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LA MUSIQUE TECHNO, ART DU VIDE OU SOCIALITÉ ALTERNATIVE

De
244 pages
La techno est par excellence la musique du présent. Elle est à la fois symptôme du mal-être de notre époque, symbole des progrès techniques, miroir des bouleversements contemporains et précurseur des évolutions futures. Une musique impersonnelle, matérielle, interdisant toute espèce de communication entre les individus : une musique dangereuse, violente, liée à la drogue. Ces quelques préjugés sur la techno traduisent une incompréhension devant un phénomène récent et dont les rouages sont encore inconnus ? La volonté des auteurs est de les déconstruire pour dépasser les apparence simplifiantes.
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LA MUSIQUE TECHNO, ART DU VIDE OU SOCIALITE ALTERNATIVE?

Collection Logiques Sociales dirigée par Bruno Péquignot

Série Musiques et Champ Social dirigée par Anne-Marie Green
Les transformations technologiques depuis cinquante ans ont bouleversé la place de la musique dans la vie quotidienne. Celle-ci est actuellement omniprésente tant dans l'espace que dans les temps sociaux, et ses implications sociales ou culturelles sont si fortes qu'elles exigent d'être observées et analysées. Cette série se propose de permettre aux lecteurs de comprendre les faits musicaux en tant que symptômes de la société.

Dernières

parutions

Yannis RUEL, Les soirées salsa à Paris. Regard sociologique sur un monde de fête, 2000. Julien BESANÇON, Festival de musique. Analyse sociologique de la programmation et de l'organisation, 2000. Michèle ALTEN, Musiciens français dans la guerre froide, 2000. Philippe BIRGY, Le mouvement techno, 2001. Chantal CHABERT, La fin de l'art lyrique en province ?, 2001. Marianne FILLOUX-VIGREUX, La danse et l'institution: genèse et premier pas d'une politique de la danse en France (1970-1990),2001. Marianne FILLOUX-VIGREUX, La Politique de la danse, 2001. Catherine DÉCHAMP-LE ROUX, l'Emprise de la technologie médicale sur la qualité sociale, 2002.

@ L'Harmattan,

2002

ISBN: 2-7475-3224-0

Musiques et champ social

Béatrice Mabilon-Bonfils Anthony Pouilly

LA MUSIQUE TECHNO, ART DU VIDE OU SOCIALITE
AL TERN A TIVE ?

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris FRANCE

L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest HONGRlli

L'Harmattan Italia Via Bava, 37 10214 Torino ITALlli

Déjà publié par Béatrice Mabilon-Bonfils

:

Didactique des sciences économiques et sociales (avec Laurent Saadoun), collection perspectives didactiques, Nathan, 1997. La science politique est-elle une science? collection Dominos, Flammarion, 1998 (avec Bruno Etienne),

Travaux dirigés de science politique (avec Laurent Saadoun), fichier de sociologie politique, Editions Magnard, 1998. CAPES de sciences économiques et sociales, ouvrage de 400 pages, Editions Vuibert, 1999, réédité en 2000. Sociologie politique de l'Ecole (avec Laurent Saadoun), collection Éducation, PUF, 2000. Préface de Raphaël Draï.
Sciences économiques et sociales, option science politique Anthony Pouilly et G. Debroas), Magnard, 2001. (avec

La culture générale à science po et aux concours (avec Laurent Saadoun), préface de J-C. Ricci, Vuibert, 2002.

Mention Prépa «Les sciences économiques et sociales », ouvrage collectif sous la direction de B. Mabilon-Bonfils, Vuibert, 2002.

INTRODUCTION

LES SCIENCES SOCIALES FACE A L'EFFERVESCENCE DU SOCIAL: LA MUSIQUE TECHNO, UN PRECURSEUR POLITIQUE ET ARTISTIQUE

Le Multiple est de retour. Dans nos sociétés, le lien social s'est déplacé, le Politique métamorphosé. Le diagnostic social sur notre monde moderne désenchanté par la connaissance scientifique et désacralisée appelle le retour des solidarités mécaniques, ces nouvelles solidarités tribales, segmentaires. Audelà des institutions légitimes et légales, ce sont bien ces centralités souterraines de la puissance sociale que peuvent et doivent saisir les sciences sociales. Les manifestations artistiques sont, à cet égard, un terrain privilégié. «Dans l'art, nous n'avons pas affaire à un jeu simplement

