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La musique et l'altérité

De
364 pages
Au cours du XXe siècle, le multiculturalisme et les nouvelles technologies ont favorisé le développement d'une altérité artistique et musicale. Cet ouvrage donne l'occasion de retracer un parcours de création au XXe siècle et propose des hypothèses concernant les différents moments de création et les relations des artistes avec les modèles de l'altérité. Une réflexion à la fois innovante et attachée à la tradition.
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LA MUSIQUE ET L'ALTÉRITÉ
Miroirs d'un sÇyle

Epistémologie et Philosophie des Sciences Collection dirigée par Angèle Kremer-Marietti
La collection Épistémologie et Philosophie des Sciences réunit les ouvrages se donnant pour tâche de clarifier les concepts et les théories scientifiques, et offrant le travail de préciser la signification des termes scientifiques utilisés par les chercheurs dans le cadre des connaissances qui sont les leurs, et tels que "force", "vitesse", "accélération", "particule", "onde", etc. Elle incorpore alors certains énoncés au bénéfice d'une réflexion capable de répondre, pour tout système scientifique, aux questions qui se posent dans leur contexte conceptuel-historique, de façon à

déterminer ce qu'est théoriquement et . pratiquement la recherche
scientifique considérée. I) Quelles sont les procédures, les conditions théoriques et pratiques des théories invoquées, débouchant sur des résultats? 2) Quel est, pour le système considéré, le statut cognitif des principes, lois et théories, assurant la validité des concepts?

Dernières parutions A. BACHT A, J. DHOMBRES, A. KREMER-MARlETT!, Trois études sur la loi constructale d'Adrian Bejan, 2008. Sébastien JANICKI, La Mécanique du remède. Pour une épistémologie de la pharmacologie du XVI! siècle à nos jours, 2008. Laurent CHERLONNEIX, L'équivocité Vive. Une nouvelle représentation du Vivant, 2008. Saïd CHEBILI, Une histoire des critiques philosophiques de la psychologie, 2008. Lelita OLIVEIRA BENOIT, Sociologie comtienne: genèse et devenir, 2007.

Jean-Pierre COUT ARD, Le vivant chez Leibniz, 2007.
Joseph-François KREMER, Les formes symboliques de la musique, 2006. Francis BACON, De la justice universelle, 2006. Léna SOLER (dir.), Philosophie de la physique,2006. Robert PALEM, Organodynamisme et neurocognitivisme, 2006. Christian MAGNAN, La science pervertie, 2005.

Emmanuel GORGE

LA MUSIQUE ET L'ALTÉRITÉ
Miroirs d'un sryle

L'Harmattan

@ L'HARMATTAN, 5-7, rue de l'École-Polytechnique;

2008 75005 Paris

http://www.librairieharmattan.com diffusion. harmattan@wanadoo.fr harmattan l@wanadoo.fr
ISBN: Ef\N 978-2-296-06750-9 : 9782296067509

À Eero Tarasti

«Mes géants m'ont appris qu'il existe des espaces de transition où les coordonnées font défaut et où l'on entrevoit mal l'avenir, où l'on n'appréhende encore qu'indistinctement les astuces de la raison,

les complots imperceptibles du Zeitgeist. »
Umberto ECO (2006 : 408).

AVANT-PROPOS

Ce livre résume le parcours d'une recherche menée depuis une dizaine d'années autour du thème du primitivisme. Au cours du XXe siècle, il est apparu que la musique suivait une évolution reflétant la complexité du monde moderne et la multiplicité des expressions humaines. Il s'est produit en effet, sur une durée d'un siècle, des bouleversements à la fois de la pensée, des comportements, des faits culturels et sociaux, qui ont amené les intellectuels, les penseurs, les artistes à remettre en question certains schémas de la tradition occidentale. Le développement d'une véritable science de l'homme a montré que chaque civilisation possédait des codes multiples, et que ces codes pouvaient se retrouver d'un pays à l'autre. C'est ce qui a produit la théorie des archétypes, des universaux, mais aussi le relativisme culturel. Or, en ce domaine, le champ de la musique fut un terrain privilégié d'exploration, la musique dépassant les frontières et pouvant jouer de la multitude des regards et des affects. C'est ainsi que sont apparus le nomadisme culturel, le métissage artistique, le primitivisme esthétique, termes résumés ici à travers une notion unique: l'altérité. Cette altérité correspond à des rencontres diverses: celle de l'artiste avec lui-même, avec son propre inconscient, avec sa propre histoire, avec ses propres émotions, avec ses propres rêves ou fantasmes. Celle ensuite de l'artiste avec l'Autre, avec le Chinois, avec le Japonais, avec le Lapon, avec l'Indien, avec l'Africain, etc. Celle enfin de l'artiste avec sa propre société et son univers familial, qui lui ont inculqué un certain nombre de valeurs, de repères, d'attitudes face au monde réel. L'art et la musique en particulier génèrent à cet égard une vision du monde, une «manière de faire des mondes », selon l'expression d'Arthur Danto. D'où l'idée d'imaginaires sonores

10

LA MUSIQUE

ET L'ALTÉRITÉ

que nous avons déjà formulée dans nos deux premiers ouvrages traitant du primitivisme et de l'indianisme en musique, imaginaires qui puisent dans des modèles extérieurs. Toutefois, ces modèles, lorsqu'ils sont utilisés par les compositeurs, sont rarement insérés sous leur forme originale dans les œuvres, car ils subissent une série d'adaptations, de variations, ou de transformations, variables suivant le style des artistes. À cet égard, on pourra dire que l'art n'est pas imitatif, reproductif, mais inventif, imaginatif. D'où l'idée de différences, d'écarts, de seuils, de creux. Ces écarts engendrent des modifications au niveau de la conception du temps et de l'espace, mais également au niveau de la pensée émotive, puisqu'ils remettent en question un certain nombre de stimuli de la perception. Michel Irnberty a souligné que les innovations géniales sont motivées par des changements inconscients dans les relations entre la culture et la personnalité individuelle1. C'est là l'enjeu de la définition d'une sémantique psychologique et typologique de la musique au XXe siècle visant à réactiver un certain nombre de traits stylistiques enfouis dans les œuvres et qualifiés pour cette raison d'« invisibles ». Je voudrais remercier un certain nombre de personnes sans qui cet ouvrage n'aurait pu voir le jour: Madame Marie-Hélène Popelard, qui a motivé à l'origine cette recherche sur le primitivisme; Monsieur Joseph-François Kremer, qui a accepté mes trois ouvrages précédents dans sa collection de sémiotique, et dont les cours sur la philosophie et l'esthétique de la musique ont inspiré une partie de ces pages; Madame Françoise Escal, Monsieur François-Bernard Mâche et Monsieur Costin Miereanu, dont les enseignements et les remarques furent particulièrement précieux dans la progression de cette recherche au cours des dix années; Monsieur Patrice Sciortino et Monsieur Thierry Boisseau, pour leurs conseils avisés en matière de composition et de comparaison artistique; Monsieur Marcel Bitsch et

1

cf. Imberty (1979 : 193).

