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LA NAISSANCE DE L'OPÉRA

370 pages
Euridice, représentée à Florence, en 1600, à l'occasion des célébrations du mariage de Marie de Médicis et de Henri IV, est le prototype de l'opéra baroque. Produit d'une société de Cour, cette favola in musica relève de codes dont l'intelligence est aujourd'hui perdue. Les études rassemblées ici associent les compétences pluridisciplinaires de chercheurs travaillant soit sur le texte poétique, soit sur le texte musical, soit sur la représentation, afin de rendre à nouveau éloquents les signes complexes de cet opéra " muet " depuis quatre siècle.
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La naissance de 1'Opéra
Euridice 1600-2000

Collection Arts 8 dirigée par Jean-Paul Olive et Claude Arney
UFR Arts, Philosophie et Esthétique, Université Paris 8

Consacrée à l'art du XXe siècle et à la réflexion esthétique, la collection «arts 8» a pour vocation de diffuser les travaux collectifs de groupes et équipes de recherche, de promouvoir un débat transversal entre les diverses disciplines artistiques, et d'encourager les recherches et échanges autour de thématiques contemporaines importantes.

Déjà parus

Collectif, Collectif, Collectif, Co llectif, Collectif, Collectif, Collectif, Collectif,

Le Récit et les Arts, 1998. Théâtre 1, 1998. Danse et utopie, 1999. Les frontières esthétiques de l'art, 1999. Théâtre 2, 1999. A partir de Jean-François Lyotard, 2000. La couleur réfléchie, 2000. L'art au XXème siècle et l'utopie, 2000.

Collectif, Dialogues sur l'art et la technologie, 2001.

La naissance de l'Opéra
Eurùlice 1600-2000

sous la direction de Françoise Decroisette Françoise Graziani Joël Heuillon

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris France

L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest

HONGRIE

L'Harmattan Italia Via Bava, 37 10214 Torino ITALlE

Avec le concours
_ lJ!':oI

de

_. ~1
8I!0

19TITUTO
ITALIANO

di CUI.TUBA

Istituto Italiano di Cultura (paris)

inha
Association de préfiguration de

!lnstitut National d'Histoire de lj4rt
Ministère de l'Education Nationale de la Recherche et de la Technologie

(Ç) L' Harmattan, 200 l ISBN: 2-7475-2338-1

SOMMAIRE

Avant propos 7
L 'héritage antique

Philippe BRUNET (université de Rouen) : Le cops d'Ophée Annie BELlS (EPHE, Paris) : lA citharede Thamyras Donatella RESTANI (université de Bologne) :
Girolamo Mei et l'héritage de la dramaturgie culture musicale de la seconde moitié du XVIe antique dans la siècle

15 27

57

Orphée, de la littérature à la musique Françoise GRAZIANI (université de Paris 8) :
(( )) et (( tragedia )) selon Rinuccini favola

lA mort d'Eurydice:

99

M.Grazia ACCORSI (université de Rome) : (( Gravitas )) et (( S uavitas)) dans l' (( EuridÙ-e )) de Ottavio Rinuccini Franco V AZZOLER (université de Gênes) :
Chiabrera, de Céphale à Ophée.

121 157 181

Jean-François LATTARICO (université de Saint-Etienne) : Mythe etparodie dans ((lA morte d'0rfe0)) de StefanolAndi
(( Recitar cantando ))

Paolo FABBRI (université de Ferrare) : Parler etjouer en musique: une pratique à la recherchede fondements théoriques

203 231

Joël HEUILLON

(université de Paris 8) :
et sa traduction musicale

lA temporalité pathétique

Laura PISTOLESI (université de Palerme) : Les deux ((Euridice )) : despréfacesaux partitions,pour une
analYse comparative.

247

Le dialogue

des arts

Stéphane ROLET (université de Paris 8) :
Un discours allégorique dans la Galerie Farnèse: secrètes de Musique et de Peinture les noces 285 313 337

Claudia CIERI VIA (université de Rome) : Orphée,Ovide et les ((pathosformeln)) à l'antique Françoise DECROISE1TE (université de Paris 8) :
(( Lo stupore )) et (( la meraviglia )) : étude de réception.

AVANT PROPOS

Le soir du 6 octobre 1600, dans la Sala Bianca du Palais Pitti, à Florence, devant la future reine de France, Marie de Médicis, « en présence du cardinal Légat et de tant d'autres Princes et Seigneurs d'Italie et de France », le comte Jacopo Corsi, fit représenter l'Euridice, un spectacle d'un genre inconnu, une fable mythologique entièrement chantée, qui produisit sur les spectateurs « un plaisir varié de l'esprit et des sens »1. Ce spectacle, quasi confidentiel par rapport à la grande fête théâtrale, Il Rapimento di Cefalrl-, donnée quelques jours plus tard dans la splendide salle du Théâtre des Offices, fait, au regard de la musicologie, figure de prototype du melodrammaou operain musica, devenu "opéra". Elle marque le début d'une esthétique théâtrale nouvelle, "baroque" selon les acceptions modernes, que les tenants d'une nette distinction des genres qualifiaient de monstrueuse. Cette "première", résultat de vingt ans de réflexions et d'expérimentations antérieures, était l'œuvre conjuguée d'un poète de cour, Ottavio Rinuccini (qui écrivit quelques années plus tard, en 1608, pour Monteverdi le poème de l'Arianna) et de deux musiciens "d'avant-garde", compositeurs et chanteurs émérites, actifs à Florence à la fin du XVIe siècle, Jacopo Peri et Giulio Caccini, qui, l'un et l'autre, à la suite des festivités officielles, fttent imprimer leur partition de Euridice3.
1. Michelangelo BUONARROTI il Giovane, Descri~one delleftlicissime nozze della cristianissimamautà di Madama Maria Medici Regina di Francia e di Navarra, Firenze, apresso G. Marescotti, 1600. 2. C'est le poète gênois Gabriello CHIABRERA qui écrivit le texte poétique (II rapimento di Cefalo, rappresentato nelle nozze della cristianissima regina di Francia e di Navarra Maria Medici, in Firenze, appresso Giorgio Marescotti, 1600); les musiques furent demandées à divers compositeurs de la cour, dont Giulio Caccini, Piero Strozz~ Luca Bari, et Stefano Venturi deI Nibbio. Contrairement à Euridice, on n'en a conservé que le chœur fmal, dû à CACCINI, publié dans ses Nuove musiche(in Firenze, appresso Zanobi I Marescotti, 1601, p. 19 et suivantes). 3. La version musicale de Giulio Caccini, écrite et publiée la même année 1600,

La naissance de l'Opéra

Quatre siècles après, il n'était pas inutile de revenir une fois encore sur cet acte fondateur d'un genre nouveau qui allait rapidement s'imposer sur les scènes italiennes et européennes. Une fois encore, mais différemment, en cherchant une approche qui prît véritablement en compte ce qui fondait ce genre nouveau: l'alliance des arts dans la réflexion esthétique. L'opéra est né dans un cadre contraignant et complexe: la Cour, les politiques intérieures et extérieures du Prince qui utilisent le spectacle aux fms de propagande personnelle, la Contre Réforme, les débats poétiques -réforme des arts, restauration du théâtre et de la musique des Anciens- qui nourrissaient alors les réflexions des musiciens et des lettrés humanistes réunis en académies courtisanes, à Florence et à Mantoue notamment. Tout comme la Fête civile ou religieuse, l'organisation du rituel catholique, la gestion des espaces urbains, l'architecture des palais, des églises et des théâtres, et leur fonctionnement, l'opéra convoque les compétences de champs artistiques préexistants avec leurs codes expressifs et leurs modes respectifs de réception. L'opéra dit "baroque", dont Euridice constitue l'exemple emblématique, est ainsi un "hybride", un composé fusionnel de poésie, de théâtre, de musique, de rhétorique, mais aussi de peinture et d'architecture avec leurs corrélats de techniques (la perspective, les machines, les lumières.. .). Les praticiens de la musique ancienne ont depuis trente ans tenté de rendre vie aux signes «muets» des opéras du premier baroque. Ils ont pour cela exploré les traités relevant de l'action oratoire (traités d'instruments, de chant, d'ornementation), pour déceler le tout du discours dans les manières de proférer le son, accordant aux effets stylistiques de surface (ornementation, phrasé...) la responsabilité du sens, au détriment parfois de l'intelligence du discours, de son économie, de sa facture, de son inscription contextuelle singulière, de son environnement culturel.

fut exécutée

seulement

le 5 décembre

1602.

