La musique europaïenne

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Il existe depuis le début des années quatre-vingts une subculture musicale, la "musique industrielle" dont l'une des variantes, la scène "européenne", se situe à l'extrême droite, dans la mouvance révolutionnaire conservatrice de la nouvelle droite. Cet ouvrage met en lumière les tentatives de diffusion des idées révolutionnaires conservatrices notamment dans les subcultures musicales "industrielles", "métal" et "gothiques". Il s'agit ici de défricher les nouvelles manifestations et/ou évolutions des droites radicales occidentales.
Publié le : mercredi 1 novembre 2006
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EAN13 : 9782296158177
Nombre de pages : 162
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Stéphane François

La musique europaïenne
Ethnographie politique d'une subculture de droite

Préface de Jean-Yves Camus

L' Hannattan 5-7, rue de l'École.Polytechnique

; 75005 Paris
Italia 15 L'Harmattan Burkina Faso

FRANCE
LHarrnattan Hongrie Espace Fac..des L'Harmattan Kinshasa L'Harmattan Kônyvesbolt Kossuth L. u. 14-16 Sc. Sociales, Pol. et Adm. ; BP243, KIN XI de Kinshasa - RDC Via Degli Artisti, 10 124 Torino IT ALlE 1200 logements 12B2260 Ouagadougou 12 villa 96

1053 Budapest

Université

www .1ibrairieharmattanocom harmattan 1@wanadooofr diffusionoharmattan@wanadooofr

~L'Harmattan,2006 ISBN: 2-296-01591-3 EAN: 9782296015913

Sommaire

IDréface de Jean-Yves Camus

p.9 p. 13 p.17 p.27 p.49 p.67 p.81 p.97 p. 107 p. 127 p. 135 p. 139 p. 147

lntroduction
JLeberceau des europaïens : la musique industrielle La s(~ène europaïenne

Les liens avec les droites radicales: le cas français
Les références occultistes l,e paganis1ne l~a référence au satanisme

i\nalyse du discours t,es europaïens du Black Metal C:onclusion Bibliographie Annexe: Entretiens

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Préface
L'immense majorité des travaux universitaires ]~~ubliés la scène 11éo-droitière all! nationaliste-révolusur tior111aire s'est intéressée à son icléologie et à ses filiations, mettant ell avant tantôt les continuités, tantôt les ruptures, avec l'extrême-droite sous ses form.es activiste, fasciste ou nationale-socialiste. Peu ont cherché à étudier l' environneJneJTtculturel dans lequel baignent les militants de ces JTlouvances. Pourtant, leur engagement politique constitue bie11plus qu'un choix partisan: c'est un mode de vie; un investissement total et de tous les instants, une vision du inonde. En conséquence, et en raison également du primat (le rIaction culturelle qui constitue pour eux à la fois un Cll0i:~stratégiqu(~ (la fameuse «stratégie métapolitique» dle la llLouvelledroite) et une attitu<ie imposée (par leur fELÎt,lesse Ilumérique et l'abserlc:(~cIe perspectives dans le eon1'bat politique traclitiol1llel), nom.bre de militants, de groupes, en France et ailleurs e:n I~u.ropeont à partir des ann.ées 1970 principalement, cherché à utiliser les moyens courants d'expression artistique comme à la fois facteur de propagande; moyen de renforcement de la cohésion du groupe et vecteur de la subversion de la société. La musiqlle occupe, dans ce choix stratégique, une place particulière, plus importante que les arts graphiques, égale sans doute, chez les nationalistes-révolutionnaires, à la littérature. Dans cette contre-culture de droite, restée aussi « underground » que les idées de ses promoteurs, deux genres élnergent : la musique industrielle et le black métal.
C~isons-le tout net: ces C=olYl11lee métal en général l eon1~me ITlusicalement pauvres fane), s'adressant (dans le cas g{~nr(es mauvaise presse. ont d,'aill(~urs, ils sont perçus (<< inaudibles », dit le produ n1étal et du « black» en

