musiciens que les sujets musiciens perçoivent les sons par rapport à une référence interne, implicite, qui n'est autre que l'échelle du système musical auquel ils appartiennent. Apparemment, cet encodage aurait toutes les propriétés des systèmes modulaires: automaticité du traitement «tonal» indépendamment de l'éducation ou de toute action externe sur les capacités du sujet; apparition précoce dans le développement de l'enfant et indépendance de la perception tonale par rapport à d'autres types de perception en cas de lésion (certaines lésions ne concernent que la perception mélodique, laissant par exemple intactes toutes les fonctions verbales, ou l'inverse). Cette hypothèse est illustrée par de très nombreux travaux récents portant sur deux types de faits. Le premier ensemble de faits concerne le problème de l'organisation tonale des hauteurs dans un contexte musical. On peut considérer que, dans ce cas, les hauteurs sont encadées sous des formes sensorielles précoces diverses, basées pourtant sur quelques principes identiques: dans beaucoup de traditions musicales, les sons sont organisés selon un schéma fixe d'intervalles qui se répètent à l'octave, et se polarisent autour d'un son de référence, la tonique. Ces propriétés des échelles musicales, assez générales pour apparaître comme des propriétés de la perception en général mais spécifiées pour la musique, déterminent le traitement des hauteurs en musique, et les études expérimentales (Bharucha par exemple) démontrent qu'aussi bien les non musiciens que les musiciens sont sensibles à cette organisation tonale des hauteurs21. Plus encore, dans des résultats déjà connus à travers les expériences de R. Francès en 1958 sur la mémorisation de séquences mélodiques tonales et atonales22, on peut observer que les non musiciens réussissent aussi bien que les musiciens pour les séquences tonales, alors qu'ils ont de nombreuses difficultés pour les séquences atonales. Les sujets non musiciens semblent donc avoir des connaissances sur
19 PERETZ L, MORAIS J., 1989. La musique et la modularité. ln S. McAdams et I. Deliège, La musique et les sciences cognitives, Bruxelles, Mardaga, 393414. 20 FRANCES R., 1958. La perception de la musique, Paris Vrin. 21 BHARUCHA J. 1984. Anchoring effects in music: the resolution of dissonance. Cognitive Psychology, 16, 485-518. BHARUCHA J., STOECKIG K., 1987. Priming of chords: spreading activation or overlapping frequency spectra. Perception and Psychophysics, 41, 519-524. 22FRANCES R. op. cÏt., 79 et suiv.

- 36-

l'organisation tonale comparables aux connaissances des musiciens, et de telles connaissances semblent intervenir dès le niveau perceptif. Mais pour ce qui concerne les résultats des musiciens avec les séquences atonales, les résultats montrent qu'il existe un niveau de traitement correspondant à la mémorisation des seules hauteurs sensorielles: cette mémorisation leur pennet de repérer chaque son de la séquence indépendamment de l'organisation d'ensemble qui n'est plus ici de nature tonale. Le traitement tonal de la mémorisation des hauteurs semble donc établi pour tous les sujets, et il présente des propriétés modulaires: automaticité indépendante de l'éducation (seuls les musiciens peuvent s'en libérer dans le cas des séquences atonales), mais aussi précocité dans le développement de l'enfant. C'est le second type de faits qui permettrait d'affirmer le caractère modulaire du traitement tonal: de nombreux travaux démontrent la précocité de la structuration tonale et de l'efficacité du traitement perceptif selon les règles de fonctionnement des échelles et de la polarité tonale. Dès 6 ans au niveau harmonique, et déjà vers 4 ou 5 ans au niveau mélodique fonctionnent des procédures mettant en jeu un pivot, son isolé ou intervalle, qui a un rôle structurant pour la séquence entière23. En réalité, le fonctionnement modulaire tel qu'il est décrit par Fodor ne concerne que certains aspects de la musique, et probablement les moins élaborés et les moins...musicaux, sons isolés ou séquences de quelques sons! Par exemple, la spécialisation hémisphérique, hypothèse à partir de laquelle ont été élaborés les modèles modulaires, est probablement moins nette pour la musique que pour la parole. Ainsi, dès 1974, Bever et Chiarello24 avaient montré que musiciens et non musiciens traitaient les mélodies dans les hémisphères opposés. L'idée selon laquelle la perception et la compréhension de la musique sont basées sur des mécanismes très généraux et de niveau supérieur aux circuits neuronaux modulaires très délimités, reste donc une idée tout à fait plausible, dès lors qu'on s'intéresse à l'intégration perceptive et mémorielle d'une phrase musicale d'une certaine durée, à plus forte raison d'une pièce tout entière. Mais cela détruit en grande partie l'idée de compétence musicale au sens des théories génératives d'inspiration chomskyenne. A moins de considérer que les grammaires sont, elles aussi, des systèmes modulaires. Et il est vrai que Lerdahl et Jackendoff présentent leur TGMT en partie aussi comme un système modulaire, du moins comme la modélisation possible d'un système dont existerait le co"espondant dans les circuits neuronaux du cerveau. Or rien ne permet de l'affinner : d'abord parce que l'existence de tels circuits dans le cerveau humain, si elle est attestée, ne concerne globalement dans la théorie fodorienne que les systèmes périphériques et leur fonctionnement; ensuite, parce que la modélisation reste fennée sur la musique tonale, et qu'il existe bien d'autres musiques dont l'homme est capable de comprendre les structures et capable de les trouver esthétiquement belles. On pourrait donc dire que ce qui reste ici inexpliqué par la modularité, c'est précisément le fonctionnement des systèmes centraux dont sans doute
23

24BEVER T., CI-llARELLO R., 1974. Cerebral dominance in musicians and non musicians, Science, 185, 537539.

Cf. ci-dessous

pp. 96 à 101.

