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LA NOTE ET LE SON

De
424 pages
Depuis 1981, Philippe Manoury travaille en étroite relation avec l'Ircam et a pu ainsi développer des liens féconds entre l'univers instrumental et l'univers technologique. Ses oeuvres jouées dans le monde entier sont profondément marquées par les principaux courants qui ont jalonné le XXème siècle. Ses écrits témoignent d'une grande aptitude à se confronter à la réalité multiple de la composition musicale, dans un contexte historique qui a vécu des mutations radicales. Ils sont également et avant tout le résultat d'un cheminement intérieur, et nous permettent de suivre les interrogations d'un artiste à travers un recueil de textes qui s'échelonnent de 1981 à 1998.
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LA NOTE ET LE SON ECRITS ET ENTRETIENS (1981-1998)

Collection Musique et Musicologie: les Dialogues dirigée par Danielle Cohen-Lévinas
Cette nouvelle collection a pour but, d'une part, d'ouvrir la musicologie au présent de la création musicale, en privilégiant les écrits des compositeurs, d'autre part, de susciter des réflexions croisées entre des pratiques transverses: musique et arts plastiques, musique et littérature, musique et philosophie, etc. Il s'agit de créer un lieu de rassemblement suffisamment éloquent pour que les méthodologies les plus historiques cohabitent auprès des théories esthétiques et critiques les plus contemporaines au regard de la musicologie traditionnelle. L'idée étant de "dé-localiser" la musique de son territoire d'unique spécialisation, de la déterritorialiser, afin que naisse un Dialogue entre elle et les mouvements de pensées environnants.

Dernières parutions
Eveline ANDRÉANI, Michel BORNE, Les Don Juan ou la liaison dangereuse. Musique et littérature, 1996. Dimitri GIANNELOS, La musique byzantine, 1996. Jean-Paul OLIVE, Alban BERG, Le tissage et le sens, 1997. Henri POUSSEUR, Ecrits, 1997. Morton FELDMAN, Ecrits et paroles, 1998. Danielle COHEN-LEVINAS (dir.), Vingt-cinq ans de création musicale contemporaine. L'Itinéraire en temps réel, co-édition: L'Itinéraire, 1998.

Numéros collectifs à paraître:
L'Espace: Musique - Philosophie, avec la collaboration du CDMC et du groupe de Poïétiquc Musicale Contemporaine de l'Université Paris IV. Convergences et divergences des esthétiques, co-édition: L'Itinéraire. Analyse et Création, coédition : la Société française d'analyse musicale. La création après la musique contemporaine, co-édition: L'Itinéraire. @L'Harmanan, 1998

ISBN: 2-7384-6985-X

Philippe Manoury

LA NOTE ET LE SON ECRITS ET ENTRETIENS (1981-1998)

Avant-propos

Danielle Cohen-Levinas

L'Itinéraire
Fondation A vicenlle 27d. od Jourdan 75690 Paris cedex 14

L'Harmattan 5-7. rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris - FRANCE

L'Harmattan lnc 55, rue Saint-Jacques Montréal (Qc) - CANADA II2Y lK9

SOMMAIRE

pages
Avertissement Avant-propos de l'auteur par Danielle Cohen-Levinas

9
11 13 15 23 31 43 59 87 89 91 99 109 121 133 149 151 163 173 191 201 211

Partie I - Écrits théoriques - La flèche du temps - La part consciente - Les limites de la notion de timbre

-

-

La note et le son: un carnet de bord

Les partitions virtuelles
Partie II Écrits esthétiques

1 - Modernité - Une coupure dans l'instant Le geste, la nature et le lieu: un démon dans les circuits -Le transitoire et l'éternel ou le crépuscule des modernes

-

-

A propos de quelques éléments stylistiques

La musique aujourd'hui: sauvage

un univers en expansIOn

2 - Opéra - Une prophétie assez juste - Parsifal: entre passé et avenir - Richard Strauss "ohne Schatten" - A propos d'un opéra inachevé Du fonctionnel au symbolique dans la musique d'opéra - A n'importe quel moment