8

Avant Propos

Malgré la résurrection de pans entiers de ce patrimoine musical acquise par cette démarche, les praticiens restent souvent en demande d'informations précises et substantielles concernant tous les champs du savoir mis en jeu. L'Université, quant à elle, a exploré ces mêmes domaines à partir de points de vue fragmentaires imposés par le cloisonnement des disciplines. Ainsi, s'est-elle intéressée à l'écriture du livret et à la gestion politique de la fête et du spectacle (études italiennes), aux mythes récurrents qui inspirent les librettistes et les musiciens, aux débats poétiques (littérature), à l'histoire du genre, à l'étude soigneuse des partitions (musicologie). Au-delà de ces tentatives éparses autour de l'objet " opéra", il était indispensable, pour le problématiser dans le respect de toutes ses composantes, de réunir, au sein d'un projet de recherche appliquée, les diverses compétences requises dans le but d'appréhender la pertinence de ses codes constitutifs, poétiques et musicaux, architecturaux et plastiques, scénographiques et chorégraphiques, sociaux, politiques. La vocation interdisciplinaire de la recherche développée à l'Université Paris 8 depuis son origine le pennettait. Des chercheurs déjà engagés, à l'intérieur de leurs propres équipes et formations disciplinaires (études italiennes, littérature française, musique), dans l'élucidation des rapports poésie/musique, dans l'étude de l'expression des passions, dans l'histoire matérielle des fêtes et des spectacles médicéens, ou dans la réflexion sur la spécificité de la mise en scène lyrique, ont lancé, au début de l'année 2000, sous la responsabilité de Joël Heuillon un projet de recherche fédérateur appuyé pa.r une Action Incitative Jeune du Ministère de l'Education Nationale de la Recherche et de la Technologie4. En collaboration étroite avec des chercheurs et laboratoires amis, français et italiens, cette équipe s'est proposé, par une approche herméneutique plurielle, puis par une mise à l'épreuve scénique (archéologie vs codes scéniques contemporains)

4. ACI], intitulé Euridice 1600-2000. représentation (Campagne 1999-2002).

L'oPéra baroque entre archéologie, intetprétation et

9

La naissance de l'Opéra

de rendre à nouveau éloquents les signes d'une œuvre "muette" depuis quatre siècles, mettant ainsi à jour un corpus de données utiles à l'intelligence de l'opéra et, plus largement, de la production musicale du premier baroque. La perspective n'est pas historique. Il s'agit plus précisément, à partir notamment des nombreux textes de théâtrologie publiés en Italie autour de 1600, de formuler l'esquisse d'une phénoménologie de l'action scénique baroque afin de mener une réflexion approfondie sur la pertinence qu'il peut y avoir aujourd'hui à s'en inspirer dans la perspective d'une recréation des œuvres de l'époque alimentée par la confrontation des données archéologiques et des multiples codes actuels de la théâtralité. Une perspective qui fait écho aux débats en cours sur la restauration des œuvres d'art, sur la restitution "authentique" des musiques anciennes, la musique baroque en particulier. Cela nous a amené à aborder l'objet "opéra" prioritairement sous l'angle socio-anthropologique. La notion de sprezzatura, utilisée par les premiers théoriciens (Caccini, Da Gagliano) pour définir un nouveau mode de chant, est issue directement de la sphère de désignation du courtisan. Elle inclut ainsi le drame en musique dans une approche anthropologique de l'homme baroque, des passions (affettt) dont le recitarcantando(fruit de la révolution musicale) vise à l'expression contrôlée. Elle détermine à elle seule une nouvelle approche croisée -musicologique, poétique, rhétorique et sémiologique- qui permet de saisir, au-delà de la volonté, issue des débats académiques posthumanistes, de récupération des pouvoirs de la musique antique et de re-création de la tragédie, le processus de création d'un genre composite échappant à la classification des genres théâtraux traditionnels. Cette approche pennet également de mieux comprendre l'élaboration d'un langage musical nouveau qui pouvait rendre compte de la temporalité pathétique par la mise en œuvre consciente de discours finalisés et par l'émergence de nouveaux codes du lieu théâtral et de la scène (scénographie, gestuelle de l'acteur, etc.).

10

Avant Propos

Par ailleurs, nous sommes partis de la conviction que la production scénique d'une œuvre dramatique constitue un acte de recherche. Elle est le lieu de relecture d'une œuvre, elle est aussi un lieu de vérification des données archéologiques théoriques et pratiques et un lieu de confrontation de ces données avec les multiples codes actuels de la théâtralité lyrique. La production scénique de l'Euridice, envisagée comme terme du programme, vise à offrir au discours singulier qu'est ce "premier opéra" l'occasion d'une manifestation sensible en accord avec le propos scientifique de la recherche. Cette expérimentation devrait permettre de replacer dans une juste perspective et dans un juste équilibre les approches archéologique (fondée essentiellement sur la connaissance exhaustive et critique des sources documentaires), interprétative (les possibles lectures sociologiques, politiques, anthropologiques de l'œuvre), et créative (lecture scénique). Le projet comprenait une série d'activités pluridisciplinaires (cours, séminaires, tables rondes, rencontres, conférences autour des fondements théoriques et des contextes d'élaboration de l'œuvre) incluant toujours les différents créateurs engagés dans le projet (musiciens, chanteurs, scénographe), afin d'assurer un échange permanent entre artistes et théoriciens, entre activité spéculative et pratiques musicales et scéniques. Ce long échange préparatoire à la production scénique s'est révélé une voie féconde dont le présent volume enregistre les premiers résultats. Les treize communications rassemblées ci-après ont été présentées au cours de deux journées d'études organisées les 27 et 28 octobre 2000, à l'Institut Culturel Italien et à l'Institut National d'Histoire de l'Art. Elles associent autour d'Orphée et de ses multiples représentations les compétences pluridisciplinaires de chercheurs travaillant à l'étude archéologique ou poétique des héritages antiques, à la connaissance approfondie de leur transmission à la Renaissance, à l'élucidation de la dialectique fondamentale entre
texte poétique

/

texte musical, à l'investigation

des représentations

poétiques, plastiques et scéniques des mythes antiques au moment de la création de l'Euridice et jusqu'au XXe siècle.

11

LA

naissance de l'Opéra

Ces premières rencontres ont eu un premier prolongement pratique concret qui en conf1t11le la fécondité méthodologique: une exécution en concert de l'Euridice de Peri dans les Salons Boffrand du Palais du Luxembourg (le palais de Marie de Médicis) le 1er octobre 20015, puis à l'Acropolium de Carthage à la fm du même mois, dans le cadre d'un colloque international (Poésie et musique. Traditions comparées). Elles seront prolongées dans le courant de l'année 2002 par deux autres journées d'étude où seront débattues de façon concrète, avec des interventions croisées de théoriciens et de praticiens (musiciens, chanteurs, metteurs en scène), les diverses questions d'ordre musicologique et théâtrologique que pose la "restitution" contemporaine des œuvres lyriques baroques.
Euridice 1600-2000

Christian Cheyrezy Françoise Decroisette Joël Heuillon

5. Julie Hassler, Ninja I;Anne Le Coutour, Dafne; Sébastien Lagrave, Orfeo; Thierry Peteau, Aminta; Daniel Blanchard, Arcetro; Frédéric Albou, Plutone; Anne Lisa Nathan, T ragedia et Proserpina; Barbara Ehwald, Euridice ; Veronica Gnetto, Ninja II ; Bertrand Chuberre, Caronte et Radamanto ; Romain Champion, Tirsi, Ana Rita Pereira Sousa, Venere; Chœur: Claire Domecyn, Emmanuelle Isenmann, Sanae Kithara (sopranos I), Michèle Plocoste, Florence Blanc (sopranos II), Blandine Folio (contralto), Eric Billet et José Canales (ténors), Johan Glaisner, Nicolas Rigas et Jean-Luc Faraux (basses). Fulvio Garlaschi, archiluth ; Hélène Dechico, clavecin; Lucas Guimaraes Peres, lirone et basse de viole; Françoise Defours, Lambert Colson et Gayane Doneyan, flûtes; Alex de Valera, théorbe et direction; Catherine Simonpietri, direction du chœur; Joël Heuillon, direction artistique

12

L'héritage antique

PHILIPPE BRUNET

Le

corps d'Orphée
A Jean-Baptiste Apéré, Aymeric Mooch et Wilfrid Niobet : au musicien, à l'interprète d'Orphée et à celui d'Apollon.