- 37-

relève l'ensemble des activités musicales de niveau supérieur. La dichotomie fodorienne entre périphérie et niveau central (modules et processus centraux) ne tient pas à l'observation des faits complexes: comme l'écrit G. Tiberghien, «tout converge, au contraire, vers l'hypothèse plus complexe d'un continuum de traitements, organisés selon une architecture hautement interactive et très probablement en cascade, possédant, à des degrés divers et sous des contraintes plus ou moins fortes, tel ou tel sous-ensemble

de propriétésmodulaires »25 . C'est dans ces conditionsque doit être abordé l'ensemble
des processus de traitement de la musique par le cerveau humain, dans le contexte de son histoire et de ses cultures: celles-ci comme celle-là ne peuvent être prises en compte que dans une théorie beaucoup plus générale et peut-être «hybride» des interactions systémiques, non seulement entre niveaux périphériques et niveaux centraux de traitement, mais entre systèmes endogènes et systèmes exogènes, c'est-àdire entre systèmes internes à l'individu et systèmes du milieu bio-social. C'est aussi le point de vue affirmé par Marta OHvetti -Belardinelli dans les travaux qu'elle mène à Rome depuis plus de vingt ans : l'organisme et le milieu constituent un système solidaire dans lequel tous les processus d'élaboration de l'information, en particulier tous les processus d'échanges relatifs à la communication musicale, sont à la fois des processus de ré-équilibration interne au système organisme-milieu qui ont pour fonction de maintenir la stabilité systémique, et des processus d'adaptation. Ceux-ci, selon Marta Olivetti, dans la mesure où ils dépendent à la fois des états de l'organisme et des états du milieu, se développent «selon un modèle non déterministe» car la perception du déséquilibre initial comme de la ré-équilibration finale « sont particulières à chaque système». De sorte que «la seule description possible de l'élaboration cognitivo-musica1e... est celle de la dynamique des modèles processuels »26. On reviendra sur l'importance des modèles dynamiques dans le renouvellement des problématiques cognitives, mais on ne serait pas loin de penser que l'ensemble de ces systèmes sont d'abord et avant tout soumis à des lois d'autorégulation qui leur permettent à la fois de s'équilibrer mutuellement, et aussi de faire surgir de nouvelles formes d'interactions processuelles porteuses de développement et de création: les crises, les révolutions, aussi bien dans le domaine des cultures que de I'histoire, doivent pouvoir être interprétées en termes d'interactions systémiques dynamiques, où les principes hiérarchiques de l'organisation tonale de la musique, entre autre, n'apparaissent plus comme inéluctables au nom des propriétés modulaires et à l'encontre de l'histoire. A ce niveau de généralité, rien n'exclut, selon moi, l'idée d' « équilibration majorante »27 chère à Piaget, et il y a, dans les organismes vivants, une construction supplémentaire qui n'est pas programmée à l'avance, et résulte de
25 TIBERGHIEN G.~ 1999. La psychologie cognitive survivra-t-elle aux sciences cognitives? Psychologie Française, 44~ 3 ~265-283. 26 OUVETTI-BELARDlNELLI M.~ 1996. Cognizione e comportamentù musicale: un modello Per la speri mentazi one. ln R Di Matteo (a cura di), Psicologia cognitiva e composizione musicale. Roma, Edizioni Kappa, 1998, 9-15. TI PIAGET J., 1976. L'équilibration des structures cognitives. Paris, Presses Universitaires de France. Ce qui signifie précisément que les nouvelles formes d'équilibration et d'organisation de la pensée ne sont pas programmées à l'avance mais déPendent du développement tant de l'individu que de l'histoire des cultures et des sociétés.

- 38-

l'interaction avec le milieu. L'ordre biologique est créateur par l'interaction avec le milieu, et les processus centraux du cerveau humain sont partie prenante directe de cette création: sans quoi, comment pourrions-nous comprendre la rupture que représente, dans notre histoire, la musique sérielle? 4 - La musique atonale sérielle 4.1 - L'impasse théorique: sérialisme, structuralisme, postmodernisme En effet, le problème le plus difficile à résoudre pour les théories génératives de la musique est sans doute celui de l'émergence, au début du ){X0 siècle, de courants musicaux ne reposant absolument plus sur les principes hiérarchiques de la grammaire tonale. Des ouvrages comme celui qu'on vient d'analyser sont d'ailleurs curieusement nés au moment où le sérialisme intégral s'effondre dans l'âge postmodeme. Un retour sur le passé, mais aussi une hétérogénéité des matériaux utilisés par les compositeurs, une intégration plus ou moins marquée d'influences venues d'autres cultures musicales que la culture occidentale, conduisent à l'illusion que peut-être l'atonalisme, dans ses manifestations les plus extrêmes, n'est qu'un moment éphémère de l'histoire de la musique occidentale, peut-être même un échec relatif qui en minimise la portée par rapport à une recherche de valeurs et de faits que l'on veut universels. Cette recherche n'aboutit qu'à une sorte d'universalisme par œcuménisme: le postmodernisme se développe sur le patchwork et le bricolage esthétiques, il mélange ce que l'on croyait fondamentalement incompatible, transgresse sans cesse les limites et les frontières des cultures et de I'histoire. Du coup, si ces côtoiements, ces mélanges, ces fusions sont si faciles, cela n'incline-t-il pas à penser qu'au-delà de cette diversité si grande, il y a en profondeur quelque chose de commun qui l'emporte, et qui manifeste l'universel humain? Je dirai donc que les théories génératives en musique, celles qui se sont développées à l'âge des neurosciences et de «l'homme neuronal» triomphant, sont paradoxalement beaucoup plus embarrassées par les courants musicaux contemporains que par la découverte toujours plus approfondie des musiques du monde. En effet, l'ethnomusicologie, si elle permet de mieux définir l'impact des systèmes culturels sur quelques lois générales d'organisation des structures, ne remet pas en cause l'esprit dans lequel travaillent les psychologues et les neurologues de la musique. A plusieurs reprises, Lerdahl et Jackendoff montrent bien que les lois qu'ils décrivent à propos de la musique tonale pourraient aussi, à quelques variantes près, s'appliquer à d'autres systèmes musicaux que le nôtre, mais pas à la musique atonale sérielle. Schoenberg leur pose un problème infiniment plus ardu que la musique de l'Inde, le chant Torah ou les chants de Trouvère du XIIIo siècle, et à leur propos, que ce soit sur les variations de la tonique ou de la composition des échelles, les auteurs s'en tiennent à la comparaison avec le domaine linguistique: ces variantes sont des variantes idiomatiques d'un même système musical dont les principes ont valeur universelle28.

28

LERDAHL

F., JACKENDOFF

R., op. cil., pp. 278-305.