agréable, mais (oo.) au déploiement de la vérité »1.Par le biais de
cet épigraphe de Hegel, T-W. Adorno situe la musique hors de la sphère culturelle banale. Toute expression créatrice trouve une surprenante vitalité au moment du passage d'une société en une autre société. Mais la musique, en particulier, paraît souvent liée à la mutation d'un type d'expérience sociale. Une observation historique permet de constater que toutes les grandes périodes de création artistique sont liées à des changements tels qu'une guerre mondiale, une crise politique ou une dépression économique. Et ceci au point qu'il est possible de parler de « double frénésie », pour reprendre l'expression de H. Bergson, de la création artistique: les formes de création liées au dynamisme conséquent aux changements sociaux d'une part, et les formes créatrices qui se sont réalisées durant les périodes d'équilibre ou de calme d'autre part. Ainsi que le souligne J. Duvignaud, «loin de dédaigner les secondes, il faut, au contraire, les mettre sur le même pied que les premières parce que dans la constitution et l'utilisation des semences de création, les sociétés ou les groupes peuvent atteindre des expériences aussi riches et variées »2. Miroir où notre société contemporaine se construit plus qu'elle ne se reflète, la musique techno a un peu plus de dix ans en France. Le rock dénonçait la tyrannie de l'ordinateur contre la 1 Hegel, Friedrich, cité in Adorno, Theodor-Wiesengrund.,

Philosophiede la nouœIlemusique, Gallimard, Paris, 1979, p.3. 2 Duvignaud,Jean., SocinIugiedel'art,PUF, Paris, 1984, pp.103-104. 9

liberté de la guitare; le rap se caractérise par la fureur de dirè. La techno, elle, est rejetée sur les marges, où elle plonge ses racines et fonde ses assises. La rave, en court-circuitant la festivité établie et régulée au centre, en prenant ses distances de l' officialité des discothèques que ses adeptes abhorrent, comme l'analyse G. Bombere au, «tel le visage de Gorgô, pétrifie, par ses aspects obscur et mobilisateur, des milliers de jeunes incontrôlables »4. Les participants déferlent dans des champs ou dans des hangars. Ils dansent, des heures durant. En investissant des espaces d'un soir, ils veulent déjouer les institutions. Si cette musique n'est jamais une réponse à la conjoncture, en revanche, la manière dont elle se déploie renvoie aux mutations du corps social. Elle marque le passage de la société industrielle à la société technicienne caractérisée par les impacts du progrès technique moderne, et en particulier l'électronique et l'informatique. Sa propagation dans des régions engourdies comme le Nord de la France ou la Belgique témoigne de l'accomplissement pour ces territoires d'un travail de deuil de l'ère industrielle. Ce n'est d'ailleurs pas un hasard si elle enchante, éphémèrement, des usines désaffectées. Elle est aussi un moyen de lutte pour les exclus, une façon de résister et de s'affirmer pour les homosexuels, par exemple. Le combat est à la fois physique (transcender la fatigue liée au fait de danser pendant des jours) et moral. S. Hampartzoumian, soulignant le rythme festif et, au fond, presque guerrier de cette musique, note avec justesse que « la rave est cette fête intense qui capte notre présence, y compris celle du sociologue qui cherche à penser la rave »5.

3 Lapassade G., et Rousselot P., Le rap ou la Jureur ck dire, T almard, Paris, 1990. 4 Bombereau, Gaëlle., Traœrser k miroir pour crmposerla vie, in Sociétés n06S, 3èmetrimestre 1999, p.2S. 5 Hampartzownian, Stéphane., TurbuIenœ souœraine: socio/ugie du présent,socidugieckla présenœ, in Sociétés n06S, op. cit., p.S.

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1. Qu'est-ce que la techno?
Caractères d'une insaisissable musique Le générique techno recouvre des formes musicales très diverses, mais peut cependant être défini en fonction de caractéristiques communes «la techno est totalement dépourvue de ce dualisme mélodie/accompagnement, de structure formelle codifiée et du concept de "début" et de "fin" ( ). Elle est constituée de pistes sonores qui se répètent, se juxtaposent, se superposent, apparaissent et disparaissent librement» 6. Musique dite «minimaliste », elle utilise, par les machines, l'informatique, le moins de sonorités possibles. Elle est avant tout une réaction vis-à-vis du rock: c'est désormais à son tour d'occuper les marges. C'est aussi à son tour d'incarner une culture rebelle, et de refléter sa génération. La rupture entre savoir, musique et participation se déplace. La conception même du musicien est révoquée en doute, celle de l'individu qui a étudié le solfège de façon académique et acquis un savoir théorique pour jouer d'un instrument. La techno a longtemps été combattue pour les excès qu'elle pouvait engendrer, malgré une lente prise en considération. Ainsi ces raves, interminables et à la fois si éphémères rituels dansants ont, dans les années 1990, semblé s'introduire à part entière dans l'officialité culturelle des fêtes organisées. Mais parallèlement à cela, un « underground », univers souterrain officieux, une scène électronique clandestine s'est développée. Le but de ces soirées - ou plutôt de ces nuits prolongées - est de procurer les plus fortes sensations possibles aux participants. Pour cela, la molécule MDMA, plus communément appelée ecstasy, permet d'atteindre plus rapidement cette exaltation recherchée, cette transe que nous 6 Fontaine, Astrid. et Fontana, Caroline., Raœr, Anthropos, Paris, 1996, p.29. Il