3 - Modèles

213 215 219 227 237
239 241 243 251 257 259 275 291 301 303 307 329 341 355 391

- La petite phrase de Berlioz - Les points de vue de Borges - Les parallèles de Milan Kundera
Partie nI - Thèmes et
variations sur des questions diverses

- Histoire de fumée - La courbe originelle - Deux ou trois choses

sur la musique de film

- Musiques françaises? - Réponse à un journal - Réponse à un questionnaire

- Sur la critique
- Impromptus

musicale

Partie VI

-

Entretiens

- Contemporain
- Questionner

d'hier et de demain incessamment
du studio à la scène

- L'oreille

- Composition

et l'écriture,

et environnements informatiques - Composer pour la scène: les alternatives de l'opéra
Catalogue commenté des œuvres

AVERTISSEMENT DE L'AUTEUR

Cet ouvrage regroupe un choix de textes écrits entre 1981 et 1998 dont certains étaient éparpillés dans différentes revues. Certains autres ont été rédigés en vue d'une publication dans différents périodiques qui, le plus souvent, ne m'ont pas adressé la moindre réponse. Pas même un refus poli. La place que tient la réflexion musicale, dans la presse, est malheureusement réduite à sa plus simple expression en France. Pourtant la situation musicale actuelle est extrêmement riche. Riche d'expériences, de réussites comme de doutes et de questions. Ces questions, je me les suis aussi posées à moi-même. Une partie de ces textes ont donc été écrits pour ma propre gouverne. Pour cette publication, j'ai totalement réécrit ces textes afin de leur donner une acuité et une cohérence plus grande. Danielle CohenLevinas, qui m'a aidé dans ce travail, a accueilli cette proposition de publication avec enthousiasme. Qu'elle soit ici remerciée pour sa compétence et sa détermination. Je remercie également l'Itinéraire, en particulier Valérie Dorpe et Marielle Thierry, d'avoir suivi l'élaboration de cet ouvrage jusqu'au seuil de sa publication.
Aix-en-Provence, juin 1998

9

AVANT-PROPOS

La musique est un sol électrique dans lequel l'esprit vit, pense, et invente. (Karlheinz Stockhausen, New York, 1971)

Publier les écrits d'un compositeur qui a pris le soin et le temps de rassembler lui-même un ensemble de textes hétérogènes, dont certains sont publiés, d'autres, en attente d'un lecteur, c'est reconnaître que la création musicale se transmet à travers des supports divers nécessaires à la compréhension d'une œuvre contemporaine. Philippe Manoury n'aura pas attendu d'être célèbre et admiré pour mener, parallèlement à son travail de compositeur, une réflexion qu'il consigne depuis de nombreuses années sur ce qu'il est convenu d'appeler "des pages blanches". Entre l'exigence de la commande et le désir solitaire d'écrire, de projeter çà et là ses certitudes ou interrogations, Philippe Manoury ne tranche pas. C'est bien là, me semble-t-il, la force de ce recueil de textes, que de conserver les singularités respectives au temps de la réflexion. Temps multiples, partageant des options qui tantôt se rencontrent, tantôt divergent. Philippe Manoury ne cède pas à la séduction littéraire. Ses textes, souvent sans concession, sont l'émanation d'une grande intégrité artistique. On est sensible à la rigueur et la méticulosité avec lesquelles Philippe Manoury entend communiquer généreusement ses préoccupations d'ordre simultanément technique et esthétique. On est sensible également au fait que ses propres orientations n'entravent pas 11