LA MUSIQUE

ET L'ALTÉRITÉ

11

Monsieur Claude BaIlif, pour leurs enseignements de l'analyse musicale; Monsieur Eero Tarasti, qui a soutenu le projet dans le cadre de Congrès internationaux de sémiotique musicale et m'a fait l'honneur par deux fois d'assister à la soutenance de mes travaux; Madame Janet Landreth, pour ses informations sur l'indianisme musical et les critiques constructives qu'elle a pu formuler autour du primitivisme; Monsieur Bernard Vecchione, pour l'encouragement qu'il a apporté dans la poursuite de ces recherches; Monsieur Mohamed Zinelabidine, pour son apport en matière de folklore arabe et d'ethnomusicologie; Monsieur Jean-Marie Jacono, pour son accueil à Aix-en-Provence lors du Congrès international de sémiotique musicale; Monsieur François Decarsin, pour ses remarques judicieuses sur l'altérité et le primitivisme; Monsieur Michel Imberty, Monsieur Jean-Yves Bosseur, Monsieur François Nicolas et Madame Ivanka StoÏanova, dont les remarques et les suggestions ont permis à cet ouvrage de prendre forme et de rester accessible à un public relativement large; Madame Angèle Kremer-Marietti, pour l'accueil qu'elle a réservé à ce livre dans sa collection d'épistémologie. Je remercie enfin tous les collègues et amis qui, directement ou indirectement, ont pu contribuer à l'élaboration de cet ouvrage. Une pensée particulière est réservée aux acteurs de l'association MESH, Adeline de Lépinay, Violaine Magnien, Catherine Crespi, Magali Viallefond, dont la gentillesse et les encouragements furent déterminants dans la réalisation finale de cette publication.

PRÉAMBULE

Relier la musique à l'altérité revient indirectement à poser la question de la « norme» dans la création artistique et de la référence culturelle. Qu'est-ce en effet que l'altérité? Ce qui par nature est « Autre », mais autre par rapport à un code, à des acquis, à des repères, à des savoirs. La phénoménologie nous rappelle que le sens ultime des choses nous échappe et que les questions doivent être reposées à chaque fois dans des termes nouveaux. C'est là à la fois le fondement de l'ineffable dont parle Jankélévitch, mais aussi le fondement de l'existence humaine. Il n'y aurait en l'occurrence que des interprétations, des propositions, des hypothèses. À cet égard, la musique n'a cessé de bousculer les codes établis, jouant de la transgression pour formuler des langages nouveaux, inouïs, faisant à un moment donné de la civilisation « système» ou « code ». Les traits musicaux correspondants peuvent être une texture polyphonique (homorythmie, hétérophonie), une échelle sonore (pentatonisme), un geste instrumental (glissando), un tempérament musical (système tempéré, microtonalité), etc. On peut donc observer dans l'histoire de la musique et des formes une évolution qui présente des similitudes d'un auteur à un autre, soit à travers une démarche citative d'emprunt, soit à travers une coïncidence stylistique ou un « air du temps» (les exemples de Charles Ives et d'Igor Stravinsky permettent de démontrer cette hypothèse). L'utilisation de modèles visuels ou sonores a marqué la naissance d'un geme, d'une mode, d'une vogue, tout en ouvrant le champ des possibilités d'exploration esthétique ainsi que le champ de l'expérience sensorielle. À ce titre, le primitivisme présentera autant de visages que de compositeurs ou d'artistes qui en ont fait l'une de leurs préoccupations majeures au cours du )(Xe siècle. La première

14

LA MUSIQUE

ET L'ALTÉRITÉ

question que nous pouvons poser est la suivante: pourquoi l'Autre, pourquoi le « primitif» ? Certes, l'altérité n'est pas une qualité propre au siècle dernier. Elle existait durant l'Antiquité, au Moyen-Âge avec les Barbares et les Scythes, à la Renaissance, avec les grandes découvertes et les voyages autour du Monde, à l'époque baroque, avec les «Sauvages» d'Amérique, à l'époque classique, avec les Turqueries qui fascinaient Mozart, à l'époque romantique avec Baudelaire, Chateaubriand, Delacroix. La découverte de l'altérité n'est donc pas propre au XXe siècle. Alors, pourquoi le « primitivisme» pourrait-il apparaître comme un attribut spécifique de ce siècle? D'abord, parce que le primitif est perçu dans un sens nouveau, mimétique. Il sert de modèle, plaçant le désir d'évasion et l'incantatoire au centre même des réflexions et de la sensibilité des artistes et des compositeurs. François-Bernard Mâche a parlé à ce titre de « dramatisation» du discours musical, dans un contexte où les codes connaissent un profond bouleversement. Quelle parenté en effet pouvons-nous relever entre une Barcarolle de Chopin et le Sacre du printemps de Stravinsky? Quels liens pourraient unir une symphonie de Beethoven à la Musique pour cordes, percussion et célesta de Bartok? Rien, si ce n'est l'utilisation d'instruments similaires. Claude Ballif parlait d'univers sonores incommensurables. C'est dire que le matériau et l'instrument ne sont que des abstractions, dont il convient aux compositeurs d'en extraire des sonorités nouvelles, en accord avec leur temps. C'est là l'enjeu majeur du primitivisme musical: faire d'un matériau existant une nouvelle entité sonore, pour reprendre l'expression de Ravel au sujet du Sacre1. Pour cela, des techniques récurrentes furent utilisées par les compositeurs, dont nous allons essayer d'en définir quelques aspects. La première démarche cherchera à établir un rapprochement interprétatif et comparatif entre les arts visuels et les arts sonores au XXe siècle, lesquels présentent des analogies esthétiques ou des

1

Cf. Stravinsky (1952 : 8).

LA MUSIQUE ET L'ALTÉRITÉ

15

ressemblances stylistiques, en rapport avec plusieurs sphères d'influences. Nous retiendrons pour cela deux aires géographiques principales: l'Afrique et l'Amérique. Nous verrons que les modèles utilisés subissent le plus souvent une série de transformations ou d'adaptations appelant l'usage de techniques d'écriture comme ostinato, l'hétérophonie, le mode pentatonique, l'harmonisation l' thématique, etc. Sur le plan perceptif, ces deux champs d'analyse engendrent des esthétiques différentes, reconnaissables en général à leur origine d'inspiration. L'africanisme et l'indianisme ne peuvent être des esthétiques superposables, même si des universaux de la pensée peuvent intervenir dans leur structuration. En ce sens, la

catalyse effectuée par les compositeurs à l'égard de leurs « fétiches
familiers» ne converge pas nécessairement vers des résultats analogues. En outre, on peut observer des ressemblances ou des coïncidences entre des œuvres occidentales et des œuvres tribales, comme l'illustrent par exemple certains objets sonores de Pierre Schaeffer ou de Pierre Henry. Le rituel sonore émanant de certaines œuvres de Costin Miereanu n'est pas nécessairement le fruit d'une déduction créatrice, mais d'une rencontre avec l'inouï, avec l'intuition sonore, ce qui peut mener vers des parentés expressives avec des modèles primitifs. Souvenons-nous de la remarque de Picasso qui prétendait avoir découvert les masques africains au Musée du Trocadéro après la réalisation de ses Demoiselles d'Avignon. Et cette remarque pourrait être transposée dans le champ de la création musicale, à commencer par Mâche1. La création artistique du XXe siècle fut en effet le champ d'un immense laboratoire d'expériences sonores, provoquant le plus souvent une réaction épidermique chez l'auditeur, ne comprenant pas de quoi ressort l'esthétique de ces œuvres. Nous verrons ainsi que le primitivisme fut en réalité le domaine caché de la création artistique, rendant l'Autre parfaitement
1

