La musique hispano-arabe, al-Ala

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Musique essentiellement ibérique et médiévale, la musique andalouse témoigne de la grande capacité de brassage culturel du peuple andalou, unissant les caractéristiques identitaires de la musique liturgique et profane occidentale à celles des musiques arrivées d'Orient, produisant ainsi un style médiéval unique. Cet ouvrage se ressaisit de l'histoire de la musique andalouse en réélaborant sa théorie musicale perdue et en révisant ses concepts.
Publié le : mardi 15 mars 2016
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EAN13 : 9782140004063
Nombre de pages : 336
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LA Musique hisp An O-Ar Abe,
AL-ALA Amin Ch AACh OO
On l’appelle musique andalouse, musique arabo-musulmane, ou musique
arabo-andalouse. Cependant la principale composante de la musique al-Ala
n’est point mentionnée dans ces dénominations.
Musique essentiellement ibérique et médiévale, la musique andalouse
manifeste la grande capacité de brassage culturel du peuple andalou,
unissant les caractéristiques identitaires de la musique liturgique et profane
occidentale à celles des musiques arrivées d’Orient, produisant un style
médiéval unique.
Le présent ouvrage prétend :
- récupérer l’histoire de la musique andalouse, en y intégrant sa
composante occidentale-chrétienne ;
- réélaborer sa théorie musicale perdue ;
- défnir et réviser ses concepts, à la lumière d’une nouvelle recherche,
plus globale et dénuée de préjugés.
LA Musique hisp An O-Ar Abe,
AL-ALA
Amin Ch AAC est premier violon soliste de l’Orchestre du Conservatoire
de Tétouan (principal orchestre de la ville de Tétouan), directeur du Centre
Tétouan-Asmir pour la Recherche musicologique et directeur-fondateur
de l’Orchestre de Malaga de Musique andalouse. Ses études portent sur la
modalité médiévale, la sociologie et la conception spirituelle de la musique.
34 €
ISBN : 978-2-343-07960-8 Univers musical
ooh
LA Musique hisp An O-Ar Abe,
Amin Ch AACh OO
AL-ALA





LA MUSIQUE HISPANO-ARABE, AL-ALA



Univers Musical
Collection dirigée par Anne-Marie Green

La collection Univers Musical est créée pour donner la parole à tous
ceux qui produisent des études tant d’analyse que de synthèse
concernant le domaine musical.
Son ambition est de proposer un panorama de la recherche actuelle et
de promouvoir une ouverture musicologique nécessaire pour
maintenir en éveil la réflexion sur l’ensemble des faits musicaux
contemporains ou historiquement marqués.


Déjà parus

Gérard DE SMAELE, Banjo attitudes, Le banjo à cinq cordes, son
histoire générale, sa documentation, 2015
Alain VON RODEN, Essai d’initiation aux musiques médiévales
polyphoniques (ou contrapuntiques), Création d’une Chapelle et
d’une École musicale parisienne, Capella & Schola Parisis, 2015
Clara TESSIER, Marcel Dortort, un itinéraire musical. Du
minimalisme à la synthèse sonore, 2015.
Isabelle PETITJEAN, La culture pop au panthéon des Beaux-Arts.
Dangerous, de Mark Ryden à Michael Jackson, 2015.
Alain LAMBERT, Principes de la mélodie, Musiques populaires,
philosophie, et contre-cultures, 2015.
Claude ROLE, François-Joseph Gossec, Un musicien à Paris, de
l’Ancien Régime au roi Charles X, 2015.
Michel BOSC, Jill Feldman, soprano incandescente. Bien au-delà du
baroque, 2015.
Dominique SALINI, Les pouvoirs de la musique, Du diabolus in musica
au showbiz traditionnel : la Corse, un laboratoire exemplaire, 2014.
Philippe MALHAIRE, Émile Goué (1904-1946). Chaînon manquant
de la musique française, 2014.
Franck JEDRZEJEWSKI, Dictionnaire des musiques microtonales -
1892-2013 (Nouvelle édition revue et augmentée), 2014.
Roland GUILLON, Jazz et créativité. Au fil des sessions, 2014.
Johanna COPANS, Le paysage des chansons de Renaud, 2014.
Paul-Marie GRINEVALD, Guillaume-André Villoteau (1759-1839).
Ethnomusicographe de l’Egypte, 2014.
Liliana-Isabela APOSTU, La violonistique populaire roumaine dans
les œuvres de Béla Bartok et de Georges Enescu, 2014.
Antoine JANOT, Le cinéma est-il devenu muet ?, 2014. Amin Chaachoo





LA MUSIQUE HISPANO-ARABE, AL-ALA



























Du même auteur :

- La musique andalouse, Al-Ala. Histoire - Concepts - Théorie musicale
(Édition arabe). Almuzara, 2011, Cordoue.
- La Música Andalusí, Al-Ala. Historia - Conceptos - Teoría musical.
Almuzara, 2011, Cordoue, Premier Prix Estudios Andalusíes y Moriscos
Villa de Frigiliana, 2011, Malaga/Espagne.


























© L'HARMATTAN, 2016
5-7, rue de l'École-Polytechnique ; 75005 Paris

http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-343-07960-8
EAN : 9782343079608






À ma femme Houda,
dont le soutien et la patience ont été essentiels à la réalisation de cet
ouvrage






À ma mère, qui m’a fait découvrir le charme du raffinement.
À mon père, qui m’a inculqué l’amour pour la culture.
À mon fils et cœur, Idriss. cœur, Reda.
À mon frère, compagnon du voyage musical.
À mon grand-père, qui m’a montré la grandeur de la pensée traditionnelle.
À ma grand-mère, âme profondément andalouse.
À Mohamed ben el-`Arbí Temsamani, motivateur de mon intérêt envers la
science musicale andalouse.
À Abdessadaq Cheqara, ma première et principale référence en violon
andalou.
À Mohamed Daylan, mon professeur et guide en musicologie.
À Amina Zaizoun, mon premier professeur de musique andalouse.
À Pepe Vela, artiste andalou par excellence.
À Joaquin Rodero, qui m’a montré l’importance de la culture globale.
À Malik Bennouna, qui a mis à ma disposition de précieuses informations et
des documents de grande valeur.
À Younes Chami, pour ses efforts solitaires pour la conservation des
mélodies andalouses.
À Jacques Viret, pour sa profonde connaissance musicale, équilibrée entre
l’esprit et la raison.
SOMMAIRE
PROLOGUE ........................................................................................................ 11
HISTOIRE DE LA MUSIQUE ANDALOUSE MAROCAINE .............. 21
HISTOIRE DE LA MUSIQUE ARABE ...................................................................... 23 IRE DE LA MUSIQUE À LA PÉNINSULE IBÉRIQUE ........................................ 28
HISTOIRE DE LA MUSIQUE ANDALOUSE ............................................................. 41 IRE DE LA MUSIQUE ANDALOUSE AU MAROC ........................................... 87
CONCEPTS ............................................................................................. 131
COMPOSANTES DE LA MUSIQUE ANDALOUSE MAROCAINE ............................. 135
MUSIQUE ANDALOUSE ET ÉMOTIONS .............................................................. 163
MUSIQUE AN ET SPIRITUALITÉ .......................................................... 169
MUSIQUE ANDALOUSE ET TRANSMISSION ORALE ............................................ 177
LES ÉCOLES DE MUSIQUE ANDALOUSE MAROCAINE ........................................ 183
CRITIQUE DE LA SITUATION ACTUELLE DE LA MUSIQUE ANDALOUSE ............... 185
THÉORIE DE LA MUSIQUE ANDALOUSE ...................................... 203
INTRODUCTION ............................................................................................... 205
LE RYTHME ANDALOU ..................................................................................... 218
LA MÉLODIE ANDALOUSE ................................................................................ 222
L’ARBRE DES MODES ....................................................................................... 229
LES GENRES DE LA MUSIQUE ANDALOUSE MAROCAINE ................................... 237
CARACTÉRISTIQUES MÉLODIQUES DU STYLE MUSICAL ANDALOU .................... 240
LES MODES DE LA MUSIQUE ANDALOUSE MAROCAINE.................................... 247
L’IMPROVISATION MÉLODIQUE EN MUSIQUE ANDALOUSE .............................. 287
À PROPOS DE LA CITATION D’AL-TIFAŠI ............................................................ 291
L’INNOVATION DANS LA MUSIQUE ANDALOUSE .............................................. 299
ANNEXE .................................................................................................. 303
BIBLIOGRAPHIE .................................................................................. 305
BIBLIOGRAPHIE ARABE .................................................................................... 305
BIBLIOGRAPHIE FRANÇAISE ............................................................................. 310
BIBLIE ESPAGNOLE ............................................................................ 313
TABLE DES MATIÈRES ...................................................................... 323
9 PROLOGUE
Al-Andalou est un symbole de raffinement, de progrès, de science et
d’art, une terre d’enchantement et d’imagerie exotique… La civilisation
andalouse, médiévale et ibérique (711-1492), constitue un cas assez
particulier dans l’histoire de l’Europe ; si les pays de l’Occident européen
ont connu une époque antique, une influence romaine (l’ère classique),
l’expansion des peuples germaniques (le Moyen Âge), une identité
chrétienne aux contours assez communs, pour, enfin, aboutir à la renaissance
et aux temps modernes, la péninsule Ibérique a vécu une expérience
additionnelle qui a duré plus que toute autre dans son histoire ; Cordoue,
Grenade, Séville, Santarem et Tolède furent témoins de l’éclosion d’une des
plus brillantes civilisations de l’histoire de l’humanité, civilisation où la
convivialité entre musulmans, chrétiens et juifs était exemplaire. Les
découvertes, inventions et créations réalisées dans les différents domaines de
la connaissance y ont été innombrables et d’une immense valeur. Cordoue, la
capitale d’al-Andalou, devint le centre, par excellence, de la connaissance ;
étudiants et hommes en quête du savoir se bousculaient pour obtenir une
place dans l’une des prestigieuses universités andalouses ; et les grands
savants andalous, tels Averroes, Avempace ou Abentofayl étaient étudiés
dans les universités européennes.

