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La musique et le Romantisme

De
283 pages
L'ouvrage de Françoise ESCAL La musique et le romantisme interroge aussi bien des représentations du musicien romantique, compositeur (Chopin) ou interprète virtuose (Liszt), que des marques et des aspects proprement musicaux : le nocturne, la pièce brève (all. Stück), le recueil (all. Sammlung) ; ou encore un traité d'esthétique musicale fameux en son époque, celui d'Eduard Hanslick.
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La musique et le Romantisme

Univers Musical Collection dirigée par Anne-Marie Green
La collection Univers Musical est créée pour donner la parole à tous ceux qui produisent des études tant d'analyse que de synthèse concernant le domaine musical. Son ambition est de proposer un panorama de la recherche actuelle et de promouvoir une ouverture musicologique nécessaire pour maintenir en éveil la réflexion sur l'ensemble des faits musicaux contemporains ou historiquement marqués.

Déjà parus

Aurélien TCHIEMESSOM, SUN RA : Un noir dans le cosmos, 2004. Danièle PISTONE, Musique et société: deux siècles de
travaux, 2004. Louis FINNE, Le Maire, la Muse et l'Architecte, 2004. Marie-Claude V AUDRIN, La musique techno ou le retour de Dionysos Valérie SOUBEYRAN, Réflexions sur les chansons douces que nous chantaient nos parents ou Les dessous de la Mère Michel, 2004. KISS Jocelyne, Composition Musical et Sciences Cognitives, 2004. BOUSCANT Liouba, Les quatuors à cordes de Chostakovitch: Pour une esthétique du Sujet, 2003 MPISI Jean, Tabu Ley « Rochereau » Innovateur de la musique africaine,2003. ROY Stéphane, L'analyse des musiques électroacoustiques: modèles et propositions, 2003. JEDRZEJEWSKI Franck, Dictionnaire des musiques microtonales, 2003. BOYER Henri, Les mélodies de chorals dans les cantates de Jean-Sébastien Bach, 2003. LOUISON-LASSABLIERE Marie-Joëlle, Etudes sur la danse. De la Renaissance au siècle des Lumières, 2003. MADURELL François, L'ensemble ars nova, 2003. GASQUET Lisou, Gainsbourg en vers et contre tout, 2003. QUILLON Roland, Musiciens de jazz New-Yorkais, 2003.

Françoise

ESCAL

La musique et le Romantisme

L'Harmattan

5-7,rue de l'ÉcolePolyteclmique 75005 Paris FRANCE

L'Harmattan Hongrie Kossuth L. u. 14-16 1053 Budapest

L'Harmattan ItaUa Via Degli Al1isti, 15 10124 Torino IT ALlE

HONGRIE

Du même auteur:

Espaces sociaux, espaces musicaux, colI. "Langages et sociétés", Paris, Payot, 1979. Le compositeur et ses modèles, colI. "Écriture", Universitaires de France, 1984. Paris, Presses Paris,

Contrepoints. Musique et littérature, colI. "Musicologie", Méridiens Klincksieck, 1990.

Aléas de l'œuvre musicale, coll. "Savoir: Cultures", Paris, Hermann, 1996. Musique et différence des sexes (en collaboration avec Jacqlleline Rousseau-Dujardin), colI. "Musiques et champ social" , Paris, L'Hannattan, 1999. Le concert. Enjeux, fonctions, modalités, Françoise Escal et François Nicolas eds, Paris, L'Hannattan, colI. "Logiques sociales", 2000.

~ L'Harmattan, 2005 ISBN: 2-7475-7936-0 EAN : 9782747579360

Présentation

Cet ouvrage est constitué de six études qui se succèdent plus qu'elles ne s'enchaînent, tel un tissu de desseins multiples, alternatifs, dans une disposition étoilée, en lignes divergentes. C'est dire qu'il n'a pas de visée globale ou synthétique des implications de la musique et du Romantisme comme mouvement. N'a-t-on pas dit, au reste, que le Romantisme était une coincidentia oppositorum dans sa diversité foisonnante et même contradictoire? D'où, à l'occasion, la reprise de mêmes citations - mais sous des aspects différents - ou la mention de mêmes ouvrages d'un chapitre à l'autre. La lecture séparée des études, sélectives et indépendantes les unes des autres, devrait en être facilitée. La première étude analyse l'ouvrage que Liszt écrivit sur Chopin peu après la mort de ce dernier. L'ouvrage de Liszt est envisagé comme un compendium en son époque des figures de l'artiste romantique dans le champ social et musical de l'époque. La deuxième étude est consacrée à l'intetprète-virtuose promu comme créateur à l'égal du compositeur, le Romantisme mettant ici fin au dualisme classique corps-esprit, levant ce qu'Edgar Zilsel a appelé la "vieille barrière sociale entre la main et la parole qui domine toute l'Antiquité", et sa suite... La troisième étude envisage le nocturne romantique comme passage des musiques de nuit fonctionnelles, d'occasion, festives, estivales, de plein air (Mozart, Sérénades, Notturni...), autrement dit des usages nocturnes de la musique aux pensées musicales de la nuit, parfois dans le souvenir de leur finalité pragmatique première quant à certains paramètres, mais transgressant leur genre d'appartenance déterminé par l'usage dès lors que leur écriture vient à se complexifier, appelant des interprètes professionnels et une écoute au concert: objets esthétiques à finalité sans fin spécifique, comme les Berceuses pour piano de Chopin et de Liszt. La quatrième étude observe la pièce brève (aIl. Stück) comme refus alors du développement discursif des formes canoniques reçues (sonate, symphonie...) : elle met en jeu un autre modèle de l'œuvre au sens classique (integritas, sive perfectio). Stephen Heller n'a-t-il pas dit des 5

Préludes de Chopin qu'ils étaient des "éclats de pensée" (Gedankensplitter) ? Pour la pensée romantique, philosophique aussi bien, pour ses théoriciens, pour Friedrich Schlegel, "toute totalité pourrait bien être fraction, et toute fraction à vrai dire totalité". Loin du rationalisme des Lumières et de sa visée totalisante, universaliste, la pensée romantique postule l'inachèvement (l'esquisse) et l'incomplétude (le fragment), à l'instar de l'esthétique du geste et de la trace qui est celle, du côté des arts plastiques, de Delacroix. Effet de : rien de plus écrit, médité, concerté, élaboré, que ces préludes, impromptus, intermezzos et autres Pensées fugitives... La cinquième étude aborde la poétique du recueil comme regroupement pour la publication en volume ou pour la programmation de concert, de ces pièces brèves, lesquelles, en dépit du recours à l'enchaînement tonal d'une pièce à l'autre, non pertinent à l'écoute par rapport à l'effet de "rompu" et de "diffluent", comme dit Michel Schneider, induit par tant d'autres éléments, paramètres musicaux en cause, procèdent d'une esthétique de la surprise, et non plus de l'attente comblée. D'où une logique d'enchaînement plus associative qu'implicative : Schumann, Bunte Blatter, op.99, Albumbliitter, op. 124. La sixième et dernière étude propose une lecture d'un ouvrage qui a marqué son époque, celui d'Eduard Hanslick, Du beau dans la musique, à la lumière de nos conceptions actuelles de la "relation esthétique" (Gérard Genette, Jean-Marie Schaeffer).