analyserons par la suite. Mais la rave, le rythme martelant de la musique techno aidant, contient en elle-même les ingrédients nécessaires pour amener le participant aux sensations qu'il recherche. C'est bien cet insaisissable qu'il nous faudra saisir; et pour comprendre les multiples implications de la techno aujourd'hui, il convient au préalable de rappeler brièvement la naissance et l'évolution d'un mouvement. Comment faire vivre la matière? Comment recréer le rythme de l'univers? Comment insuffler une âme à la machine? C'est dans ces interrogations auxquelles ingénieurs, savants et musiciens ont cherché à répondre au fil des ans que la techno puise ses racines. Cette véritable «chasse au trésor» commence en fait dès 1913, lorsque l'italien Luigi Russolo énonce le principe selon lequel tous les bruits de notre environnement participent à une composition musicale. En 1925, le russe Theremin invente le « Thereminvox », arc de métal produisant des sons proches de la scie musicale. P. Schaeffer, puis O. Messiaen sont les initiateurs de la musique concrète et s'intéressent au phénomène du son enregistré. Avec les nouvelles techniques du disque et du magnétophone à bande, il devient alors possible de compiler des «sons naturels» comme un matériel de composition. C'est l'américain J. OIson qui met au point un vrai synthétiseur qui s'enrichit, dans les années 1960, de toute une palette de possibilités programmées (basses, arpèges...) et d'une boîte à rythmes. L'invention de I. Kakehaski, horloger japonais, donne alors une nouvelle forme aux musiques électroniques. Il réalise en effet que les musiciens des boîtes à rythmes découvrent des sons que les inventeurs n'avaient pas prévus. La machine, aidée par son utilisateur, produit des effets non prévus par le fabricant. Le «voltage control », au début des années 1970, propose finalement un choix presque infini de sons. Alors que le monde découvre l'ordinateur, des artistes en explorent les possibilités pour inventer la musique répétitive, appelée musique minimale. Les premiers synthétiseurs arrivent alors sur le marché, profitant des tendances à la miniaturisation de l'électronique. En à peine

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20 ans, cette évolution a rendu l'acte de création musicale plus accessible, aussi bien techniquement que pécuniairement. Grâce au langage informatique MIDI (Musical Instrument Data Interface), les artistes peuvent jouer, combiner et réinventer à l'infini. Pour les créateurs musicaux, la machine est capable de faire naître des émotions. La preuve: elle a un cœur qui bat. Les liens de cette musique avec la technique en sont donc non seulement constitutifs mais aussi intimes. « Comme pour le rock il y a quelques décennies, cette musique est en osmose avec sa génération parce qu'elle exploite différemment de nouveaux outils de création, de nouveaux réseaux de distribution et de diffusion mondiale »7. Le disc-jockey (<< »), qui compose ces Dl créations musicales puis les joue lors de manifestations diverses, est au cœur de ce mouvement. Il reçoit des disques de multiples endroits du monde, les « mixe» (c'est-à-dire les mélange) pour faire danser, mais en même temps, les utilise pour créer sa propre musique. Son intervention ne se limite pas à passer des morceaux, mais il est un véritable compositeur, choisissant des ambiances, des sons, modifiant les rythmes afin de créer une nouvelle communauté artistique.
La rave est ainsi devenue un mouvement - ou plus exactement un ralliement éphémère et effervescent - autour de ce nouveau lien

entre la technique et la musique, mais aussi de cette nouvelle forme de socialité, tout d'abord dans certains clubs de Manchester vers 1985. Il devient « underground» après 1990 et l'affaire de l'Hacienda à Manchester. Les surdoses de drogue sont alors nombreuses et une jeune fille de « bonne famille» en est la victime. Le Times dévoile largement l'utilisation d'ecstasy, des clubs ferment. En 1994, une loi spéciale est votée, en Angleterre, à l'encontre de ces groupes marginaux troublant la tranquillité publique. Elle permet à la police d'empêcher ces rave-parties et d'en condamner les protagonistes. En France, la manière dont les pouvoirs publics ont accueilli cette musique
7 An-Jü, La techno, guide des musiques électroniques,Hors collection, Paris, 1998, p.4. Ce paragraphe sur l'histoire de la musique techno puise ses sources dans cet ouvrage.