Cette hypothèse

d'une production moderne

inconsciente

et indirecte du primitif à au cours d'une rencontre

l'intérieur de l'œuvre avec le compositeur.

me fut évoquée

16
«

LA MUSIQUE

ET L'ALTÉRITÉ

invisible ». La question de l'altérité resta en effet longtemps un sujet

tabou, dans un contexte politique marqué par des relents de colonialisme et d'ethnocentrisme impliquant un rejet des valeurs non-occidentales. La mutation des langages esthétiques engendrée par la modernité se caractérise par des vagues ou des phases successives de création. Si pour certains analystes, la modernité commence en 1492 avec la découverte de l'Amérique, pour d'autres en revanche, elle commence en 1894 avec le Prélude à l'après-midi d'un Faune de Debussy. L'Exposition Universelle de 1889 à Paris, dont il nous est resté la fameuse Tour Eiffel, eut un retentissement considérable qui devait bouleverser le champ de la musique à la fin du XIXe siècle. Le pentatonisme des musiques de Java marqua à jamais le langage du compositeur français dans ses Préludes pour piano, réponse à l'impressionnisme des Nymphéas de Monet exposés au Musée de

l'Orangerie. Pour Célestin Deliège,

«

il faut reconnaître des stades de

modernités et pouvoir s'y reconnaître moyennant des références collectives minimales »1. Ces stades sont franchis successivement avant 1914, l'année 1913 étant décisive à cet égard, entre 1918 et 1945, avec Dada, le Surréalisme, et le développement d'une science de l'homme (structuralisme, linguistique, ethnomusicologie), puis après 1945, avec le développement de techniques d'emegistrement, de radiodiffusion, des ordinateurs et des livres. Il existerait ainsi, selon Deliège, une « trans-historicité » de la modernité parcourue par des désirs variables, des intérêts multiples et parfois contradictoires, ainsi qu'une transcendance des concepts2. À travers ces «histoires» du primitivisme, Deliège reconnaît que « toutes les motivations n'ont pas encore été élucidées », et qu'elles manifestent un terrain illimité d'accomplissement de la modernité3. Cet ouvrage vient ici pour essayer de circonscrire la multiplicité artistique et foisonnante du XXe
]

Cf. Deliège (1994 : 8).

2

Cf. Deliège (1994 : 21).
(1994 : 31).

3 Cf. Deliège

LA MUSIQUE

ET L'ALTÉRITÉ

17

siècle, tout en sachant que chaque œuvre possède une part d'inconnu dont il convient d'en respecter les valeurs éthiques et morales1.

1

Cf. Boulez (1987: 13) :
d'inconnu

«

Il reste primordial

à mon sens de sauvegarder

le

potentiel

enclos dans un chef-d'œuvre».

CHAPITRE

I

HISTOIRE DU PRIMITIVISME: REPÈRES ÉPISTÉMOLOGIQUES
Le primitivisme esthétique du XXe siècle repose sur un postulat épistémologique fondé sur l'idée que «le primitivisme présuppose le primitif et au cœur d'un primitivisme artistique, nous pouvons

espérer trouver un noyau d' œuvres d'art primitives

»1.

Cette idée

d'une référence au primitif dans l'œuvre d'art moderne, et également dans l'œuvre musicale, donne lieu à différents visages de l'altérité en esthétique selon les rapports des artistes avec les arts premiers. Sur un plan pratique, l'artiste peut être amené à mettre en valeur ou à citer directement ou indirectement les modèles primitifs dans une œuvre, laquelle jouerait un rôle de catalyseur2 à travers lequel les arts premiers aident les artistes à formuler leurs propres buts esthétiques et éthiques. Cette démarche esthétique, observable dans le domaine des arts visuels et plastiques, est transposable dans le domaine de la création musicale, la musique et les arts entretenant des liens étroits au cours de l'histoire. Ce qui oblige à repenser, pour le XXe siècle, l'ensemble des champs esthétiques et musicologiques selon une « archéologie foucaldienne du primitivisme »3, ou une « archéologie
l 2

cf. Goldwater (1988 : 222). Goldwater (1988 : 223) : « Loin d'être la cause de n'importe quelles qualités

"primitives" qu'on peut trouver dans l'art moderne, l'art primitif servait seulement comme une sorte de foyer stimulant, un catalyseur qui, bien que n'étant pas utilisé ni emprunté, aidait néanmoins les artistes à formuler leurs propres buts ». 3 cf. Foster (1985 : 204). Parlant de l'Exposition tenue au MoMA de New

York en 1984 sur le primitivisme, l'auteur affirme ceci : « The show suggested

20

LA MUSIQUE

ET L'ALTÉRITÉ
»1.

de notre civilisation occidentale

Cette archéologie est centrée
»2.

autour de la question du texte pris dans un sens large, ce que Michel

Foucault associe au « sujet fondateur

Cette archéologie doit tenir

compte également des connaissances acquises à travers les sciences de l'homme/ qui ont mené progressivement à un relativisme culturel remettant en cause la notion de race et de supériorité culturelle. Il en est résulté une complexité des expressions artistiques et musicales situant l'autre dans une interaction esthétique et éthique avec la culture occidentale et suscitant de nouvelles compositions à travers de nouveaux imaginaires anthropologiques.

the need of a Foucauldian archaeology of primitivism» (L'exposition suscita Ie besoin d'une archéologie Foucaldienne du primitivisme). 1 cf. Tarasti (1979: 11) : « The semiotic method enables us to examine myth and music as discourses with each revealing its specific character as a sign system, and to situate these discourses in the "archeology" of our Western civilization» (La méthode sémiotique nous permet d'étudier le mythe et la musique comme des discours, chacun révélant son caractère spécifique en tant que système de signes, et de situer ces discours dans I"/archéologie" de notre civilisation occidentale) . 2 cf. Foucault (1971: 49): «Le sujet fondateur est chargé d'animer directement de ses visées les formes vides de la langue; c'est lui qui, traversant l'épaisseur ou l'inertie des choses vides, ressaisit, dans l'intuition, le sens qui s'y trouve déposé; c'est lui également qui, par-delà le temps, fonde des horizons de significations que l'histoire n'aura plus ensuite qu'à expliciter, et où les propositions, les sciences, les ensembles déductifs trouveront en fin de compte leur fondement ».