sa sensibilité "historique". Sensibilité aux mouvements d'idées qui accompagnent des œuvres appartenant au grand répertoire qu'il commente avec une radie alité qui les rendent plus que jamais vivantes et actuelles. L'ensemble de ces textes constitue non seulement le témoignage intime devenu désormais public d'un des principaux compositeurs de sa génération, mais également une voie d'accès à l'appréhension de la création musicale contemporaine dans toute son amplitude, passée, présente et prospective. La répartition par catégorie (écrits théoriques, esthétiques, thèmes et variations sur des questions diverses et entretiens) n'est là que pour scander le rythme même de cette réflexion discontinue, si nous l'envisageons dans un temps chronologique, mais continu, si nous la situons comme il se doit au regard des œuvres du compositeur. Car c'est bien là l'enjeu de cette publication. L'utopie de l'écrit est de rendre audibles les œuvres; audibles au-delà de la perception immédiate. Se frayer un chemin à l'intérieur d'une déambulation théorique pour que l'accès à la réalité de ce qui est décrit ne soit pas l'otage d'une raréfaction de l'écoute et de la compréhension d'une œuvre: tel est le pari, cartésien s'il en est, que nous souhaitons relever. "Créer est plus important que restituer une œuvre", confia Stockhausen en 1971 à unjoumaliste du New York Times. "En lisant et en écrivant" l, Philippe Manoury, loin de substituer une activité à une autre, ou d'en justifier les modalités et les moyens, puise dans ce que l'on pourrait appeler un laboratoire de spéculations discursives, une énergie créatrice fondamentale lui permettant de réfléchir les inflexions d'une autre écriture, strictement compositionnelle. Je remercie Philippe Manoury de m'avoir permis de vivre cette aventure avec lui, de m'avoir fait confiance et de s'être impliqué dans l'élaboration de ce recueil comme un auteur à part entière.
Paris, juillet 1998

1 cf. le titre d'un ouvrage de Julien Gracq.

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PARTIE I

ECRITS THEORIQUES

LA FLÈCHE DU TEMPS

La musique que j'ai écrite aujourd'hui (sauf peut-être le premier opus qui est ma sonate pour deux pianos) a toujours eu comme élément catalyseur un problème lié à la perception plutôt qu'à l'écriture proprement dite. Je tiens cependant à nuancer mon propos pour qu'on ne s'y méprenne pas. Les deux, évidemment, sont intimement liées. Je veux seulement parler des prémices. Il va de soi que l'écriture, dans notre musique occidentale, n'est pas seulement une manière de fixer une idée, ou un moyen de traiter un problème. Très souvent, l'écriture conditionne l'idée, la nuance et la modifie. Mais dans mon cas, ce fut le plus souvent des phénomènes, soit pris dans la vie courante, soit étudiés dans d'autres disciplines qui m'ont aiguillé dans une direction ou dans une autre. Très souvent, à la base, se trouvait une question de type : lorsqu'on perçoit un phénomène, porte-t-on davantage son attention sur la globalité de la forme perçue ou sur les détails qui la constituent? Ou bien: la prégnance perceptuelle d'un événement dépend-elle plus du contexte dans lequel il a été introduit ou du temps pendant lequel il va se prolonger? Il y a les éléments qui sont perçus dans toute leur entité et unité, et qui semblent plus ou moins indivisibles sous peine de perdre ce qui fait leur personnalité propre et leur nature. Les timbres sont de ceux-là. Certes, on sait que les timbres sont eux-mêmes des complexes et que leur décomposition spectrale est possible actuellement, mais le mode de perception auquel ils font appel est immédiat, et ne nécessite aucun préalable ni aucune opération mentale particulière. Seule l'analyse physique nous dévoile qu'ils sont des complexes, car, pour la perception, ils sont les éléments à partir 15