Aujourd’hui, dans l’imaginaire collectif, al-Andalou est conçu comme
ayant été un « pays arabe » en Occident, une espèce d’annexe de l’Arabie en
terre ibérique. Cependant, al-Andalou fut une société, une époque et une
civilisation à part, et on ne peut concevoir sa réalité sans tenir en compte,
non seulement sa composante arabo-islamique, mais aussi son autre
principale identité, l’hispano-chrétienne. Les deux sources se sont
embrassées pour forger une nouvelle identité, cohérente et homogène, et qui
porte en soi leurs respectives empreintes, empreintes qui se manifestent dans
toute la production scientifique et littéraire ; phénomène, par ailleurs, très
logique : une aura n’est que la manifestation externe de la source d’où elle
émane ; elle doit porter son empreinte ; musique, architecture, littérature et
broderie doivent manifester leur source, et une musique qui ne manifeste pas
ses sources ne sera jamais un descendant légitime. Pour cette raison, il est
impératif de bien assimiler l’identité de la culture andalouse de façon globale
pour bien comprendre celle de sa musique.

11
eFigure 1- Al-Andalou au X siècle. Époque de splendeur.
La musique andalouse
On l’appelle musique hispano-musulmane, musique arabo-musulmane,
musique arabo-andalouse ou même musique arabe ; toutes ces
dénominations sont fréquentes dans les ouvrages spécialisés ; cependant,
elles sont déficientes, et ceci pour la simple raison qu’elles ne manifestent
pas la réalité de la musique andalouse. Une dénomination satisfaisante
exigerait la prise en considération d’un ensemble de données historiques,
sociales et artistiques propres au contexte de l’élément en question, et, dans
le cas de la musique andalouse, il s’agit de l’ensemble des courants
musicaux qui ont contribué à sa formation essentielle et qui se maintiennent,
d’une façon ou d’une autre, dans son présent. Ces courants sont :
 La musique arabe originaire d’Orient, avec ses influences persanes
et grecques.
 La musique péninsulaire autochtone, remontant aux époques
antérieures ; musique religieuse, musique profane, musiques européennes et
musique byzantine.
 D’autres musiques de l’époque andalouse : musique byzantine,
musique européenne profane et musique grégorienne, entre autres.

Cette globalité d’influences est due au fait que la relation entre les
composantes culturelles des différentes factions de la société andalouse
n’était pas hétérogène une fois l’osmose sociale réalisée ; une homogénéité
1culturelle et raciale d’un très haut niveau a eu lieu ; et, dans le domaine

1 LEVI-PROVENÇAL É, La civilisation arabe en Espagne. Vue générale, Maisonneuve,
1948, Paris, p. 13.
12 musical, son grand artifice fut Avempace, le philosophe andalou du
douzième siècle ; en fait, nous avons affaire à une musique
hispaniquechrétienne et arabo-musulmane en même temps. Elle est
hispaniquechrétienne car la culture ibérique est, d’une part, la base initiale de sa
formation et, d’autre part, un élément d’influence permanente. Elle est, en
outre, arabo-musulmane, car la musique, la culture et la langue arabes, et
l'islam ont profondément imprégné sa formation et son interprétation.

D’autre part, la musique andalouse est une musique savante ; elle est
basée sur une théorie musicale rationnelle et intelligible et sur une modalité
très exigeante et rigide (je dirais même l’une des plus rigides et rationnelles
du monde des musiques modales). Cependant, il ne s’agit pas de
l’acceptation du mot « savant » qui fait référence à une écriture et une
théorisation souvent très élaborée ; la musique andalouse ne connaît pas de
transmission écrite ni - depuis la chute d’al-Andalou - une théorie musicale ;
cependant, les moyens de transmission et la conception de fixité varient
d’une culture à une autre ; et, dans certains aspects, la transmission orale est
plus fidèle que l’écrite ; certains paramètres traditionnels, sociaux et même
spirituels ne pourraient être transmis que par l’oralité. Quant à la fixité, elle
n’est recherchée que dans certaines traditions musicales ; d’autres voient
dans les changements nuancés un dynamisme sain et intrinsèque à la bonne
2évolution d’une tradition . Finalement, la théorie musicale andalouse, bien
qu’actuellement défaillante, n’en reste pas moins présente, de façon latente,
au cœur des mélodies. Cette théorie est, nul doute, très élaborée et obéissante
à une logique bien définie, ce qui confirme le caractère savant de la musique
andalouse.

Tenant compte de ce qui a été dit, on se voit en mesure de donner une
définition satisfaisante à la musique objet de cet ouvrage :

La musique andalouse est une musique savante, créée par les
habitants d’al-Andalou d’identités culturelles chrétienne et
emusulmane, à partir du XII siècle, et héritée par les
Maghrébins.