Pour le philologue, Orphée est un puzzle hautement spéculatif qui risque de lui faire perdre toute confiance dans son savoir et toute illusion sur sa sagacité. Qui voudrait inventorier et réunir les "sources littéraires et iconographiques du mythe d'Orphée" serait ballotté d'époque en époque, d'image en image, d'Eschyle aux apologètes chrétiens, de la céramique attique aux mosaïques gallo-romaines. Et au-delà du mythe proprement dit, sa recherche s'ouvrirait sur des textes dits orphiques, lamelles d'or et d'ivoire, papyrus, citations anciennes et poèmes tardifs sortis de cercles sectaires. N'écoutant que son courage, le philologue commence alors à décrire les variantes de la biographie, à commencer par celles de l'état civil, et à parcourir ses pères, qui font de lui, non pas l'orphelin (otphanos) que suggère son nom Otpheus, mais le digne ftis d'Apollon et de la muse Calliope, ou parfois du fleuve Oiagros (Œagre), ftis lui-même d'Apollon. Comme souvent, une recension des maigres sources anciennes (une allusion rapide chez Simonide ou Pindare, quelques renvois chez Euripide, Aristophane ou Platon) aboutit rapidement aux épigrammes plus fournies de l'Anthologie grecque: là, Orphée évolue, devient l'inventeur de la poésie aussi bien que de l'écriture ou de la pédérastie, invention que d'autres traditions bien informées attribuaient à Laïos, le père d'Œdipe. Ce faisant, en cheminant à travers le labyrinthe des Otphicorumfragmenta d'Otto Kern (Berlin 1922), le philologue se fait traducteur, et ne résiste pas à la tentation de traduire tels vers élégiaques, et de rendre rythme pour rythme, comme si, par la

Philippe Brunet

nouvelle dérivation que connaîtraient ces témoignages poétiques, il se posait, par une mystérieuse imitation, en disciple lointain des premiers initiés: Lui aussi, Orphée le Thrace, le fils d'CEagre chérissait Calaïs, fils de Borée, dans son cœur. Et souvent il chantait, assis à l'ombre des arbres, son désir, mais son cœur ne le laissait pas en paix, et toujours les soucis vigilants rongeaient son âme : il voyait devant lui le florissant Calaïs. L'encerclant, les femmes de Bistonie, haineuses, le percèrent d'un glaive acéré: il mourut, d'avoir frayé le premier le sentier des amours garçonnières, chez les Thraces, d'avoir nié l'amour féminin. Elles lui tranchèrent la tête, aussitôt la jetèrent dans les flots, accrochée à la tortue par un clou, pour que la lyre et la tête, unies, naviguent ensemble, immergées dans le flot tourbillonnant de la mer. Et le gouffre écumant les poussa vers Lesbos la sainte [...]1

Pour conforter cette image du musicien, le philologue parcourt les corpus d'images, magnifiquement épaulé par la récente publication du Lexicon Iconographicum MythologiaeClassicae.Il admire les postures d'Orphée joueur de lyre posté sur un rocher dans des poses immuables, qui témoignent de la force de certaines images dans la production de la céramique attique du Ve siècle. Mais il traque en vain la présence de l'Eurydice virgilienne (le plus souvent absente des poètes grecs archaïques et classiques) chez les peintres de céramique. C'est tout juste si une figure féminine paraît aux enfers, accompagné par un Orphée citharède en costume phrygien, dans la céramique italiote du IVe siècle. En poésie, c'est une allusion dans l'Alceste d'Euripide qui atteste à date relativement ancienne l'histoire d'Orphée cherchant à sauver dans l'Hadès son épouse (laquelle n'est pas nommée). On sait que Platon dans le Banquet2 reproche à Orphée de n'avoir pas suivi

1. Chez STOBEE, Flor. IV 20 47

= T77

Kern.

2.179 d. 16

Le corps d'Orphée

l'exemple du sacrifice d'Alceste. Comment trouver le moyen de sortir de cette profusion de signes? Considérant le travail de mes illustres prédécesseurs, j'ai fait les constats suivants: Giorgio Colli, dans son magistral ouvrage La sagessegrecque (Milan, 1977, trade fro 1990), a souhaité s'en tenir aux sources anciennes, et a renoncé aux éléments plus tardifs du mythe. M. L. West, qui donne sa propre interprétation de la quête orphique (The Orphicpoems, Oxford 1983), s'est attaché à reconstituer des strates de livres orphiques, notamment pour les poèmes cosmogoniques, et avec trois mots retrouvés sur le papyrus de Derveni (découvert en 1962), reconstitue les cinq vers du préambule, exempligratia, et ainsi de suite. Tout compte fait, je me demande si la démarche synthétique et diachronique, qui ne dédaigne aucune des représentations du texte et du mythe, n'est pas la seule envisageable. Les tentatives de réduction critique n'aboutissent pas davantage à une quelconque vérité que les approximations doctrinales néopythagoriciennes ou les divers traitements narratifs, versifiés ou non, de l'époque romaine. À vrai dire, c'est peut-être dans l'accumulation des approches et dans leurs contradictions qu'une vérité générale semble se dessiner. Ainsi la mise à mort d'Orphée3 par les femmes thraces, Bistoniennes ou Bassarides, peut être mise sur le compte de différentes causes: le musicien aurait négligé et donc insulté les femmes thraces (froideur résultant de la pédérastie d'Orphée, ou du deuil du chanteur toujours épris de son Eurydice perdue), ou bien Dionysos méprisé après avoir été honoré par Orphée aurait fait payer à Orphée sa trahison ou du moins son culte d'Hélios. C'est apparemment la thèse d'Eschyle, dans le second drame de la Lym~i~lesB~sarid~:
Après être descendu dans l'Hadès à cause de la jeune femme et après avoir vu les choses d'en-bas, il n'honora plus Dionysos et vénéra Hélios comme le plus grand des dieux,

3. Cf. F. LISSARAGUE,« Orphée

mis à mort », Musica

e storia 2, 1994, p. 251-272.