6

Le divino artista, ou les sacralités romantiques: vu par Liszt

Chopin

La musique comme célébration Du point de vue de la modalité, on pourrait, sinon soutenir, du moins soumettre à discussion l'idée que la musique en elle-même, comme langage, est célébration. Par rapport à ce qui serait son dictum, la musique, par son usage d'accents toniques (hauteur) et dynamiques (intensité), ne connaîtrait qu'un modus: l'exaltation. Les hommes des Lumières en étaient persuadés. De la musique "considérée en ellemême", Lacépède disait:
... au lieu d'y prononcer des sons fugitifs et instantanés (comme dans le "langage ordinaire"), qui cessent aussitôt qu'ils commencent, on a soutenu tous les tons qu'on a employés: au lieu de ne leur faire parcourir que deux ou trois parties d'une échelle quelconque, on les a élevés aussi haut que l'ont souffert la voix qui devait les fonner, et l'oreille qui devait les saisir; on les a portés dans le grave, aussi bas que l'organe de l'ouïe et celui de la parole ont pu le permettre. Par ces deux moyens, on eut une exression plus forte... 1

C'est "le plus violent des beaux-arts", notait Diderot. 2 Pour d'Alembert de même, la musique n'est pas un langage "ordinaire et naturel", "c'est une langue de charge, écrivait-il, peu faite par conséquent pour exprimer les choses indifférentes ou les pensées communes; elle n'est propre par sa nature qu'à rendre avec énergie les impressions vives, les sentiments profonds, les passions violentes, ou à peindre les objets qui les font naître". 3 En conséquence de quoi, elle ne conviendrait pas à l'étiage ordinaire de la parole et de la vie, et, au 17ème siècle déjà, les théoriciens de la musique avaient proclamé hors de ses prises tout ce qui implique la pensée abstraite et le raisonnement, l'explication et la description, la constatation objective, et même les "passions causées par des sujets sérieux" qui composent avec la 9

réflexion et la délibération comme l'ambition politique. Vouée à l'excès, la musique ne relèverait pas de l'ordre du constatif, de l'assertion en tant que liée à la faculté de juger, mais plutôt de l'interjection, de l'exclamation en tant que faits d'intensité, d'énergie. Vocative, impérative, elle a quelque chose à voir avec la fonction conative du langage verbal. Hegel la définira précisément dans son Esthétique comme "interjection cadencée", et Valéry comme "exclamation" ("Le lyrisme est le développement d'une exclamation", écrit-il dans Tel que!). On sait que pour Nietzsche, la musique méprise la mesure au sens hellénique du terme, le "Rien de trop! ". Elle trouve son origine dans le dithyrambe, danse chantée par les Satyres costumés en boucs (tragoi) en l'honneur de Dionysos, dans cette fête primitive qui est une concélébration liturgique, autrement dit dans le rythme, "dans la danse totale qui agite de son rythme tous les membres". 4 - Plus près de nous, pour quelqu'un comme Auden, librettiste de Stravinsky pour The Rake's Progress, si le héros de cet opéra n'est plus le roué léger des gravures de Hogarth, s'il est un être exalté, à la recherche du libre arbitre, de la maîtrise de la nature, etc., en un mot, s'il n'est plus faible, c'est qu'un personnage d'opéra ne peut l'être, à cause de la nature dynamique de la musique et du caractère virtuose du chant:
To sing is the most gratuitous of acts, so that the world of opera is a world of personal deeds: /lothing can happen in it which a psychologist could terln socially cOllditioned behaviour. The chmacters best suited to inhabit it are not only passionate, but willfully so ... 5

L'un des principes chers à Auden est que dans l'opéra, une situation n'est vraisemblable que s'il est plausible de voir celui qui s'y trouve se mettre à chanter, ce qui exclut le domaine du "raisonnable" : dans les situations "raisonnables", ordinaires, les gens ne chantent pas. La vocation de l'opéra comme medium n'est pas de concurrencer la vie. L'opéra n'est pas un genre réaliste. Il participe de ces "secondary worlds" dont a parlé Auden. Récemment, le compositeur suisse Michael Jarrell rendait compte du fait que son monodrame Cassandre était un opéra avec une voix parlée soutenue par dix-huit musiciens (Sprechoper) à cause de la situation de son héroïne: Cassandre, disait-il, ne fait plus partie de l'histoire, elle attend la mort et regarde en arrière dans la détresse et la solitude. Elle a tout perdu et elle l'avait prédit. On ne peut pas faire chanter quelqu'un dans un tel état. 6 Cassandre est atteinte d'une affection dépressive, de ce que Jean Starobinski a par ailleurs commenté sous le nom d'acédia (du latin acedia, dégoût, indifférence), cette 10

lourdeur, torpeur, absence d'initiative, ce désespoir total à l'égard du salut. L'acédia, dit-il, c'est
une tristesse qui rend muet, comme une aphonie spirituelle, véritable "extinction de voix" de l'âme. Elle tarit en nous le pouvoir de parole et d'oraison. L'être intérieur s'enferme dans son mutisme et refuse de se communiquer au..dehors (...). Ainsi le dialogue avec autrui et avec Dieu est asséché, tari dans sa source même. Un baîllon couvre la bouche de la victime de l'acédia. 7

La musique s'opposerait à l'acédia comme le chant au silence, au mutisme. Comme si la musique, parce qu'elle est transport (enthousiasme), ne connaissait pas le malheur; ou plutôt, comme si un malheur chanté n'était plus un malheur, était conjuré par la musique: célébré. Dans Le docteur Faustus, le narrateur ne la définit-il pas comme "la transcendance du désespoir" ? 8 On se rappelle que, pour Barthes, l'hymne est au principe du chant, le chant, envoi, étant le "supplément précieux d'un message vide", tout entier adresse et "tout entier contenu dans son adresse", le don s'exaltant dans la seule voix qui le dit, si cette voix est mesurée (métrique); ou encore: chantée (lyrique). 9

La célébration du musicien Peut-être pourrait-on alors se demander si la musique n'est pas acte intransitif de célébration. Toujours est-il qu'elle célèbre transitivement, dans des genres dévolus de longue date à l'hommage posthume comme la marche funèbre ou le tombeau, qu'il s'agisse d'hommages par simple suscription (dédicace verbale), ou par inscriptions diverses (citations musicales littérales, ou bien imitation stylistique du ou des musiciens qu'on honore: Couperin, Apothéoses de Corelli et Lully, etc.). Mais au-delà de toutes ces pratiques musicales traditionnelles spécifiques, on observe une mise en avant et une exaltation de la musique à l'époque romantique, et à la fin du 19ème siècle, Mallarmé croit même voir en elle "le dernier et plénier culte humain". Après
avoir assisté à un concert

- un

"office"

- de rentrée à Paris, il écrit le 5

décembre 1893 dans Le journal:
Ma tentation sera de comprendre pourquoi ce qui préluda comme l'effusion d'un art, acquiert, depuis, par quelle sourde puissance, un motif autre. Attendu, effectivement,

Il

que les célébrations officielles à part, la Musique s'annonce le dernier et plénier culte humain.

Débarrassée de ses anciennes fonctions d' "application", comme disait Manfred Bukofzer, s'émancipant de ses anciens emplois et usages d'occasion - qu'on pense à la Chambre, la Chapelle, l'Écurie du temps de Louis XIV - , la musique au 19ème siècle s'est donnée de plus en plus en concert public, passant, pour Nietzsche, de "l'état inesthétique" à "l'état esthétique". Les artistes en général, tous arts confondus, refusent la subordination de leurs œuvres à autre chose qu'elles-mêmes. En 1830, Balzac rappelle à l'artiste son devoir de cultiver l'art pour l'art. Il écrit dans l'un des articles de La silhouette qu'il consacre aux "artistes": "Ainsi, tout homme doué par le travail, ou par la nature, du pouvoir de créer, devrait ne jamais oublier de cultiver l'art pour l'art lui-même; ne pas lui demander d'autres plaisirs que ceux qu'il donne, d'autres trésors que ceux qu'il verse dans le silence et la solitude". 10 Credo européen, si l'on se rappelle, par exemple, l'histoire de la création de la Missa solemnis de Beethoven: en 1824, la police s'oppose à ce qu'on donne un ouvrage sacré dans un lieu profane, le Kamtnertortheater à Vienne. Mais les organisateurs du concert l' "entendent" autrement: pour eux, cette messe est d'abord une œuvre d'art, à finalité sans fin spécifique. Pour contourner la difficulté, ils ne donnent que le Kyrie, le Credo et l'Agnus Dei, et l'affiche annonce: "Trois grands hymnes, avec solos et chœurs" . De célébrante, la musique est devenue célébrée. L'objet même d'une vénération, encore présente à la fin du 19ème siècle, si on en croit le témoignage, après celui de Mallanné, du jeune Valéry : ...à ce moment-là régnait une sorte de désenchantement des théories philosophiques, un dédain des promesses de la science, qui avaient été fort mal interprétées par nos prédécesseurs et aînés, qui étaient les écrivains réalistes et naturalistes. Les religions avaient subi les assauts de la critique philologique et philosophique. La métaphysique semblait exterminée par les analyses de Kant. Il Y avait devant nous une sorte de page blanche et vide, et nous ne pouvions y inscrire qu'une seule affirmation. (u.) Notre certitude, c'était notre émotion et notre sensation de la beauté; et quand nous nous retrouvions, le dimanche, aux concerts Lamoureux, où les jeunes et leurs maîtres se rencontraient, quand nous écoutions toute la série des symphonies de Beethoven, des fragments éblouissants des drames de Wagner, une atmosphère extraordinaire se composait. Nous sortions du cirque en fanatiques, en dévots... Il Il est loin, en effet, le temps de la Vie des hommes illustres, des grands capitaines qui étaient grands pour leurs actes épiques. Dans la 12