LA MUSIQUE

ET L'ALTÉRITÉ

21

1.1. Les sources du primitivisme

Le concept de «primitivisme », apparu française1, a connu diverses utilisations sémantique au cours du XXe siècle2. William que la définition du primitivisme présentait

en 1904 dans la langue ainsi qu'une évolution Rubin a fait remarquer une équivoque liée aux
»3.

variations sémantiques du concept de « primitif

Au XIXesiècle, les

« Primitifs» en art correspondaient aux peintres flamands et italiens des XIVe et XVe siècles. Puis, progressivement, le concept fut étendu à des civilisations extra-européennes, regroupant à la fois l'art préhistorique, l'art roman, l'art byzantin, l'art scythe, l'art péruvien, l'art javanais, etc. Toutefois, selon Rubin, ce n'est qu'au XXesiècle que l'on trouve le concept de « primitivisme» associé aux arts d'Afrique, d'Océanie, et d'Amérique. En 1934, le Webster fait du primitivisme
«

une croyance en la supériorité de la vie primitive» impliquant un

retour à la nature. Il se trouve doté ainsi d'une valeur éthique. Pour Van Gogh, les «Primitifs» sont les Aztèques, les Égyptiens, les Japonais. Pour Gauguin, le primitivisme prend sa source dans l'Égypte, l'Inde, l'Indonésie, le Pérou, la Perse, la Polynésie. Chez Debussy, le primitivisme est influencé par la musique de Bali et de Java, ainsi que par le jazz. Ces deux aspects sont présents notamment dans la suite pour piano Children's corner, clin d' œil à l'enfance, à la naïveté, mais aussi à l'Autre avec Jimbo's Lullaby (allusion à l'éléphant de Java) et Golliwog's cake-walk (allusion au jazz). Chez Stravinsky, Ie primitivisme est synthétique et complexe, jouant à la fois sur les recherches archaïques, primitives, barbares, populaires, et modernes. La même chose est observable chez Bartôk, avec son Allegro barbaro, ses Quatuors à cordes, ses Microcosmos et sa Musique pour instruments à cordes, percussion et célesta. Chez Ravel, il n'a pas de visage précis, tout
1 cf.

le Nouveau Larousseillustré, vol. VII (1897-1904: 32).

2 cf. Gorge (2000 : 52-58). 3 cf. Rubin (1991 : 2).

22

LA MUSIQUE

ET L'ALTÉRITÉ

œuvres comme le Boléro ou la Sonate pour violon et piano (mouvement « Blues» central inspiré du jazz). Sur le plan théorique, on trouve le terme dans les écrits de Manuel de Falla (1925), d'André Breton (1928 ; 1934), de George Boas et d'Arthur Lovejoy (1935), de Robert Goldwater (1938), d'Albert Béguin (1939), d'Edith Runge (1946), de Roger Shattuck (1955), de Jean Laude (1968), de Pierre Francastel (1970), d'Evan Maurer (1974), de Michel Guiomar (1976), d'Eero Tarasti (1979), d'Ernst Hans Gombrich (1979; 2004), de François-Bernard Mâche (1983), de Jonathan Friedman (1983), de William Rubin (1984), d'Hal Foster (1985), d'Henri Meschonnic (1988), de Christian Marouby (1990), de Susan Hiller (1991), de Gill Perry (1993), de François Sabatier (1995), de Colin Rhodes (1997), de Philippe Dagen (1998), et de beaucoup d'autres encore. Dans ces ouvrages, le primitivisme se trouve associé soit à la musique, soit à la littérature, soit aux arts plastiques, soit encore à l'anthropologie et aux sciences humaines (psychologie, philosophie, psychanalyse, sémiotique, anthropologie, sociologie). À chaque fois, il fait l'objet de nouvelles interprétations, en fonction du corpus d' œuvres analysées et des multiples implications esthétiques et éthiques qu'il contient. Il peut donner lieu à des thèses opposées, comme le colonialisme contre l'anti-colonialisme, la régression contre l'innovation, la provocation esthétique contre la remise en cause positive des langages sonores de l'Occident. La question est loin d'être résolue et fait encore problème de nos jours à une époque où l'altérité est loin de faire l'unanimité des personnes et des cultures. Le tableau suivant résume par ordre alphabétique divers auteurs concernés par cette esthétique en fonction de leur discipline respective! :

en restant présent dans de nombreuses

! On se reportera

à la bibliographie

du primitivisme

située à la fin de

l'ouvrage pour connaître les références précises de ces auteurs.

LA MUSIQUE

ET L'ALTÉRITÉ

23

Arts

Musique

Littérature

Sciences humaines

Araeen Bassani Brett Buisine Cassou Clifford Connelly Cooke Dachy Dagen Deonna DidiHuberman D'Ors Fierens Flam Foster Francastel Geist Goldwater Gombrich Gordon Hautecoeur Hiller Howell Juin Krauss Laude Leighten Levin Lloyd Lynton

Ballif Beaufils Blacking Boucourechliev Charles Conrad Danuser Falla Fleury François Gagnebin Gorge Guiomar Jankélévitch Kârolyi Lalo Mâche Ohana Poirier Sabatier Samuel Sève Shattuck Strawinsky Tarasti Viilimiiki

Artaud Barthes Bataille Baudelaire Béguin Bessière Boas Breton Citti Fauchereau Genette Hawkins Joubert Lenne Lovejoy Marouby Moura Mouralis Runge Samaltanos Todorov Viart

Adorno Affergan Attali Bachelard Balandier Barthes Bastide Baudrillard Blacking Bloch Boas Bonardel Boudinet Burhan Caillois Cassirer Chiland Court Coutts-Smith Deleuze Durand Eco Eliade Escal Focillon Foucault Francastel Freud Friedman Girard Guillerm Hauser

24

LA MUSIQUE

ET L'ALTÉRITÉ

Maclagan Maurer McEvilley Mèredieu Meschonnic Miller Perry Philippi Price Procopiou Rhodes Riout Rosenstock Rubin Schapiro Shattuck Varnedoe Wilkinson Zayas

Heidegger Hobsbawm Huizinga Jimenez Kristeva Lacan Lévinas Lévi-Strauss Lyotard Mâche Maffesoli Mannoni Marouby Meschonnic Morin Ricoeur Sartre Serres Silbermann Thom Todorov Whitney

On constate à la lecture de ce tableau que le primitivisme a été largement traité dans le domaine de l'histoire de l'art et des sciences humaines. Son étude dans le champ musical est plus récente et n'a fait l'objet que de rares études synthétiques, hormis celle que nous avons publiée récemment!, ainsi que quelques travaux sur les liens de la musique avec les arts visuels2. Le primitivisme littéraire fait quant
d. Gorge (2000). 2 Nous pensons en particulier
1

à ceux de Jean-Yves Bosseur et de Gérard

Denizeau.