17

Philippe Brunet

s'adressant à lui en tant qu'Apollon. Se réveillant la nuit vers l'aube, il se rendait sur le mont Pangée et attendait le lever de l'astre afin de voir Hélios en premier. De là que Dionysos en colère lui dépêcha les Bassarides, comme le dit Eschyle le poète tragique: elles le mirent en pièces et dispersèrent ses membres. Les Muses, les rassemblant, les enterrèrent au lieu dit Leibèthra. Ne sachant à qui donner sa lyre, elles la confièrent à Zeus pour qu'il la place en souvenir (de lui et d'elles) au milieu des étoiles. Il accepta et obéit [...]4

Orphée se serait donc rendu coupable de trahison envers le dieu. Cette opposition d'Orphée à Dionysos se comprend d'autant moins bien qu'Orphée, flls d'CEagre, a pour aïeul Charops, qui avait dénoncé Lycurgue à Dionysos. En même temps, il faut peutêtre interpréter la mort d'Orphée comme une forme d'initiation et de conversion sacrificielle au rite dionysiaque. Dionysos Zagreus, dans le mythe traité par les cosmogonies éleusiniennes attribuées à Orphée, a lui aussi été déchiré, et mis en pièces par les Titans, avant de connaître une nouvelle naissance. Dans un passage de l'Ocfyssée,l est dit qu'Ariane fut tuée sur i l'île de Dia par Artémis suite à la dénonciation de Dionysos5. Selon cette version ancienne du mythe, Thésée emmène Ariane hors de Crète, contrairement à la version plus récente, édulcorée, dans laquelle Dionysos vient sauver Ariane pour l'épouser. Cette version ancienne parait si marginale que le Dictionnaire de la mythologie grecqueet romainede P. GrimaI ne raconte que la version récente. Dionysos tue et sauve Ariane en même temps. En ce sens, la mort d'Orphée ne serait donc pas seulement un épisode à justifier par la jalousie des femmes, méprisées par le musicien indifférent (suite à ses amours pédérastiques ou à la perte d'une Eurydice). Elle signifierait au contraire le signe d'une intégration d'Orphée au culte de Dionysos.

4. PSEUDO-ERATOSTHÈNE,

24

= Tl13

Kern

5. 11, 321-325.

18

Le corps d'Orphée

Quant à la lyre, elle symbolise la tradition poétique et musicale qui se transmet, intacte, et dont elle perpétue ainsi l'inspiration très spécifique. C'est sur ce pouvoir d'Orphée que je voudrais m'arrêter. Il y a deux manières de l'appréhender. D'une part, la tradition littéraire, poétique, assigne à Orphée, la paternité de la poésie. Pour Pindare, il est le «père des chants» (Pyth. IV, 176-77). Dans le traité Sur la musique attribué à Plutarque, il est dit : «Terpandre a voulu rivaliser avec la poésie d'Homère, Orphée avec la musique, mais ce dernier, manifestement, n'a imité personne »6. Il y aurait donc une originalité première d'Orphée. Cette préséance d'Orphée fait de ses successeurs ses imitateurs. Alors que le pseudo-Plutarque n'ose pas faire d'Homère l'imitateur d'Orphée, le pseudo-Justin7 prétend qu'Homère n'aurait fait que plagier, avec son incipit de l'Iliade, Chante, déesse, l'ire du Péléide Achille [...]
le vers d'Orphée: Chante, déesse, l'ire de Déméter fruits-splendides [...]

Que penser? Il est en fait inutile d'utiliser ce témoignage tardif, mais révélateur, pour associer la tradition héroïque à la poésie telle qu'elle prend son essor, en tant qu'inspiration particulière, avec Orphée. Les Grecs avaient à la fois le sentiment d'une proximité, celle de l'hexamètre, qui ferait d'Orphée le premier métricien, le premier à cadencer les paroles selon une mesure régulière, et le sentiment que l'inspiration de Musée, Orphée, Hésiode et Homère, tous quatre rivaux et poètes chanteurs en hexamètres, était radicalement distincte, comme le dit Aristophane dans les Grenouilles.Le partage poétique est clair, comme on le voit dans ces tétramètres anapestiques :

6. 1132 f, 49 p. 22 Ren. = Kern 12.
7. Cohort. ad gent. 17b

= 48

Kern.

19

Philippe Brunet

Orphée nous a enseigné les mystères, les lois à l'encontre des meurtres; Musée, le secret pour guérir de nos maux et l'art des oracles; Hésiode, Les travaux de la terre, le temps des moissons, les labours; et Homère, l'Unique, D'où lui viennent honneur et gloire sinon des sages préceptes qu'il donne Sur les plans des combats, les vertus militaires, les armes8 ?

Ce partage thématique était aussi un partage stylistique. On ne compose pas de la même manière quand on parle, dans ,cette inspiration orphique, avec Empédocle, d'une descente aux Enfers ou de principes régissant le devenir du monde, ou quand on relate les souffrances des Achéens abandonnés par Achille, ou encore quand on annonce l'arrivée des grues, concomitante de la saison des semailles. Ces écarts d'énergie, de tension, ces écarts dans le dynamisme de la parole, je ne peux pas les apprécier directement dans le cas d'Orphée, mais seulement les pressentir. Je connais leur importance pour pratiquer, depuis quelques années, la récitation publique de ce genre de vers, et éprouver les tensions physiques qui sont à l'œuvre dans le corps du récitant, qu'il soit le mien ou celui d'autres comédiens. Ainsi, le corps du récitant homérique accompagne le rythme de l'hexamètre d'une manière pleine et entière. J'ai vu des danseurs s'épanouir avec grâce en évoluant sur le rythme des vers épiques: grâce, légèreté, harmonie, souplesse participaient de la générosité et de la richesse respiratoire d'Homère. Par là, j'ai essayé de me faire une idée propre du caractère apollinien de cette poésie. J'ai traqué les traces de cette inspiration dans l'art de raconter, dans le récitatif héroïque d'Homère et dans ses adaptations latines de Catulle ou Virgile. Ce faisant, j'ai appris à faire le partage entre les récitantsaèdes et un autre type, très différent, celui du comédien, moins

8. 10032 s.

= T90

Kern,

dans la traduction

inédite

de Sylvie Brunet.

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Le corps d'Orphée

sensible au magnétisme de la parole. Les comédiens investissent leur jeu d'une énergie différente, dramatique, plus dionysiaque, dirons-nous, et j'ai cru comprendre ce que pouvait être le jeu des rhapsodes aux Grandes Panathénées, ce que signifiait l'interprétation d'Homère, la manière dont le jeu dramatique, en actualisant d'une manière plus mimétique la force du mythe, permettait de faire advenir le théâtre. Dans sa version la plus libre et abstraite, la moins dramatique, la plus dédiée tout entière à la récitation, la poésie d'Homère se rapproche de ce que je crois être celle d'Orphée. Mais il faut tout de suite retirer à Orphée la dynamique narrative où réside le génie des épopées homériques. Orphée, dans sa soumission au rythme musical de la langue, récite en chantant. Son chant, qui a inspiré directement toute une tradition de prescriptions et d'hymnes mystiques, et qui, indirectement, inspire la notion même d'inspiration poétique au cours des âges, possède un pouvoir particulier. Faute de pouvoir l'entendre, on peut, d'une certaine maniè.re, le voir sut' les vases attiques. Ce pouvoir est visible sur un cratère de Berlin (LIMC 9, vers 440) : quatre guerriers thraces, tous de profil sauf un, de face, qui semble entièrement sous le charme du chant d'Orphée. Orphée a la bouche légèrement entrouverte. Son manteau est brodé de motifs thraces. Il porte les cheveux longs. Et le laurier, présent sur d'autres vases, fait place au lierre. Il se tient dans la même position assise que sur les autres images analogues, montre toujours le même profll, et sa tête, ici tournée vers le ciel, semble inspirée. Sur un cratère de Naples (LIMC 22, vers 460), Orphée, dans la même position, porte la robe longue orientale et le pétase, un chapeau. Un peltaste, guerrier portant la peltè, se tient derrière lui, et sa lance répond au thyrse (haste reconnaissable à une espèce de cône ou de grappe plantée à son extrémité) tenu par un satyre, à droite. Le thyrse croise la jambe d'Orphée. Le satyre, si l'on peut dire, est au repos. La musique d'Orphée ne l'excite guère; au 21