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émergente montre à quel point les relations avec les autorités politiques ont été mouvementées, ce qui explique en grande partie ses caractéristiques actuelles. C'est un ancien de la scène Punk, Manu Casanova, qui organise les premières «raves» en France, rassemblements d'individus pour danser sur des sons de techno et respectant de nombreux protocoles (secret, lieux choisis avec attention, consommation de produits psychotropes...). Désormais, l'information circule par «flyers », prospectus désignant le lieu de fête. Le mouvement s'accélère alors, et les raves se multiplient, où les participants (les « ravers ») apprécient le prix (le principe de gratuité est le plus fréquent) et l'ambiance, opposée à celle des clubs dans les grandes agglomérations. La presse est déroutée par ces raves, tantôt intriguée par cette nouvelle culture qui émerge, tantôt attirée par ce que nombre de journalistes considèrent comme une curiosité. «Phénomène de société» est l' étiquette attribuée au mouvement. Une définition réductrice qui omet la dimension musicale qui constitue pourtant son identité: cette incompréhension se traduira par de multiples prises de position. Ainsi, l'Humanité écrit: «Le phénomène rave, mélange de solitude et de drogue (...). La rave banalise le trafic et la consommation de drogue, la soumission physique, les dérapages de groupes musicaux qui affichent une idéologie néo-nazie (...). Certains courent dans tous les sens, traversant la salle en hurlant un sifflet à la bouche... Deux heures après, ils s'effondrent dans un coin de la salle, les yeux hagards, le corps flasque... »8. En parallèle, les interdictions de raves par les pouvoirs publics se multiplient; mais pour revendiquer et réclamer la reconnaissance de la musique techno, des manifestants défilent dans la rue, comme à Montpellier ou à Toulouse lors de l'hiver 1995. Ils protesteront massivement une nouvelle fois en juin 2001, pour dénoncer les autorités étatiques qui, selon eux, ont trop tendance à vouloir contrôler leurs « free-parties ». Ils forceront d'ailleurs le gouvernement à retirer un des amendements d'un projet de loi qui visait à soumettre tout rassemblement festif à une
8 Cité in An-Jü, La tecImo,op. cit., p.l7.

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autorisation préalable et menaçait, en cas de débordement, la confiscation du matériel sonore. Aujourd'hui, si la méfiance demeure, la reconnaissance d'une culture nouvelle est bien présente, comme en témoigne un article du Monde daté d'octobre 1996 et intitulé: «l'internationale techno célèbre l'originalité des Frenchies »9. En outre, une grande parade techno, très officielle, donne chaque année du rythme aux rues de Paris. La techno ne se limite pas à sa simple expression musicale et nombre de créateurs, de stylistes et d'artistes partagent l'univers qu'elle crée. Une vision artistique qu'accompagne, bien sûr, un pendant commercial. Certes, les Maisons de disques ont d'abord été hostiles, puis court-circuitées par cette musique qui se crée à tout instant, mais la mondialisation capitaliste a eu tôt fait de récupérer cette production musicale. Depuis dix ans, la techno a généré une immense industrie. En l'an 2000, elle représentait, selon les estimations, 40% du marché mondial des disques.

Un «fait musical» Toute musique est à la fois produite et perçue. Elle constitue aussi, dans sa diversité, plusieurs référents qui servent de repères aux membres d'une société donnée. C'est pourquoi la musique a une fonction symbolique. Le fait musical se dote en effet de barrières et de codes et doit être déchiffré pour être conquis. L'étude des conduites musicales des «jeunes »10 permet d'affirmer que la musique tient une place prépondérante dans la vie des adolescents. Elle est une véritable composante de leur quotidien. Pour marquer leurs goûts, souligne P. Bourdieu, les jeunes jouent sur le particularisme et la différenciation: «la
9 Davet, Stéphane., L'intematiœale t«hno œ1£bre l'originalité cks Frenchi£s,in Le Monde, 22 octobre 1996, p.22. 10 Voir, par exemple, l'étude de A-M. Green, in Des jeunes et cks musiques,LHarmattan, 1997.

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quête de différence suppose le consensus sur les limites dans lesquelles peut se jouer le jeu des différences et la nécessité de jouer dans ses limites» II. La concurrence accrue des lieux de socialisation conçus comme lieux symboliques de production de normes alternatives, concurrentes et complémentaires effritent l'intégration autour de valeurs centrales incontestées ou dominantes. Elles multiplient les modes d'insertion à la Cité. Une sociabilité (partiellement) autonome des jeunes se dessine. Pour les personnes extérieures au groupe d'appartenance, les repères sont alors souvent flous, et les limites infranchissables au premier abord. A cet égard, il est important de souligner la différence entre la « techno» définie par les "11-15 ans et celle des adolescents de plus de 15 ans, jeunes adultes et adultes, plus propices à fréquenter les raves. La « Baromètre jeune» de 1998 révélait que 43% des jeunes de Il à 15 ans apprécient la musique techno. Mais pour eux, ce vocable est bien souvent assimilé à la « dance music », version adoucie et moins difficile à écouter que les véritables morceaux techno. L'idée selon laquelle il existe un fossé entre les cultures rap et techno, cette dernière étant perçue comme une musique pratiquée par des personnes issues de milieux moins défavorisés que celles du premier n'est pas partagée par tous. En témoignent ces paroles d'un DJ exerçant à Paris: « Il ne faut pas être plus instruit pour comprendre la techno que pour faire du hip hop. Je ne suis pas d'accord. Je côtoie plein de jeunes musiciens mais qui n'ont pas une tune. La techno prend ses racines, certes souvent dans des milieux plus aisés, mais également dans un milieu extrêmement défavorisé ». Pour saisir ce fait musical, nous avons essayé de cerner les représentations qu'ont les jeunes concernés par la techno, grâce à une enquête empirique qui nous servira de support indicatif tout au long de cet ouvrage, et dont les modalités précises seront présentées par la suite.
11 Bourdieu, Pierre., Les héritiers, Editions de Minuit, Paris, 1964, p.71.