- 39-

Or la façon dont les auteurs, et tous les psychologues qui les ont suivis, ont affronté la musique atonale, en particulier le sérialisme, est révélatrice de ce paradoxe dont est lui-même porteur le structuralisme. Celui-ci en effet décrit d'une part la diversité, en particulier la diversité culturelle des mythes, des langages, des codes, des règles sociales; mais d'autre part, il développe une tendance à l'explication universaliste qui réduit le fonctionnement des systèmes de structures à une combinatoire universelle, donc hypothétise des structures fondatrices universelles de la pensée et des sociétés humaines. C'est sans doute Lévi-Strauss qui va le plus loin dans cette direction en faisant de la musique une équivalence du mythe et en fondant son interprétation de la musique sur l'universalité des structures qui sous-tendent le mythe. Mais précisément, Lévi-Strauss rejette la musique sérielle au nom de cet universalisme structural29. On voit que de son côté et sur son plan propre, la biologie du système nerveux central, en tentant d'établir l'existence de structures neuronales génétiquement programmées correspondant à ces fonctions cognitives et sociales très générales, fait largement écho au structuralisme dont les théories génératives du langage ou de la musique ne sont au fond que l'expression la plus biologisante. Ainsi, même s'il ne le dit pas explicitement, le structuralisme rejoint les préoccupations des neurosciences tout en légitimant par anticipation le postmodemisme : de ce fait, il reste ambivalent vis-à-vis du sérialisme, forme de structuralisme exacerbé dans la musique des années 50, mais complètement en marge des visées universalistes, à moins de croire qu'il suffira de reconditionner l'auditeur aux œuvres sérielles comme I'histoire l'a conditionné à la musique tonale pendant plus de trois siècles! Il faut reconnaître que les théoriciens du sérialisme, et d'abord Schoenberg, n'ont pas contribué à clarifier les choses. J.J. Nattiez remarque à juste titre que « la musique atonale des premiers viennois vise (donc) à recréer, dans un nouveau langage, la totalité

inhérente à la tonalité »30. Il y a donc en réalité volonté de sortir de I'harmonie tonale,

mais non volonté d'abandonner certains fondements de l'unité de l'œuvre tonale. D'où les principes sur lesquels Schoenberg fonde son système qui n'est jamais présenté, fautil le rappeler, que comme une «méthode de composition avec les douze sons» : équivalence des douze sons chromatiques aussi bien sur l'axe horizontal que sur l'axe vertical de l'écriture; et double statut de la série qui est, comme le note toujours J.J. Nattiez, à la fois échelle et matériau thématique. Dans le système tonal classique, la tonalité est le cadre de référence à l'intérieur duquel se développe la thématique et qui en assure la cohérence tout au long des différents épisodes. En outre, cette cohérence est renforcée par la prédominance de la syntaxe harmonique. En voulant supprimer le poids de cette syntaxe, Schoenberg revient à une linéarité et une polymélodicité qui ne s'appuient plus sur cette syntaxe, uniquement parce qu'il s'agit d'abord de l'éviter. Boulez cite à ce propos l'expression de René Leibowitz qui manifeste le mieux l'attitude de Schoenberg dans sa volonté de pousser à l'extrême la désagrégation du

29 Œ. d'une part les deux principaux écrits de LEVI-STRAUSS sur la musique, à savoir l'Ouverture de Le Cru et le Cuit, Paris, Plon, 1964 et la conclusion de L'Homme Nu , Paris, Plon, 1971~ d'autre part l'article de J.J.NA TTIEZ, 1972, Lévi-StrOllSs : mythe et musique, in NATTIEZ J.J., De la sémiologie à la musique, Les Cahiers du Département d'Etudes Littéraires, Université du Québec à Montreal, 1988, 10, 79-100. 30 NATTIEZ J.J., 1987. Musicologie générale et sémiologie, Paris, Ch. Bourgois, p.360.

- 40-

langage tonal: la « suspension» du langage tona131. a série est donc censée assurer à la L fois l'évitement définitif des tournures et des formules tonales, l'unité conceptuelle qui définit le cadre a priori du nouveau langage, et l'unité compositionnelle de l'œuvre: la série n'est donc que de la « tonalité élargie », mais elle est aussi « la première pensée créative» dans un cadre qu'elle auto-promeuf2. Ce que recherchent donc les compositeurs viennois, c'est bien d'élargir la tonalité, c'est-à-dire, d'une certaine façon, de l'abandonner, tout en maintenant la cohérence formelle qu'elle semble avoir seule garantie jusqu'ici. Et si Webern a eu très tôt la préférence de Boulez contre Schoenberg, c'est bien parce qu'il est le premier à s'affranchir de cette nostalgie de la totalité tonale au profit d'une autre cohérence entièrement basée sur « l'évidence sonore.. .atteinte par l'engendrement de la structure à partir du matériau »33,c'est-à-dire une cohérence qui englobe - bien que Wehern ne le dise pas encore - toutes les dimensions du son, et par là-même crée« les premiers éléments d'une forme de pensée musicale irréductible aux
schémas fondamentaux 4.2 des univers sonores qui l'ont précédée révélatrice de l'ambiguïté
»34.

-

Une expérimentaûon

du principe dodécaphonique

Cette première ambiguïté du sérialisme schoenbergien se retrouve dans l'une des expériences les plus fameuses de R. Francès, expérience qui a cependant le mérite de poser le problème cognitif dont vont se saisir ensuite tous les psychologues travaillant dans la lignée inspirée par Lerdahl et Jackendoff. Francès part lui aussi de l'idée que la série, dans le langage de Schoenberg, a un sens d'unification et d'organisation comparable à celui de la tonalité dans la musique tonale. Autrement dit, comme on vient de le voir, la série est le principe sur lequel est écrite la pièce musicale: toutes les transformations que subit la série doivent être perçues et comprises en fonction du modèle initial et doivent donc maintenir avec lui un lien de parenté perçu par l'auditeur qui en garantisse l'unité. Francès demande donc à un compositeur de musique sérielle d'écrire 28 séquences musicales, parmi lesquelles 24 sont des transformations d'une première série, et 4 autres sont des transformations d'une seconde série, distincte de la première. Les transformations sont aussi bien de nature mélodique (en présentation horizontale) que de nature harmonique (combinaisons verticales en 3 ou 4 accords) ou polyphonique. Après avoir écouté attentivement chacune des deux séries-modèles, les auditeurs doivent identifier, parmi les 28 séquences entendues selon un ordre aléatoire, les 4 séquences issues de transformations de la seconde série-modèle. Les auditeurs sont des musiciens professionnels, les uns connaissant et pratiquant la musique sérielle, les autres seulement spécialistes du répertoire classique et romantique. Les résultats sont connus - ils ont fait grand bruit à l'époque - et je les résumerai ainsi: le pourcentage des erreurs d'attribution des séquences à l'une des deux sériesmodèles va jusqu'à plus de 70% lorsqu'il s'agit de réalisations polyphoniques, et reste
31

BOULEZ
NATTIEZ

P., 1966. Moments
Il, ida, pp.361-362.

de J.S. Bach. ln Relevés d'apprenti,
Egalement cité par Nattiez.

Paris, Seuil, 9-25, cit. p. 16.