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particulier) à un public perçu comme culturellement peu évolué et de surcroît d'adonnant à toutes sortes d'excès c.om:portementaux et langagiers que réprouve la majeure ]~artie (le la société. I.I'accusation .j'extrémisme politique leur colle en outre à la peau comme lin signe disqualifiant, eorroborée par certains faits dïvers tragiques et tout à fait réels dans lesquels, pour le blac1~ITlétaldu moins, la participation de musiciens appartenal1t à ce genre est avérée, et est ensuite amplifiée par les med.ia. Leur présence dans les sUpp10rtsd'information généraliste est en conséquence J1ulle,n1êl11e récemment, des publications commerciales si dle qualité ont en France, réussi à les présenter au public 'via ]es circuits de distribution de presse classiques, quelquefois avec une recherche esthétique et une intelligence qui rnéritent le respect. Nous n'avons pas nous-mêmes, dans des travaux antérieurs, échappé à une généralisation abusive en écri'~Tant ces genres ml.1sicaux,et Stéphane François nous le sur rappelle sans nous épargner. Il nous faut donc expliquer (lue trois écueils sont à éviter, lorsque l'on traite des « illllsiqlles europaïeru1es ». Le premier consiste à induire (ie la forte imbrication entre les thèmes néo-droitiers et llationalistes-révolutionnaires et les tnusiques en question qlu'elles sont, druGS ensemble et intrinsèquement, liées leu.r à l' extrênle-droite. Le second consiste à confondre ce que dise11t et écrivent les «fans» de ces genres avec les opinions des artistes, les premiers étant souvent, du moins une minorité hyper-active, plus radicaux que les seconds. Le troisième enfin, qui n'apparaît clairement que quand on est « entré» réellement dans ces SOlIS-culturesmusicales, est d.ene pas faire la différence entre le premier degré et le déto.umen1ent de sens ou la provocation, entre l'apologie et la parodie, entre l'esthétique et l'idéologie. La musique irld.ustrielle et le black metal ne sont pas des musiques

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fascjstes : ce sont avant tout des musiques sombres et pessimistes (voire nihilistes), des traductions d'une recherche identitaire, des réactions à la marcb.aIldisation et à la mondialisation outrancière des gemes nlusicaux à la mode. Ce sont aussi, et presque surtout, des musiques transgressives, sortes de soupapes de sécurité pour des jeunes ou des ]1l0illS jeunes qui rejettent le conformisme des codes sociaux, les définitions canoniques du «bon goût» et la dictature des modes formatées. On ajoutera enfin, et ce n~est pas le moindre IJroblème, que le néo-paganisme est telle:ment protéiforme qu'il est impossible de le réduire à ce q.u'erl a fait une frange de l'extrême-droite souvent considérée par 110mbre de païens comme ayant sombré dlan.sla parodie de leurs croyances. Avouons-le: nous avons appris à connaître ces l11usilques à les aimer. L'ouvrage I>assionné et érudit de et Stéphane François nous aurait certainement permis, si il était paru antérieureITLent,d'effectuer plus rapidement et IJlus profondément le nécessaire travail de recul qui s'imIJose all chercheur. L'essentiel est qu'il existe désormais une étude qui deviendra incontournable, qui évite à la fois l'apologie sans discernement et la dénonciation incantatoire. Cela ne dispense évidemment pas ceux qui aiment ces scènes musicales d'exercer une nécessaire vigilance '~risà vis des usages nauséabonds qlli peuvent être faits, de genres lel1eux-mêmes respectables. Stéphane François fait IJréc:Lsé1nel1t cela, en évitant les gérléralisations abusives conTme le déni de réalité, avec une profonde connaissance de son sujet qui lui permet de donner un ouvrage sUsc(~ptible d'éclairer le chercheur comme le lecteur simltlernent sou.eieux d'aller aUL-delàdes représentations courantes et simI,listes des genres ITlusicauxabordés. Jeal1-Yves Camus, chercheur-associé à l'IRIS