civilisation moderne, celle de Liszt, ce ne sont plus tant les actions héroïques qui sont valorisées, que l' œuvre d'art singulière. Dès lors, il n'est pas surprenant de voir cette dévotion se reverser sur les créateurs, et les musiciens bénéficier pour leur part de cette nouvelle religion de l'art: promus artistes, ils deviennent à partir du Romantisme l'objet récurrent de biographies (Stendhal, Vies de Haydn, de Mozart et de Métastase; de Rossini), ils écrivent leurs mémoires (Berlioz)... Mais ambivalente,cette multiplication d'écrits par et sur des musiciens atteste, en même temps que leur gloire naissante, leur précarité, leur fragilité. Devenant des artistes indépendants (free lance) grâce à la généralisation du système de marché sous sa forme moderne (le concert public payant), les musiciens au 19ème siècle, émancipés, certes, de la tutelle des protecteurs-mécènes et du régime de la commande, s'affranchissant du contrôle, de la contrainte de l'ordre des musiques "appliquées", et déjà de la contrainte des mots quand la musique devient "pure" ("pulchritudo vaga", disait Kant en 1790, pour l'opposer à la "pulchritudo adhaerens"), travaillent selon leurs impulsions, pour eux-mêmes, répondant aux sollicitations de leur monde intérieur et non plus à des sollicitations extérieures, à des conventions: Berlioz, Épisode de la vie d'un artiste - Symphonie fantastique. Mais alors commence ce qu'on pourrait appeler la "solitude du compositeur de fond", dont l'œuvre, en quête de propositions symboliques innovantes, peut ne pas être favorablement accueillie. Il anivera de plus en plus au musicien d'écrire contre son temps, contre le godt de ses contemporains. L'accord préempté d'ancien régime entre les destinataires et le musicien est révolu. On entre alors dans l'espace de ce que José-Luis Diaz a appelé, pour la littérature, des "scénographies auctoriales" : désormais, le musicien aura à produire son œuvre, mais aussi, en "représentant de commerce de lui-même", comme on l'a dit de l'écrivain, à produire la valeur de celle-ci, et à se produire comme artiste, comme "créateur incréé" dans la terminologie de Pierre Bourdieu, en un temps où la reconnaissance et la consécration se jouent dans et par la lutte que se livrent musiciens, critiques et éditeurs, à un moment où l'artiste tend à se libérer du mécénat grâce à la progression de la situation de marché sous sa fonne moderne, qui le rend moins dépendant d'une commande préalable, situation qui privilégie la valeur d'échange par rapport à la valeur d'usage. Au risque, pour l'artiste, de céder à l'amour du lucre, de l'argent, comme le craint Berlioz:
À Paris, le frère scrofuleux et adultérin de l'art, le métier, couvert d'oripeaux, étale à tous les yeux sa bourgeoise insolence, et l'art lui-même, l'Apollon pythien, dans sa divine nudité, daigne à peine, il est vrai, interrompre ses hautes contemplations et 13

laisser tomber sur le métier un regard et un sourire méprisants. Mais quelquefois, ô honte! le bâtard importune son frère au point d'obtenir de lui d'incroyables faveurs~ c'est alors qu'on le voit se glisser dans le char de lumière, saisir les rênes et vouloir faire rétrograder le quadrige immortel; jusqu'au moment où surpris de tant de stupide audace, le vrai conducteur l'arrachant de son siège, le précipite et l'oublie... Et c'est l'argent qui amène alors cette passagère et honible alliance; c'est l'amour du lucre rapide, immédiat, qui empoisonne ainsi quelquefois des âmes d'élite: L'argent, l'argent fatal, dernier dieu des humains, Les prend par les cheveux, les secoue à deux mains, Les pousse dans le mal, et pour un vil salaire Leur mettrait les deux pieds sur le cotps de leur père. 12

L'artiste est donc appelé à produire la valeur de son œuvre, lui-même ou par personne interposée. De son vivant, Liszt a été l'objet d'une quantité d'ouvrages. La première biographie, due à Joseph d'Ortigue, fut publiée dans la Gazette musicale en 1835. Liszt n'avait que vingt-trois ans. Schumann la fit traduire intégralement en allemand pour sa revue Neue Zeitschrift für Musik. Six ans plus tard, en 1841, paraissait l'ouvrage de Johann Wilhelm Christem, Franz Liszts Leben und Wirken. Liszt en corrigea et annota lui-même un exemplaire. Dès l'année suivante, en 1842, le critique berlinois Ludwig Rellstab publiait sous le titre Franz Liszt un assemblage de critiques et d'articles de journaux, et cette publication coïncidait avec la série de concerts que Liszt donna à Berlin pendant l'hiver 1841-1842. Deux ans plus tard, en 1844, Gustav Schilling donna un Franz Liszt: Sein Leben und sein Wirken aus niichtster Beschauung, destiné lui aussi à assurer et augmenter le succès que rencontraient les concerts de Liszt en Europe. Suivit la même année l'article de Fétis dans sa Biographie universelle des musiciens. Etc. Mais Liszt est lui-même l'auteur d'un livre qui a pour titre le nom du mort qui est honoré: F. Chopin, célébration plutôt qu'hommage en ce que l'hommage est hors circonstance, hors contexte historique, ni
anniversaire, ni enterrement;

- et célébration

qui a partie liée elle aussi,

comme nous allons le voir, avec l'autonomie esthétique, ou supposée telle. Le 19ème siècle, a-t-on dit, aime les enterrements solennels, les funérailles nationales, ainsi que toutes les formes de commémoration. Participant de ce rite majeur de nos sociétés, de la constitution d'une sorte de "catéchisme laïc" par une stimulation du besoin de croire, de vénérer, de commémorer, ou de célébrer des idoles, Liszt célèbre Chopin au lendemain de sa mort (Chopin meurt en octobre 1849) : célébration 14

d'un artiste musicien, de l'artiste musicien promu 110uvel opérateur social, et du même coup autocélébration : à travers Chopin, son double, ce confrère qui lui ressemble comme un frère, c'est lui que Liszt célèbre. Cette célébration, elle prend la fonne d'un éloge funèbre publié d'abord en dix-sept livraisons ou articles dans La France Musicale, de février à août 1851, puis en livre, en volume à part, en 1852, par les soins de l'éditeur Escudier. Resté longtemps épuisé, l'ouvrage sera remanié pour une nouvelle édition en 1879, probablement avec la complicité de Carolyne de Sayn-Wittgenstein. Dans une lettre à la princesse écrite de la Villa d'Este et datée du 1erjanvier 1876, Liszt parle en effet de "notre Chopin". Mais peu importe ici de savoir quelle part dans la rédaction revient à Liszt, et quelle autre à la princesse. Ce qui est pris ici en compte, c'est la signature, sa valeur publique et représentative: "Li szt". 13 Célébration en forme d'éloge funèbre d'un artiste ("...en face de ce cercueil...", dit Liszt, p.151), et non plus analyse succincte d'une œuvre précédée d'une brève notice biographique comme est en 1802 ce qu'on appelle communément la "première biographie" de Bach, due à
Farkel ;