Philzppe Brunet

contraire, elle le domine entièrement. Il est venu subjugué par les sons invincibles de la lyre d'Orphée. La nature sauvage, lieu sur lequel s'exerce indistinctement la puissance du chant d'Orphée, est évoquée par le rocher, par un a.rbre. Le satyre n'est pas ici par référence au drame satyrique: il est sans doute ici un élément du culte thrace de Dionysos, et comme tel, présent dans le mythe. En tout cas, même les satyres sont sous le charme d'une musique qui les paralyse et ne les pousse guère à la danse. On n'hésitera pas à dire que la dominante apollinienne de la musique d'Orphée prend le pas sur toute possession dionysiaque. Est-il seulement possible de rompre le charme? Ce serait l'enjeu des vases qui représentent la mort d'Orphée. Orphée, sacrifié comme un animal par les femmes thraces, juste avant d'être livré au diasparagmos, démantèlement dionysiaque, est alors représenté de manière frontale, il n'a plus aucune vigueur, ses genoux fléchissent, et son bras se plie au-dessus de sa tête, tenant toujours la lyre, sans qu'à aucun moment sur aucun vase il amorce un geste pour se défendre ou se protéger. Ce que je remarque, dans toutes ces représentations d'Orphée, c'est le corps très spécifique d'Orphée. L'acte de chanter lui donne un certain corps. Outre la tête rêvasseuse et empruntée, recueillie, absorbée dans sa contemplation, et absorbant en retour le monde qui l'entoure par un magnétisme extrêmement puissant, ce corps de musicien est sans force exprimée, les bras n'ont aucun tonus musculaire apparent. Cette absence de tonus musculaire extériorisé, cette gracilité des membres, me paraissent à mettre en relation directe avec la nature de son chant, c'est-à-dire avec son récitatif dactylique, si toute la tradition ancienne a raison de prêter à Orphée la poésie qu'elle prétend tirer de lui. C'est un corps qui ne rayonne pas de luimême. Je ne dis pas qu'il soit mou, mais qu'il ne brûle d'aucune énergie, celle-ci, tout intérieure, ne circulant dans ses membres que pour passer tout entière dans le souffle qui porte la voix. Les images attiques montrent Orphée présent et absent à la fois, agissant sur le milieu extérieur, duquel il semble se retirer.

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11 corps d'Orphée

J'imagine que mes hypothèses doivent intéresser au premier chef celui qui voudrait mettre en scène le mythe d'Orphée. Peuton vraiment mettre en scène Orphée? En fait, il se trouve que l'an dernier, le théâtre dont je m'occupe a monté justement un Orphée9.J'étais parti du récit virgilien dans les Géorgiques.Par une rencontre exceptionnelle, un des comédiens de la troupe avait le corps requis pour jouer Orphée, une grâce légère et abstraite, détachée. La nature m'offrait ce que l'art parvient très difficilement à atteindre dans certaines traditions théâtrales d'Extrême-Orient. Pour accroître le pouvoir de cette abstraction, je n'ai pas voulu que le comédien dise les vers de Virgile, mais que ce soit le chœur tout entier qui porte le mythe -à travers le poème dit et la musique de Jean-Baptiste Apéré, toute issue des Hymnes delphiquesà Apollon et de Monteverdi- et qui l'actualise comme un rite connu. J'imagine que les musiciens qui ont composé pour Orphée se sont peut-être posé cette question. Comment faire rayonner sur une scène théâtrale la présence paradoxale d'un chanteur, dont le corps doit s'abstraire du monde, ne jamais s'investir dramatiquement dans l'espace, pour mieux le tenir par des liens mystérieux qui passent par l'au-delà et transitent par la diction régulière de son poème, par la puissance magnétique de sa voix ? En représentant sur une scène Apollon en statue, côté jardin, et Dionysos, côté cour, je n'ai pas seulement voulu faire un hommage à Nietzsche, mais rendre tangible la double nature du langage théâtral. Orphée, sur une scène, sinon dans le mythe, règne par la voix, mais ne saurait établir son règne sur la nature sans affronter Dionysos.

9. Orphée, Tours-Paris-Vaison-Ia-Romaine 2000, spectacle en grec ancien, latin et français d'après Virgile et Euripide (Bacchantes),par le Théâtre Démodocos, avec l'ensemble L'Astrée, adaptation et mise en scène Ph. B., musique de Jean-Baptiste Apéré, traductions de Caroline Cachein et A ymeric Münch, chorégraphie de Marie-Hélène Delavaud-Roux sur une idée originale d'Agnès Cance et Anne Dauphin; décor de Li Wen Ts'ien, sculptures d'Igor Chelkovski.

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Philippe Brunet

J'ai dit plus haut qu'on pouvait étudier Orphée aussi bien dans ses échos tardifs que dans les prétendus témoignages anciens. Je voudrais ajouter quelque chose sur ce point. Qu'est-ce qui m'autorise à dire qu'Eratosthène ou le pseudo-Justin vaut bien le témoignage d'Eschyle ou celui de Simonide? C'est que tous sont déjà dans la ré écriture du mythe, et que ce mythe n'existerait pas en dehors de ses métamorphoses successives et éphémères. Si l'on pousse le raisonnement, on en vient à croire que la force du mythe d'Orphée tient à sa capacité à se transmettre au cours des âges. Étrange pouvoir du mythe, Orphée suppose d'avance sa propre mimesis, engendre sa propre mémoire, enchaîne dans ses anneaux ses successeurs proches et lointains. Lorsque Orphée -sur la scène- lève son bras au-dessus de sa tête et que les femmes le transpercent symboliquement, en agissant sur une statue, dont la comédienne Agnès Cance arrache la tête, je superpose deux images: l'image antique des vases grecs, et l'image actuelle de la représentation théâtrale. La seconde n'existe pas en soi. La première n'est pas le modèle de la seconde. La première vient d'une photographie dans un recueil de vases, ou au mieux, d'un vase dans un Musée. Elle n'est pas non plus le mythe. Elle n'est qu'une image du mythe proposée par les ateliers de céramique au Ve siècle à Athènes. Cette actualisation possible du mythe est réinvestie dans une autre actualisation possible du mythel0. L'art engendre l'art, le mythe advient et se manifeste par la puissance de la poésie et de la musique, mais aussi par la manifestation théâtrale, ce qu'expriment concurremment les deux statues vivantes d'Apollon et Dionysos. Voilà peut-être pourquoi le corps profondément apollinien d'Orphée doit être sacrifié sur l'autel du théâtre. La question de la mort d'Orphée est d'une certaine manière fondatrice de la tragédie. Une erreur, à la Renaissance, a voulu qu'on tente de restaurer la tragédie en

10. Sur la notion de mimesis, voir notre article, n0122, Aristote au bras long, juin 2001, p. 90-99.

« L'acte

de mîmêsis », Littérature,

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Le corps d'Orphée

s'emparant de ce mythe. Il est possible que l'art lyrique moderne ait développé le pouvoir de la musique au détriment de Dionysos. On aimerait en savoir plus sur les Bassaridesd'Eschyle. Orphée est non représentable. Il fuit. Son corps est lâche. Il accueille avec passivité les coups portés par les femmes. S'il cherche le soleil, ses contours refusent la lumière. L'ombre des forêts, les ténèbres de l'Achéron: voilà le milieu où s'exerce son chant. Ce personnage ne vaut comme persona que pour se déliter dans le diasparagmos dionysiaque. Sa mort, dans notre adaptation, signifie l'émergence du chœur. Le poème doit laisser toute la place au théâtre.