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Les personnes interrogées, il faut le souligner, côtoient de près ou de loin la musique techno. Plus d'une personne sur trois (38,7%) affirme que celle-ci n'est pas un style de musique quelconque, comme le serait le rock ou la variété française. Pour eux, la techno est plus qu'une musique. «Elle a un petit plus, nous confiait une «technophile ». Aucune musique ne procure les mêmes sensations ». Si beaucoup ne considèrent pas la techno comme la musique « emblématique» des jeunes aujourd'hui, près de la moitié de notre échantillon (46,24%) voit dans la techno la musique « d'aujourd'hui» par excellence. Signe qu'elle se fond particulièrement dans une société à laquelle elle renvoie peutêtre un fidèle reflet. Finalement, l'acte de composition nous renseigne sur la nature de la techno: il consiste en effet à créer une source artistique par combinaisons, assemblages... Mais surtout, il a pour but de s'accorder, s'accommoder, voire « biaiser », transiger... : c'est en cela que la musique techno représente sans doute parfaitement l'art de la subversion. Sans en avoir l'intention, elle est devenue un enjeu économique et politique, et elle révèle, comme symptôme ou marqueur en creux, la société où elle vit.

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2. Penser« scientifiquement» la musique techno
Analyser la musique techno comme « fait musical» revient à tenter de tenir un discours lucide sur ce qui est du domaine de la démesure, en s'aventurant dans les mouvances souterraines d'une rave. L'entreprise est ambitieuse, tant le terrain de recherche est évanescent. Le caractère éphémère de l'événement, l'absence de traces visibles ou palpables, contrastent avec l'intensité de la fête. Ainsi, le sociologue devra prendre note de ce fait essentiel: la rave est un «pur présent ». Au fond, « mettre sa pensée en effervescence pour penser l'effervescence de la rave, c'est admettre l'écart nécessaire entre le dire sociologique et le faire festif» 12 . Il s'agit donc d'interroger la musique techno, en prenant garde toutefois de dépasser les bruits parasites et les rumeurs qui tournent autour. La science politique nous permet alors une lecture possible de la musique techno saisie comme forme de participation politique à part entière.

Pour une redéfinition

des formes de participation

au Politique

L'investigation politologique des formes de participation politique renvoie classiquement à l'ensemble des modalités par lesquelles le citoyen entre en relations avec le monde séparé du Politique. Celles-ci peuvent être qualifiées de conventionnelles
12 Hampartzoumian,

Stéphane.,

Un hymne

pour Epimétbfe, pour une

socinlugiede la musique œdmn, in Sociétés n065, op. cit., p.43.

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(inscription sur une liste électorale, vote, affiliation partisane, militantisme politique...) ou de protestataires (signer une pétition, manifester, occuper des locaux professionnels, bloquer la circulation...). Dans ces formes désormais classiques de la participation politique, qu'elles soient conventionnelles ou protestataires, se donnent à voir la relation intime du citoyen aux pouvoirs et les liens invisibles qui tissent la «civilité ». Cette dernière est un ensemble composite de rôles, de relations sociales et modes d'appartenance au «Tout social », mais aussi une revendication d'identité et/ou un système de reconnaissance sociale et politique. Louis Dumont a bien montré que la citoyenneté, vécue comme projet politique, est devenue une forme quasi-naturelle (bien qu'évidemment tout à fait culturelle) d'appartenance, en rupture avec les allégeances traditionnelles communautaires. Sa spécificité vient de la mise hors du jeu «politique» des autres territoires, qu'ils soient idéels ou réels. Pourtant, une identité individuelle en élaboration/ré-élaboration continuelle se construit par le recoupement de ces territoires multiples. Ainsi, les réseaux translocaux, les collectivités délocalisées, les rassemblements éphémères ou convergents que génère la vie contemporaine. En ce sens, il est peut-être possible d'élargir la taxinomie usuelle de la participation politique: aux formes conventionnelles et protestataires s'ajouterait une forme née du désenchantement des sociétés post-modemes, caractérisée par une gestion opérationnelle, pragmatique et intime du social: nous proposons de baptiser cet idéal-type participation politique affinitaire et nous en définirons les caractéristiques et les modalités tout au long de notre ouvrage. Par-delà l'indétermination radicale constitutive du lien social, l'énigme de la participation politique telle que nous la concevons renvoie aux civilités infrapolitiques, à cet entre-deux, espace intermédiaire entre les pratiques quotidiennes de sens commun, dont les compétences sont aujourd'hui réévaluées. Grignon et Passeron, dans Le savant et le Populaire critiquent, dans le renversement de perspectives opéré par les sociologies dites critiques, cet « hérodianisme » selon lequel tous les phénomènes