- oraison

lisztienne qui fixe, bien plus que les biographies par

Stendhal de Mozart et de Rossini que j'ai évoquées, dans un mouvement de conversion aux valeurs nouvelles, les traits et les marques de l'artiste romantique identifié au génie. Artiste musicien dernier entré dans le panthéon des grands hommes que sont désormais les artistes en général, et artiste musicien pour lequel Liszt intercède en 1851 : en 1848, Chopin à Londres où il a suivi ses élèves en exil se plaint d'être considéré par les Anglais seulement comme quelqu'un qui exerce une profession. A Grzymala, il écrit le 21 octobre: "Si vous vous dites artiste, l'Anglais vous croira peintre, sculpteur ou architecte (...) aucun musicien ne se fera appeler artiste, oralement ou par écrit, car pour eux, il ne s'agit pas d'un art mais d'une profession". Or le "métier" est "mercenaire", disait Kant dans le paragraphe 43 de Critique de la faculté de juger, tandis que l'art est "libéral" (freie), opposition que reprendra Berlioz en 1847 dans le chapitre LV de ses Mémoires quand il dénoncera le tort fait aux "artistes" par les "artisans-musiciens", quand il reprochera aux élèves dans les classes des conservatoires le "calcul mesquin et la prosaïque ambition" qui les pousse à embrasser la profession musicale comme le "métier du tailleur ou du bottier". D'où cet hommage posthume le 16 mars 1869 dans le Journal officiel de Théophile Gautier à Berlioz: Gautier marque la souffrance de l'artiste obligé de gagner sa vie, de vivre d'un "métier" : "Il est douloureux, écrit-il, pour le compositeur de déposer sa lyre pour prendre la plume, pour le poète de 15

nourrir sa poésie avec sa prose, pour le peintre de faire payer ses tableaux par ses lithographies; en un mot de vivre du métier de son art". En effet, la situation du musicien est encore moins enviable que celle de l'écrivain, d'où la précaution oratoire de la part de Berlioz lui-même dans la préface qu'il rédige en 1848 pour ses Mémoires: nOD, contrairement à Rousseau auquel il fait allusion en citant quelques-unes de ses formules, il ne va pas nous raconter ce qu'il a "fait, senti ou pensé" , le public s'en inquiète peu et il ne s'abuse pas sur l'importance alors d'une pareille entreprise: "J e n'ai pas la moindre velléité non plus, ajoute-t-il, de me présenter devant Dieu mon livre à la main en me déclarant le meilleur des hommes, ni d'écrire des confessions". Ce qui en clair signifie que le compositeur est, dans cette entreprise autobiographique, précédé de longue date par l'écrivain, mais ce qui signifie aussi qu'au 19ème siècle le statut de la musique et celui du musicien changent, comme nous l'avons déjà pressenti. La musique était un art d'agrément, la jouissance était son seul but, comme est précisément celui de la musique de table, "simple bruit agréable, dit Kant, qui doit entretenir la disposition des esprits à l'allégresse", "sans que personne ne prête jamais la moindre attention à sa composition" (Critique de la/acuIté de juger, ~ 44) ; elle est devenue un bel art (ibid., ~ 51). Ou bien elle était fonctionnelle, comme la musique liturgique dans le cadre de l'office; ou comme dans le registre profane - et pour ne donner qu'un exemple - les musiques de nuit, musiques festives, estivales, de plein air: cassation, divertimento, notturno, sérénade, avec toutes les marques formelles afférentes. Décontextualisée, se donnant de plus en plus au concert, elle devient ce "quelque chose qui doit demeurer pour être médité ou répété", puisque les beaux- arts, dit Kant, "sont un mode de représentation qui est en lui-même final et qui contribue, bien que ce soit sans fin, à la culture des facultés de l'âme en vue de la communication dans la société" (ibid., 9 44). Elle échappe tout à fait à "l'ordre des tendances finies", à "l'ordre pratique", que Valéry opposera à "l'ordre des choses esthétiqlles", lesquelles appellent la reprise et excitent en nous le désir de conserver, retrouver et reproduire les perceptions premières. Bien entendu, l'expérience esthétique, ou ce qu'on appelle plutôt maintenant la relation esthétique ou encore la conduite esthétique, est aussi ancienne que la musique. Les contemporains de Bach, les fidèles de l'assemblée pouvaient aussi apprécier sa musique à l'église, pour le plaisir aussi qu'elle leur procurait, tout comme nous aujourd'hui nous pouvons l'écouter au concert ou sur disque pour elle-même, comme auditeurs, dans une relation esthétique, et non comme participants ou officiants. Mais ce qlli
16

est à marquer ici, c'est un nouvel ethos de la musique, lié à la situation générale de cette dernière dans la société de l'époque. Et la tenninologie est ici révélatrice.
Plus encore qu'un artiste, le musicien est désormais un "poète"

.

L'ancien clivage est révolu, l'antique hiérarchie abolie. Longtemps, en effet, le poète a bénéficié d'un statut supérieur par rapport aux autres artistes, quand ceux-ci n'étaient pas tenus pour de simples artisans: peintres, sculpteurs, musiciens, hommes de la technique. Il anive d'ailleurs à Liszt d'employer encore le syntagme "les poètes et les artistes" (p.153). Mais plus souvent (pp.169, 171, etc.) le mot poète désigne pour lui indistinctement l'écrivain ou le musicien. Liszt cherche même à identifier "le poète dans le musicien Chopin" (p.212). Car tel est bien Chopin: poète. Au cours du concert qu'il donna à Paris le 26 avril 1841, Chopin, dit Liszt dans la quinzième de ses Lettres d'un bachelier ès musique, se montra "ce qu'il est, poète, poète élégiaque, profond, chaste et rêveur". Dans un article de la Neue Zeitschrift für Musik, Schumann en 1840 qualifie lui aussi Chopin de "poète" : "Pour être qualifié de poète, il n'est besoin non plus d'épais volumes: pour une, deux poésies, chacun peut mériter ce nom, et Chopin en a écrit de ce genre-là". En 1835, dans la même revue, Schumann avait dit des Études pour le piano, op.25, qu'elles étaient de "véritables productions de poète". 14 Cela tourne au cliché. Rendant compte d'une soirée à Nahant, Berlioz à son tour salue le poète en Chopin:
Quand les gros papillons du salon étaient partis, quand les médisants étaient au bout de leurs anecdotes, quand tous les pièges étaient tendus, toutes les perfidies consommées, quand on était bien las de la prose, alors obéissant à la prière de quelques beaux yeux intelligents, il devenait poète... 1 S

Pour Henri Heine, Chopin est un "musicien poète". Il écrit dans La Revue et Gazette Musicale de Paris le 4 février 1838 : "Il (Chopin) n'est pas seulement virtuose, mais bien poète aussi: il peut nous révéler la poésie qui vit dans son âme; c'est un musicien poète..." 16 Au reste, l'intitulation des œuvres elles-mêmes indexe à l'occasion ce nouvel ethos de la musique. Le titre original de la Fantaisie pour piano, op.17, de Schumann, tel qu'il apparaît dans le manuscrit de Budapest étudié par Charles Rosen, était Dichtungenfür das Pianoforte. Alkan publie cinq recueils de Chants pour piano, etc. Et quand les œuvres restent nominalement des sonates, des concertos ou des symphonies, elles sont entendues comme poèmes, poésies. Pour Berlioz, la Sonate pour piano en si bémol majeur, op.l06, la Hammerklavier, est un "poème sublime", c'est ce qu'il écrit dans La Revue et Gazette 17