LA MUSIQUE

ET L'ALTÉRITÉ

25

à lui l'objet d'études spécifiques en relation avec des auteurs particuliers ou des manifestes esthétiques. Dans le domaine des arts plastiques, le concept de « primitivisme», rapprochant les arts premiers avec l'art moderne, a fait l'objet d'études approfondies dans le cadre d'Expositions au cours du)(Xe siècle, dont les premières eurent lieu aux États-Unis. En 1913, année où les indices de la modernité artistique sont déjà largement apparents, eut lieu à New York une Exposition intitulée Armory Show, présentée également à Chicago et à Boston, rendant l'art moderne accessible à 300 000 Américains environ. Un tiers des 1600 œuvres présentées étaient d'origine européenne, réunissant plusieurs mouvements artistiques comme le Cubisme, le Cubofuturisme, l'Expressionnisme, le Fauvisme, l'Impressionnisme, le Post-impressionnisme, le Symbolisme1. Cet événement eut un retentissement important au niveau de la création américaine (cf. The Eight) et de la continuité de l'avant-garde artistique. Parmi les artistes introduits aux États-Unis figurent Constantin Brancusi (La Muse, 1912), Paul Cézanne (La Colline des pauvres, c. 1877), Marcel Duchamp (Nu descendant un escalier, 1911-1912), Paul Gauguin (Les mots du diable; Faa Iheie, Pastorale tahitienne), Wassily Kandinsky (Improvisation na 27, 1912), Henri Matisse Ueune Marin, 1906; Nu bleu. Souvenir de Biskra, 1907), Edvard Munch (Madonne, 1895-1902), Pablo Picasso (Tête defemme (Fernande Olivier), 1909), Pierre Puvis de Chavannes (La Décollation de Saint Jean-Baptiste, 1869), et Odilon Redon (Roger et Angélique, c. 1910). En 1950, Meyer Schapiro rédigea un article autour de cet événement, relevant les innovations suivantes du modernisme esthétique: «la déformation ou disparition complète de l'image, des formes et des coloris d'une insoutenable intensité, et une si large liberté d'exécution que l'art pouvait paraître totalement absent »2. Déjà dans le symbolisme d'Odilon Redon, «l'image prenait une
1

cf. le site http://xroads.virginia.edu/-MUSEUM/Armory
en 2001 (Université de Virginie).

établi par Shelley

Staples
2

cf. Schapiro (1990: 391).

26 apparence

LA MUSIQUE

ET L'ALTÉRITÉ

fantastique

ou révélait

quelque

région

obscure

de la

pensée

»1.

On retrouve ici l'un des aspects essentiels du primitivisme:

l'étrangeté émanant d'un inconscient ou d'une intériorité humaine (monde du rêve). Sur le plan esthétique, le primitivisme n'est pas synonyme d'un retour à l'archaïsme ou à l'art sauvage, car «chez l'artiste moderne, la recherche de simplicité constitue seulement une

des caractéristiques

de l' œuvre

»2.

Pour

Meyer

Schapiro,

le

primitivisme en art est double: d'une part, l'image poétique produite révèle les zones profondes et les ressources secrètes de la nature humaine; d'autre part, la simplicité et l'intensité d'expression, manifestes aussi bien chez l'enfant que chez le non-civilisé, engendrent une vitalité nouvelle, affichant la valeur des émotions en tant que forces humaines fondamentales3. Un an plus tard, en 1914 et toujours à New York, eut lieu une Exposition à la galerie 291 organisée par Alfred Stieglitz et Marius de Zayas, dont le titre faisait allusion à l'art moderne: Statuary in Wood by African Savages: The Root of Modern Arf4. C'est dans la continuité de cette exposition que Marius de Zayas publia un ouvrage sur l'influence de l'art africain sur l'art modernes. Après les États-Unis, c'est en Europe, en 1949, à l'Institute of Contemporary Arts de Londres plus exactement, qu'eut lieu une nouvelle Exposition organisée par Roland Penrose et intitulée 40 000 Years of Modern Art: a Comparison of Primitive and Modern Art6. Penrose a œuvré pour faire connaître des artistes cubistes (Picasso), surréalistes (Max Ernst, Joan Miro, Man Ray), des sculpteurs (Henry Moore), ainsi que les arts premiers. Par la suite, il faut attendre les années 80 pour voir resurgir l'idée d'un rapprochement ou d'une confrontation de l'art moderne avec l'art
1 2

cf. Schapiro (1990 : 393). Schapiro (1990 : 399).

3
4 S

Schapiro (1990 : 399).
cf. Rubin (1991 : 152). cf. De Zayas (1916).

6 cf. Rubin (1991 : 331 ; 340 n. 210).

LA MUSIQUE ET L' ALTÉRITÉ

27

primitif. Si Paris réitère la démarche en 1984 avec une Exposition au Grand Palais, c'est à nouveau sur le sol américain que l'initiative fut reprise avec une ampleur sans précédents: le MoMA (Museum of Modern Art) de New York organisa en 1984 une exposition intitulée 'Primitivism' in 20th Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern. Dans cette exposition furent exposées environ 150 œuvres d'art modernes et plus de 200 objets tribaux. Un catalogue de l'Exposition, placé sous la direction de William Rubin, devait contenir plus de mille illustrations ainsi que dix-neuf essais rédigés par quinze historiens de l'art1. Un an plus tard, en 1985, au Museum of Mankind de Londres, eut lieu une nouvelle exposition juxtaposant l'art ethnographique avec l'art moderne: elle portait le titre Lost Magic Kingdoms and Six Paper Moons from NahuatF. Enfin, en 1989 fut organisée au Centre Georges-Pompidou et à la Grande Halle de La Villette une Exposition intitulée Les Magiciens de la Terre, dans laquelle des artistes du monde entier furent exposés (États-Unis, Europe, Extrême-Orient, Tiers-Monde)3. L'organisateur Jean-Hubert Martin affirma que «nous pouvons également apprendre de ces civilisations qui sont engagées dans une quête de spiritualité »4, prônant une « innocence de l' œil »5. On voit donc à travers ces événements artistiques du XXe siècle que la problématique de l'altérité et du rapport primitif-civilisé est reposée à chaque fois dans des termes différents, stimulant l'imaginaire mais aussi la critique esthétique. Si le primitivisme peut

cf. Rubin (1991). Pour une critique de cette Exposition dans son ensemble, nous renvoyons à l'article de Thomas McEvilley (1992). 2 Pour des informations sur cette Exposition, voir Paolozzi (1985). 3 cf. le Catalogue de l'Exposition. Paris: Éditions du Centre GeorgesJ

Pompidou,
4
5

1989.
«

cf. Rhodes (1997 : 201-202).
cf. Riout (2000 : 263). Le thème du mythe de l' œil innocent
}}

a été traité dans le champ artistique par Ernst Hans Gombrich et Thomas McEvilley.