Cette musique, qui a eu la chance de l’accueil maghrébin après la chute
d’al-Andalou, se verra, inévitablement, influencée par les nouvelles
tendances, goûts et préférences locales. Le nouveau contexte imposera de
nouvelles priorités, soit au niveau du goût général, des convictions propres

2 La transmission de la musique indienne s’est toujours opérée de façon orale. Nul doute que
cette musique est savante. Voir: « Les Cultures Musicales dans le Monde », AUBERT
eLaurent, in Musiques. Une encyclopédie pour le XXI siècle. 3. Musiques et cultures -
Direction : NATTIEZ Jean-Jacques, p. 53.
13 aux musiciens ou du domaine de la théorie scientifique. Cette nouvelle
situation a, sans doute, eu des conséquences positives sur la musique
andalouse :

1. La conservation du répertoire, par son adoption comme musique propre,
très respectée voire sacrée, et, autant que possible, inaltérable.
2. L’enrichissement du répertoire par la composition de nouvelles mélodies
dans le style andalou et leur intégration dans le corpus originel. Citons-en
quelques exemples :
- Qa´im Wa Ni ṣf al-Ra ṣd, par Larbi Sayyar.
- Poèmes composés pour les deux tawšiyyas (mélodies
instrumentales) suivantes : tawšiyya de Bassit Ghariba al- Ḥoussayn et
tawšiyya de la ṣan`a Ana koulli milkoun lakoum de Qouddam al-Maya,
3labeur réalisé par Ḥamdoun Ibn al- Ḥaj (m. 1816) .
3. La création d'un nouveau genre poétique, support de mélodies, connu sous
le nom de Mal ḥoun / Barwala, inspiré du zéjel andalou.
4. L’intégration de nouveaux instruments, tels ceux de la famille des violons,
la clarinette, la harpe ou le piano.
Histoire amputée
En réalité, la carence de la musique andalouse ne se limite pas à sa
théorie musicale ; son histoire officielle est, également, amputée. La plupart
des écrits historiques n’en contemplent que l'élément arabe, et les auteurs
considèrent que les musiciens d’al-Andalou (Avempace, Ibn al- Ḥasib, etc.)
étaient des Arabes de race et de culture, c’est-à-dire portant une identité
exclusivement arabo-orientale. Cette exclusion des identités non arabes et
cet orgueil excessif envers la composante arabo-islamique, même si
illégitime, il a sa raison d’être ; d’une part, les Andalous utilisaient le
concept d’ascendance arabe comme prétexte pour légitimer leur pouvoir ; les
Arabes, “ purs » de race, et dont la lignée remonterait aux premiers
musulmans, voire même aux grandes figures de l’époque préislamique,
devraient avoir un privilège sur les autres citoyens andalous. Le premier
e eémir omeyyade, Abderrahmane I (VIII siècle), al-Moutamid de Séville (XI
siècle) et d’autres utilisèrent cet argument, renforcé par des écrits qui
glorifiaient la généalogie arabe (par exemple, Jamharat anssab al-`arabe
d’Ibn Hazm).

D’autre part, la période de conservation de la musique andalouse (après la
chute de Grenade en 1492) coïncidera avec d’autres faits qui vont marquer à
tout jamais les relations entre la chrétienté et le monde islamique. Au-devant

3 D’autres travaux de composition ont été réalisés par Larbi Ouazzani, Driss Benjelloun,
Othman Tazi, entre autres.
14 de ces faits, il y a l’influence des Croisades, qui ont eu lieu presque à la
même époque que les conquêtes chrétiennes d’al-Andalou : la première
conquête importante fut celle de Tolède en 1085 par Alphonse VI, les
Croisades débuteront en 1095. Les Croisades s’achèveront vers 1291 et les
conquêtes d’al-Andalou en 1492. Il s’agit, en somme, de quelque deux
siècles de confrontation entre deux populations, définies principalement par
leurs religions et leurs appartenances culturelles, des confrontations
communes à l’Occident et à l’Orient. À cela, si on ajoute d’autres faits
4comme la nouvelle croisade, bénie par Alexandre VI en 1494 , la prise de
Mélille par les Espagnols en 1497 - acte qui accomplit la volonté de la Reine
Isabel de Castille de coloniser l’Afrique et de propager la véritable foi sur
cette terre d’infidèles - et les conquêtes de Mazalquivir et d’Oran en 1509,
on comprendra la gravité et l’ampleur des conséquences. Ajoutons
l’occupation de Sebta, les attaques espagnoles aux ports maritimes
e 5maghrébins au XVI siècle, les confrontations navales entre les rois
d’Espagne et Solimane, empereur Ottoman, la conquête de Tripoli
(15111551), de Djerba (1510-1520, 1560), de Tunis (1535, 1573, 1574), de
Bizerte (1573-4), de Malte (1565), de Modon (1572), de Lépante (1571), de
e eCoron (1534), etc. Tous ces faits vont s’étaler au long des XVI et XVII
siècles, afin d’étendre l’hégémonie maritime, celle du règne de Carlos V face
à celle de Salim I.

Tout cela finira par créer un climat de frustration et de haine dans les
6sociétés arabo-islamiques, haine partagée, pour des raisons analogues , par
les chrétiens occidentaux. L’Occident a, historiquement, refusé la civilisation
d’al-Andalou, il l’a considérée comme étant un intrus dans le développement
de la civilisation européenne et il a voulu interpréter tous les acquis de cette
civilisation comme s’il s’agissait d’un simple plagiat de la science et de la
connaissance grecques ; Felipe Pedrell, suivi de plusieurs spécialistes
comme Manuel Fernández-Nuñez, ont nié toute influence arabe (andalouse)
sur la musique chrétienne de la péninsule Ibérique. Même Julián Ribera,
défenseur, par excellence, de cette influence (dénommée thèse arabe), a dit :

Après tout, cette musique [l’andalouse] dérivait de celle des
peuples chrétiens de l’Orient, desquels les musulmans l’ont apprise ;
de telle façon qu’Alphonse le Savant, en l’acceptant, ne faisait que

4 LEÓN Juán Africano, Descripción general del Àfrica y de las cosas peregrinas que allí
hay, Junta de Andalucía & Consejería de culture, 2004, Grenade. Introduction de S. Fanjul,
p. 21.
5 Citons aussi les grandes expéditions de Pedro Navarro (1509-1511).
6 “Los moriscos en el mundo mediterráneo de los siglos XVI y XVII”, Miguel Ángel de
Bunes Ibarra, in Los moriscos y su legado, desde ésta y otras laderas - Coordinateurs: Fatiha
Benlabbah & Achouak Chalkha, p. 68.
15 renouer, de manière indirecte, les relations avec les civilisations
classiques et chrétiennes.

Dans ce contexte de déformation de l’histoire de la musique andalouse, il
faut aussi rappeler que, quand les musulmans y ont débarqué, la péninsule
Ibérique n’était point un désert aride, dénué de peuples, de cultures, de
coutumes, de goûts et de musique. Les Arabes n'y auraient-ils écouté aucune
musique autochtone ? N’y résidaient-ils pas ces groupes humains qu’on
surnommera plus tard les mozarabes et les mouladis, c’est-à-dire les natifs
péninsulaires, chrétiens et musulmans, réciproquement ? Ces derniers, à
7l’époque andalouse et dont le nombre était d’entre sept et huit millions ,
figurant entre eux un bon nombre de savants, d’artistes, d’intellectuels et
d’hommes d’État (les beni Bono, Abdellah Ibn Vivax, Abou Othman Ibn
8Leon, Ibn Corral, Ibn Salvador) , auraient-ils oublié les mélodies et les airs de
leurs ancêtres en se convertissant à l'islam ? Les chrétiens mozarabes
d’alAndalou auraient-ils cessé de chanter leurs chansons et de réciter leurs poèmes
durant toute la période andalouse ? Par ailleurs, les créateurs de la musique
andalouse auraient-ils été tous arabes de race et de culture, complètement
isolés de leurs voisins hispaniques indigènes, et ceci des siècles durant, à l’abri
des goûts, courants musicaux et airs des anciens natifs de la péninsule
Ibérique ? Voisins hispaniques qui, d’ailleurs, étaient, racialement,
majoritaires, sur une terre qui a connu des millénaires d’histoire, de culture et
de civilisation. Rappelons simplement que, selon la relation faite par les
ambassadeurs du Royaume d’Aragon au Pape Clément XI, en 1311, d’entre
les 200.000 habitants de Grenade, il n’y avait pas plus de 500 sujets de race
9arabe, et tous les autres étaient des descendants de chrétiens .