Musicale de Paris le 12 juin 1836. À en croire Stephen Heller, les éditeurs allemands ne veulent même plus entendre parler de sonates: il écrit à J.J.-Bonaventure Laurens le 25 novembre 1848 :
La S01late effraie les Éditeurs, et personne en Allemagne n'a le courage de la graver. M. Schlesinger mla même écrit à ce sujet une lettre si grossière et quasi indignée, comme si j'avais commis un crime en composant une Sonate, "qui n'est point un article favorable au débit". 1 7

En France, pour Joseph d'Ortigue, le nom de sonate est désuet, dévalorisé, et dans son "étude biographique" de Liszt, il s'exclame: "Oh, il faut le voir entonner un de ces chants, un de ces poèmes désignés sous le nom, jadis si vulgaire, de sonates". 18 De son côté, Wilhelm von Lenz qualifie la Sonate en la bémol, op.39, de Weber de "grand poème romantique", et pour lui, la Sonate en ut, op.24, de ce même compositeur est une "sonate-poème". Les études elles-mêmes ne sont plus des œuvres pédagogiques: l'Étude en fa dièse, op.2, n06, de Henselt, nous dit Lenz, est un "poème", comme le sont pour lui aussi, bien sûr, les Études de Chopin: des pièces des opus 10 et 25, Lenz déclare: "Chacune d'entre elles est un poème", et tout particulièrement le nOlI de l'opus 25. Même transmutation pour les Études de Cramer: ces "exercices" sont "de la poésie fugitive de piano". 19 Quant à Liszt, pour lui c'est toute la production de Chopin qui est "poésie" (p.234). Les critiques d'aujourd'hui parlent encore volontiers des "poèmes musicaux" que sont les Études de Chopin: cf Le Monde des livres de poche, vendredi 8 décembre 2000, p.XXIV. Ce terme de poème va connaître en effet la fortune musicale que l'on sait. Comme qualificatif - nous venons de le voir -, et aussi comme dénominatif: qu'il suffise de citer les Poèmes pour piano de Scriabine, fantastiques, ailés, languides, etc. Sans parler des poèmes symphoniques qui vont saturer l'histoire de la musique pendant un temps certain. Au total, le mot de poésie désigne et subsume pour le Romantisme toutes les productions artistiques, tous arts confondus, et tout artiste obéissant aux "inspirations des Muses" (p.176) est un "poète", un créateur. Le musicien aussi bien. Au bout du compte et en dépit des remarques acerbes ou amères de quelques-uns, l'époque romantique est bien celle qui a promu le musicien comme artiste et instauré son autorité. Dans son étude institutionnelle et sociale des musiciens du roi à Versailles de 1661 à 1733, Marcelle Benoît a montré que le musicien classique ne fut pour cette époque qu'un "bon ouvrier du présent", qui "ne vise pas à une gloire post-mortem". Souvent, il fut contraint par un impératif: "écrire 18

facile" : "La participation constante des princes au chant, au jeu des instruments, à la danse surtout, entraîne une simplification du langage, une économie des moyens que plus d'un artiste dut s'imposer comme une pénitence, comme un acte de modestie". "Notre artiste", précise Marcelle Benoît, appartenant le plus souvent à une classe sociale modeste, peu instruite, engagé dès l'adolescence dans l'apprentissage, forge sa technique, développe son instinct musical, se soumet à un travail pratique assidu; mais on ne l'initie guère à la critique, à la discussion des styles, à la dissertation qui ouvre sur le monde des idées. De nos jours, nous qualifierons sa formation de "primaire". Certains musiciens de l'époque savent tout juste "signer". Au total, "ni monstre sacré, ni homme de science, ni maître à penser, ni délivrenr de message, le compositeur, artisan autant qu'artiste, parle un langage technique". De son côté, Georgie Durosoir note qu'aux 16ème et 17ème siècles les musiciens "ne s'expriment qu'exceptionnellement sur leurs intentions créatrices et sur la mise en œuvre de leur art", "leur mutisme contraste, surtout en France, avec la luxuriance des discours esthétiques et théoriques" : "Ni la formation des musiciens (faite d'apprentissages élémentaires dans les maîtrises) ni la variété des tâches reliées à leur fonction (enseignement, composition, éducation et entretien des chantres, intendance, pour un maître de chapelle, par exemple), ne leur pennettent de dévier de leur mission première: composer de la musique". 20 Au 19ème siècle, le compositeur se caractérisera par son "front de bœuf', comme en témoigne la lithographie de Pigal parue dans Le Charivari du 25 octobre 1833... Tandis qu'en 1768, dans
l'article "Musicien" de son Dictionnaire de musique, Rousseau

pense ici plus à l'interprète qu'au compositeur il est vrai

- ironise

- qui

encore sur les musiciens de son temps, ne pouvants'offenser de n'être pas tenus pour de "grands philosophes" :
Les anciens musiciens étaient des poètes, des philosophes, des orateurs du premier ordre. Tels étaient Orphée, Terpandre, Stésichore, etc. Aussi Boèce ne veut-il pas honorer du nom de musicien celui qui pratique seulement la musique par le ministère servile des doigts et de la voix; mais celui qui possède cette science par le raisonnement et la spéculation. Et il semble, de plus, que pour s'élever aux grandes expressions de la musique oratoire et imitative, il faudrait avoir fait une étude particulière des passions humaines et du langage de la Nature. Cependant les musiciens de nos jours, bornés pour la plupart, à la pratique des notes et de quelques tours de chant, ne seront guère offensés, je pense, quand on ne les tiendra pas pour de grands philosophes.

Voltaire partageait ce point de vue. Quand, en 1745, il ne fut pas en 19

mesure de revoir lui-même les vers, ni Rameau la musique, de la comédie-ballet La Princesse de Navarre, rebaptisée pour l'occasion Les fêtes de Ramire, et qu'il s'agissait de trouver quelqu'un qui pût remplir ce double objet, et après que le duc de Richelieu eut pensé à Rousseau, Voltaire écrivit à ce dernier le 15 décembre de la même année: "Vous réunissez, Monsieur, deux talents qui ont toujours été séparés jusqu'à présent...". Depuis longtemps, il était convenu de classer les musiciens en trois catégories, à l'instar de Boèce: les exécutants, qui agissent comme des esclaves, les compositeurs, qui pratiquent par instinct leur art, et ceux qui portent des jugements, pour lesquels l'étude de la musique est une discipline rationnelle. On sait que pour Boèce Rousseau le cite - il était plus important de savoir ce que les autres font, que de faire ce que les autres savent. À l'époque baroque, les traités sur la musique se répartissaient suivant les trois disciplines de la musica practica, poetica, theorica. La première renvoie à l'exécution, elle enseigne des règles, elle donne l'explication de certains termes et des indications d'exécution, d'ornementation, etc. La deuxième propose des méthodes de contrepoint, de basse continue, de composition. La troisième regroupe les traités sur la nature du son et de la musique, elle discourt sur la place et la fonction de la musique au sein de l'ensemble des connaissances humaines, elle s'adonne à des spéculations métaphysiques sur l'hannonie de l'univers. Au début du 19ème siècle, Hegel dans son Esthétique tient lui aussi des propos que d'aucuns qualifieraient de scandaleux s'ils n'avaient une perception historienne des faits et gestes humains. Pour lui, la musique est en manque de sens, contrairement au langage verbal : "...il n'existe pas toujours une correspondance entre les variations musicales et celles d'un sentiment, d'une représentation, d'une pensée ou d'une figure individuelle: il s'agit le plus souvent d'une simple progression musicale qui joue avec elle-même...". "Sans se soucier d'adopter un contenu quelconque", le compositeur peut "concentrer tout son effort sur la structure purement musicale de son œuvre, sur
l'ingéniosité de son côté purement architectonique"