32

33 BOULEZ P., ida, pp. 17-18. 34 Ibido., p.17.

- 41 -

le plus souvent supérieur à 50% dans les séquences harmoniques, ne descend jamais endessous de 35% dans les séquences mélodiques. En outre, il n'y a guère de différences entre les deux groupes de musiciens. Francès en conclut que« l'unité sérielle est d'ordre conceptuel plutôt que d'ordre perceptif; contrariée par le mouvement mélodique, le rythme, l'agrégation harmonique des sons, elle subsiste difficilement à l'audition.» Si la technique sérielle permet de varier quasi à l'infini une idée musicale, « la variété imputable à la série en tant que telle n'est pas compensée par un sentiment d'unité suffisant pour que le lien d'une partie de l'œuvre à une autre soit toujours perceptible ».35 la même ambiguïté quant à la l'idée implicite que la sériesous-jacente à la séquence une réduction mentale de la le schéma structural essentiel. La comparaison des schémas réductionnels obtenus ainsi pour chaque nouvelle séquence permet de reconnaître par comparaison la série génératrice. Les nombreuses erreurs commises semblent donc montrer que cette réduction a été impossible, comme si la structure sous-jacente n'avait pu être identifiée et reconnue. Mais la constatation de cet échec revient aussi à poser que, dans la musique sérielle, la série aurait dO.jouer le même rôle que la tonalité dans la musique tonale, ce qui n'est probablement pas le cas pour les auditeurs. Francès ne veut d'ailleurs rien prouver d'autre: les principes sériels ne sont pas des principes d'organisation perceptive, et par anticipation, il justifie déjà les positions des cognitivistes. En réalité, les résultats de cette expérience trahissent le malentendu sur le rôle de la série dans la musique sérielle, et on peut se demander si, les séquences ayant été conçues différemment, à partir de notions de contours, de schèmes d'intensité, d'accents et de timbres, ces résultats n'en auraient pas été très différents. Plus exactement, on peut penser que le «lien de parenté» qui devait permettre à l'auditeur de rattacher correctement chaque séquence à sa série-modèle ne s'est pas construit sur des aspects de la dynamique musicale nullement pris en compte dans la consigne expérimentale: l'examen détaillé des exemples donnés par Francès le laisse à penser, comme par exemple, les grands intelValles descendants communs aux deux « mélodies », ou les arpèges des exemples polyphoniques36. Au fond, cette expérience met plus en lumière les hésitations personnelles de Schoenberg inventant la série - hésitations que Francès fait siennes - que la faillite cognitive du sérialisme en généraI. Du moins, aucun argument ne peut justifier une interprétation en ce sens de ses résultats. 4.3 - Les hiérarchies de saillances Qu'il s'agisse donc d'autre chose que de structures de hauteurs dans le fonctionnement cognitif du sérialisme intégral, c'est à son tour ce qu'essaie de montrer Mais ces résultats, aussi clairs soient-ils, entretiennent nature de la série. L'expérience est en effet basée sur modèle fonctionne comme une structure génératrice entendue, et que l'auditeur, pour l'identifier, effectue surface musicale afin de n'en conserver en mémoire que

35

FRANCES

R., La perception
exemples Bet D.

de la musique, op .cit., p.l44.

36 IbidO, p.141,

- 42-

Lerdahl dès 198937,dans un article important que j'ai moi-même souvent repris. Pour comprendre ce qui est en jeu, il convient de revenir un instant à la TGMT, et observer que, parmi les quatre structures hiérarchiques dont peut s'analyser une pièce musicale, la structure de réduction des prolongations établit les relations les plus profondes d'unité et de cohérence tonales par la schématisation de la succession des tensions et des détentes. Dans un texte également de 1983, Lerdahl et Jackendoff écrivent: «Un des plus importants genres d'intuition que peut avoir un auditeur concerne la façon par laquelle le mouvement se tend ou se détend entre les notes de poids ». La structure de réduction des prolongations rend compte d'une telle intuition. De quoi s'agit-il? « Si deux événements sont ressentis en connexion de prolongation (à la surface musicale ou à un niveau sous-jacent), et si le second événement est ressenti comme moins stable que le premier, la succession sera ressentie « en tension ». Si le second événement est plus stable que le premier, la succession sera ressentie « en détente ». En outre, le degré de tension ou de détente dépendra du contraste perceptible entre les deux événements. Plus le contraste est important, plus l'alternance dynamique sera sensible pour l'auditeur, et à l'inverse, moins le contraste sera marqué, plus la prolongation sera forte, la continuité
et la stabilité renforcées dans sa perception
»38.

La structure sous-jacente finale d'une pièce musicale tonale est donc bien une hiérarchie des tensions et des détentes, une hiérarchie des alternances des événements stables et des événements instables, et elle traduit les intuitions de l'auditeur concernant la progression de la musique au-delà des délimitations de groupements et de patterns dans les trames temporelles. Nous retrouvons là I'hypothèse d'ensemble sur laquelle repose la TGMT : celle d'une équivalence entre la structure de la pièce musicale telle
qu'elle la décrit, et l'exigence psychologique

-

sur laquelle je reviendrai

plus loin

-

d'organisation hiérarchique de la perception et de la mémoire. Or c'est cette hypothèse qui fait problème dans le cas de la musique atonale, plus particulièrement en ce qui concerne la structure des réductions de prolongations. En effet, celles-ci ne sont clairement définies que parce que la TGMT repose sur la définition des conditions de stabilité de certains groupes par rapport à d'autres, tant mélodiquement qu'harmoniquement. Tout d'abord, les alternances d'événements tonals forts et faibles s'organisent dans une hiérarchie qui fait des événements forts harmoniquement, mélodiquement ou rythmiquement des événements stables. Ce sont eux qui déterminent les possibilités de prolongations par leur prédominance fonctionnelle dans le système tonal. Mais en fait, cette condition en implique une autre: l'interaction des trames temporelles (structures de réduction des organisations rythmicomélodiques basées sur ces alternances) et des alternances de tensions et de détentes, c'est-à-dire l'interaction de l'organisation cognitive des groupements de hauteurs et de durées d'une part, des phases de stabilité et d'instabilité d'autre part, dont la succession et l'ordonnancement sont à la fois de nature cognitive et de nature affectivoémotionnelle. En effet, dans la TGMT, deux notions essentielles définissent les
37

LERDAHL F., 1989. Sructures de prolongation dans l'atonalité. ln McAdams S., Deliège L, La musique et les sciences cognitives, Bruxelles, Mardaga, 103-135. 38 LERDAHL F., JACKENDOFF R., 1983. An Overview of Hierarchcal Structure in Music. Music Perception, 1, n02, 229-247, trad. ital. in L. Marconi, G. Stefani, Il senso in musica , Bologna, CLUBB, 1987, 197-248.