Continuons notre raisonnement, qui se voit renforcé par tous types de
données : les goûts de tous ces nouveaux musulmans se seraient-ils
complètement métamorphosés ? Comment prétendre ce changement radical
et cet isolement total entre les goûts et les tendances artistiques arabes d’une
part, et hispaniques locaux, d’autre part ? En Orient, les musiciens arabes
n’ont-ils pas été influencés par la musique non arabe ? Rappelons le cas
d’Ibn Sourayj et ses rapports avec la musique persane, le cas d’Ibn Mou ḥriz
et ses relations avec les mélodies persanes et byzantines. La Coupole du
Rocher, en Palestine, ne puise-t-elle pas la nature de son architecture de l’art

7 SÁNCHEZ ALBORNOZ Claudio, La España musulmana según los autores islamitas y
cristianos medievales, t. 1, Librería y Editorial “El Ateneo”, 1946, Buenos Aires, p. 291.
8 SIMONET Francisco Javier, “Influencia del elemento indígena en la cultura de los moros
del Reino de Granada”, in Congreso Científico Internacional de los Católicos, celebrado en
Bruselas en Septiembre de 1894, Segunda edición, Imprenta de la Misión Católica, 1895,
Tanger, p. 51 et 52.
9 SIMONET Francisco Javier, Historia de los mozárabes de España, t. 3, Ediciones Turner,
1903, Madrid, p. 788.
16 byzantin ? Les arts, en général, des premiers temps de l’Islam n’ont-ils pas
été enrichis par ceux des sociétés sédentaires du Proche-Orient ? Cette
affirmation se voit encore plus renforcée quand on réalise qu’au
ecommencement de l’ère andalouse (VIII siècle), la culture arabe n’avait pas
e eencore atteint le niveau de civilisation qui sera atteint aux IX et X siècles ;
elle ne pouvait donc s’imposer par la force de son poids.

Répétons-le : la musique andalouse se soumet à la réalité de son peuple
créateur ; d’origine ibérique, elle comporte de fortes composantes
araboislamiques ; une musique qui manifeste la capacité historique des Andalous à
assimiler différentes composantes en un tout cohérent, produisant un
système intelligible et, identitairement homogène, à l’image de la réalité
sociale d’al-Andalou. Blas Infante, père de la patrie andalouse, a exprimé la
même idée à un niveau plus global : ” [] les Andalous n'avons jamais cessé
d'être ce que nous sommes réellement, euro-africains, hommes universalistes
10et synthèse harmonique d’hommes » .

Qu’en est-il de l’idiome des Andalous, ou, plutôt, des idiomes ? Pourquoi
la musique andalouse ne se chante qu’en langue arabe et ses dérivées ? En
fait, si cette musique ne conserve aujourd’hui que ses poèmes en langue
arabe et ses dialectes, c’est parce que les langues romanes des Andalous ne
font pas partie de la réalité linguistique du Maghreb d’aujourd’hui. Les
Maghrébins se sont, progressivement, débarrassés des poèmes et des vers qui
utilisent les dialectes des « mécréants européens », de ceux qui « les ont
chassés de leurs terres ». Pour cette raison, l’immense nombre de poèmes
bilingues existant à al-Andalou (kharjas et autres) sont, actuellement,
totalement absents des chansonniers andalous conservés au Maghreb. Ce
phénomène d’épuration linguistique est très commun, et même la péninsule
Ibérique l’a souffert dans le cas de la poésie galicienne, qui a été éliminée
des poèmes qui mélangeaient galicien, castillan, aragonais et catalan, à cause
11de la non-compréhension de cet idiome . Comment les Maghrébins
auraient-ils pu comprendre, assimiler, chérir et s’identifier à des poèmes des
genretypes suivants ?

Ben yâ sahhârâ
alba quee stá kon bi-al-fogore
k(u)and bene bide amore

ou
ya mama tanto lebo

10 Traduction de l’auteur.
11 R. LANG Henry, Cancioneiro gallego- castellano: 1350-1450. University Press, 1902,
New York, p. 104.
17 de al-wa'di de al-bugag
da'i hagra man qati'
fa-al-qat'u fî samag

La légitimité d’établir une histoire de la musique andalouse qui prend en
considération la composante occidentale classique et médiévale s’appuie
aussi sur le fait que la musique occidentale postérieure à l’époque hellénique
se caractérise par un développement propre assez isolé et introverti, suivant
12une logique grecque assez homogène dans toute l’Europe , ce qui confère
une grande force à la tradition musicale européenne, en général, et
hispanique, en particulier, chose qui lui permit de subsister et de s’imposer à
l’époque andalouse, malgré l’importance indiscutable de la tradition
musicale arabo-islamique contemporaine aux faits.

Pour toutes ces raisons, nous disons que les thèses favorables à
l’influence arabe, comme celle de Ribera ou celles contraires (Felipe Pedrell,
Manuel Fernández-Nuñez, Higinio Anglés, etc.) sont déplacées de leur juste
contexte. Quand Fernández Núñez dit au sujet de deux exemples de musique
13traditionnelle espagnole : « La deuxième chanson est plus en accord avec
les modes arabes. Cependant, elle ne s’adapte pas à l'échelle orientale (il lui
manque la seconde augmentée) et ne comporte pas de sixte augmentée, assez
patente dans les modèles de mélodies arabes », il confond la musique arabe
orientale, ses caractéristiques intervalliques et ses tendances, avec
l’andalouse, qui utilise, majoritairement, la modalité médiévale occidentale.
Sa défense de ce type de modalité dans la musique populaire espagnole
aurait été justifiée et en harmonie avec l’idée de la même connexion entre la
musique andalouse et la modalité médiévale s’il avait eu conscience de ce
efait, en cette première moitié du XX siècle.

Dans ce même contexte, la musique chrétienne médiévale à la péninsule
Ibérique n’a pas été fortement influencée par la musique arabe, malgré le
grand poids d’influence d’al-Andalou dans nombreux domaines de la
connaissance, car, justement, la musique andalouse n’était pas purement
arabe et l’influence ibérique y était grande. De cette façon, les Cantigas de la
Sainte Marie n’étaient pas influencées par la musique d’Orient, mais tout
comme la musique andalouse, elles puisaient leur identité de différentes
sources communes, locales et orientales.


12 FUBINI Enrico, La estética musical desde la antigüedad hasta el siglo XX, Alianza
Música, Alianza Editorial, 1990, Madrid, p. 23.
13 MANZANO Miguel, “Una cuestión sobre música popular de tradición oral en ‘la ciudad
de dios’: Las canciones populares y la tonalidad medieval”, in symposium « La música en
El Escorial », 1992, San Lorenzo del Escorial, p. 4. Traduction de l’auteur.
18 Le mode musical et la théorie andalouse
Actuellement, l’une des lacunes les plus profondes qui existent dans le
domaine de la musique andalouse est celle d’une définition au mode musical
andalou ou ṭab`. Le mode andalou est différent du mode arabe oriental
(maqam), ainsi que de l’occidental moderne ; le mode andalou a émergé de
sa propre réalité, celle d’une musique modale médiévale et dont les
caractéristiques obéissent à la logique de l’époque. La recherche d’une
définition pour ce type de modalité nous rappellera un autre vide aussi grave,
celui de la théorie musicale ; aussi surprenant que cela puisse paraître, la
musique andalouse ne possède aucune théorie musicale dans l’actualité, et la
recherche historique démontre que cette dernière a été absente tout au long
de ces derniers siècles. Les musiciens ont interprété cette musique sans en
cerner les lois, ne se basant que sur leur instinct et leur goût pour guider le
jeu et l’assimilation des mélodies. La raison de cette absence est bien
logique : d’une part, les Andalous émigrés au Maroc n’ont pas pu
sauvegarder leurs écrits théoriques, détruits par l’inquisition espagnole, ou
par le chaos propre à l’expulsion forcée et, généralement, brusque. On peut
comprendre comment les Arabes orientaux ont pu conserver nombre de leurs
écrits médiévaux (al-Kindi, al-Farabi, Ibn al-Mounajjim, etc.), les Européens
occidentaux également (Saint Augustin, Boèce, Aristide Quintilien, Saint
14Isidore, partitions aux points juxtaposés avant l’an mil, tonaires, etc.) ; ni
les premiers ni les deuxièmes ont été chassés de leurs terres. Cependant, les
dépositaires de la musique andalouse ne détiennent aucun écrit musical
théorique de l’époque andalouse ; à part quelques documents assez
15insignifiants telle la Risala fi al-al ḥan d’Avempace, tout ce dont ils
disposent actuellement c’est de quelques allusions à la vie musicale et à
quelques épisodes, intégrés dans les livres d’histoire ou de littérature (cet
état rappelle celui de la musique grecque des siècles antérieurs à Platon et à
16Aristote ). D’autre part, les Marocains, héritiers de ce patrimoine, n’ont pu
récupérer la théorie musicale andalouse, pour les raisons suivantes :