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procéderaient de la soumission d'une périphérie à un centre. Le jeu symbolique tiendrait entièrement son sens et ses règles de la culture dominante, niant altérité et hétéronomie. L'analyse des formes de participation politique ne peut se faire que s'il n'y pas d'effet univoque de la domination symbolique et s'il y a plurivocité des habitus, rompant ainsi avec les analyses mécanistes et déterministes du lien social. Les procédures de construction/reconstruction du sens par la mise en intrigue13 des acteurs conduisent à une appréhension transversale et interstitielle du lien social. L'onirique collectif mû par des identifications multiples ne peut alors manquer d'interroger le politologue. Si le rationnel n'épuise jamais le réel, une telle approche de la participation au Politique, au travers des mécanismes d'autoreprésentation imaginaire et symbolique du corps social, vise à saisir les toiles de significations que 1'homme, unitas multiplex, se tisse (mais qui l'enserrent) à un moment donné de son histoire. Ce que nous voulons, c'est saisir la multiréférentialité du Politique, conçue comme construction conflictuelle/consensuelle d'un Mit-Sein.

Une quête de l'intensité

du présent

Analyser un type de création musicale requiert de le replacer dans son contexte historique. Ainsi est rendue possible la mise en lumière des événements qui ont permis l'émergence de cette musique. Les charmes (et la difficulté) d'analyser, par exemple, les créations du XIXème siècle consistent à s'aventurer sur le terrain d'une histoire dont nous prolongeons (ou nions) les traditions. Pour ce qui est de la techno, l'originalité tient au caractère éminemment contemporain de cette musique. C'est avant tout comme une musique du présent qu'elle se conçoit. Selon T-W. Adorno, la conscience bourgeoise rabaisse toujours une création spirituelle en simple fonction pour finalement en
13selon l'expression de François Dosse.

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faire un objet de consommation. Cette conception dont nous avons hérité aujourd'hui utilise le critère de bien de consommation pour juger du droit à l'existence d'un art devenu étalon critique de la vérité. Pendant longtemps, les musiciens se sont efforcés de rendre possible une représentation graphique des sons (la portée, la clé de soL..). L'écriture musicale s'est ainsi organisée sur la base de règles prédéterminées, acquérant par là une certaine universalité d'accès. Cet exemple de transformation de la création musicale témoigne parfaitement, ainsi que l'affirme H. Dufourt, que «la nouvelle attitude culturelle de l'homme européen à l'égard de la sensibilité auditive est l'indice d'une mutation profonde de ses structures mentales »14. Une sociologie de l'art doit donc prendre en compte ces évolutions et s'interroger sur les facteurs déterminants de l'existence collective. Une création musicale ne se donne jamais seule à ses auditeurs. En effet, nombreux sont ceux qui apportent aux productions sonores une indéniable intensification socioculturelle. Ainsi, la partition n'est qu'une phase de développement, un produit provisoire. L'œuvre, en effet, ne peut être figée sur du papier, mais est toujours accompagnée d'une exécution sonore publique. Elle peut ainsi engendrer des formes nouvelles, et surtout être appropriée, puis remaniée par ses auditeurs. Dans sa Philosophie de la nouvelle musique, W-T. Adorno annonce, de façon prophétique, une dernière phase de la musique, dans laquelle il y aura un changement radical de sa position dans la vie sociale: c'est justement son caractère social qui va subir une transformation. Cette évolution s'explique par le fait que, par son essence même, la musique n'a pas de contenu concret déterminé; en outre, à mesure qu'elle élabore des lois formelles qui lui donnent son contenu, elle repousse l'image que la société lui renvoie d'elle-même. Elle se renferme sur ce qu'elle produit, acquérant ainsi un caractère propre. Ceci lui permet de se créer des points d'accueil auxquels les individus
14 Dufourt, Hugues., Musique, pauwir, écriture, Christian Bourgois Editeur, Paris, 1991, p.183.