Il

Introduction
La musique est un vecteur d'identité comme l'a mis en perspective l'ouvrage collectif, J\1usique et politique. "Lesrépertoires de l'identitél. Dans le prélude à ce texte, .Alain DalTé écrit que la n1l1siqueest un « Fait social total [qui] entretient des rapports complexes avec l'univers social. Elle occupe en effet une position devenue centrale au sein des éléments qui structurent notre perception du monde, l'entendu rivalisant plus qlle jamais avec le vu ou le lu. »2 En outre, «Le social est en effet au cœur des processus de production et de réception du musical. Il en détermine largen1ent les développements, fonctions, significations. Dans un jeu de miroir permanent, le musical réfléchit, exprime l'espace social qui l'investit à son tour en lui insufflant de nouveaux sens. "Bien culturel" générateur de "pratiques culturelles" l'objet musical n'est pas de l'ordre du donné mais du construit, produit d'un Hiciet maintenant" où s'enchevêtre codes, normes, valeurs, stratégies d'innovation-reprodlLction »3, en perpétuelle construction. La musique peut ètre aussi un support (l'engagement, à la fois individuel (celui qui écoute) et/ou collectif (ceux qui jouent), de résistance à la domination culturelle ou politique. Ainsi, sont apparues dans les années 1980, à la fois le «rock alternatif» au discours gauchisant et le « rock identitaire »,au discours d'extrême droite, Sllccédant tous deux au rock engagé, à gauche, et à la redécouverte des musiques régionalistes, folk, et ethniques, des années 1970. La musique peut donc être un
1. A. Darré (dir.), Musique et politique. Les répertoires de l'identité, Rennes, PUR, 1996. 2. A. Darré « Prélude. Pratiques musicales et enjeux de pouvoir », in
ib id., p. 13. :;. Ibid, p. 13-14.

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facteur de conscientisation. De fait, elle est surtout un révélatellr social, générateur de sym-boles politiques mais aussi de symboles religieux (gospel) et communautaires (rap~musique yiddish). La musique qui sera analysée dans cette étude, la musique «europaïenne », ainsi que sa scène l, est un mouvement musical et culturel peu connu du grand public. Il s'agit d'un sous-registre d'ulle scène plus large mais tout allssi confidentielle: la musique industrielle. Le l:~ublicest relativement peu nombre:u;( mais très actif dans la diffusion de cette scène. En outre, il s'agit d'un style de musique à la mode et qui a connu une forte croissance. Ses thènles portent exclusivement sur le paganisme européen et SUT l'histoire de l'Europe. C~etravail a été motivé par la radicalisation du c:liscoursde cette scène musicale depuis la fin des années 1980 laquelle converge alors vers les milieux révolutionnaires conservateurs. Elle est d'ailleurs qualifiée de plus en :plus souvent de «face sombre de l'industriel ». Cependant, la frontière entre la droite radicale, les milieux alternatifs à l'origine de ce mouvement et la tendance libertaire est parfois difficile à situer. Nous sommes donc el1 J)résence d'u.n milieu «passerelle» entre différentes c:ultllres et idéologies~,bref en présence d'une nébuleuse c.ultllrelle. Nous comprenons, dès lors, la difficulté pour le public potentiel et pour les observatt~urs à la définir et de la situer précisément s'ur l'échiquier politique. Cette scène est donc particILlièrepar la thématique qu'elle ~~éhicule.Le terme europaïen n'est pas innocent et fL'a ~pasété choisi au hasard. l'rous estimons qu'il représente le mieux ce que les actellrs de cette musique veulent faire transparaître: une musique e11tièrementeuropéenne,
1.

Nous entendons par scène tous les acteurs qui participent à la vie
la

d'un registre musical: les groupes, les labels, les distributeurs, press!~ spécialisée, les émissions de radio et le public.

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sans autres apports cu.lturels ou ethniques. Musicalement, elle est souvent instrumentale, froide, sombre, martiale et l:yrique. La décrire n'est pas Utle tâche aisée car profondéIne]Ttprotéiforme. Le résultat est souvent désabusé, malsain et fascinant. Cette étude, ql1Ï se concentre sur les années 1990, se fonde sur l' arlalyse des propos et des thèmes déveloprtés l}arles acteurs de (~ettescène: groupes et rédacteurs de f~tnz:inesl principalem.ent. L'iconographie des fanzines, diesJ}ublications et des pochettes nous a fourni de précieux renseignc~ments sur l'idéologie et les références revendiquée:s par ce milieu. En effet, elle permet de montrer, de faço:n implicite, des filiations idéologiques, compréhensible: par les seuls initiés. Cette pratique nécessite, donc, llll d.écryptage. Cela pleut se manifester par des citations, ejes réutilisations de titres d'ouvrages ou par des reproductions picturales.

1.