. Mais,

ajoute Hegel,

en poussant à l'excès ces préoccupations purement musicales et architectoniques, on aboutit facilement à des œuvres dépourvues d'idées et de sentiments, ne faisant appel ni à notre conscience ni à notre âme. C'est pour cette raison, c'est-à-dire à cause de cette absence de substantialité, qu'on voit souvent le don de la composition apparaître et se développer dès le plus jeune âge et des compositeurs de talent rester toute leur vie durant des hommes inconscients, tout à fait pauvres en substance. 21

On le voit: au tout début du 19ème siècle, le groupe d'Iéna - nous 20

en reparlerons - n'a pas encore rallié en Europe l'adhésion des uns et des autres à la cause de la musique, celle des philosophes comme Hegel, ou celle de l'opinion publique, et en pleine époque romantique, Liszt se plaint de la "subalternité" des musiciens, compositeurs ou exécutants qu'on fait passer par des escaliers de service dans les maisons aristocratiques de Londres, alors qu'il revendique pour les musiciens une mission civilisatrice, religieuse et morale, alors qu'à ses yeux ils sont l'incarnation de la conscience universelle. Peu à peu, cependant, l'artiste, musicien aussi bien, va devenir un intouchable de notre modernité occidentale, le transfert de sacralité de l'espace religieux à l'espace profane s'opérant. Pour Balzac, l'auteur, l'artiste, investi de pouvoirs discrétionnaires sur l'opinion, la société, ne relève plus ni des rois ni des grands, mais "tient sa mission de Dieu" : depuis qu'il ne s'adresse plus ni aux rois ni aux grands, non parce qu'il méprise la grandeur, mais parce qu'il la détient lui-même. L'artiste écrit-il, "commande à des siècles entiers; il change la face des choses, il jette une révolution en moule; il pèse sur le globe, il le façonne". L'art devient le lieu où se dit la vérité de l'être. Il se constitue en discours ontologique. Avatar moderne des antiques devins, l'artiste devient l'interprète de la voix mantique. D'où ce commentaire de Jean-Marie Schaeffer:
...l'art est un savoir extatique, c'est-à-dire qu'il révèle des vérités transcendantes, inaccessibles aux activités cognitives profanes. La thèse implique une sacralisation de l'art qui, de ce fait, se trouve opposé aux autres activités humaines considérées comme intrinsèquement aliénées. Elle présuppose aussi une théorie de l'être: si l'art est un savoir extatique, c'est qu'il existe deux sortes de réalité, celle, apparente, à laquelle l'homme a accès à l'aide de ses sens et de son intellect raisonneur, et celle, cachée, qui ne s'ouvre qu'à l'art. 22

De ce fait, la musique bénéficie d'une formidable promotion. Quand Liszt compose sur les trois dernières strophes d'un long poème de Schiller écrit en 1789 la cantate An die Künstler pour soli, chœur d'hommes et grand orchestre, Wagner réagit aussitôt: le 4 mars 1854 il écrit à son ami pour le féliciter de cette appropriation, presque de ce détournement:
Cet appel aux artistes est un trait grand, beau et magnifique de ta propre vie d'artiste. J'ai été profondément saisi par la force de ton intention. (u.) Tu as eu parfaitement raison de tirer les vers de Schiller de leur existence littéraire et de les proclamer clairement et hautement à la face du monde au son des trompettes... 23

Un demi-siècle après l'ensevelissement de Mozart dans la fosse 21

commune, Chopin aura en l'église de la Madeleine des funérailles dignes d'un homme d'État Dans ces conditions, on ne sera pas surpris d'observer, par rapport à la biographie de Bach par Forkel, un déplacement de l'art à l'artiste, ou plutôt une prise en compte de l'artiste aussi importante que celle de sa production. Si on admet qu'il y a, par rapport aux temps anciens, un appauvrissement émotif sur le plan religieux, alors on peut considérer que la société moderne a cherché, dans un transfert, des images de substitution, comme le suggère Jean-Claude Bonnet. 24 Situation paradoxale de ce "catéchisme laïc" : on recourt à la tradition tout en concourant à son effacement, dans ce mouvement de sécularisation qui exalte des figures fondatrices de créateurs, et non plus les saints du calendrier chrétien. Les biographies d'artistes relaient, ou plutôt elles se substituent aux anciens occasionnels qui relevaient de la prédication séculière chrétienne fondée sur le recours aux exempla. On sait que ces occasionnels, colportés par des "porte-paniers" ou "contre-porteux" ambulants, proposaient des histoires ou des discours dont les titres annonçaient des faits extraordinaires donnés comme véridiques. Ils s'ouvraient par l'énoncé dans un exorde d'une vérité générale, théologique ou morale, puis venait l'histoire elle-même destinée à l'illustrer, et le texte s'achevait avec la sentence finale, avec la leçon religieuse que le lecteur devait tirer pour son salut éternel, le tout dans le

cadre d'une rhétorique de la persuasion. 25 Ces occasionnels relayant
eux-mêmes les vies de saints. De ces feuilles d'antan aux biographies romantiques d'artistes, tout autant hagiographiques, on serait tenté de dire que la nouveauté réside dans la portée de l'exemplum, ou plus précisément de l'imago: désormais, le personnage qui désigne l'incarnation d'une vertu dans une figure, c'est l'artiste, et l'artiste musicien aussi bien. Certes, la biographie de Forkel était déjà consacrée à un musicien et elle participait de cette tradition des exempla. Et cette biographie fut précédée par le nécrologe dû, en 1754, à Carl Philipp Emanuel Bach et Johann Friedrich Agricola, compilation dans laquelle Bach apparaît comme homme vertueux et bon chrétien, bon musicien. À vrai dire, le 18ème siècle a pratiqué aussi l'éloge à l'antique, et Bach en fut le bénéficiaire: en 1738, son ami Gesner, ancien recteur de Saint-Thomas et actuel professeur à Gottingen, avait publié une édition en latin du traité oratoire de Quintilien, et il avait dans une note en latin en bas de page vanté les mérites de Bach musicien "dépassant à lui seul plusieurs fois Orphée et vingt fois Arion" : "Tout cela, cher Fabius, tu le considérerais comme tout à fait négligeable si tu pouvais, ressuscité 22

d'entre les morts, voir Bach (...), pour ne nommer que lui, car il fut il n'y a pas si longtemps mon collègue à Leipzig à l'École Saint-Thomas de cette ville...". Le texte de l'obituaire de 1754 comporte, lui, d'abord un récit singulatif à l'aoriste de la vie de Bach, son curriculum vitae; puis un inventaire de ses œuvres; un rappel de ses qualités de compositeur et d'exécutant (organiste et claveciniste) ; enfin sont évoqués en deux lignes sa personnalité et son "caractère moral" : "sa loyauté envers Dieu et envers son prochain" . Ne manque pas dans le récit initial ce que Ernst Kris et Otto Kurz ont appelé "l'anecdote d'artiste", qui nous rend celui-ci plus proche et nous permet même une certaine identification dans la révélation de quelque chose d'inédit et d'inconnu. "Notre petit Johann Sebastian", lit-on, orphelin de père et de mère, est confié à son frère aîné, Johann Christoph, organiste à Ohrdruf. Or ce frère possédait un livre d'œuvres des maîtres pour clavier les plus célèbres de son temps, qu'il refusait à l'enfant. Alors le "zèle" que celui-ci mettait déjà à progresser lui inspira la "petite tromperie" suivante:
Le livre se trouvait dans une annoire sin1plement fenllée de portes grillagées. Comme ses petites mains pouvaient passer par ce grillage, et comme le livre n'était relié que d'une feuille de papier, il put le rouler et le sortir, et il le recopia à la lueur de la lune, car il ne disposait même pas d'une chandelle. Six mois plus tard, ce trésor musical était enfin et heureusement entre ses mains. Secrètement animé d'un brOlant désir, il s'efforçait d'en faire son profit, lorsque son frère s'en aperçut et lui enleva sans pitié cette copie qu'il avait faite avec tant de peines. 26