- 43 -

réductions de trames temporelles: ce sont les notions de début structural et de conclusion structurale (ou cadence) qui articulent la structure des regroupements au niveau de la phrase, et Lerdahl et Jackendoff indiquent que le mouvement d'une phrase peut se définir comme un parcours entre ces deux points structuraux qui sont des événements stables. Or par ailleurs, l'expérience de stabilité, en ce qui concerne la réduction des prolongations, consiste bien en une succession d'une tension et d'une détente qui donne à l'auditeur le sentiment de conclusion, c'est-à-dire le sentiment d'une détente psychique, résolution de la tension qui l'a précédée. L'interaction entre les deux niveaux d'organisation dans la musique tonale est donc psychologiquement évidente, et la stabilité structurale coïncide avec la stabilité dynamique et émotionnelle. Enfin, une dernière condition, préalable sans doute aux deux autres, est que les événements sonores perceptivement saillants sont aussi des événements stables. Dans la TGMT, les règles concernant la saillance précisent qu'un événement est saillant non seulement lorsqu'il est en position métrique ou tonale forte (conditions précédentes), mais également lorsqu'il est dans un registre extrême, lorsqu'il possède un timbre ou une couleur remarquable, ou encore lorsqu'il revêt une signification formelle particulière (thématique par exemple). Nous définissons donc cette fois une coïncidence entre la stabilité perceptive et la stabilité structurale qui constitue I'hypothèse fondamentale de toute la TGMf comme modèle de la compétence musicale: les réductions des trames sont à la fois une description structurale pertinente du schéma sous-jacent à toute surface musicale tonale, mais elles sont aussi un modèle des opérations mentales de l'auditeur pour saisir l'unité organique de la surface et stocker en mémoire l'information qu'elle contient. Le système tonal repose donc sur cette triple coïncidence entre le dynamisme émotionnel de la musique, sa structure interne (sa grammaire) et le fonctionnement mental qui permet l'encodage et le décodage de la surface phénoménale dans la mémoire et la perception du sujet par un jeu d'intuitions et d'anticipations complexes. Or en musique atonale, cette triple coïncidence n'existe pas, et c'est la notion-même de hiérarchie fonctionnelle qui est en cause puisque l'espace musical est «plat» (hauteurs équivalentes fonctionnellement, consonances et dissonances équivalentes au plan syntaxique). A partir de l'analyse de pièces de Schoenberg, Lerdahl a donc formulé une nouvelle proposition: dans la musique atonale, les structures de prolongation sont des structures de hiérarchisation de la saillance. Au niveau des surfaces, ce sont celles des événements sonores qui attirent immédiatement l'attention de l'auditeur; aux niveaux plus abstraits, ce sont celles des relations motiviques et des parallélismes de structure. Autrement dit, dans la mesure où on ne peut définir des conditions de stabilité, ce sont les conditions de saillance contextuelle ou relative qui organisent la structure des trames et des prolongations pour l'auditeur. Si l'on veut décrire brièvement et intuitivement le principe des analyses que propose Lerdahl dans les exemples présentés, la saillance est le plus souvent la répétition «insistante »39 et contextuellement dominante d'une sonorité (accord) (ainsi op. 19, n° 6 ou n° 2 ou encore op. Il, n01).

39

LERDAHL

F., Sructures

de prolongation...,

op. cit., p. 124.

- 44-

Cette dominance de l'élément saillant lui fait tenir le rôle de l'élément tonal stable en musique tonale, et donne lieu à ce qu'on peut appeler des prolongations par itérations. Ceci pose donc un problème majeur à la psychologie cognitive de la mémoire et de la perception: comme le note lui-même Lerdahl, « le point crucial de la théorie décrite ci-dessus est la décision de considérer la saillance contextuelle en musique atonale comme semblable à la stabilité en musique tonale. Cela revient à reconnaître que la musique atonale n'est pas très grammaticale. C'est à mon avis une conclusion exacte. Les auditeurs de musique atonale ne disposent pas d'un ensemble de principes logiques et psychologiquement appropriés pour organiser les hauteurs à la surface musicale. Par conséquent, ils se raccrochent à ce qu'ils peuvent: la saillance relative devient structurellement importante, et c'est dans ce contexte que les meilleures relations exactement le problème que nous allons retrouver à propos de la perception de pièces atonales entières et de la construction de leur interprétation. La saillance relative détermine une hiérarchie provisoire, toujours modifiable, et c'est sans doute l'une des caractéristiques de la musique atonale, plus spécialement de la musique sérielle, que d'être extrêmement fluente pour l'auditeur, de n'avoir pas de structure définitive, et de le laisser ainsi livrer à la fantaisie créatrice de l'interprète. D'emblée se pose donc, dans le cas de la musique atonale, la question de savoir comment la saillance relative peut créer, pour l'auditeur et l'interprète, l'équivalent des alternances de tension et de détente que l'on retrouve à la base du dynamisme émotionnel de la musique tonale. Plus exactement, la saillance contextuelle relative d'un événement en déterrnine-t-elle aussi le degré de stabilité ? Jusqu'ici, la plupart des travaux théoriques ou expérimentaux ont répondu par l'affirmative, mais ne se sont préoccupés que des seuls aspects cognitifs et structuraux des indices de saillance, la stabilité ainsi démontrée n'étant qu'une stabilité abstraite et conceptuelle. D'ailleurs Lerdahllui-même indique bien les raisons de la direction prise par les recherches, confirmant par-là ce que dit Nattiez à propos des hésitations de Schoenberg sur la nature de la série. La tentative de traduire les hiérarchies de prolongation en hiérarchies de saillances a d'abord pour but de rapprocher un peu plus la théorie atonale des «ensembles de hauteurs» 41 de la théorie tonale: «Les deux théories appliquent des abstractions de hauteurs non temporelles à des séquences de hauteurs réalisées rythmiquement, écrit Lerdahl ; et ce faisant, elles utilisent toutes les deux des facteurs de stabilité et de saillance, bien que les premiers soient plus significatifs en musique tonale et les derniers en musique atonale. Le problème de cette approche est que l'espace atonal est beaucoup moins structuré que l'espace tonal, lequel a des niveaux précis d'élaboration et des chemins distincts pour passer d'une structure à une autre. L'espace atonal est davantage un espace «d'associations» libres qui ressemble plus à une mêlée générale où l'on repère des relations de similarité parmi les

linéaires se réalisent. Schoenbergavait raison d'inventer un nouveau système »40. C'est

40
41

LERDAHL F.~ ibido~ p.124. dont le principal théoricien est Allen Forte~ The Structure
1975.