28

LA MUSIQUE

ET L'ALTÉRITÉ

apparaître comme un effet de « mode »\ il n'en demeure pas moins
que chaque œuvre d'art moderne fait valoir une originalité et une intériorité qui lui est propre. Henri Meschonnic parle à ce titre de

«primitivisme de la forme-sujet
de primitivismes

»2,

défendant l'idée qu'« il y a autant
qui se sont réalisées à travers

qu'il y a d' œuvres

lui

»3.

Ce caractère individuel de la création au XXe siècle met

également en valeur des principes stylistiques généraux que l'on retrouve dans des périodes et des courants esthétiques remontant au XIXesiècle, comme l'impressionnisme, le japonisme, l'orientalisme, le romantisme, ou le symbolisme4. Robert Goldwater parle à ce titre de « préparation» du modernes, notion reprise et développée par Gill Perry6. Plusieurs concepts reviennent régulièrement dans les analyses du primitivisme, comme la régression, le syncrétisme esthétique, la simplicité ou la naïveté artistique, l'abstraction, l'intériorité, l'internationalisme, l'originalité, l'authenticité, l'altérité, l'influence ou l'affinité avec les arts premiers, le colonialisme, l'anticolonialisme, etc. D'une manière générale, l'art du XXe siècle se caractérise par un rejet des conventions culturelles encouragé vers 1906 et 1907 par la découverte de l'art tribal. Toutefois, les marques de l'influence des arts premiers sur les artistes ne sont pas toujours manifestes, en dehors des cas de citation relativement rares, ce qui fit dire à William Rubin et à Florence de Mèredieu que le primitif dans l'art moderne cf. Dagen (1998 : 123) : « L'histoire de l'archaïsme au début du )(Xesiècle

1

établit que le primitivisme fut une vogue, une mode, et non point le fait d'une avant-garde à l'écart ». 2 cf. Meschonnic (1993 : 273-284).
3

cf. Meschonnic (1993 : 278).
« le primitivisme sort en partie de l'archaïsme et du

4 Pour Robert Goldwater,
5

romantisme ». Cf. Goldwater (1988 : 231). cf. Goldwater (1988 : 65-74).

6 cf. Perry (1993 : 8-43).

LA MUSIQUE

ET L'ALTÉRITÉ

29

relèverait d'une dimension esthétique «invisible »1. C'est cette dimension invisible que les expositions ont tenté de remettre en cause au-delà des métamorphoses des structures formelles, en rapprochant des œuvres d'art modernes avec des œuvres d'art primitif qui auraient pu les influencer directement ou indirectemenF. Les modalités d'analyse du primitivisme sont fondées en général sur un postulat reposant sur un processus double: d'une part, une impulsion ou une tendance productive d'art stimulée par des modèles tribaux extérieurs3, d'autre part, une catalyse faisant valoir une assimilation, une réinterprétation, voire une transformation (ou métamorphose) des modèles4. De là vient le fait que pour de
1 cf. Rubin

(1991: 18) :« Le temps que l'idée plastique, empruntée sciemment

ou non, soit pleinement assimilée et resurgisse dans le contexte du style tout différent de l'emprunteur, elle est souvent devenue «invisible ». L'influence de l'art tribal ne fait pas exception à cette règle ». William Rubin associe également ce phénomène au mécanisme de conceptualisation commun à l'art primitif et à l'art du XXe siècle (cf. Rubin, 1991: 76 n. 55). Quant à Florence de Mèredieu, elle qualifie l'influence primitive de souterraine, s'appuyant sur des œuvres de Brancusi et de Giacometti (cf. Mèredieu, 1994 : 240). 2 cf. Rubin (1991 : 24) : «Les interventions «invisibles» des objets tribaux dans l'histoire de l'art moderne resteront peut-être hypothétiques pour une large part, mais celles que l'on peut mettre en évidence sont bien assez nombreuses pour étayer notre définition du primitivisme ». 3 cf. Goldwater (1988 : 11) : « L'impulsion primitiviste dans l'art moderne est profonde et largement répandue, et le contact avec les arts « ethnologiques » lui fournit seulement une des occasions pour son expression ». Chez Picasso et les Expressionnistes allemands du groupe Die Brücke, l'auteur affirme un peu plus loin qu'« il y a d'abord une impulsion venue de sources primitives, étrangères, qu'on remarque dans le contenu comme dans la forme; elle diminue graduellement à mesure que le contenu s'élargit, devient plus vague et ses associations plus individuelles, transférant leur primitivisme d'au-delà des mers vers la psychologie personnelle» (Goldwater, 1988 : 161). 4 cf. Goldwater (1988: 235). L'auteur parle d'intériorisation et d'expansion des modèles primitifs à travers l'art moderne.

30

LA MUSIQUE

ET L'ALTÉRITÉ

nombreux critiques d'art, le primitivisme n'est pas le primitif, même s'il peut jouer à certains moments un rôle fétichiste, narcissique, voire apotropaïque, ou prendre un aspect extérieur assimilable au primitif1. Pour Robert Goldwater, «le peintre moderne qui tient ces arts

[primitifs] pour un idéal doit nécessairement être primitiviste

»2.

De

même, pour Henri Meschonnic, «le primitif est un révélateur, une provocation d'identité par l'altérité »3. L'auteur ajoute que «le primitivisme est l'alibi, et le détour, de la subjectivité en art. [...] Le primitivisme est une invention de la modernité, en même temps que lui-même invente la modernité »4. Sur le plan des implications sémantiques, le terme de « primitivisme» est souvent perçu comme vague et imprécis. Il réunit en effet des influences diverses tant sur le plan culturel que sur le plan géographique. Il peut présenter des liens avec les arts préhistoriques, avec les arts premiers (Afrique, Amérique, Asie, Océanie, etc.), ou avec les arts primitifs d'Europe (l'art des enfants, l'art des fous, les arts populaires ou folkloriques)5. Toutefois, les auteurs estiment qu'il est un attribut esthétique propre au XXesiècle6. Pour Roger Shattuck, «le modernisme coïncidait de façon significative avec le primitivisme »7. De même, pour Henri

Meschonnic, «le XXe siècle est le siècle du primitivisme

»8.

Ce

primitivisme parcourt de nombreux courants esthétiques comme l'actionnisme, l'Art brut, le constructivisme, le cubisme, le dadaïsme, l'expressionnisme, l'expressionnisme abstrait, le fauvisme, le

1

cf. Foster (1992 : 199-200).
(1988: 14-15). (1993: 283). (1993: 274-275).