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ANNIE BELlS La cithare de Thamyras

Lorsque l'on pense aux musiciens légendaires des Grecs, deux noms s'imposent immédiatement à l'esprit: celui d'Orphée, le chanteur thrace qui s'accompagnait à la lyre, et celui de Marsyas, l'aulète phrygien qui osa défier Apollon. Ces deux figures écrasantes, la première, symbole de la lyre puis par extension des instruments à cordes, l'autre, symbole de l'instrument à vent qu'était l'au/os, ont fourni aux poètes comme aux artistes plastiques un thème privilégié, à la fois poétique, esthétique, moral et religieux sans cesse orné, retouché, renouvelé. En revanche, on songe moins à un autre personnage, un Thrace du nom de Th amyris ou Thamyras, pour lequel le répertoire poétique et iconographique est nettement moins riche. C'est pourtant autour de cette silhouette que sera centré mon propos -une silhouette, parce que le personnage et sa légende ne sont défmis que par un nombre restreint d'indications, qu'on ne saurait pourtant réduire au schéma simplifié que retiennent généralement les notices des dictionnaires de mythologie. Mon souci sera d'exploiter l'ensemble de la documentation (sources écrites et représentations figurées) en portant une attention toute particulière à ce qui a été le plus négligé: son instrument, un instrument qui lui est propre, presque unique en son genre, à la différence d'un Orphée, possesseur d'une lyre tout ordinaire, ou d'Arion, dont la cithare ne se distingue en rien de celle d'autres instrumen tistes. La céramique grecque et italiote prête en effet à Thamyris un instrument hors-normes, que les textes désignent de façon obscure et contradictoire. Si, en tant que tel, cet instrument a quelquefois suscité l'intérêt des iconographes, ces mêmes

Annie Bélis

spécialistes ont dressé des listes de vases où ils le reconnaissaient sans réellement le mettre en relation avec la légende de Thamyris telle qu'elle est rapportée dans les textes. Réduite à sa plus simple expression, voici comment peut se résumer l'histoire du musicien Thamyris. Ayant défié les Muses, il fut vaincu par elles dans une joute musicale; elles le punirent en le rendant aveugle et en lui retirant son art. Cette vulgate, nous allons le vérifier, est loin de refléter la réalité dans toute sa diversité: les récits des Anciens ont sensiblement évolué. 1. Thamyris le thrace dans l'Iliade Thamyris apparaît pour la première fois dans 111iade,1 qui ce fait de lui l'un des plus anciens musiciens professionnels dont le nom apparaisse dans un texte (Orphée est absent des poèmes homériques). Son destin est évoqué au livre II dans un passage où on ne l'attendrait pas: le « Catalogue des vaisseaux ». Le musicien n'appartient évidemment pas à l'année grecque, mais comme le dénombrement des chefs Achéens se fait par origine géographique, à la mention de la ville de Dorion près de Pylos dans le Péloponnèse2, le poète interrompt son récit pour une digression de 6 vers: c'est à cet endroit, dit-il en effet, que les Muses firent cesser le chant de Thamyris le Thrace3 :

1. lliade II, 594-600 2. Le fragment commentateurs 3. Vers 594-600 ...Kat

; EUSTA1HE ad loc. ; Souda, s. V. ; schol. Hom. dans la plaine

B 595. "Dôtienne", que les

47 d'Hésiode situe la scène, anciens placent en Thessalie. : ~WplOV, Ëv8ci TE Movaal 8ci~vplV
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àVTo~Éval
Oi XaÀt TleEV

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8EU1TEUtTlV à4>ÉÀOVTO Kat ÈKÀÉÀa80v Kl8aptUTVV.

28

LA cithare de Thamyras

[00']

Dôrion, où les Muses jadis vinrent mettre fin au chant

de Thamyris le Thrace. Il arrivait d'Oechalie, de chez Eurytos d'Oechalie, et, vantard, il se faisait fort de vaincre dans leurs chants les Muses elles-mêmes, filles de Zeus qui tient l'égide. Courroucées, elles firent de lui un infirme; elles lui ravirent l'art du chant divin, elles lui firent oublier la cithare4.

Ce qui est acquis, c'est d'abord que la légende est fort ancienne, puisque le passage en question est daté du XIIIe ou du XIIe siècle. D'autre part, Thamyris (voilà donc la première forme de son nom) est désigné de façon appuyée comme originaire de Thrace (8a~uplv TOV8pÎ}lKa, v. 595). En simple voyageur ou plutôt en tant que musicien itinérant, il était venu d'CEchalie (que les commentateurs alexandrins plaçaient tantôt en Thessalie, tantôt en Messénie) pour se rendre dans une autre ville via Dorion, où le poète situe l'épisode avec les Muses. Au-delà de ces points très nets, le récit homérique soulève quelques questions. La première est de savoir s'il n'y a eu qu'un "défi" outrecuidant, sans véritable confrontation musicale ou si une joute musicale a opposé Thamyras aux Muses, comme ce fut le cas entre Apollon et Marsyas. Le texte ne spécifie rien: les Muses vont à la rencontre (àvTo~Éval) du musicien qui les avait offensées par sa prétention à être meilleur qu'elles. Le deuxième point délicat est celui du châtiment. En quoi a-t-il consisté? Selon l'interprétation à donner à l'expression 1TTlPOVÉaav du vers 599, il fut ou double ou triple. Il toucherait 8 d'abord à son intégrité physique, mais observons qu'à la différence de Marsyas, écorché vif sur l'ordre d'Apollon, Thamyris ne fut ni torturé ni mis à mort par les Muses. Elles lui infligent une infirmité définitive: tel est le sens du verbe 8Elval Tlva suivi d'un adjectif ou d'un nom: «rendre quelqu'un défmitivement aveugle» (TV<pÀov, liade 6, 139) ou encore «transformer quelI qu'un en porc, en pierre» (Ocfyssée,10, 338; Iliade 2, 319). Mais
4. Je ne reprends ni la traduction de Paul Mazon aux C.U.F. ni celle de Louis Bardollet dans la collection "Bouquins" (paris, Robert Laffont, 1995, p. 29).

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quel sens donner à 1TllPOS', ue trop de modernes traduisent par q "aveugle", faisant de lui un simple substitut de TV<pÀoS' Pourtant, ? aucun des commentateurs alexandrins à l'Iliade ne l'a compris ainsi. Ariston dit bien: 1TllPOV où TU<f>ÀOV, «inftrme, et non aveugle ». Eustathe, Hérodien et quelques scholiastes expliquent que Thamyris est devenu un «infirme du chant », interprétation que je retiens également. Bref, la cécité de Thamyris n'appartient pas à la première version du mythe. Elle ne se rencontre que beaucoup plus tard, à une époque qu'on aura à préciser, et c'est en fait à partir de versions ultérieures qu'on a interprété abusivement en ce sens le passage homérique. Les deux précisions qui suivent, aux vers 599-600 (malgré, j'en conviens, le aÙTap), développent les deux éléments de cette mutilation. Les Muses "retirent" d'une part à Thamyris (le verbe est à<f>alpElv) l'àol8~ qu'il tenait des dieux. Le terme revient deux fois: au vers 595, «elles fttent cesser son àOl8~ » puis au vers 599, « elles lui retirèrent l'àoLDTl». Que signifie ce mot, aoidè? Je crois que son sens est plus large que "chant" et qu'il serait plus avisé de l'interpréter comme l'équivalent de IlOU(JLKTl (mousikè) -mot inconnu des poèmes homériques (sa première occurrence est dans Pindare). C'est en somme, de l'art même et de l'aptitude à la musique que Thamyris est amputé, et naturellement du chant proprement dit. J'en veux pour preuve indirecte que Thamyris lance son défi à toutes les Muses, qui ne sont pas toutes chanteuses5. Mais elles font plus encore en frappant Thamyris dans le deuxième aspect de son activité, sa technique instrumentale. En vraies filles de Mémoire, elles lui « font perdre tout souvenir» (ÈKÀÉ Àa8ov) de la KL8apL(JTuS'(kithanstus), mot rarissime qui désigne l'habileté à jouer de la cithare. Pour résumer cette première strate du mythe, disons donc que ce Thrace, musicien professionnel itinérant, se vantait de