1. La civilisation marocaine n’a pas atteint le niveau acquis par celle
d’al-Andalou. Il y a manqué une profondeur d’études suffisante pour cerner
la musique andalouse dans son aspect théorique.
2. Les siècles de guerre entre chrétiens et musulmans, soit à al-Andalou,
soit en Orient, ont façonné pour toujours la regrettable relation entre la
chrétienté et l’Islam, comme déjà dit : une relation de haine qui a rendu les

14 VIRET Jacques, B.A.-B.A. Musique médiévale, Éditions Pardès, 2005, Grez-sur-Loing,
p. 71.
15 Manuscrit conservé dans la Bibliothèque Bodléienne de l’Université d’Oxford.
16 FUBINI Enrico, La estética musical desde la antigüedad hasta el siglo XX, Alianza
Música, Alianza Editorial, 1990, Madrid, p. 27.
19 Andalous (comme c’est le cas inverse pour les chrétiens) totalement
hermétiques à la reconnaissance de toute contribution de la composante
chrétienne dans la création de la civilisation andalouse ; pourtant, cette
reconnaissance est condition nécessaire pour pouvoir déchiffrer
convenablement la musique des Andalous. Le débat aurait été stérile À cette
époque (comme il l’est toujours aujourd’hui, malheureusement).

Comme aspect positif, si les Arabes d’Orient ont conservé leurs ouvrages
théoriques, et non pas leurs anciennes mélodies, les Andalous ont hérité de
centaines de mélodies qui se veulent de l’époque andalouse ; ceci fait que la
matière première pour l’étude de la théorie de la musique andalouse existe
toujours, c’est le corpus des nawbas et qui constitue le répertoire musical
d’al-Andalou, hérité et conservé au Maroc. Le présent ouvrage se centrera
sur ce dernier : le legs musical andalou au Maroc.
Les concepts
La recherche exposée dans cet ouvrage couvre, également, la définition
de concepts et phénomènes liés à la musique andalouse. Parfois, la référence
à certains concepts pourrait être perçue comme une répétition d’écrits
antérieurs, mais loin de là, car plusieurs de ces écrits souffrent d’un mal
omniprésent : les préjugés. Dans le milieu social de la musique andalouse, il
existe des idées préconçues qu’il est difficile de discuter, telles la grandeur
de tel maître, l’infaillibilité de tel orchestre ou la sacralité de telle école. De
même, si une idée a été figée par écrit ou seulement prononcée par un
maître, elle devient loi ; et la discuter c’est faire face à des réponses telles :
« Tu te crois meilleur que le maître ? ».

Finalement, une critique de la situation actuelle de la musique andalouse
marocaine s’impose de par le fait de sa précaire réalité présente, réalité qui
témoigne d’une grande dégénérescence et qui rend cette musique incapable
de refléter sa véritable essence, musique raffinée, élégante, savante et
traditionnelle, digne représentant d’une des plus grandes civilisations qu’ait
connues l’humanité : la civilisation andalouse.

Le lecteur notera qu’au long de l’ouvrage, les références à la musique
médiévale occidentale sont multiples et continues. Le but n’en est pas
seulement instructif, mais aussi allusif à la nature médiévale occidentale de
la musique andalouse.

Amin Chaachoo
Tétouan, janvier 2016 HISTOIRE
DE LA MUSIQUE ANDALOUSE
MAROCAINE







HISTOIRE DE LA MUSIQUE ARABE
La Jahiliyya
La Jahiliyya est le nom donné à l’époque arabe préislamique antérieure à
l’apparition de l’Islam, une époque considérée comme étant d’obscurantisme
religieux et civique. Dans le domaine musical, nous savons que les Arabes
de l’époque accordaient une grande importance à la musique, importance qui
se manifestait dans les différents genres musicaux pratiqués par des citadins
et des Bédouins ; la cause pourrait en être l’existence d’un grand héritage qui
trouve ses origines dans des époques antérieures. En effet, au parcours de
leur histoire, les Arabes ont connu de brillantes civilisations : le Royaume de
Saba (800 av. J.-C. - 115 av. J.-C.) ou celui des Nabatéens (169 av. J.-C. -
105 av. J.-C.) en sont de judicieux exemples. Ces royaumes avaient, en
outre, des contacts avec les civilisations de leurs époques, l’assyrienne, la
sumérienne, l’égyptienne, l’indienne, la chinoise, la grecque ou la persane,
par voie du commerce (avec l’Asie Centrale, par exemple) ou de
l’installation de différentes communautés dans cette vaste aire du monde
antique. Les Arabes de l’époque préislamique s’adonnaient à la poésie, à
l’histoire, à l’astronomie et aux mathématiques ; cela nous pousse à supposer
qu’ils possédaient également une musique élaborée et aux traits bien définis.
Henry Farmer a écrit : « La musique arabe et la musique persane remontent à
une antique origine sémite qui a influencé, depuis longtemps, la musique
17grecque, et qui en a peut-être constitué l’origine » .

ePour le VII siècle de l’ère chrétienne, nous disposons de suffisamment
d’informations pour imaginer le panorama musical arabe de l’époque : la
Mecque constituait l’un des centres musicaux les plus importants, et la
musique était ou bien sédentaire ou bien nomade. La scène musicale
sédentaire connut les Qainas, femmes chanteuses et instrumentistes qui
jouissaient d’une grande popularité auprès les hommes ; leur musique était
plus raffinée et plus élaborée que celle des Bédouins.
La première époque de l’Islam (610 - 661)
L’arrivée de l’Islam supposera un changement dans le domaine de la foi,
de la politique, de l’attitude sociale et de l’économie. De culture
fondamentalement arabe, la première société islamique développe une

17 JABRAN As`ad, Al-mousiqa al-souriya `abra al-tarikh, al-`Arabi li al-nachr wa al-tiba`a,
1990, Damas, p. 52, traduction de l’auteur.
23 nouvelle attitude basée sur le Coran et la Sounna (faits et dits du prophète
Mohamed). Cette première époque, qui couvre celle du prophète et celles des
premiers califes (connus par l’adjectif al-rašidoun, « les bien guidés »), est
celle de la constitution de la société musulmane, la Oumma, où la musique
n’a pas encore subi de changement appréciable, ni trouvé encore un terrain
stable pour se développer en harmonie avec la nouvelle situation, encore
imprécise dans le domaine culturel et artistique.