2 Goldwater 3 Meschonnic 4 Meschonnic
5

cf. Hautecoeur

(1946 : 27) :

«

La notion de primitif devint singulièrement

compréhensive ». Voir aussi Rubin (1991 : 2-3) et Perry (1993: 5). cf. Goldwater (1988 : 234). 7 cf. Shattuck (1997 : 33).
6

8 Meschonnic

(1993: 272).

LA MUSIQUE

ET L'ALTÉRITÉ

31

futurisme, l'indigénisme, le lettrisme, le minimalisme, le néoplasticisme, l'orphisme, le rayonnisme, le simultanéisme, le suprématisme, le surréalisme, le symbolisme, le tachisme, l'unisme, ainsi que plusieurs courants post-modernes (Earth Art, Fluxus, Performance, etc.). D'un point de vue éthique, le primitivisme, signalant parfois une dimension colonialiste, doit, selon Denys Riout, « être employé avec circonspection car il suscite de nombreuses et légitimes réticences »1. Selon Rasheed Araeen, des mensonges, des distortions, une ignorance, des confusions sont rationalisés en vérités qui confèrent au système de la crédibilité et du pouvoir2. Pour

l'auteur encore, le « primitif est mis au piédestal de l'histoire et admiré
pour ce qui fait défaut à la culture occidentale. [...] Le primitivisme

est une fonction du discours colonial

»3.

Pour Hal Foster, le

primitivisme camoufle l'histoire de la colonisation, déguise le problème de l'impérialisme en termes d'art, d'affinité, de dialogue, jusqu'au moment où le problème paraît résolu4. Pour d'autres auteurs en revanche, le primitif constitue un élément déterminant pour stimuler l'imaginaire, découvrir de nouvelles formes d'expression, et inventer des mondes fictifs dérivés

de l'utopies. Claude Arney rappelle à ce sujet que

«

l'art du XXesiècle

s'est abondamment alimenté auprès des formes de l'art dit « primitif» (Gauguin, Picasso, Brancusi, etc.) en retrouvant une liberté d'action (la Performance), d'agencement (hors d'une hiérarchie des matériaux) et d'installation (hors des lieux consacrés

1

cf. Riout (2000 : 256).

2 cf. Araeen (1991 : 174). 3 Araeen (1991 : 160). 4 Foster (1992 : 207). S cf. Brett (1991 : 135). Pour non réalisables par ailleurs

Susan

Hiller,

« »

Art is a locus wherefutures not
(L'art est un lieu où des futurs
de prendre forme).

otherwise possible can begin to shape themselves
peuvent

commencer

32

LA MUSIQUE ET L'ALTÉRITÉ
»1.

d'exposition, exploitant les espaces urbains ou naturels)

Pour Guy

Brett, les invisibilités et les silences qui entourent le primitivisme constituent une résistance au colonialisme et au néocolonialisme : la pratique des artistes relèvent souvent d'un activisme culturellatent2.

Comme le soulignait André Malraux, mondes, sauf celui qui leur est imposé

«

les artistes cherchent tous les

»3.

Quelles que soient les connotations éthiques qu'on peut lui attribuer, le primitivisme présente néanmoins des degrés variables d'intensité et d'expression suivant les œuvres et les artistes. La forme la plus radicale du primitivisme correspond à la confusion extrême qui peut régner entre l'art moderne et l'art primitif, au point où,

comme le suggère Henri Meschonnic,
comme impossibilité

«

le primitivisme se constitue

de décider si le moderne sort du primitif, ou le

primitif du moderne »4. Cette forme d'esthétique primitiviste peut être associée au concept de primitivisme « dur» (Hard primitivism) et
se rencontre dans certaines performances ou dans certaines formes de néoprimitivisme. Thomas McEvilley qualifie cette esthétique de

«primitif dans le primitivisme

»5.

Dans ce contexte, les pratiques

sociales - rite, chamanisme - sont mises en valeur au détriment des objets matériels des sociétés tribales ou préhistoriques. McEvilley fait allusion aux œuvres de Joseph Beuys, d'Eva Hesse, et de Robert Smithson. Selon Kirk Varnedoe, ces nouveaux artistes «parlaient d'un art futur qui serait, comme l'art primitif l'avait été, plus pleinement engagé dans des structures plus vastes englobant la

nature, la magie, le rituel et l'organisation sociale

»6.

L'auteur cite,

outre les artistes déjà mentionnés, Nancy Graves, Richard Long, Michelle Stuart. Pour Rosalind Krauss, le primitivisme «dur»
1 cf. Arney (2003 : 14).
2

cf. Brett (1991 : 135).

3
4

cf. Malraux (1951 : 536).

Meschonnic (1993 : 280). 5 cf. Cooke (1991: 141) et McEvilley (1992: 33).
6 cf. Rubin (1991 : 662).

LA MUSIQUE
«

ET L'ALTÉRITÉ

33 l'art dans

prend le « primitif»
qui, dans

dans un sens élargi, afin d'enserrer
sa dimension philosophique,

un réseau

est violemment

anti-idéaliste et anti-humaniste »1. L'auteur fait allusion à la régression, à l'atavisme et à l'originaire dans l'art. Pour Lynne Cooke, la version « dure» du primitivisme a adopté un but très différent afin de rendre le transgressif et le primordial, plutôt qu'un simulacre2. Ernst Hans Gombrich mentionne pour sa part l'ampleur prise par la tendance régressive au cours du XXe siècle3. Une autre voie du primitivisme s'est développée parallèlement au premier style, qualifiée de primitivisme « doux» (Soft primitivism). Cette variante « douce» est centrée sur l'aspect extérieur des objets tribaux. Pour Lynne Cooke, l'incorporation esthétique de telles imageries au sein de l'art moderne est devenue une mode, banalisant l'esthétique primitive. Cette tendance se rencontre en général à travers des gemes conventionnels comme la peinture ou la sculpture4. Pour Rosalind Krauss, ce primitivisme, devenu formel, se trouve privé d'énergie5. Toutefois, Lynne Cooke fait remarquer que même dans un primitivisme atténué, on peut observer des différences de valeurs expressives ou éthiques. Ainsi, chez Georg Baselitz, JeanMichel Basquiat et Malcolm Morley, les œuvres manifestent une subversion des modes normatifs d'élaboration de l'image qui, par un caractère fictif de la construction de l'altérité, constitue une forme de défi ou de provocation à l'égard de la société occidentale6. Sur un autre plan, Kirk Varnedoe établit une distinction entre le

1 cf. Rubin (1991 : 514). 2 cf. Hiller (1991 : 142). 3 Gombrich (2004 : 268)

: « Il n'est pas nécessaire de décrire en détail

comment le phénomène régressif consistant à défier les tabous a pris de l'ampleur au cours du siècle, avec les mouvements d'art brut ou certains happenings ». 4 cf. Cooke, in Hiller (1991 : 142).
5 cf. Rubin (1991 : 507). 6 cf. Cooke, in Hiller (1991 : 149).