5. Voyez le tableau en fin d'article pour le descriptif des instruments entourant Thamyras sur la céramique grecque.

des Muses

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La cithare de Thamyras

pouvoir vaincre n'importe quel autre musicien, bafouant ainsi les dieux auxquels il était redevable de son talent. Quant au schéma, il est typiquement celui que décrivait Dodds à la fin des années cinquante à propos du poète Démodocos tel qu'il est décrit dans la tradition épique: tous deux ont reçu des Muses une connaissance supra-normale, qui ne dépend ni de la volonté ni d'un choix de l'individu6, à cette nuance près que les Muses reprennent à Thamyris ce qu'elles lui avaient donné, c'est-à-dire non seulement toute aptitude à la création O'àOL8~), mais aussi sa virtuosité, cette KL8apLuTvs-acquise par l'entraînement quotidien auquel tout instrumentiste s'est soumis. Assurément, en lui épargnant la mort et le supplice, en lui épargnant même toute diminution physique, les Muses se montrent cruelles, car Thamyris vivant n'est plus rien; il est voué à un martyre qui ne se terminera qu'avec sa vie. La tradition d'un Thamyras frappé de cécité n'est pas formellement attestée avant le courant du quatrième siècle. Examinons en effet la version, très nouvelle à certains égards, qu'en avait donnée Sophocle au siècle précédent dans sa tragédie intitulée Thamyras (on notera la modification du nom), probablement vers 460 avo ].-CJ. Quoi qu'en ait dit Pearson, aucun des fragments de la pièce ne dit explicitement que les Muses aient frappé Thamyras de cécité, des témoignages relatifs à la représentation de la pièce et un scholiaste d'Homère nous livrent une précieuse indication: les yeux du Thamyras sophocléen étaient de deux couleurs, l'un noir, l'autre gris-bleu ou grisvert (yÀavKos-, glaukos)8, et c'est de celui-là, ajoute le com-

6. E. R. DODDS, Les Grecs et l'irrationnel, traduit Paris, Flammarion, [1959] 1977, p. 87.

de l'anglais

par Michael

GIBSON,

7. Il n'en subsiste que 9 fragments dont le plus long atteint à peine quatre vers. L'édition de référence est celle de A. C. PEARSON, The Fragments of Sophocles, vol. 1, C.U.P., 1917, fro 237-245. 8. Selon le Problème aristotélicien X, 11, c'est une couleur d'yeux qui s'observe particulièrement chez les individus de teint très clair et chez les chevaux tout blancs. Pearson souligne à ce propos l'usage des termes voisins

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Annie Bélis

mentateur, que les Muses l'avaient privé. Rien de tel dans l'Iliade et cet épisode ne peut concerner que le Thamyras de Sophocle. En effet, dans le paragraphe de l'Onomasticum consacré aux masques de théâtre "spéciaux" 01 141), Pollux décrit celui qui avait été fabriqué pour l'acteur qui tenait le rôle-titre. C'était un masque double, avec un œil gris-vert et l'autre noir. Selon les commentateurs modernes, il s'agit d'une convention théâtrale pour indiquer la cécité, l'acteur ne pouvant pas changer de masque en cours de réprésentation. Selon eux, jusqu'à la scène où Thamyras était aveuglé, l'acteur présentait au public le côté "grisvert", pour se tourner de l'autre côté jusqu'à la f111de la pièce9. Mais dans la notice de Pollux, il n'est pas question de cécité et le masque de Thamyras n'est pas celui d'un aveugle, pour cette bonne raison que le même Pollux décrit au paragraphe précédent le masque de Phineus, un devin Thrace, auquel les dieux avaient accordé une vie longue en contrepartie de ses yeux. Qu'en conclure, sinon que chez Sophocle, Thamyras devenait sans doute borgne, première variante importante par rapport à l'Iliade: "l'inftrmité" de Thamyris n'est plus la seule privation de ses dons musicaux, c'est aussi la privation partielle de la vue. Restant fidèle à la tradition homérique, Sophocle avait représenté Thamyras désespéré de la perte de son art. Au fragment 244, il brise son instrument devenu inutile, «brisant le KÉpas-l0 recouvert d'or, brisant l'harmonie de sa lyre tendue de cordes» ~~yvùsxpvao8ETov KÉpas-, p~yvùs- ap~ov(av XOp80TOVOVÀupa). Chronologiquement, le premier texte où Thamyris (on

)'ÀUVKWIlU,)'ÀUVKOTllS'et )'ÀUVKWUtS' ans les traités médicaux pour désigner d la maladie du cristallin qui rend les yeux ternes et opaques. 9. Il appartient aux spécialistes des couleurs dans l'Antiquité de décrypter l'effet de malaise que produisait un œil )' ÀaVKOS',terme qui désigne dans les traités médicaux un cristallin opaque. 10. Sur le sens à donner à ce terme (kéras), voir plus loin dans le texte.

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LA cithare de Thamyras

revient au nom homérique) devient aveugle est le Rhésusll, tragédie qu'on a renoncé à attribuer à Euripide et qui a pu être écrite dans le courant du IVe siècle avo J.-C. Une Muse rappelle dans quelles circonstances fut conçu son flls Rhésos, roi de Thrace:
Combien de ton vivant, et puis descendu aux enfers, ô fils de Philammon, tu déchiras mon cœur! Si je conçus ce fils infortuné, la faute en est à cet orgueil qui te perdit, à ton défi lancé aux Muses. Car c'est en passant les flots du Strymon, que j'approchai de son lit fécondant, tandis que nous allions vers le Pangée aux veines d'or, nous, les Muses, portant nos instruments, pour cette joute où nos chansons devaient s'opposer au poète thrace. Nous avons aveuglé Thamyris pour le mépris qu'il faisait de notre art12.

Il apparaît très clairement que si la légende du mustcten thrace (l'adjectif se retrouve ici) s'est notablement enrichie et précisée, elle s'est également beaucoup modifiée depuis l'Iliade. La généalogie du musicien est partiellement formulée. Il est le ftis du poète Philammon, lui-même ftIs d'Apollon. Par sa glorieuse filiation (grand-père et père), Thamyris est en quelque sorte né

11. Vers 916-925; ce fut l'objet d'une longue polémique qui a essentiellement opposé W. Ridgeway, R. Goossens et H. Grégoire (partisans de l'authenticité) à Pearson, Th. Sinko et G. Grecken. On s'accorde aujourd'hui à penser que cette pièce appartient au IVe siècle. 12. EURIPIDE, Tragédies complètes, traduction de Flammarion/Folio, 1962, p.1419 (vers 916-925) :
<PtÀap.p.ovoS' Ü~ptS' 'Yap,
11

Marie

Delcourt-Curvers,

1Ta'i, T1)S' EP.1)S' 11Q;w <f>PEVOS' a' Ëa<f>T}ÀE,Kat Movawv

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TIa'Y'YaLov oP'YavoLaL v E~TlaKTl~ÉvaL MoûaaL ~E'YlaTTlV ELS' ËpLV ~EÀ4>8laS' KÀELV0 ao<f>LaTfJ 8p1JKL, KàTv<f>Àwaap.Ev 8ap.vpLv, oS' ll~WV TTOÀÀ' E8ÉvvaaEv TÉXV~V.

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Annie Bélis

musicien et poète. Mais cette précision modifie notablement la légende, car en faisant de lui le petit-flis d'Apollon et le flis du Delphien Philammon, on hellénise du même coup sa légende. Dans ces conditions, bien que la Muse l'appelle" le poète thrace ", en bonne logique, Thamyris le Thrace devrait être plutôt appelé Thamyras le Grec. D'autre part, la rencontre avec les Muses (que l'Iliade plaçait dans le Péloponnèse) est située dans la Thrace natale du musicien, par le moyen de deux indications géographiques précises: les Muses se rendent sur le mont Pangée, au-delà du Strymon. Un deuxième glissement apparaît avec le terme Ëpte; (v. 917) repris par l'expression Ëpte; flEÀ4>o(ae;(v. 923). S'agit-il simplement d'une "rivalité" ou de la "querelle" qui oppose Thamyris aux Muses, ou bien, dans un sens attesté dès l'époque homérique, du « combat qui suit la querelle », autrement dit, de la « joute musicale », comme le voudraient la traductrice et quelques commentateurs? Lorsqu'il y a confrontation, le terme est tOUjours complété par un terme qui l'indique clairement, soit par un substantif au génitif (Ëpte; TTTOÀÉflOtO, Ëpte; flaXTle;), soit par un verbe à l'infinitif (flaxÉa8at Èp(Ot ou Ëptoa ~vva)'Etv). Dans le Rhésos,rien n'indique donc qu'une joute musicale ait effectivement eu lieu: l' ËpLe; IlEÀtpo(ae; est un simple "défi musical"13, une provocation suffisamment outrageante pour que les Muses veuillent en châtier l'auteur d'une façon exemplaire. Ce n'est que dans des textes plus tardifs de quelques siècles qu'on dépeindra un concours effectif entre Thamyris (ou Thamyras) et les Muses: tout comme d'autres poètes, mythographes ou historiens,

13. Reprenant cette expression du Rhésos pour retrouver le déroulement probable de la tragédie de Sophocle, Jacqueline DUCHEMIN laissait la question en suspens: « On peut admetttre que Sophocle avait mis, dans son drame, cette lutte sur la scène. Il nous est toutefois difficile de dire sous quelle forme. Y avait-il simplement Ëpts- Jl-EÀ~8[as-, ou cette joute de chants était-elle précédée d'un )}(L'aywv dans la à)'wv À6)'wv ? Quoique non établie, la chose est vraisemblable. tragédiegrecque, Paris, Les Belles Lettres, 1968, p. 72. Le même auteur parle plus loin du "tournoi poétique" et de la "joute oratoire" autour desquels s'organisait la pièce de Sophocle.