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s'attachent. Un processus par lequel, d'ailleurs, elle fonde son succès. P. Janet observe, dans cette même lignée, que le temps s'appréhende par le biais d'une variable référente. Mais concevoir la musique à travers les fluctuations du temps qu'elle décrit est avant tout une attitude culturelle. L'auditeur, conscient ou pas qu'au rythme des époques varient également les processus musicaux, se rend néanmoins accessible pour recevoir cette évolution qu'il intègre. La sociologie de la culture pourrait à cet égard nous renseigner sur ces attitudes culturelles des auditeurs de musique techno. Mais il convient également de se garder d'une assimilation rapide entre techno et culture populaire. Des travaux de Pierre Bourdieu montrent en effet que le style de vie des classes populaires se caractérise par le goût du nécessaire; mais ce goût varie lui-même selon la fraction de classe en question et selon la position particulière occupée au sein du système de production: la classe populaire ne véhicule jamais des schèmes culturels uniques et identiques. En outre, contrairement au mythe de l'égalisation culturelle, il faut affirmer l'existence de styles de vie plus ou moins autonomes: les groupes sociaux ne sont jamais suffisamment soumis pour qu'ils ne puissent exprimer une résistance. Pour R. Hoggar par exemple, les classes populaires ne se contentent pas d'imiter, avec un certain retard, le style de vie des dominants. Mais plus que de savoir si la techno est une musique populaire, l'enjeu réside dans la mise en évidence de cultures spécifiques à certaines classes d'âge: la techno est avant tout la musique des «jeunes». Le terme est certes ambigu, et nous le résumerons pour l'instant - et arbitrairement - par la classe d'âge des 15-24 ans. Lajeunesse est loin d'être un tout homogène. La structuration en classes sociales existe aussi dans cette catégorie d'âge. En outre, il convient de ne pas interroger la culture en termes de vices et de vertus, mais d'analyser les sous-univers, voire les micro-univers que les individus façonnent. Chaque groupe fonde son style de vie propre et dispose de sa propre cohérence interne. La musique techno, en tant que musique du présent, mais aussi en tant que forme de participation politique affinitaire, marque

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un passage, une sorte de mouvement dont nous nous demanderons s'il peut fabriquer de l'identité. Si elle n'est jamais une réponse à la conjoncture, en revanche, la manière dont cette musique se déploie renvoie aux mutations du corps social. La techno se révèle ainsi comme un laboratoire artistique et politique du présent, qui témoigne de ce qui arrive à notre monde, par ce caractère festif, ce rapport aux techniques contemporaines, forme originale, comme le montre M. Gaillot15, de l' être-au-monde et de l' être-au-corps, donc de la place de l'individu face à la société et face à lui-même. Il s'agit alors de saisir ce qui se cache et ce qui se joue derrière ces soirées où la techno entraîne les individus. Pour cela, le regard, souligne G. Bombereau, doit s'orienter non seulement sur l'espace-temps festif, mais également sur l'espace-temps quotidien. C'est dans la compréhension de l'alternance de ces rythmes de vie et de leurs imbrications qu'une recherche sera pertinente. En effet, circonscrire un objet d'étude à l'étroitesse de son cadre d'expression et/ou de réalisation conduit à omettre ses implications, autant sur son environnement proche et éloigné qu'en rétroaction sur lui-même. A partir d'un tel regard, «la rave peut être représentée comme le miroir inversé du quotidien »16. Derrière un mécanisme de transfiguration de la scène festive, les participants sont amenés à faire l'expérience de la vie sociétale, même si ce n'est qu'en terme d'essai. C'est dans la sphère du banal, du quotidien que lesravers errent, d'après l'étymologie du mot errer (errare, «aller à l'aventure» et aberrare, « s'éloigner »). Le raver ne s'accorde aucun répit. Il bouge, il danse, il rêve... Mais essentiellement, il cherche ce qu'il fuit dans son quotidien; l'acte sexuel lui-même est parfois mimé dans une transe dansée qui donne à voir le corps de l'un et le corps de l'autre, Ie corps social. ..

15 Gaillot, Michel., La t«hno: un lalxJratoireartistique et politique du présent,Dis Voir, Paris, 1998. 16 Bombereau, Gaëlle., Traœrser le miroir pour COO1fXJser vie, in la Sociétés n °65, op. cit., p.26.

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3. La musique techno, art du vide ou
socialité allogène?
Comprendre l'individualisme et la socialisation

Saisir un objet de recherche revient à dépasser ce «soi conventionnel» dans lequel chacun s'enferme par ses habitudes, ses certitudes, et accepter une nouvelle manière d'être-au-monde qui autorise la production d'une pensée féconde et créatrice. Interroger la distance qui sépare le sujet connaissant de l'objetde-savoir, c'est réfléchir sur cette mise en relation(s) gnoséologique au travers de l'alternative épistémologique suivante: ou bien la connaissance n'est que le résultat de l'enregistrement de données organisées dans le monde extérieur par un sujet connaissant entretenant un rapport d'observateur avec une réalité supposée indépendante, ou bien elle est construite par un sujet qui réorganise (voire qui invente et produit) les données immédiates. Si, comme le souligne Heisenberg, un monde entièrement objectif serait dénué de sujet l'objectivant et par là absurde puisqu'inobservable, le strict dualisme disjonctif entre le donné et le construit ne serait, au mieux, que le signe d'une «raison paresseuse» et au pis une « docte ignorance ». Ceci revient, en effet, à supposer que notre être-au-monde n'est qu'une circonstance marginale dans les potentialités de description cognitive d'une réalité indépendante. Notre problématique est avant tout une question et un point de départ, c'est-à-dire qu'elle ne pourra être prise pour vraie a priori et faire l'objet d'affirmations définitives. Suivie d'hypothèses de réponse, elle permettra avant tout d'offrir une passerelle entre celui qui saisira cette question et l'objet de recherche: nous invitons le lecteur à entrer avec nous dans ce questionnement. Entre un objet trop plein de sens et un sujet en quête de sens, il faut trouver un entre-deux.