34

LA MUSIQUE

ET L'ALTÉRITÉ

de certains expressionnistes abstraitsl et le primitivisme «éclairé» de Gauguin, emaciné dans les questions humaines fondamentales que soulèvent les sciences à la même époque2. Si la régression a pu jouer un rôle majeur dans la recherche de nouvelles formes esthétiques, elle resterait néanmoins au service d'un ego inséré dans une créativité, comme l'ont montré Ernst Kris et Ernst Hans Gombrich3. L'ouvrage récent de Gombrich consacre un chapitre entier à la régression artistique au XXe siècle, démontrant son lien avec les dimensions psychanalytiques de l'inconscient révélées par Freud et la psychologie de l'enfant (Klee, Matisse, Picasso), la caricature, l'absurde (dadaïsme, surréalisme)4. Tous ces facteurs convergent vers la genèse d'une nouvelle affectivitéS, orientée à la fois vers la recherche d'une expérience culturelle authentique, holistique, et un engagement dans les potentialités virtuelles ou réelles relatives au monde contemporain. Les démarches esthétiques et créatives que l'on a repérées dans le champ des arts plastiques au XXesiècle sont transposables dans le domaine des expressions sonores. Les emprunts plus ou moins volontaires des compositeurs aux musiques traditionnelles orales font l'objet d'adaptations, de recontextualisations, ou de transformations, donnant lieu à un «primitivisme intelligent »6 qui se différencie d'une simple reproduction imitative du primitif. On assiste toutefois, selon l'expression d'Otto Karolyi, à une régénération du langage
cf. Rubin (1991 : 652).

primitivisme « sombre»

1 2

cf. Rubin (1991 : 202-203). 3 cf. Rubin (1991 : 401 n. 6) et Gombrich (1996 : 328) : « For Picasso this extreme
regression was a passing phase, a fresh charging of the mind with artistic energies» (Pour Picasso, cette régression extrême correspondait à une phase transitoire, à un ressourcement de l'esprit au moyen d'énergies artistiques).
4

cf. Gombrich (2004 : 235-268).

S cf. Goldwater (1988 : 233). 6 cf. Beaufils (1988 : 123).

LA MUSIQUE

ET L'ALTÉRITÉ

35

musical occidental à travers les marques de l'exotisme ou du primitivisme que laissent dans les œuvres les musiques africaine, amérindienne, asiatique, chinoise, d'Europe centrale, indienne, indonésienne, japonaise, etc1. La présence de la musique javanaise lors de l'Exposition universelle à Paris en 1889 eut une influence sur la pensée musicale de Claude Debussy. Cette musique indonésienne est essentiellement rythmique et est exécutée par un ensemble gamelan dominé par les gongs et les métallophones. Otto Karolyi affirme que depuis cette année-là, le son des effets percussifs et métalliques a commencé de s'infiltrer dans la musique occidentale chez des compositeurs comme Claude Debussy, Maurice Ravel, Benjamin Britten, Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen2. On observe cette influence par exemple dans l' ostinato en pizzicato du second mouvement du Quatuor à cordes en sol mineur de Debussy (1893). Dix ans plus tard, en 1903, Ravel créa dans le second mouvement de son Quatuor à cordes en fa majeur des effets sonores percussifs en pizzicato influencés par la musique javanaise. On repère d'autres influences

orientales dans le second Nocturne (<< Fêtes ») pour orchestre, les Estampes pour piano (<< Pagodes »), la suite pour piano Children's
corner
(<<
(<<

limbo's Lullaby»),

ainsi que le Prélude à l'après-midi

d'un faune

de Debussy, dans le troisième mouvement de la suite Ma mère l'oye Laideronnette, impératrice des pagodes ») et L'enfant et les sortilèges

1

cf. Karolyi (1995 : 260) : « The words "savage", "primitive"

or "barbaric" should

not be interpreted in a derogatory sense. They refer to a freshness and unhindered elemental force with which the West had lost touch. The encounter with the exotic offered a revitalizing cultural blood transfusion to the arts in Europe» (Les termes "sauvage", "primitif" ou "barbare" ne devraient pas être interprétés dans un sens péjoratif. Ils se réfèrent à une fraîcheur et à une force élémentaire non entravée avec lesquelles l'Occident avait perdu contact. La rencontre avec l'exotique offrit une transfusion en Europe).
2

culturelle

de sang revitalisante

pour les arts

Nous renvoyons

au Chapitre I de l'ouvrage

de Manfred Kelkel, «Ex oriente

lux: réalité ou chimère?

», in Kelkel (1988: 11-40).

36

LA MUSIQUE

ET L'ALTÉRITÉ

de Ravel, dans le ballet Le Prince des Pagodes et l'opéra Mort à Venise de Britten, dans Mana (<< La princesse de Bali ») de Jolivet, dans les Mikrokosmos de Bartok (VoL IV, n° 109, «From the Island of Bali »), dans les Trois petites liturgies de la Présence Divine, la Turangalîlasymphonie et les Couleurs de la cité céleste de Messiaen, ainsi que dans certaines pièces pour percussions ou piano préparé de John Cage, qui réinvestissent sous de nouvelles formes instrumentales certains timbres issus du gamelan (First Construction (in Metal), 1937; She Is Asleep, 1943, duo pour voix et piano préparé; A Room, 1943; Sonates et Interludes, 1946-48). À propos de l'œuvre A Room, Otto K<irolyi fait remarquer que lorsqu'elle est jouée sur un piano normal, elle

ressemble à du Bartok, tandis que sur un piano préparé, « elle sonne comme de la musique balinaise »1. Le timbre joue donc un rôle
important dans l'altérité musicale. On retrouve dans l'exemple cité l'hypothèse d'une assimilation du primitivisme au primitif déjà évoquée dans le cadre des arts plastiques. Des influences de la musique de gamelan sont repérables également dans les second et troisième mouvements du Concertopour piano de Lou Harrison. À l'opposé de ce versant esthétique du primitivisme, il existe un primitivisme musical plus rude et plus proche d'un monde sonore archaïque, barbare, voire préhistorique, même s'il fait l'objet d'une écriture musicale rigoureuse, presque scientifique dans le rendu de l'impression auditive. Nous renvoyons à l'analyse de certaines œuvres que nous avons effectuée dans notre étude antérieure sur le primitivisme musical, qui citait notamment Bartok (Allegro barbaro, 1911), Stravinsky (Le Sacre du printemps), Prokoviev (Suite scythe, 1916), Milhaud (L'Homme et son désir, 1921; La Création du monde, 1923), Villa-Lobas (Tres Poemas indigenas, 1926), Ravel (Concerto pour la main gauche, 1931), Varèse (Ionisation, 1931; Ecuatorial, 1934), Messiaen (Harawi, 1945), Boulez (Le Marteau sans maître, 1952-54), Mâche (Rituel d'oubli, 1969), Berio (Cora, 1975-76) et Ohana (Le Livre

1

d. Kârolyi (1995 : 264).