L'anecdote nous distrait et elle humanise Bach; anticipation narrative, elle contient et annonce son destin: cette peine dépensée, cette "passion", pourrait-on dire, c'est ce qui causera la cécité et la mort de Bach. Ce nécrologe sera à l'origine de la biographie de Bach par Forkel en 1802. Mais ce qui est ici à retenir, c'est que cet obituaire de 1754 fut réservé à la très savante société Mizler, à sa Bibliothèque musicale, où il fut publié. Tout au contraire, la laudatio funebris de Liszt, loin d'être réservée à la "classe musicale", aux pairs, vise un cercle plus large de récepteurs. Dans une lettre de Weimar du 24 avril 1850 à Joseph d'Ortigue, Liszt écrit qu'il destine son "petit volume sur Chopin" au "public", et il ajoute, non aux "lecteurs habituels de journaux" ni aux "réfléchisseurs de livres", mais à ce public "entre deux", qui se compose principalement de femmes "comprises ou incomprises" et d'un certain nombre de gens "qui aiment à rêver en lisant". Aussi son approche sera peu technique. Il ne parlera pas "en termes d'école du développement de la musique de piano de Chopin", il ne "dissèquera" 23

o

pas ses partitions et leurs "raffinements harmoniques aussi inattendus qu'inentendus", car un pareil travail n'offrirait d'intérêt qu'aux "adeptes du contre-point et de la basse chiffrée" (pp.43 et 82-83). Liszt ne s'attardera pas non plus sur la vie privée de Chopin l'artiste véritable en a-t-il une? -, il s'attachera à la vie de Chopin en tant que dévolue, pour notre édification, à la musique. Ce que perçut la critique. Dans La Patrie, premier quotidien à rendre compte du livre, Jules Regnault, dit de Prémaray, remarque: "La vie de Chopin, proprement dite, tient peu de place dans l'ouvrage de Liszt, qui est plutôt une étude profonde et philosophique d'un caractère et d'un talent, qu'une biographie". Dans Le Pays, Eugène de Fresne parle dans son feuilleton du 17 février 1852 de "vie animique". Dans La Revue des Deux Mondes, Paul Scudo regrette que Liszt ne nous ait pas donné une "bonne analyse de l' œuvre de Chopin", même s'il prend acte des quelques renseignements utiles fournis par Liszt à qui voudrait "entreprendre une bonne biographie de Chopin". Le correspondant parisien des Signale für die musikalische Welt apprécie le "contenu philosophique à l'allemande de cet intéressant volume" qui déplaît pour cette même raison à une partie de la presse française. Plus tard, dans la préface de l'édition allemande de son Fr. Chopin, Friedrich Niecks déclarera en 1890 que le meilleur du texte lisztien consiste dans une "étude psychologique et esthétique de Chopin". Dans la notice nécrologique qu'il consacre à Delacroix et qu'il publie en septembre et novembre 1863 dans L'Opinion nationale, Baudelaire parlait de la "délicieuse étude sur Chopin" de Liszt. Déjà, le suppléant de Théophile Gautier pendant les mois d'été, un certain Louis de Cormenin, écrivait le 29 juin 1852 dans La Presse que l'objet de Liszt n'était pas tant l'homme Chopin, que l'artiste, dont il nous dépeignait "les souffrances, les incertitudes et les combats". D'où, en effet, la prégnance dans le texte de Liszt d'un vocabulaire axiologique. En somme, alors que les vies d'artistes se multiplient à l'époque romantique, les biographes ne croient pas plus que les Grecs anciens qui ont fondé le genre, que la biographie relève de l'histoire, ils ne distinguent pas plus qu'eux bios (la vie) et 'êft£;Qmium (l'éloge), ils s'accordent le droit de ne pas distinguer vraiment entrèila vérité et la fiction, la réalité et l'imagination; ou plutôt, du double modèle légué par l'Antiquité grecque et latine, le récit d'une vie au fil des jours en mettant l'accent sur les étapes de la fonnation d'un caractère (Plutarque), ou bien la description statique hors de tout cadre chronologique des aspects d'une personnalité (organisation par "points de vue" à la Suétone), ils privilégient encore volontiers le second parti. 27 En effet, F.Chopin n'est pas vraiment une biographie. 24

L'ouvrage aboutit plus à une conduite qu'à un portrait même, en ce qu'il cherche le "mouvement interne d'une existence" comme manifestation du caractère. Ce qui ressort de sa lecture, c'est que la vie (de l'artiste romantique) tient en une répétition du même. Le texte développe le système générateur d'une vie, ses constantes. N'est retenu que ce qui est important en dehors de l'immédiat, c'est-à-dire dans le domaine de l'être. Nous sommes conviés à lire des signes dans la vie de Chopin. Baudelaire disait justement que ce type particulier de biographie est lié à l' "admiration". Dans ce livre, c'est l'image de Chopin, et non la réalité qui nous est donnée, le personnage virtuel et non réel, et ceci afin de placer Chopin dans l'univers symbolique, culturel, afin de donner un fondement à la société moderne. Dès lors, le livre de Liszt peut bien apparaître en 1852 comme un "livre-symphonie" (de Prémaray dans La Patrie), comme une "symphonie funèbre" (Louis de Cormenin dans La Presse), et en tant que tel, il "attendrit, il console, il élève" (ibid.). C'est bien un "pieux monument" (ibid.) élevé par Liszt à Chopin, une déploration funèbre que le thrénode Liszt exécute sur la tombe de Chopin. "L'âme du vivant y chante un duo divin avec l'âme du mort", dit de Prémaray. Liszt tenait à ce caractère d'actualité, d'immédiateté de son livre, il y prend la posture de celui qui est en train de prononcer, hic et nunc, l'éloge funèbre aux obsèques, il parle de "tombe", de "ce cercueil", mobilisant les ressources de la deixis et de sa théâtralité, se référant ici et maintenant à des interlocuteurs imaginaires, accentuant la relation discursive au partenaire ("...prenons garde de manquer de révérence à sa tombe. Ne lui jetons pas des guirlandes de fleurs artificielles! Ne lui jetons pas des couronnes faciles et légères! Élevons nos sentiments en face de ce cercueil! " (p. 151). Son texte est sa participation symbolique à la souscription ouverte par Camille Pleyel après la mort de Chopin dans le but de faire exécuter au Père-Lachaise ce qui sera le monument en marbre de Clésinger (pp. 259, 275). Comme le sculpteur, Liszt,jouant du propre et du figuré, inscrit, nous dit-il, son nom sur la "pierre sépulcrale" de Chopin (p. 278) par cette célébration verbale. Il abolit la distance, la différence entre la tombe et le tombeau comme genre littéraire ("... et de ses larmes tombées goutte à goutte sur une tombe, dit de Prémaray, il est né un livre aux pages chaudes et frémissantes"). Du tombeau à la tombe: Liszt hallucine, et c'est à une cérémonie, à la cérémonie de l'enterrement que nous sommes conviés. C'est le sens qu'il veut donner à son ouvrage, qu'il a voulu d'ailleurs aussi rapproché que possible dans le temps de la mort de Chopin. Celui-ci est mort le 17 octobre 1849, et Liszt, dès le mois de novembre, adressait à la sœur de Chopin, Mme 25