Durant le califat de `Otman (troisième calife), la situation sociale et
culturelle des Arabes changera, grâce à la conquête de terres où avaient
fécondé d’anciennes civilisations telles Byzance ou la Perse. Quant au
quatrième calife, ‘Ali, il était, lui-même, poète. Tout cela, uni à une base
religieuse qui encourage la science, la connaissance et la recherche de la
beauté (le prophète Mohamed a dit : « Dieu est beau et aime la beauté ») fit
que la situation culturelle change, fleurissant une classe de poètes et de
musiciens qui jouissaient de respect et d’admiration (ce fut le cas des
musiciens Ṭouways et ’Ibn Sourayj). D’un autre côté, le peuple commence à
savourer, de plus en plus, les plaisirs de la musique raffinée et de la poésie.
De cette façon apparaîtra une classe de mécènes qui encourageront et
offriront protection, présents et argent aux musiciens. Médine deviendra le
centre musical le plus important de l’époque, dû à sa position économique et
à sa condition de foyer d’anciennes familles qoraychites.
L’époque omeyyade (661 - 750)
Sous le règne des Omeyyades, le monde islamique connaîtra un grand
développement culturel basé sur le Coran, l’enseignement islamique, la
poésie et la prose arabe, les traditions des Arabes et la culture des peuples
islamisés. Les nouveaux palais et résidences des califes, des princes et des
riches marchands connaîtront l’éclosion d’un grand nombre de poètes, de
musiciens et d’intellectuels. Le calife Abdelmalik était lui-même musicien et
compositeur, et le calife al-Oualid convoquera à sa cour les meilleurs
musiciens de La Mecque et de Médine (Ma`bad, Ibn Sourayj, ...).
À cette époque, apparaîtra, à La Mecque et à Médine, un nouveau style
de chant rigoureux, connu sous le nom d’al-ghina´ al-moutqan. Avec ça,
toute une école musicale sera définie, et qui portera, dès lors, le nom
d’ancienne école arabe.
L’époque ‘abbasside (750 - 1258)
Les Omeyyades ne pouvaient octroyer l’importance suffisante au legs
culturel grec ; d’une part, la langue officielle de l’état était l’arabe et il n’y
avait recours aux autres langues qu’en cas de nécessité. D’autre part, ni les
24 chrétiens byzantins des terres islamiques octroyaient une quelconque
importance à la science grecque, considérée comme étant une science
18profane . Mais la situation changera avec les Abbassides ; leur califat
apparaîtra et se développera sur une terre qui a connu un hellénisme
19important et dans laquelle on parlait persan. Le peuple gouverné
comportait, en plus des musulmans, des chrétiens et des juifs.
Inévitablement, les musulmans commenceront à éprouver de l’intérêt envers
20les connaissances d’autres peuples (hindou, persan et grec ) et à traduire
21leurs écrits . À l’époque d’al-Ma´moun (813-833), plusieurs livres grecs sur
22la musique seront traduits à l’arabe , ainsi que d’innombrables traités de
logique, de physique, de mathématiques, etc. Les théoriciens arabes
connaissaient la théorie musicale gréco-persane, ils usaient du concept du
23 24quadrivium et adoptaient le système pythagorique . Ces théoriciens ne se
limitaient pas à étudier et à apprendre ces théories, mais ils les critiquaient et
25y opéraient les changements qu’ils voyaient opportuns . De cette façon, les
Arabes obtiendront leur propre théorie musicale, une théorie en accord avec
26leur musique , imprégnée de quelques éléments grecs, logiquement. H. G.
Farmer dira : « Ce qui est sûr c’est que les écrits d’al-Farabi et ceux
e 27d’Ikhwan al-Safa, au X siècle, étaient plus en avance à ceux des Grecs » .

18 GUTAS Dimitri, Al-fikr al-younani wa al- ṯaqafa al-`arabia, Markaz dirasat al-wa ḥda
al`arabia, 1998, Beyrouth, p. 63.
19 Idem, p. 55.
20 ḌAYF Šawqi, Al-fann wa madhahibouhou fi al-ši`r al-`arabi, Dar al-ma`arif, 1960,
Le Caire, p. 59 et 130.
21 Voir une exposition détaillée des études arabes des ouvrages grecs, dans FARMER Henry
Georges, Ḥaqa´iq tarikhiyya `an al-ta´thir al-mousiqui al-`arabi, Arab Institute for Research
and Publishing & The Arab Academy for Music, 2015, Beyrouth, p. 127 - 133, traduction :
ESSEBAI Abdellah Mokhtar.
22 FARMER Henry Georges, Dirasat fi al-mousiqa al-šarqiya, Al-moujallad al-awwal :
altarikh wa al-na ẓariyya, al-Majlis al-a`la li al-taqafa, al-Hay´a al-`amma li šou´oun al-matabi`
al-amiriyya, 2005, Gizeh, p. 159, 160 et 334.
23 Nom attribué par Boèce au concept pythagoricien des math ēmata, groupe des quatre
sciences : l’arithmétique, la géométrie, l’astronomie et la musique ; sous-groupe appartenant,
à son tour, à l’ensemble des sept arts libéraux de la scolastique médiévale, concept hérité de
l’époque hellénistique. FARMER Henry Georges, Dirasat fi al-mousiqa al-šarqiya,
Almoujallad al-awwal : al-tarikh wa al-na ẓariyya, al-Majlis al-a`la li al-taqafa, al-Hay´a
al`amma li šou´oun al-matabi` al-amiriyya, 2005, Gizeh, p. 163. SAN AGUSTÍN, Sobre la
Música, Editorial Gredos, 2007, Madrid, p. 96.
24 ḌAYF Šawqi, Šarh risalat al-Kindi fi khobri ṣina`at al-ta´lif, Dar al-koutoub al-`ilmiyya,
Le Caire, p. 133, 154 et 136.
25 FARMER Henry Georges, Dirasat fi al-mousiqa al-šarqiya, Al-moujallad al-awwal :
altarikh wa al-na ẓariyya, al-Majlis al-a`la li al-taqafa, al-Hay´a al-`amma li šou´oun al-matabi`
al-amiriyya, 2005, Gizeh, p. 164.
26 ḌAYF Šawqi, ṣina`at al-ta´lif, Dar al-koutoub al-`ilmiyya,
Le Caire, p. 152 et 153.
27 FARMER Henry Georges, Dirasat fi al-mousiqa al-šarqiya, Al-moujallad al-awwal :
altarikh wa al-na ẓariyya, al-Majlis al-a`la li al-taqafa, al-Hay´a al-`amma li šou´oun al-matabi`
al-amiriyya, 2005, Gizeh, p. 235 et 286, traduction de l’auteur.
25
L’une des innovations les plus importantes de l’époque, faite par les
28Arabes, fut la notion de note sensible ; jusqu’alors, l’utilisation de cette
29note pour conclure sur le degré fondamental était totalement prohibée . À la
edeuxième moitié du VIII siècle, al-Khalil Ibn Ahmed al-Farahidi (m. vers
786 à Bassora) élaborera la science de la métrique ou `ilm al-`aroud, fait très
important puisque la structure syllabique de la langue arabe est basée sur une
certaine notion du rythme.
Les théoriciens
À l’époque abbasside, apparaîtront les grands théoriciens de la musique
arabe ; Younes al-Katib est considéré comme étant le premier à avoir
transcrit la musique ; et la Rissala fi khoubri ta´lif al-al ḥan d’al-Kindi (m.
870) est considérée comme étant la première transcription de mélodies
arabes. D’entre les écrits importants de l’époque, citons :

- Kitab al-mousiqa al-kabir, d’al-Farabi.
- Kitab al-aghani, d’al-Asfahani.
- Rissala fi khoubri ṣina’at al-ta´lif, d’al-Kindi.
Is ḥaq al-Mou ṣili
Compositeur et excellent interprète d’oud, Is ḥaq fut un important
théoricien de son époque. Grand défenseur de l’école traditionnelle arabe, il
a corrigé les genres du chant et a créé une théorie musicale basée sur les
A ṣabi’ (rythmes) et les Majari (modes). Ses connaissances englobaient la
science des anciens - d’Euclide et ses prédécesseurs - sans leur avoir lu un
30seul ouvrage .