desquels tout se construit. Si je filtre un son de violoncelle et que je divise le signal en lui ôtant une part importante de ses composants, le son obtenu aura de grands risques de n'être plus celui du violoncelle. Si je divise encore, et cela jusqu'à en arriver à l'onde sinusoïdale, j'aurai atteint le seuil maximum de sa décomposition, mais à chaque étape j'aurai un signal différent qui perdra peu à peu les caractéristiques du signal original peu à peu et dont, seul, mon bagage culturel pourra me le faire rapprocher d'un son de violoncelle. Ces éléments font appel à la perception synthétique et immédiate. Les structures musicales, elles, requièrent un mode de perception analytique et se dévoilent peu à peu dans le temps. Leur entité ne nous est restituée que par la mémoire qu'on en a et les images qu'on se forge à partir d'elle, mais ne sont pas perçues d'une manière immédiate. Entre ces deux extrêmes il est possible d'avoir plusieurs états intermédiaires. Je donnerai un exemple pris dans la vie courante. Lorsqu'on a en face de soi une photo extrêmement agrandie (comme certaines affiches que l'on voit dans le métro par exemple), étant à proximité de cette photo on y décèle des points dans un apparent désordre et sans directions précises. Plus on s'en éloigne, plus la compréhension de la forme va se préciser, ainsi que la signification de son contenu. On passe, dans ce cas là, d'une perception analytique (la recherche d'un ordre dans les directions des points) à une perception synthétique (la compréhension de la forme). Dans le cas contraire, lorsqu'on s'approche de la photo, la forme nous est donnée dès l'abord et disparaît alors que se dévoile la structure pointilliste. L'esprit humain ayant une tendance à rechercher le maximum de simplicité, la perception analytique sera d'autant plus difficile. Les notions de simplicité et de complexité n'étant, pour la perception, que des facteurs de la compréhension ou non d'un phénomène. Pour résumer la situation du compositeur, de son auditeur et des mécanismes de la perception dans une métaphore, je dirai que l'auditeur a l'œil fixé sur le viseur d'une caméra, le compositeur choisit le paysage et la perception active le zoom, tantôt elle focalise, tantôt non. Il est évident que la perception n'est pas, dans cette métaphore, un troisième tiers indépendant, le compositeur la provoque avec assez de justesse (dans le meilleur des cas! ). J'analyserai plus en détails par la suite ces notions de perceptions synthétiques et analytiques, et les relations 16

avec celles de simplicité et de complexité, car tout n'est pas aussi évident qu'il n'y paraît dès l'abord. Le temps est la condition première de toute perception. Mais plus que toute autre discipline, la musique lui est soumise de manière irrévocable. La fuite du temps, sa non-réversibilité, sont des phénomènes connus qui ont excité l'imagination de bon nombre de poètes, philosophes ou scientifiques, mais encore faudrait-il essayer de dégager de ces lois physiques leur contenu subjectif et de voir comment le temps est perçu. Il se dégage un bon nombre d'images intuitives au sujet du temps. Premièrement on lui assigne une direction, on parle de la flèche du temps, du temps qui court. Il est très difficile d'imaginer toujours pour rester dans le domaine des images intuitives - que le temps va "à rebours". Ces intuitions se trouvent d'ailleurs renforcées par des théories plus solides dans le domaine de la physique où il est noté par exemple que, dans le principè des actions retardées, les effets suivent les causes et ne les précèdent pas, et où l'on démontre que tous les systèmes évoluent dans la même direction qui suit une courbe constante en fonction du temps et qui correspond à une augmentation de l'entropie liée à une dégradation de l'énergie. O. Costa de Beauregard émet même la thèse que l'irréversibilité du temps est postulée et non déduite dans les prémices des théories des statistiques. C'est enfin la célèbre boutade d'Einstein: "il est interdit de télégraphier dans le passé". Deuxièmement, on imagine aussi une vitesse temporelle. Celle-ci est, pour l'essentiel, facteur de l'état psychologique du récepteur. Il est bien connu que les moments agréables semblent se dérouler "trop vite" alors que l'ennui provoque un sentiment où le temps paraît passer "trop lentement". On pourrait encore citer d'autres images intuitives. La variation d'état d'un phénomène sensible perçu dans le temps et s'incrustant dans notre psychisme nous donne une idée de forme. La forme se dégage de la perception des différents états de ce 17

phénomène en fonction du temps. Et, arnvé à ce point, j'aimerais distinguer plusieurs catégories de temps subjectifs. La nature, mais aussi la structure dans laquelle s'inscrivent les phénomènes sensibles modifient nos états et nos comportements.
Perception immédiate