Ledrzeiewicz, une lettre accompagnée d'un questionnaire en douze points concernant des aspects de la vie et du caractère de Chopin. Dès la mort de Chopin, Liszt projette donc d'écrire son livre et il l'esquisse. Il ne l'aurait pas fait plus tôt: la célébration est posthume. Elle est posthume en ce' qu'elle est déjà une captatio benevolentiae : il convient de rapprocher Chopin de nous, de l'humaniser: "Ah! insensé qui crois que je ne suis pas toi! ". Précisément, la mort de l'artiste nous rappelle que, "créateur", il est d'abord une "créature", pour reprendre les tennes conjoints par Balzac dans son texte Des artistes. 28 Célébrer l'artiste au lendemain de sa mort, c'est reconnaître et pointer la part de facteurs inéluctables tels que la naissance ou la mort, c'est constater que les hommes, même doués de génie, ne peuvent changer ou éviter certains événements. Nul ne choisit certains facteurs cruciaux de sa vie. Dans son livre Post-modernisme et Bimillénaire - Le culte des anniversaires dans la culture contemporaine, William M. Johnston rappelle le concept d' "être-jeté" (aIl. Geworfenheit) introduit par Heidegger en 1927. L' "être-jeté" est le lot des créatures que nous sommes, et cela nous rappelle "le cycle de la nature qui veut que les créatures naissent, mûrissent et meurent". L'idée d' "être-jeté" relaie celle de Divine Providence: nous n'avons pas choisi l'heure ni les circonstances de notre naissance, ni même, à un moindre degré, celles de notre mort. Dans cette "interaction du choix (l'ascèse de l'artiste créateur) et de la fatalité", 29 Chopin est mihomme, mi-dieu, un héros au sens propre et ancien du terme. Pour certains, cette "histoire naturelle où s'inscrit le destin des créatures" dériverait d'un type archaïque de narration qui comporte un proverbe ou une sagesse, et la mort serait à l'origine de ce mode de récit (épique) : la mort serait la sanction de tout ce qu'un narrateur pourrait raconter. 30 La célébration est posthume parce qlle la postérité fait l' œuvre. C'est bien connu, "the time gives it proof'... Notre civilisation est celle de la nécessité historique, de l'irréversibilité de l'histoire, de la remise en cause de l'héritage, de la tradition du nouveau (ce qui ne l'empêche pas, comme l'a montré William M. Johnston, d'avoir aussi, surtout en ces temps postmodemes, la passion du passé, nous annant contre l'amnésie, comme si elle pouvait porter remède aux incertitudes, doutes et inquiétudes dfts aux agressions de l'histoire). Depuis Beethoven en gros, la conscience historique du compositeur est sous le signe de la continllité et de la différence, en termes sartriens de la Servitude et de la Terreur. Il lui faut marquer sa différence entre son style propre et les styles du passé. Ce processus de différenciation est l'histoire même de notre musiqlle. Le génie musical individualisé, même si pour les
26

Romantiques il prend racine dans une tradition, une culture, une société, propose quelque chose comme origine unique d'une œuvre, et la valeur d'originalité est exacerbée: "Aimez ce que jamais on ne verra deux fois". Nous entrons dans l'ère de "l'unicité du créateur incréé", pour reprendre la formule de Pierre Bourdieu. Dans son petit livre sur Mozart, Norbert Elias, lui, a opposé l' "art artisanal" à l' "art indépendant". Le premier, "art de cour" ou "art officier', atteste "l'inféodation de l'imagination du producteur artistique au canon du goût du commanditaire". Ses produits ont un caractère "pl us nettement social et moins individuel", subsumé par la notion de "style". D'où, peut-être, la récurrence d'œuvres collectives ?... Le second, l' "art indépendant", est destiné à un marché de clients anonymes, il accorde une "pl us grande indépendance de l'artiste par rapport au goat artistique de sa société". Une plus grande marge est "laissée à l'imagination artistique personnelle", dès lors qu'un consensus s'observe sur sa valeur (loi de l'offre et de la demande). En effet, dans la réalité romantique historique, l'imaginaire collectif continue d'opérer, et la liberté du créateur trouve vite des limites, des contraintes, même si elles ne sont plus celles de l'ancienne société, de même que les compositeurs anciens ont su à l'occasion s'émanciper des règles et canons, ils ont su inventer... Toujours est-il qu'à l'époque de Liszt le nouveau est postulé. Quand il rend un hommage posthume à Berlioz qui vient de mourir, Théophile Gautier salue en lui le "novateur", et le novateur "réforme", dit-il. Comparant Thalberg et Liszt, Wilhelm von Lenz ne voit dans le premier qu'un "homme du monde" : "Les hommes du monde ne prennent-ils pas à tâche de se ressembler tous le plus qu'ils peuvent? Dans ce qu'on appelle le monde, l'individu ne s'efface-t-il pas devant un principe? Or, l'artiste, le compositeur surtout, expriment une individualité". Et après que Liszt a assisté au concert donné par Chopin le 26 avril1841 à Paris, lui-même s'exclame: "...ce n'était pas seulement un virtuose habile, un pianiste expert dans l'art de faire des notes; ce n'était pas seulement un artiste de grand renom, c'était tout cela et plus que tout cela, c'était Chopin". 31 Mais il faut du temps au commun des mortels pour qu'il reconnaisse le chef-d'œuvre inconnu, ceux de Chopin aussi bien: "Quelle que soit donc la popularité d'une partie des productions de celui que les souffrances avaient brisé longtemps avant sa fin, il est néanmoins à présumer que la postérité aura pour ses ouvrages une estime moins frivole et moins légère que celle qui leur est encore accordée" (p.77). Certes, les "illustres égaux", les pairs, la classe musicale ont su immédiatement lui "payer" le "tribut" qui lui était "dû", "rois de divers empires, rassemblés pour fêter un des leurs" (p. 27

153). Contemporainde Chopin,ami de Schumann,Stephen Heller a lui aussi le "ferme espoir", écrit-il à ses éditeurs Breitkopf et Haertel, que l'avenir portera ses fruits pour lui: "...les œuvres de qualité, affinne-t-il, - qu'elles soient d'ordre moral ou artistique - sont nécessairement reconnues et récompensées un jour. (...) leur temps viendra, j'en suis certain". À William Pole, il écrit le 10 mars 1873 :
...une fois que la renommée est généralement établie, alors on peut offrir au public
tout ce qu'on veut

- même

les meilleures et les plus sérieuses conceptions.

Il y a 20

ans on n'aurait pu jouer avec succès la plus simple composition de Schumann (par exemple Kinderszellen) ; aujourd'hui on peut briller avec les Éludes symphoniques et avec les Kreisleriana du grand compositeur. C'est que le temps a agi et que la Mort, le grand effaceur des envieux et des malveillants, est venue mettre tout à sa place. 32

Cette reconnaissance différée est peut-être même la preuve a contrario de la grande œuvre. Sur un petit album de poche datant environ de 1840, Delacroix prend la peine de recopier un article de Charles Magnin intitulé "De la nature du génie poétique" et publié dans la Revue des Deux mondes le 1er décembre 1833. On y lit:
C'est le propre du beau dans l'art, comme du vrai dans la science de soulever à sa naissance les plus vives oppositions et de ne s'établir dans l'admiration, comme la vérité dans la croyance, qu'après une lutte opiniâtre et prolongée. Et ce qui n'est pas moins remarquable, c'est que dans ce confli t de l'enthousiasme et de la routine, de la prose et de la poésie, la violence de la Iutte est en raison de l'excellence de l' œuvre qui la provoque. (...) Il Y a plus, toutes choses dont on ne dispute pas, toute œuvre à qui le temps et la discussion ne font pas péniblement sa renommée, toute renommée qui ne conquiert pas un à un ses admirateurs, comme Atala, René, Obermann, les Méditations de Lamartine (pour ne parler ici que des résistances surmontées), toute composition qu'on envisage à la première vue de sang-froid, sans frémissement d'impatience, sans cri de surprise, sans vertige de la pensée, peut bien être une œuvre raisonnable, de bon sens, de talent même, mais est assurément sans poésie, sans durée probable, sans action possible sur l'avenir.

La postérité est réparatrice, le temps est salutaire et bénénfique, il fait son œuvre. Aujourd'hui encore, il n'est pas rare d'entendre un compositeur ou un critique s'en remettre à elle. "L'histoire fait le tri", déclare ainsi Claude Samuel sur France Musique, le 15 janvier 1997, dans l'émission "La clé du jour". Trois jours plus tôt, l'écrivain Dominique Fernandez répondait à Jacques Chancel sur les mêmes ondes à propos de Tchaikovsky : "...le seul juge, c'est le temps". De façon plus précise, et tout acte de foi mis à part, le compositeur Claude Ballif répondait à 28