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Mais pour reprendre l'idée féconde de M. Bitbol, le réel nous aveugle parce qu'il est proche de notre existence individuelle. Une proximité qui tend à devenir confusion... Dans une étude sociologique, il faut rappeler que les sciences humaines, comme les sciences sociales, sont au cœur de l'intersubjectivité en tant que constitutives d'une réalité qu'elles (re)construisent. Dans la masse de données, il s'agit de trier, de choisir, de disposer. C'est, en quelque sorte, faire son marché, en boitant, c'est-à-dire sans certitude: peser le pour et le contre, déjouer l'illusion, construire un réel signifiant. La techno serait un terrain propice à un entassement de données, tant son domaine est vaste (technique, scientifique, musical, culture1...). Il s'agira alors, pour constituer une problématique, de déterminer un essentiel significatif, se rapportant à une question plus vaste, celle des rapports entre l'individu, la communauté et la société, et de la construction de l'identité politique. La notion de sociabilité est un concept primordial dans l'étude des déterminations/indéterminations de la relation individucommunauté-société, c'est-à-dire des rapports entre la personne humaine vue dans son unicité et la globalité d'une collectivité. Dans un double mouvement de l'implication et de la distanciation, l'individu module son rapport à l'image du social, soit comme totalité d'accueil, soit comme univers non lié, sans figure unifiée. Il devient individu différencié et délimité, et dans cette perspective, la société représente l'action réciproque des individus qui la composent. La société n'est pas une réalité établie, mais un processus, un ensemble de mouvements diversifiés et fragmentés. J. Piaget a souligné qu'à l'origine de la production de l'individu, il y a un déracinement, un processus d'individuation, à savoir ce principe qui fait qu'un individu diffère de tout autre, puis un éloignement d'une activité sensorielle et motrice pour aller vers l'expression formelle d'une activité symbolique. En somme, « les formes de sociabilité sont l'expression d'un statu quo qui assure le passage d'une interactivité de proximité à l'organisation sociale des actions réciproques. Elles sont la forme qu'affecte un processus d'équilibration comme norme explicite du lien social, comme

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savoir vivre »17. Le lien social concerne donc les rapports moraux et affectifs qui renforcent et maintiennent la cohésion d'un ensemble de personnes. C'est justement ce lien social, dans l'optique de sa remise en cause, qui va faire l'objet de notre questionnement. P. Birnbaum et J. Leca l'ont bien pressenti: «Un spectre hante quotidiennement l'occident contemporain et ses intellectuels: l'individualisme »18.Ses contours sont flous et indéterminés et il témoigne de l'instabilité de nos existences, tantôt s'éclipsant, tantôt s'imposant comme une incontournable réalité. Ceci explique en grande partie les réactions qu'il provoque, entre incantation, prophétie, méfiance ou négation. Mais dénoncer ces spectres ne les fait pas disparaître, et c'est pourquoi il est nécessaire de définir le terme avec précision, en repérant tout d'abord quelle place tient l'individualisme dans le traitement limité de problèmes, et ce par trois acceptions principales. En premier lieu, l'individualisme peut être l'élément d'un processus de caractérisation des institutions et comportements sociaux (d'où l'individualisme sociologique, l'individualisme économique, juridique...). Il peut également s'inscrire dans un processus intentionnel de légitimation plus ou moins systématique des institutions et normes de valeur, notamment politiques. L'individualisme peut enfin être la base d'un processus d'explication, à savoir une manière de concevoir des réponses à des questions de recherche: l'individualisme méthodologique, qui prétend expliquer des phénomènes collectifs « macroscopiques» à partir des stratégies et comportements individuels. L'important est de noter que ces trois formes d'individualisme ainsi définies n'ont pas de lien entre elles: il peut par exemple exister une société individualiste, sans pour autant en faire une base contractuelle de légitimation du pouvoir.
17 Durand, J ean- Pierre. et Weil, Robert., Socin/ugi£ cant:eJnfX1raine, op.

cit., p.2S0. 18Birnbaum, Pierre. et Leca, Jean., Sur l'individualisme,Presses de la fondation nationale de science politique, Paris, 1991, p.11.

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