Un fanzine est une publication sans dépôt légal réalisée par des fans

d'un groupe ou d'un registre musical de façon artisanale (usage de la photocopieuse), à l' existen,ce et à la parution aléatoire.

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Premier chapitre
.Le berceau ale la scène ettropafenne : lIamusique illdllstrielle
La confidentialité relative {le la scène «europaÏeJme» suppose une présentatiol1 générale de la « musiquf~ industrielle» qui permettra de cerner l' environnel'TIentculturel et idéologique des différentes générations et tendances. La musique industrielle, ou « indus» pour les fans, est une appellation générique regroupant une multitude de formations musicales aux styles parfois très différents les uns des autres: cela va de la musique électronique rythmique proche de la « techno» au «néo-folk» i:nflu.encépar la culture et les mythe:s européens, en passant par les l11usiques ex.périrnentale, dadaïste, futuriste, con.crète~, contemporaine, etc. I)es points communs ]~eu\rent être dégagés de cette n10saYquede genres: tous lte:sregistres tendent vers l'atonalité. La musique industrielle est fréquemment instrumentale, le chant ne se prêtant pas toujours à ce gerlfe ffillsical, mais il existe aussi des chansons de «forme traditionnelle». Cependant, il est irn:portant de préciser que, glol)alement, les bacs de
(<:llllsiqlLe i industrielle» des gran.ds magasins n'ont

souvent qu'une lointaine proximité a.vec 1'« indus» : nous trouv"ons de tout darls ces bacs sauf réellement de la musique industrielle, à l'exception de quelques grands noms de ce style musical. Les origines de cette scè11elllllsicale plongent dans dliftë:ferlt,~s enèses. Premièren1ent, la musique psychédég liqlle dl~sdécennies précédentesp En effet, l'influence des almées 1970 est particulièrement visible dans le domaine nrlusical via l'utilisation de plages ÏJ1strumentales atmosIJhériques, de l' Î111pro,risation de l'expérimentation, etc. et
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L'iITnovation vient de l'utilisation systématique du bruit ou de dissonance, de l'absence de mélodies et d'un discours agressif à l'opposé de leurs prédécesseurs psychédéliques. De fait, les pion11iersde la musique industrieUe Ofltété marqués par des grouIJes ou des personnes conlme l~ranck Zappa, Pink Floyd, le rock psychédélique allerrlarLd, au Krautrock (Kraftwerk, Tangerine Dream, Carl, etc.). Toutefois cette liste est loin d'être exhaustive. Ils ont été aussi influencés par le I)unk et par la musique savante de l' après-gl1erre, notalnment par la musique répétitive des minimalistes américaills tels que La Monte '~(ou:ng,'fony Conrad ou Stev.e R(~ieh et par les travaux théoriql1es de Stockhausen, Schaeffer (1910-1995), ~)ch()nberg(1874-1951) et Henry. sur l'atonalité. Les dadaïstes de Fluxus et les futuristes italiens, dont Marinetti (1876-1944), furent aussi des influences importantes. L'influence d'un certain nombre de courants littéraires contestataires est discemable dans la genèse de cette scè:ne. ~LesBeatniks, en particulier 'w. Burroughs (19141997), B. Gisyn et A. Ginsberg, par l'élaboration de la teclu1ique du Cut-Up, ont été considérés par ces groupes com:me des maîtres à penser. Le Cut-Up consiste en un collage de mots et de sons. Ce détollmement du contexte originel de ces n10ts et sons pt~rmet la création d'un nou,~rf~all. serLSdifférent du contexte initial. La scène industrielle a 'V11, le départ, la possible utilisation subversive dès dtecette technique. C~esgrou]~esrecolli1aissaient sans aucune difficulté la filiatioll. Ainsi, Gel1esis P. fOITidge,à propos des liens avec ces auteurs, affirme: «Nous étions des post-néobeat]1iks [...] »1. Tautefois ces liens ne sont pas uniqueITlentd'ordre artistique, il existe une réelle proximité intel-