On sait depuis longtemps que ce que nous appelons "timbre" en musique est le résultat de la perception de certaines valeurs physiques et de leurs évolutions en fonction du temps. Le temps qui nous est nécessaire pour reconnaître de telles "formes" peut être - je parle ici des formes qui nous ont été léguées par la tradition et l'expérience comme celles des timbres traditionnels - inférieur à la durée du phénomène en question. Un son de hautbois qui ne durerait qu'un quart de seconde est reconnu dès l'attaque, car on sait que le rôle des transitoires est un facteur suffisant pour la reconnaissance des timbres. Le cas des sons artificiels est cependant différent. Les sons électroniques sont inouïs (au sens étymologique du terme) et, le compositeur ne disposant plus d'un instrumentarium fixe et fini, doit opérer suivant des critères différents. Le laps de temps extrêmement court qui nous permet de reconnaître un timbre traditionnel n'agit plus dans ces cas là. Le compositeur doit travailler sur l'enveloppe spectrale et sur son évolution temporelle. Parallèlement au fait que l'ordinateur nous permet de travailler sur des détails infimes de cette évolution, c'est probablement une des raisons qui font pencher les compositeurs vers une forme de pensée musicale très attirée vers le continuum sonore. Mais dans un cas comme dans l'autre, on entre dans une catégorie unique de perception temporelle. C'est le temps du présent, de la reconnaissance (dans le cas des sons traditionnels), et de l'identification ou de la contemplation (dans celui des sons inouïs). Les premiers sont perçus probablement plus "inconsciemment", car, évidemment, la perception d'un auditeur ne peut pas se réduire d'une part à une succession de reconnaissances du type : ceci est une flûte, cela un violoncelle, etc., et d'autre part, comme on vient de le voir, ils ne nécessitent qu'un instant extrêmement court, trop court, peut-être pour qu'on en soit conscient. Les sons électroniques, du fait de leur nouveauté par rapport aux habitudes, favorisent un état plus 18

contemplatif. Mais dans ces deux cas, cette catégorie est basée sur le présent et nous dévoile uniquement la nature de phénomènes mis en Jeu.
Perception réfléchie et prémonitoire

La perception humaine, je viens de le dire, n'est pas une série d'identifications mises bout à bout. Ceci est le degré le plus bas de la pyramide, l'acquisition des informations nécessaires à la compréhension d'un discours ou d'un message esthétique. La perception est faite surtout de synthèses mentales, de comparaisons, de mémoire, de prémonitions. La théorie de l'information a assez bien rendu compte de ces phénomènes bien que ces applications à la musique, tant dans le domaine de la création que dans celui de l'analyse, me semblent éluder un point capital que je mentionnerai plus tard. Pour décrire le temps perçu, nous nous servons de trois grandes généralités qui sont le passé, le présent et le futur qui sont codifiés et groupés en différents sous-ensembles dans les grammaires du langage. Nous percevons "présentement" une série d'événements dont certains s'emmagasineront dans notre mémoire. Il y a bien sûr la "prégnance" des éléments qui jouent un rôle décisif dans ce processus. La perception humaine et sa mémoire établissent leur propre hiérarchie et jouent un rôle de filtre comme on le verra par la suite. Pour "comprendre" un événement quelconque, c'est-à-dire l'assimiler, il faut en deviner le pourquoi et le comment. La meilleure condition d'assimilation d'un événement présent est de ressentir les liens qu'il entretient avec ceux qui l'ont précédé. Et la meilleure condition pour ressentir ces liens est de faire en sorte qu'ils soient évidents, en d'autres termes, qu'ils aient été prévus. C'est à ce moment que rentre le concept d'information (au sens de la théorie de l'information). Un événement qui survient, n'ayant pas été prévu, représenterait une information maximale. Il a été dit et redit qu'un débit d'information trop élevé (ce qui en termes de la théorie de l'information s'appellerait un état entropique élevé) relèverait d'un trop grand désordre et provoquerait rapidement une saturation chez l'auditeur. On a malheureusement trop rapidement assimilé les notions de désordre et de complexité d'une part et d'ordre et de simplicité 19