of Atonal Music ~ New Haven~ Yale University

Press,

- 45-

motifs. Ceci nous ramène à l'aspect motivique des ensembles de hauteurs. Le motif,

l'harmonie et l'espace des hauteurstendentà confluer »42.
A cet égard, les travaux d'Irène Deliège43 sont de tout premier plan: elle a eu le mérite de commencer par aborder les problèmes de la perception musicale non avec la musique tonale, mais bien avec la musique atonale. D'emblée donc, les concepts et le modèle qu'elle développera par la suite permettent de confronter les principes du fonctionnement cognitif en situation tonale et en situation atonale: dans une série d'expériences portant sur Sequenza VI de Berio et Eclat de Boulez, elle montre que les auditeurs constituent, lors des écoutes successives d'œuvres qu'ils ne connaissent pas et pour lesquelles ne fonctionnent pas les repères des structures tonales, un schéma simplifié de ce qu'ils entendent sous forme d'empreinte stockée en mémoire, où les détails se fondent dans un modèle-type unique par rapport aux variations multiples des auditions successives. Cette empreinte - qui est en quelque sorte l'image que l'auditeur garde de la pièce musicale - est progressivement élaborée à partir d'indices repérés à la surface musicale. Ces indices sont, au départ, tout ce qui peut attirer l'attention de l'auditeur, et d'une certaine façon tout ce qui relève de la saillance de certains événements par rapport à d'autres. A mesure du déroulement de l'œuvre, puis à mesure des répétitions, certains indices sont abandonnés, d'autres renforcés qui délimitent les groupes de hauteurs et de rythmes entre lesquels s'établissent des liens. Là encore, les indices les plus stables qui se répètent de groupe en groupe, de manière adjacente ou à distance, pennettent de construire une structure plus large qui dépasse la succession des groupements. L'intérêt de ces expériences sur lesquelles j'aurai à revenir, est qu'elles permettent à I. Deliège de proposer un modèle cognitif qui soit utilisable aussi bien pour la musique atonale que pour la musique tonale. Par exemple, dans l'une des variantes de ces expériences, il s'agit pour l'auditeur qui a d'abord segmenté l'œuvre au cours de l'audition, de remettre en ordre des séquences qui en sont extraites et qui lui sont présentées en désordre: ce sont bien des indices de saillance qui permettent à l'auditeur de résoudre cette tâche, et le fait sera confirmé avec des œuvres tonales comme par exemple la très belle étude conduite sur la Sonate pour violon seul en ut majeur BWV 1005 de J.S . Bach44. Les mêmes résultats sont obtenus avec l'analyse du solo de cor anglais du début du 1110 acte de Tristan et Isolde de Wagner. Irène Deliège répond donc d'une certaine façon à la question posée à la TGMT par la musique sérielle: les processus cognitifs supposés sous-jacents à l'organisation, à la perception et à la mémorisation de la musique tonale ne sont pas des processus spécifiques à cette musique, ils ne correspondent pas à des modules neuronaux spécialisés ni à une «compétence tonale» de même type que la compétence linguistique, mais ces processus sont de nature beaucoup plus générale et relèvent du fonctionnement de la catégorisation, de la constitution d'empreintes ou de prototypes,

42

IbidO,

p.

131.

43

DELIEGE I.~ 1989.~Approche Perceptive de formes musicales contemporaines. In S. McAdams, 1. Deliège,

La musique et les sciences cognitives, Bruxelles, Mardaga, 305-326. Voir également bibliographie. 44 DELIEGE I.~ 2001. Prototype effects in Music Listening: an Empirical Approach to the Notion of Imprint. Music Perception, 18, n03, 371-407. DELIEGE I.~ 1998. Wagner « Alte Weise» : une approche perceptive. Musicae Scientiae~ SPecial issue~ 63-89.

-46 -

processus qui sont à la base de l'organisation générale des connaissances. Du même coup, Irène Deliège repousse l'idée que la TGMT soit un modèle de l'auditeur expert (de musique tonale...?) pour ramener celle-ci à une théorie purement musicale de la tonalité. Ce qui me paraît une conclusion exacte. Les nombreux travaux menés depuis plusieurs années par Marta Olivetti et son équipe vont tout à fait dans le même sens. Récemment, dans une recherche conduite sur 296 sujets d'âges et d'expérience musicale variés, elle a pu mettre en évidence le rôle décisif de la saillance perceptive dans la mémorisation de séquences mélodiques tonales et non tonales: en effet, le facteur déterminant dans la reconnaissance des séquences entendues est celui d'une hiérarchie de saillances et non celui d'une hiérarchie tonale. En complément, une recherche menée sur des séquences variées également par le timbre, confirme que celui-ci est en interaction avec la hiérarchie des saillances perceptives, non avec les hiérarchies tonales.45

5 - Changement,

mouvement

et transformation.

5.1 - Changement, objet, événement Structuralisme et cognitivisme générativiste rejoignent donc les préoccupations du sérialisme, et leurs modèles sont fondamentalement des modèles du discontinu: d'une part, toute œuvre sérielle naît d'une exploitation systématique des combinatoires de la série initiale; d'autre part, l'analyse structuraliste et l'expérimentation cognitiviste reposent sur le listage taxonomique d'éléments structuraux simples ou d'unités mnémoniques, de schémas ou de contours entrant ensuite en combinaison selon des grammaires plus ou moins complexes dans des phrases ou des pièces musicales dont la représentation théorique abstraite ou l'image en mémoire ne sont que la résultante. Mais à partir d'une telle problématique, il n'y a plus de place pour une pensée du continu, puisque toute la réalité musicale se réduit à ces seuls éléments initiaux discontinus ou se reconstruit uniquement à partir d'eux, et qu'en sont absents, oubliés par la combinatoire, tous les aspects dynamiques et temporels de ce mouvement, de cet élan qui anime toute structure musicale de l'intérieur et en transcende la décomposition d'une analyse syntaxique formelle ou la réduction schématique d'une expérimentation basée sur sa reconstitution artificielle. Pourtant, lorsque nous écoutons une pièce musicale, l'expérience immédiate que nous faisons est celle du changement. Ce que nous percevons dans le flux musical, ce sont d'abord des successions de moments qualitativement distincts, des successions
45

OLlVEfTI-BELARDINELLI M., 2001. Contributo sperimentale allo studio della memoria musicale. Convegno Internazionale « Capire la musica » , Università di Napoli 2, Caserta 21-22 juin, G.Buzzanca, G. Di Maio, G. Nottoli, M Olibetti-BelardineIli (editors), CD-Rom. Voir aussi la bibliographie, 1996, 1999, 2000a et 2000b. D'AUSIUO A., PAOOVA A., JERIC D., OUVETTI-BELARDINELLI M., 2003. Pilot study about the influence of timbre on recognition memory for music. Convegno Internazionale «Capire la musica », Università di Napoli 2, Caserta, 10-15 décembre, G.Buzzanca, G. Di Maio, G. Nottoli, M. OlibettiBelardinelli, B. Rieçan (editors), CD-Rom.