J. « E,ntretien avec Genesis P. Orridge », Elegy, Hors série numéro 1, décernbre 1999/ janvier 2000, p. 68-69.

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lectllelle dans leur vision du monde et dans leur critique de celui-ci. Le dadaïsme et le surréalisn1e ont aussi marqué en ];.fOb)ncleur a mouvance industrielle par le refus du ratiol rLalisme,par un symbolisme qllasi inhérent mais aussi par la eont'estation de la société et des valeurs établies. Ce symlJolisme se retrouve dans la fascination de la musique industrielle pour l'ésotérisme et la psychanalyse et dans la création de paysages sonores franchement oniriques. L'in:fluence des surréalistes se ressent dans les références littéraires des groupes: Sade (1740-1814) et Lautréamont (1846-1870) notamment. Cependant, un surréaliste atypiqtuese dégage du lot: Antonin Artau(}(1896-1948) dont le rtan:;ours littéraire, initiatique et médical est un condensé dtesthèJnes « industriels ». En effet, beaucoup de ces grouIJes ont effectivement été influencés par les écrits de cet aute1lr, en particulier par son mysticisme athée et ses imJ?récatioIlscontre le christia11isme(lnème s'il est lui-même influ.encé par l' o~uvre de René Guén.on1) ainsi que par la tteauté autodestructrice et oniriqlLede ses textes. L'expression « musique industrielle» a été inventée à la fin des années 1970 par Genesis P.Orridge, le leader du groupe Throbbing Gristle, pour définir leur musique (( Industrial music for industrial people»): « [J'ai] proposé le terme de musique d'usine qui symbo1" }Jé en 1886 à Blois. Jeune adulte, il fréquente les milieux occultistes, dont l'Ordre Martiniste de Papus (Gérard Encausse) et PEgljse gnostique universelle de Jules Doinel. Il y sera évêque et dirigt:ra sa revue, La Gnose, de 1909 à 1912. 11fréquente aussi des loges maçonniques. En 1912, il entame des études de philosophie et devint admissible à l'agrégation de philosophie en 1917. ContraireJllent à ses contemporains, il ne chercha pas à être un chef d'école. Dès ses premie:rs livres, il rejeta la moden1ité et le positivisme. Déçu par r accueil fait à ses travaux dans les lllilieux catholiques, il partit en voyage en 1930 et s'installa en Egypte où, convertit à l'islam, il devint Abdel "lahid Yahia et épousa la fille d'un Cheikh soufi. Il mourut en Egypte en 1951.

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lisait selon moi le matérialisme et la soumission aveugle aux règles de la communication, des médias et de l'ind.ustrie des loisirs dans lesquels croupissait la musique occidentale... Il n'était plus question que d'argent investi
et de: bén.éfices, flOUSv.oulions lJriser cette image. »1

Cette musique s'est dévelop]Jée dans un premier tt~mlI)s(ia11S environnement urbain et/ou dans des réun gion.s très industrialisées fortement touchées par la crise écon.omique et sociale: Londres, Sh(~ffield,Berlin Ouest, et les mégalopoles américaines. Le phénomène s'est alors éte11tiuà l'Europe occidentale à partir de 1980. A l'Est, seule la Yougoslavie titiste a connll à cette époque une scène industrielle iml)ortante, surtout en Slovénie et en Serbie. Après la chute du commuflisme, donc à partir de 1989, cette scène a littéralement explosé en Europe Centrale donnant naissance à un milieu très riche et dynamique. Dans le reste du monde et durant la période 1975-1990, cette musique s'est développée dans les pays l(~s~!lusindustrialisés: Canada, Australie, Japon. Dans les r.ays dll Sud de l'Europe (Grèce, Portugal et Espagne), la scè:ne illdus ne s"est réellement cléveloppée qu'à partir des
aJ1TIl.ées 1990.

Nous pouvons distinguer quatre vagues successives : la première allant des origines (,rers 1974-75) jusqu'à 1981-82~ la seconde allant jusqu'all milieu des années 1980, la troisièrne dUlmitan de cl~tte décennie jusqu'au dléblltdes années 1990 et enfin, la de]mière allant du mitan des années 1990 jUSqll'à nos jours. I~lles correspondent à la fois à l'apparition de nouveaux styles, de nouvelles technologies et de nouveaux groupes. Les différentes vagues correspondent aussi aux phénomènes de mode qui influ.encent le développement de tel ou tel sous-registre. De fait, le milieu dit « industriel» a suivi un développeJJne]Tt aty-pique. En effet, contrairement aux autres genres
1. IbÙi,

p. 68-69.

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