d'autre part. Si, comme le souligne Henri Pousseur, dans Musique, Sémantique et Société, les valeurs désordre-riche et ordre-banal relèvent de quelque chose de scandaleux (il propose ordre riche ou banal et désordre riche ou banal) il faut quand même accepter le fait suivant: un système entropique très élevé devant, en principe, être perçu comme désordonné et par là-même sur-complexe peut très facilement être perçu comme le contraire de ce qu'il est. Il faut, en effet, considérer plusieurs attitudes perceptuelles différentes selon qu'elles se concentrent sur les détails ou sur la globalité des formes. La perception globale a été prônée, avec assez de raison, par Xenakis contre la trop grande complexité de la polyphonie sérielle dont les éléments avaient tendance à se détruire les uns les autres. L'auditeur et je parle même de l'auditeur averti démuni face à une complexité trop grande dans le débit d'informations en fonction du temps, va se borner à une perception statistique où seule sera prise en compte l'évolution globale du discours. La perception globale est requise justement dans les cas où la complexité est trop grande pour assimiler les détails. Ce mode de perception, pour intéressant qu'il soit, devient rapidement insuffisant s'il représente à lui seul la totalité des approches perceptuelles. Il se borne à ne considérer qu'un seul phénomène à la fois et sans contrepartie. Il sera assimilé à la constatation d'un état de fait et, plus grave, sera réquisitionné "faute de mieux". Le phénomène du bruit blanc illustre fort bien ce point là. Du point de vue physique, il représente le maximum d'informations (toutes les fréquences) et du point de vue perceptuel, il est entendu comme un événement d'une navrante simplicité. En plus de la corrélation un peu facile que je viens de dénoncer, la théorie de l'information, appliquée à la musique, a considéré les structures avec leurs états d'entropie (régissant les niveaux d'ordre et de désordre) d'une manière hors temps. Or, lorsqu'on parle de niveaux de complexité ou de simplicité en musique, je ne vois pas comment on peut le faire en les excluant de leur contexte temporel. Ce serait, à mon sens, plus la variation des fréquences de changement d'états entropiques en fonction du temps que la nature de leurs états qui déterminerait ces notions.

-

20

Il y a donc trois attitudes qui paraissent fondamentales pour décrire l'appareil perceptuel lié à la musique en occident: attitudes mémorisantes, contemplatives et prémonitoires. Un événement présent est relié aux événements passés, et ainsi s'accumule un stock d'informations à partir duquel on fait des paris sur le futur. La prégnance des éléments dont je parlais plus haut est sans doute fortement conditionnée par sa probabilité d'apparition. Il y a donc un continuel feed-back entre ces attitudes et, à tout moment, l'une peut prendre le pas sur les deux autres. Dans une nouvelle intitulée Funès ou la mémoire, Jorge Luis Borges décrit un homme qui, à la suite d'un accident de cheval, est condamné à rester alité pour le restant de ses jours. Ne sachant alors que faire, il occupera le reste de sa vie à entraîner sa mémoire, et ceci à tel point que plus rien ne lui échappera. Dans ce texte, Borges a très finement analysé ce que serait notre mémoire si elle restituait tels quels les objets mémorisés. Le fait qu'on ait la capacité de comparer, de synthétiser, de généraliser des formes qui, du point de vue du physicien sont différentes, vient de notre pouvoir d'oublier certaines caractéristiques, de gommer mentalement certaines aspérités. Face à l'immense et incommensurable complexité du monde physique, l'homme, pour le déchiffrer et y vivre, doit classer, englober, grouper les éléments en classes distinctes, et pour cela il lui est nécessaire d'oublier les différences. La mémoire humaine n'est pas celle d'un ordinateur, elle passe par l'oubli. Et là, le temps agit comme un formidable agent de transformation sur les objets mémorisés. Ces deux catégories de perception (mémorisante et prémonitoire) encadrant la première (perception immédiate) et y prenant leur source, nous dévoilent cette fois-ci non pas la nature des phénomènes mais leurs relations. Nature et relations sont les deux pôles extrêmes de cet appareil perceptuel. Ils déterminent différentes attitudes en face des phénomènes appréhendés et, de la même manière, différents types de perception du temps. Les uns, statiques, centrés sur le présent, sur la contemplation, les autres, plus dynamiques, où la flèche du temps agit, voyageant sans cesse du passé, au futur et vice versa nous donnant ainsi subjectivement une idée du temps qui passe.