- 47-

d'atmosphères, de couleurs sonores dont la cohérence nous semble plus ou moins marquée, la continuité plus ou moins affirmée. Des ruptures, des contrastes surgissent et nous donnent le sentiment qu'un changement s'est produit, délimitant dans cette continuité un « avant» et un « après» dont il s'agira de reconstruire le lien pour que l'œuvre écoutée conserve quelque unité. Ainsi, retrouvons-nous bien l'idée que toute pièce musicale s'organise à l'audition en « parties» plus ou moins longues, repérées par le fait que chacune d'elles présente, par rapport à celle qui la précède, une qualité différente, mais que, d'une certaine façon, le changement de partie qui introduit une discontinuité entre des ensembles délimités et différenciés, s'inscrit dans un flux temporel qui sous-tend l'unité et à la continuité de la forme entière. De ce point de vue, la perception musicale présente donc une sorte de paradoxe totalement méconnu des recherches que nous avons jusqu'ici présentées: déroulée dans le temps, la forme musicale n'en a pas moins une unité architecturale qui la fait situer dans une sorte de présent psychologique étalé dans une durée aux contours mal définis. L'auditeur doit à la fois suivre les successions que marquent les changements, tout en reconstruisant les liens hors-temps qui, notamment par ancrage dans la mémoire, lui permettent d'identifier des thèmes répétés à distance, des retours en arrière, des jeux complexes de rappels. Ce paradoxe est évidemment sensible dès que l'œuvre écoutée atteint une certaine durée, mais il n'en est pas moins réel au niveau de la simple figure mélodique: pour l'auditeur, celle-ci est tout entière dans l'écoulement des sons que, cependant, il maîtrise par des anticipations et des rétroactions incessantes dans la mémoire immédiate. Par conséquent, on le voit, la perception du changement suppose, pour qu'il y ait cohérence, l'intervention de processus cognitifs complexes qui concernent les capacités du sujet à structurer le temps par segmentation et regroupement, mais aussi une mise en ordre dans une succession à long terme et une réinsertion dans la durée des séquences ainsi délimitées. Les recherches précédentes n'ont retenu que la segmentation et le regroupement, elles ont oublié le fait fondamental de l'irréversibilité du temps dans l'écoute musicale naturelle. La perception de la continuité de la durée musicale ne saurait donc se réduire aux seuls mécanismes cognitifs qui permettent au musicien d'organiser et de mémoriser l' œuvre lors de l'écoute ou de l'exécution: au-delà, il y a aussi une intuition initiale, une émotion personnelle qui vient donner à l'ensemble une unité, une continuité, un « mouvement », un sens, quelque chose qui n'est plus de l'ordre de la cognition abstraite, mais qui vient aussi éclairer le paradoxe de la perception de la temporalité. Je citerai ici G. Bachelard qui écrivait dès 1950 dans La Dialectique de la Durée: « Si l'on arrêtait le flot de l'émotion qui accompagne la mélodie, on se rendrait compte que la mélodie prise comme simple donnée sensible cesse de couler. Ce qui donne la consistance à cette ligne, c'est un sentiment plus flou, plus visqueux, que la sensation. L'action musicale est discontinue; c'est notre résonance sentimentale qui lui apporte la continuité» 46.

46

BACHELARD

G.~ op. cil p. 116.

- 48-

En réalité, nous touchons là à l'un des problèmes essentiels de la philosophie de la musique aujourd'hui: comme le note J. Molina dans un article fort éclairant, la difficulté majeure tient à ce que la tradition philosophique occidentale depuis l'âge classique est basée sur une ontologie des objets et non sur une ontologie des événement~7. Ce qui caractérise l'ontologie des objets est qu'elle formalise le discontinu, la délimitation spatiale, la séparation et la stabilité des limites dans le champ de l'être. Les objets sont là, devant moi, et je peux alors les toucher, les regarder, les nommer. Il n'en va pas de même des sons qui, par nature, apparaissent et disparaissent, et que je ne reconnais que comme les produits de sources que je cherche à identifier. Les sons ne sont pas des substances, ils sont des événements, et le discret, en musique, n'est que l'artefact de la pensée humaine qui sépare et analyse sur fond de réalités objectales et non de réalités événementielles. Les sons ne sont pas des objets mais des processus. Et ici, J. Molina dit au fond la même chose que G. Bachelard, à ceci près qu'il en inverse la proposition: l'expérience primitive du sonore, c'est le continu, c'est la durée et c'est le processus. Seule la volonté de l'anal yser en dehors de tout contexte subjectif et humain en fait une suite de notes: « La musique, écrit-il, ce n'est pas seulement du sonore, c'est du sonore transformé par l'expérience humaine...La musique ne se fonde pas sur des notes, des échelles ou des règles de succession harmonique mais sur des schèmes qui mêlent au sonore le perceptif, le moteur, l'affectif» 48.En reprenant sur ce point L. Meyer, Molina ajoute: la mélodie, «en même temps que contour, est dynamisme, force orientée qui échappe par définition aux méthodes traditionnelles d'analyse »49. 5.2 - Au-delà de la dualité objet-sujet Cette distinction entre objet et processus, entre objet et événement que propose J. Molina me semble essentielle pour comprendre les limites de l'approche de la musique par le cognitivisme, y compris en ce qui concerne les problèmes du temps, lorsqu'il se refuse à tenir compte des aspects subjectifs et de leurs interactions sur la perception des phénomènes. «Ce qui me semble caractéristique de la situation dans la recherche musicale d'aujourd'hui, écrit encore Molina, c'est cette dissociation entre le savoir de l'analyse et la réduction au contexte de l'expérience musicale vivante »50. C'est aussi cette séparation entre la musique «objective» construite sur un temps abstrait et mathématisé, et la musique « subjective », celle précisément de l'affect et de la durée concrète, celle qu'a privilégiée le romantisme contre le classicisme et que rejettent, par un balancement naturel de I'histoire, les musiciens issus de la génération Schoenberg. Sur le premier point, je prendrai successivement deux exemples. Soit d'abord le problème bien connu de la perception de la justesse des intervalles: on peut évidemment définir la «justesse» d'un intervalle de manière purement « objective », c'est-à-dire indépendamment de tout sujet percevant, par un rapport de fréquences.
47

MOLINO J., 1998. Expérience et connaissance de la musique à l'âge des neurosciences. ln E. Darbellay, temps et laforme. Pour une épistémologie de la connaissance musicale. Genève, Droz, 253-272. 48 Ibido, p. 264. 49 Ibido, p. 265. 50Ibido, p. 254.