En plus de l’école d’Is ḥaq al-Mou ṣili, il y avait l’école des tounbouristes,
qui prétendait intégrer des éléments persans dans la musique arabe ; son
représentant fut le prince Ibrahim Ibn al-Mahdi, interprète de tombour. Cette
opposition d’attitudes engendrera une ambiance de confrontation entre les
31deux écoles . Rappelons que la culture non arabe, dans ce cas, la persane,

28 Idem, p. 164.
29 HOPPIN Richard H., La música medieval, Ediciones Akal, 2000, Madrid, p. 91. Voir aussi
l’intéressante allusion à la note sensible et son introduction dans la Musica Ficta, dans
AUBRY Pierre, Trouvères et troubadours, Félix Alcan éditeur, 1910 Paris, p. 183,
et RIBERA Y TARRAGÓ Julián, La música andaluza medieval en las canciones de
trovadores, troveros y minnesinger, Imprenta de Estanislao Maestre, 1925, Madrid, p. 8 et 9.
30 AL-MAQARRI al-Tlemsani Ahmed Ibn Mohamed, Naf ḥ al- ṭib min ghou ṣni al-Andalous
al-ra ṭib, Dar Sader, 1998, Beyrouth. t. 5, p. 174.
31 Cette opposition et confrontation entre l’école traditionnelle d’al-Mou ṣili et l’école
rénovatrice d’al-Mahdi n’est pas un phénomène nouveau ; déjà à l’époque pharaonique, selon
Platon, il y avait une certaine confrontation entre la musique ancienne et la nouvelle :
« Persuadé que le goût du plaisir, qui porte sans cesse les hommes à inventer de nouveaux
26 32jouissait déjà d’un grand intérêt à l’époque abbasside . Du fait, à la même
époque (neuvième siècle), la théorie musicale arabe a commencé à utiliser
33les noms de modes persans .
Ziryab
Abou al-Hassan ‘Ali Ibn Nafi’, connu sous le nom de Ziryab, l’oiseau noir à
la belle voix, fut disciple d’Is ḥaq al-Mou ṣili et esclave d’Ibrahim Ibn
al34Mahdi . À une occasion, le calife Haroun al-Rašid ordonna Is ḥaq de lui
présenter un nouveau musicien, il fit alors venir Ziryab ; le calife lui proposa
d’utiliser l’oud de son maître pour jouer, mais il refusa, expliquant que le
sien, de facture propre, était beaucoup plus léger, et que ses cordes étaient
faites de matériaux qui confèrent plus de résistance et plus d’éclat au son. En
plus, Ziryab utilisait un plectre en serre d’aigle au lieu du traditionnel plectre
en bois usité à l’époque ; de cette façon, il obtenait un jeu et des sons
beaucoup plus doux. Ziryab interpréta alors une chanson de sa composition,
qui émerveilla grandement le calife ; ce dernier dit à Is ḥaq : « Si je n’aurais
pas été sûr que tu ne me mentirais pas en prétendant n’avoir jamais écouté
Ziryab chanter avant ce jour, je t’aurais donné un châtiment bien mérité. Va
et donne-lui une bonne instruction. Ce musicien m’intéresse beaucoup !”. Ce
fait provoqua la rage d’Is ḥaq qui, furieux, demanda à Ziryab de quitter
Bagdad sous la menace d’un grand châtiment…



modes de musique, n’aura pas assez de force pour abolir des modèles une fois consacrés, sous
prétexte qu’ils soient surannés. Du moins voyons-nous qu’en Égypte, loin que le goût du
plaisir ait prévalu sur l’Antiquité, tout le contraire est arrivé » (PLATON, Les Lois de Platon,
traduction de Grou, revue et corrigée sur le texte grec de BECKER Emm., Lefèvre Éditeur,
1842, Paris, p. 48). De même, dans la Grèce classique, il y avait confrontation entre l’école
cytharistique et l’école aulistique représentées, respectivement, par Orphée et par Dionise.
eElle aura lieu aussi au XIV siècle en Europe entre les défenseurs de l’Ars Nova et ses
détracteurs. Plus tard, au Cinquecento, plusieurs thraciens prêcheront le retour de la musique
antique face à la musique moderne (par exemple, Nicola Vicentino). La musique andalouse
connait la même situation aujourd’hui au Maroc, devant la menace d’une acculturation
grandissante.
32 ḌAYF Šawqi, Al-fann wa madhahibouhou fi al-ši`r al-`arabi, Dar al-ma`arif, 1960,
Le Caire, p. 95 et 96.
33 FARMER Henry Georges, Dirasat fi al-mousiqa al-šarqiya, Al-moujallad al-awwal :
altarikh wa al-na ẓariyya, al-Majlis al-a`la li al-taqafa, al-Hay´a al-`amma li šou´oun al-matabi`
al-amiriyya, 2005, Gizeh, p. 287.
34 AL-MAQARRI al-Tlemsani Ahmed Ibn Mohamed, Naf ḥ al- ṭib min ghou ṣni al-Andalous
al-ra ṭib, Dar Sader, 1998, Beyrouth, p. 270.
HISTOIRE DE LA MUSIQUE
35À LA PÉNINSULE IBÉRIQUE
Premières époques
Aujourd’hui, on dispose de très peu d’indices sur la première musique
ibérique. Des morceaux de pierre taillée, qui remontent à l’époque située
entre 150.000 et 40.000 av. J.-C., étaient, probablement, utilisés comme
36instruments de percussion pour accompagner le chant .
Les Phéniciens
Les navigateurs phéniciens arriveront à la côte méditerranéenne de la
péninsule Ibérique vers 1200 av. J.-C., oú ils fonderont la ville de Gadir
37(Cadiz) en 1104 av. J.-C . L’installation des Phéniciens a permis
l’établissement d’un fort contact culturel de la péninsule Ibérique avec
l’Orient, dû aux origines des Phéniciens et leurs contacts avec les peuples de
38l’Asie, l’Égypte et la région de l’actuel Iraq . En fait, les Phéniciens
39
arrivaient déjà influencés par les musiques égyptienne et grecque .
Les Tartessiens
eLa mystérieuse civilisation tartessienne (depuis le VI siècle av. J.-C),
représente l’une des plus brillantes civilisations de l’Antiquité péninsulaire.
Cependant, les informations correspondantes sont très rares, et les principaux
écrits de référence sur ce sujet sont d’origine grecque, élaborés par des
écrivains qui sont entrés en contact physique avec les tartéssiens. Sur le plan
musical, il n’existe aucune information de l’époque. Il est à supposer que,
chez ce peuple, connu par son caractère gai et jovial, la musique jouissait

35
Bien entendu, on se réfère à la zone de la Péninsule concernée par la postérieure civilisation
andalouse.
36 MARTIN MORENO Antonio, Historia de la música andaluza, Biblioteca de la cultura
andaluza, Editoriales Andaluzas Unidas S.A., 1985, Séville, p. 13.
37 Idem, p. 82.
38 MORENO ALONSO Manuel, Historia de Andalucía, Ediciones ALFAR, 2004, Séville,
p. 74.
39 La musique phénicienne fut un élément constitutif de la liturgie hébraïque. Il est probable
que les juifs aient, en effet, intégré des mélodies phéniciennes dans leur chant liturgique
(Les livres des Psaumes, les Proverbes et les Cantiques des Cantiques). Voir `ID Youssef &
`AKARI Antoine, Al-mawsou`a al-mousiqiya al-šamila, Al-qism al-nadari, Dar al-fikr
alloubnani, 1994, Beyrouth, p. 25.
28 d’une position privilégiée. Le spécialiste en la matière, Adolf Schulten,
écrit :