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La cithare de Thamyras

Plutarque citant Héraclide du Pont parlera d'aywv dans son TIEpl
IlOUOlKTlS" 14.

La deuxième variante n'est pas moins importante: Thamyris paie ici sa présomption de la perte de ses deux yeux: «Nous avons aveuglé Thamyris », ÈTu<pÀwaaflEv / 8ciflUPLV,dit la Muse, et c'est là la première attestation formelle de la tradition qui devait par la suite s'imposer -à une exception près, celle de Stace dont les vers traduisent le texte de l'Iliade: le poète latin interprète le 1T~pOS" homérique comme une condamnation au " mutisme perpétuel", mutos Thamyris damnatus in annos lore simul
citharaque (quis obvia numina temnat ?) I conticuit praeceps.15

La version en cinq séquences (défi, joute, défaite, privation de la vue, lyre brisée) ftnit par s'imposer. Thamyris garde universellement son origine thrace, même lorsqu'on fait de lui le flls d'un Grec. Plutarque insiste lourdement: «Thamyris, Thrace de nation» (TO yÊVOS' 8pâLKa): Thamyris reste partout le symbole de la musique thrace, il est 8ciJ.lvPLS"6 8pqç. Le mythe s'enrichit au passage de quelques ajouts: une passion pour Hyacinthe, amant d'Apollon, ce qui déporte ipsofacto son conflit originel avec les Muses sur Apollon (telle est la version de la Bibliothèque d'Apollodore, 1, 3, 3). Une source anonyme enjolive le défi et revient au châtiment sophocléen: en cas de victoire, Thamyris aurait voulu s'unir à l'une des Muses qui, pour punir le vaincu, le priva de l'un de ses yeux16. En s'enrichissant de détails, la légende de Thamyris tend

14. De Musica, 1151 F, c. 31 Weil-Reinach =

HERACLIDE

DU PONT,

fro 163

Wehrli: «Thamyris, Thrace de nation, l'emporta sur tous ses contemporains par la beauté de sa voix et de ses airs, au point (selon les poètes) d'avoir engagé une compétition contre les Muses », WS' TatS' MoûaalS', KaTà TOÙS'TIOl )TaS', ElS' T à:ywva KaTaaTllVal. 15. Thébaïde 4, 181-185 ; ce faisant, Stace ne trahit pas le grec, TITÎpoS'pouvant quelquefois signifier "muet". 16. Schol. Hom. B 595.

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Annie Bélis

aussi à changer de nature. Elle s'écarte du domaine mythologique pour rentrer dans celui de la recherche historique, de la quête des origines de la musique. Chez un Plutarque ou chez un Pausanias, Thamyras n'est plus le seulement le musicien favorisé puis châtié par les Muses, il devient aussi l'un des pères fondateurs de la musique parmi d'autres, d'origine étrangère comme lui, tels que le sont Orphée, l'autre Thrace, Olympos et Marsyas les Phrygiens, ou encore le lydien Anthippos. Paradoxalement, Pline l'Ancien va jusqu'à prêter au Thrace Thamyris l'invention des harmonies doriennes, fourvoyé peut-être par son incompréhension du mot Dôrion dans l'Iliade: Dorios modulos invenit Thamyris Thrax17. D'autres font de lui le cinquième ou le huitième poète épique avant Homère et citent meme ses œuvres: la Souda lui prête une Théogonie, Tzetès, une Cosmogonie; Plutarque le crédite d'une Titanomachie,«un poème racontant la guerre des Titans contre les dieux »18 -des titres qui visent à l'évidence à faire de lui un précurseur d'Hésiode. Plus anachronique encore, Pausanias voudrait qu'il ait participé aux premiers concours pythiques (créés en 586 avo] .-C.). 2. Thamyris dans l'iconographie grecque Tournons-nous maintenant vers le troisième aspect, non plus poétique ou historiographique, mais iconographique, de sa légende. Contrairement aux mythes d'Orphée ou de Marsyas, Thamyras n'a guère inspiré les artistes grecs, et nous n'avons que peu de trace d'œuvres d'art (sculptures, peintures et mosaïques) illustrant son histoire. Concentré sur une courte période d'une quarantaine d'années, le répertoire iconographique ne concerne en effet (à trois exceptions près) que la céramique grecque entre les

17. Nat. Hist. VII 204. 18. TIEpl J10VaLKft~,1132 B ; il est possible 36ue le passage soit altéré. Le sujet traité, une lutte contre les dieux, est évidemment à mettre en relation avec le défi lancé par Thamyras aux Muses, filles de Zeus.

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La cithare de Thamyras

années 460 et 420 avo J.-C.19. Rien avant, et quasiment rien après2o. Cela impose naturellement de se demander si c'est l'épisode originel, tel que le raconte l'Iliade, ou si c'est telle ou telle scène de la pièce de Sophocle (écrite, rappelons-le, vers 460) qui est ainsi représentée, le Rhésos (écrit un siècle plus tard), restant quant à lui en dehors de cette fourchette chronologique. Maigre corpus: seize représentations figurées seulement, dont treize sur la céramique attique ou italiote, le reste étant fourni par des peintures perdues, mais décrites par des textes, une statue et une mosaïque. Sur deux vases, Thamyras est formellement identifié par une inscription peinte (nO22, n° 25); pour deux autres, dont il ne reste que des fragments où l'on voit l'instrument et rien de l'instrumentiste, il est impossible de savoir si le musicien était Thamyras. Le premier monument dont nous possédons une trace indirecte était la pinax [1], œuvre de Polygnote, que Sophocle avait déposée en ex-voto à la Stoa poikilè d'Athènes après la représentation de sa pièce. Aucun auteur grec ou latin n'en a laissé de description21. Le plus célèbre [2] était l'un des panneaux de la Nékuia du même artiste, qui se trouvait dans la Leskhè des Cnidiens à Delphes, dont Pausanias a laissé une description. Il a été peint entre 468 et 458 avo J.-C. et a pu servir de modèle à quelques peintres de vases. Dans la partie inférieure du tableau, Polygnote avait représenté un groupe de musiciens légendaires, Orphée, Promédon, admirateur d'Orphée, puis aux côtés de

19. Dans le UMC CSV., vol. VII, pp. 902-904), Anne Nercessian a répertorié 10 représentations figurées existantes de la légende auxquelles s'ajoutent quatre œuvres que nous ne connaissons qu'à travers des témoignages écrits: (1) un groupe de statues élevées sur l'Hélicon, (2) la peinture de Polygnote, (3) une pinax votive que Sophocle déposa à la Stoa Poikiè d'Athènes et (4) une mosaïque de Théon de Samos, réalisée par Théon de Samos dans le courant du Ille siècle avant notre ère. Voyez ci-après le tableau des 12 vases figurant (à coup sûr) Thamyras. 20. Hormis la mosaïque de Théon, qui peut n'être qu'une reproduction œuvre antérieure.
21. HAUSER, Dst. Jahres. VIII, p. 39.

d'une

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