Le

- 49-

Pourtant, bien des faits musicaux prouvent que la perception de la «justesse» est quelque chose d'éminemment« subjectif », c'est-à-dire de dépendant du sujet percevant et du contexte. Plus personne aujourd'hui ne considère que le tempérament égal est un compromis entre les contraintes acoustiques contraires et fortement ressenties des structures mélodiques et des structures harmoniques. C'était pourtant le cas aux XVIIe et XVIIIo siècles où, on le sait, ce tempérament ne fut universellement adopté qu'après maintes polémiques et l'essai de plusieurs autres tempéraments... De la même manière, nous avons longtemps joué la musique ancienne sur des instruments accordés selon le tempérament égal, parce qu'ils nous paraissait impossible de les accorder différemment pour que la musique continue de « sonner juste ». A l'inverse, aujourd'hui que la réinterprétation « à l'ancienne» est universellement admise, nous trouvons terriblement plates les exécutions sur des instruments accordés selon le tempérament égal. Par ailleurs, bien des expériences de psychologie ont montré comment la perception des intervalles dépend du contexte musical dans lequel ils sont perçus. Ainsi, dès 1958, R. Francès avait montré que l'appréciation de la justesse de la tierce majeure et de la sensible dépend des attentes du sujet, notamment du contexte ascendant ou descendant mélodique et de la position des notes « fausses» par rapport à leur position théorique dans l' échelle51. Mais, si ces faits sont bien connus, on doit mentionner aussi d'autres exemples plus significatifs encore: Balzano, dans un article de 198952, montre comment se fait l'appréciation de la justesse de la tierce blue: lorsque celle-ci (qui se situe entre la tierce mineure et la tierce majeure et n'a pas de définition dans les échelles tempérées usuelles), est exécutée par un chanteur de jazz professionnel, elle est unanimement jugée juste; lorsqu'elle est exécutée par un amateur, elle est jugée comme une épouvantable dissonance bien qu'aucune référence objective n'existe: le contexte musical, mais aussi social et culturel de l'intonation transforme complètement la perception de la même réalité physique. Ces faits intelTogent aussi bien au niveau pédagogique qu'au niveau cognitif: on peut en effet se demander comment « enseigner» la tierce blue, ou plus exactement, se demander si, dans le jazz, la relation entre le maître et l'élève n'est qu'une relation de transmission d'un savoir ou d'une pratique dans laquelle l'imitation est essentielle, ou s'il s'agit de faire sentir à l'élève, à travers sa propre sensibilité, tout une culture, une vision du monde et lui donner ainsi la possibilité de transformer à travers cette culture et cette vision la réalité physique des sons qu'il entend, qu'il ressent et qu'il interprète. Ces faits montrent que, dans le domaine de l'analyse musicale et de la psychologie, la « subjectivité» du perçu est un phénomène aussi important que le perçu lui-même, et que les phénomènes physiques n'ont pas d'existence « objective» qu'il s'agirait pour l'auditeur de « décoder» ou de détecter d'une manière plus ou moins exacte selon ses propres capacités. Il y a, dans les sciences cognitives actuelles un fort credo en la dualité sujet - monde. Les modèles utilisés reposent tous sur cette dualité qui sépare les

variables du sujet des variables de l'objet, le but des recherches étant d'expliquer les
FRANCES R., 1958. La perception de la musique, Paris, Vrin, op. cit., chap. 1 et 2. 52BALZANO G.J., 1989. Exécution de commandes, commandes d'exécution. ln McADAMS La musique et les sciences cognitives, Bruxelles~ Mardag~ 613-627.
51

S., DELIEGE

L,

- 50-

relations univoques qui peuvent s'établir entre les premières et les secondes, ou si l'on veut, d'expliquer les comportements du sujet à partir des structures de l'objet d'une part, des capacités du sujet à les décoder et les mémoriser d'autre part. Or ce que montrent les problèmes de l'évaluation de la justesse, c'est qu'il y a interactivité entre le sujet et l'objet, que la position du sujet, son « point de vue », peut modifier l'idée qu'il se fait de l'objet, et que cette idée peut être plus importante pour comprendre le comportement du sujet que la structure de l'objet lui-même. On peut d'ailleurs ajouter à cela que, dans le domaine des objets culturels, la représentation interne que le sujet se forge de l'objet (représentation qui est par nature mouvante et changeante) peut aller jusqu'à modifier la structure de l'objet lui-même lorsque celle-ci est médiatisée par l'action du sujet (une exécution par exemple) : c'est le cas dans l'exécution de la tierce blue, et probablement et plus généralement de toute séquence ou œuvre musicale. Plus encore, toute la différence entre la « bonne» exécution et la « mauvaise» exécution de la tierce blue réside dans une différence d'interprétation au sens fort du terme (donc pas seulement dans une différence d'exécution), différence d'interprétation qui recouvre chez le chanteur et l'auditeur des représentations sonores, dynamiques et culturelles complexes et variées. D'où la charge émotionnelle subjective très forte de cet intervalle dont les paramètres physiques et psycho-acoustiques ne peuvent en aucun cas rendre compte en dehors de l'acte même d'interprétation et d'exécution du sujet.
5.3

- Du bergsonisme au mouvement spectral

Mais - et c'est là le second point de limitation du cognitivisme - la distinction objetévénement a un autre sens tout aussi important pour J. Molino: c'est bien elle qui permet de réintroduire la temporalité dans la réalité physique de la musique comme dans sa réalité psychologique et sociologique. L'événement, c'est du temps, et l'espace n'en est que le réceptacle amorphe. L'événement se produit, il est rupture et lien à la fois: rupture parce qu'il renvoie au passé ce qui le précède (les événements antérieurs), lien parce qu'il permet d'articuler ce passé au futur qu'il ouvre dans ses conséquences prévisibles ou non. La matérialité de l'événement donne souvent l'illusion qu'il peut être circonscrit dans un lieu ou un espace déterminé, mais cette réalité-là n'est que secondaire par rapport à sa nature temporelle. L'événement suscite le mouvement, engendre le dynamisme inhérent à tout changement. Comme l'écrit J.M. Chouvel : « Avec l'irréversibilité, le temps apparaît essentiellement dissymétrique. En ce sens, il est le contraire de ce que l'espace propose de plus remarquable .l Temps a un sens, et il convient de restituer intégralement ce sens dans toute notre démarche analytique, dans

l'effort de notre réflexionsur la réflexionmême »53.
Or c'est déjà cette intuition qui inspirait fortement la philosophie bergsonienne, comme elle inspire aujourd'hui les recherches et les œuvres de l'Itinéraire. Et c'est la raison pour laquelle l'idée de durée telle que la développent tant de pages des Essais sur les données immédiates de la conscience, de La pensée et le mouvant, et de pratiquement tous les ouvrages de Bergson est si précieuse pour nous aider à redéfinir l'expérience musicale. Là encore, la notion de changement y est centrale: comme le

53

CHOUVEL

J.M,

1998. Les métamorphoses

d'Orphée.

Paris, L'Harmattan,

p. 27.

- 51 -