Le caractère gai de l’Andalou actuel paraît être, de même, un
40héritage du passé tartessien .
Les Grecs
Les premiers Grecs arrivés à la côte Sud de la péninsule Ibérique (vers
660 av. J.-C) sont entrés en contact avec les Tartessiens ; dès lors, des
échanges commerciaux entre les deux peuples ont lieu, surtout depuis la
41
création de colonies grecques dans la région . Cependant, même si de
nombreux vestiges grecs existent dans divers endroits de la péninsule
Ibérique, il paraît que la musique grecque n’a pas exercé une considérable
influence sur la musique locale péninsulaire ; les Grecs arrivés préféraient
retourner à leur pays après la conclusion de leurs opérations commerciales.
42Les deux grandes colonies grecques, Ampurias et Rodas, n’eurent aucun
43
contact avec les groupes humains locaux , fait qui fait que les échanges
culturels - et musicaux - soient peu probables et peu conclusifs.
À cette époque, le peuple des Tourdétains - descendants des Tartessiens -
brillait par sa riche culture et civilisation. Strabon fait allusion aux
Tourdétains : « Les Tourdétains sont les plus cultivés de tous les Ibères, ils
utilisent un alphabet et possèdent, depuis bien longtemps, des écrits en
prose, des poèmes et des lois sous forme métrique qui, selon eux, ont plus de
six mille ans d’ancienneté ». Insistons sur la grande probabilité d’existence
d’une musique assez importante chez les Tourdétains, en rappelant qu’à
nouveau, un témoin, Posidonios, mentionne le caractère gai des
44Tourdétains .
Les Carthaginois
Après avoir remporté la bataille d’Alalia (535 av. J.-C.), les Carthaginois
s’installèrent au Sud de la péninsule Ibérique (entre 516 et 216 av. J.-C.) et
bloquèrent le détroit de Gibraltar aux Grecs ; ce fait a dû accélérer la

40 SCHULTEN Adolf, Tartessos, Contribución a la Historia más antigua de Occidente,
Editorial Almuzara, 2006, Cordoue, p. 148, traduction de l’auteur.
41 MORENO ALONSO Manuel, Historia de Andalucía, Ediciones ALFAR, 2004, Séville,
p. 75.
42 SUBIRA José, La musique espagnole, Que sais-je ? Presses Universitaires de France,
1959, Paris, p. 10.
43 FERNÁNDEZ DE LA CUESTA Ismael, Historia de la música española 1, Desde los
orígenes hasta el “Ars Nova”, Alianza Editorial, 2006 Madrid, p. 49.
44 Idem, p. 148.
29 45 edisparition de colonies grecques de la péninsule . Au IV siècle av. J.-C., les
Carthaginois jouissaient déjà d’une importante présence dans la péninsule
Ibérique. Dans leurs fêtes et célébrations, la musique a toujours joui d’une
grande importance.
Les Romains
46
En 154 av. J.-C. les Romains arrivent à la péninsule Ibérique . Il faut
souligner que la colonisation romaine ne fut pas exclusivement militaire,
mais également sociale et culturelle ; l’Empire romain imposera sa culture et
47
sa langue, le latin, de manière presque absolue , substituant,
e erprogressivement et au long de deux siècles (II et I siècles av. J.-C.), la
48
civilisation celtibère antérieure par une civilisation hellénique-latine . Ce
fait se manifeste dans la réflexion suivante faite par Strabon :

Les Tourdétains, principalement les habitants du Bétis, ont été
complètement romanisés, jusqu’au point d’oublier leur langue. Dans
leur majorité, ils ont été transformés en Latins […] de façon que peu
49s’en faut pour que tous soient des citoyens romains .

L’époque romaine fut une époque de bien-être social, culturel et
eéconomique pour les peuples de la péninsule Ibérique. Au I siècle, la
péninsule était, de par ses richesses et la condition sociale de ses habitants, la
50deuxième région la plus connue de l’Empire romain ; on y organisait des
51
représentations d’œuvres théâtrales et des débats intellectuels . Plutarque
raconte qu’à la fin des guerres sértoriennes (74 av. J.-C.), il y eut des
festivités accompagnées de récitations de poèmes composés spécialement
52 53
pour l’occasion . Ciceron mentionne une école de poètes cordouans ;

45 MORENO ALONSO Manuel, Historia de Andalucía, Ediciones ALFAR, 2004, Séville,
p. 75.
46 Le choc entre romains et Carthaginois date de 218 av. J. -C. Les guerres avec les
Carthaginois, premièrement, et les Ibériques, après, se prolongeront jusqu’à 154 av. J. -C.
Voir étude détaillée dans MENÉNDEZ PIDAL Ramón, Historia de España. España Romana,
t. II. Espasa-Calpe S.A., 1962, Madrid.
47 OLAGÜE Ignacio, La revolución islámica en Occidente, Plurabelle, 2004, Cordoue,
p. 163, 170.
48 MENÉNDEZ PIDAL Ramón, Historia de España. España Romana, t. II. Espasa-Calpe
S.A., 1962, Madrid, p. X.
49 MORENO ALONSO Manuel, Historia de Andalucía, Ediciones ALFAR, 2004, Séville,
p. 89, traduction de l’auteur.
50 Historia de España. España Romana, t. II. Espasa-Calpe
S.A., 1962, Madrid, p. XXXVIII.
51 SUBIRA José, La musique espagnole, Que sais-je ? Presses Universitaires de France,
1959, Paris, p. 11.
52 Voir ROMÁN RAMÍREZ Ángel, La Música en la Iberia antigua: de Tarteso a Hispania,
Editorial Círculo Rojo, 2012, Séville, p. 263.
30 quant auux danseusess gaditanes, lles puellae ggaditanae - castagnettes een mains
54
- elles jjouissaient dd’une grandee popularité dans tout l’EEmpire romaain . Le
poète Martial dit :

Canticos quoe Nili Gaditana sussurat
55
Que movet varios brachia voha modos


Figure 2 - L’Espagne Romaine.


Il y aavait, de mêmme, à la pén ninsule Ibériqque un grandd nombre de théâtres,
56
de cirques et d’amphithéâtres (à Carmona, Cadiz, Séville, Cordoue, etc.),
ainsi que l’ensemble des courants artistiques connus à l’époque ; la peinture,
57à son tour, y jouissait d’une grande importance . Dès le premier siècle
av. J.-C., Cordoue ddevint la cappitale de la culture hispaanique. Sur la scène
culturelle romaine, vont à appparaître des personnages illustres dd’origine


53 MENÉNDEZ PIDAL Ramón, Historia de España. España Romana, t. II. Espasa-Calpe
S.A., 1962, Madrid, p. 525.
54 MARTTIN MORENOO Antonio, Histtoria de la múúsica andaluza, Biblioteca de la cultura
andaluza,, Editoriales Anndaluzas Unidass S.A., 1985, Sééville, p. 18.
55 SORIANO FUERTES Mariano, Historia de la música española desde la venida de
los fenicios hasta el año de 1850, t. 1, p. 48.
56 MENÉNDEZ PIDAL Ramón, Historia de España. España Romana, t. II. Espasa-Calpe
S.A., 1962, Madrid, p. 516.
57 MORENO ALONSO Manuel, Historia de Andalucía, Ediciones ALFAR, 200 04, Séville,
p. 89.
31 hispanique : Lucio Anneo Sénèque, Lucain, Marco Porcio Latron, Marco
Valerio Martial, Statorio, Julio Higino ou Marco Fabio Quntillain.

Quant à l’époque chrétienne d’Hispania, elle vit, de même, l’apparition
de grands écrivains (Osio, évêque de Cordoue, Potamio de Lisbonne,
Grégoire d’Elvira, Paciano de Barcelone et Dextro) et poètes (Juvenco et
Prudencio). Le plus surprenant c’est qu’à cette époque, il n’y avait aucune
trace de la théorie musicale grecque à la péninsule Ibérique (à Rome, la
production a été modeste, une simple exposition de la théorie grecque :
Varron dans ses Disciplinae, Marcianus Cappela ou Boèce dans son De
institutiones musica, et ceci malgré le fait que la production théorique selon
les fondements de la théorie grecque fut féconde dans les terres grecques de
58l’Empire romain . Citons comme exemples Nicomaque qui rédigera « Le
livre de l’harmonie » ; Alifio, « Introduction à la musique », Baccio,
« Introduction à l’art de la musique » et Héraclite Fonticus, « La musique ».


Figure 3 - Amphithéatre d’Italica (Séville).



58 BOECIO, Sobre el fundamento de la música, Cinco libros, Editorial GREDOS, 2009,
Madrid, p. 7. FERNÁNDEZ DE LA CUESTA Ismael, Historia de la música
española 1, Desde los orígenes hasta el “Ars Nova”, Alianza Editorial, 2006 Madrid, p. 71.
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