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LA PART CONSCIENTE

Une activité créatrice se développe entre deux pôles. La conception: venue d'on ne sait où ; réseau multiple d'influences conscientes et inconscientes irriguées par l'imagination; abstraction prenant corps au moment de la réalisation ou idée concrète déjà toute formée dans l'esprit; vue globale sur le tout d'où se déduiront les parties, ou vision parcellaire d'un instant destiné à proliférer et se transformer. La perception: ce qui est reçu comme phénomène; ce qui est transformé par les interférences extérieures à celui-ci (interprétation, état psychologique du receveur...) ; ce qui n'a pas été prévu par le concepteur; ce qui, avec le temps, finit par disparaître ou, au contraire, se révéler. Le chemin qui relie ces deux terres incertaines et jalonnées de méandres, est complexe. On va le voir, au départ de ce problème se dresse un paradoxe, car pour le concepteur, l'enjeu est double. Le but à court terme est évidemment la recherche de la plus étroite adéquation possible entre la conception d'un phénomène et la manière dont il sera perçu. Quand la partie est ici gagnée, il reste le temps, qui va faire son long travail d'érosion. Si l'adéquation s'est effectivement réalisée, et ce, à son maximum, toute perception ultérieure risquera d'être identique à la précédente. Le but à long terme, on le devine, est alors à l'opposé du premier. Il s'agit de l'espérance que cette adéquation recherchée ne soit pas le seul moteur qui fasse fonctionner l'œuvre, et que celle-ci puisse même se développer à partir d'autres critères. Sa pérennité viendra justement du fait qu'elle pourra être considérée sous des angles renouvelés. On

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le voit, une trop grande adéquation risque de devenir fatale 2. Ce paradoxe peut, je pense, être levé de plusieurs façons. Je vais tenter d'en examiner quelques-unes. On peut dire, d'une part, que la part consciente qui a servi à élaborer un fragment ne peut rendre compte totalement de son contenu perceptuel. La création implique, à mon sens, un nombre ass.ez limité de buts et d'objectifs (dans le cas d'un fragment d'œuvre donné). Pour les atteindre avec le maximum de précision, il est nécessaire de limiter consciemment son champ d'action aux objets et aux traitements de ces objets qui nous semblent les mieux adaptés à ces problèmes particuliers. Une fois réalisé, il arrive souvent (là, je précise dans les meilleurs cas) que le fragment représente plus que la somme des éléments conscients qu'on y a introduits. Autrement dit, la quantité de pensée consciente utilisée ne peut nous révéler qu'une partie de ce que le résultat nous livre. Dans le domaine de la pratique musicale occidentale traditionnelle, le phénomène de l'écriture y contribue beaucoup. Ce n'est plus un secret pour celui qui l'a vécu: l'écriture n'est pas uniquement un moyen pour mémoriser des idées, mais bien un générateur d'idées. Lorsque plusieurs systèmes 3 sont utilisés simultanément pour produire un résultat précis, il arrive aussi qu'il se produise des rencontres inattendues qui seront plus prégnantes, perceptuellement parlant, que celles qui étaient prévues dans le système proposé. Le contenu perceptuel total de ce que l'on produit dépasse le résultat prévu. On pourrait dire que, dans la création, on utilise des critères sélectifs qui contrôlent plus ce qui ne doit pas se passer que ce qui doit se passer réellement. D'autre part, il me paraît évident que si les systèmes et techniques utilisés permettent effectivement une réalisation possible, ils ne sont absolument pas tous opérants au niveau de la perception. Je ne m'attarderai pas sur les symbolismes numéro logiques qu'on
2 Il va de soi que cette affirmation sous-entend une prise de position esthétique. Il existe des musiques qui refusent les systèmes cachés et qui sont conçues comme des processus se déroulant jusqu'à épuisement de leurs potentialités. 3 fentends par "système" une ligne de conduite suivie par un concepteur à l'intérieur d'un cadre bien défini, non pas seulement un processus complètement automatisé. 24

trouve chez Bach, Bartok ou Berg, mais bien plus sur les techniques purement musicales. Pensons aux inversions, rétrogradations et autres augmentations. Prenons par exemple ces dernières. Les premiers polyphonistes, prenant comme matériel de base une mélodie grégorienne et l'étirant démesurément, savaient certainement que tout le raffinement mélodique, qui était pourtant à la base de la composition de ces mélodies, disparaîtrait complètement pour devenir de simples notes pédales. L'intérêt était de bâtir une polyphonie à partir de ces notes pédales. Ainsi on voit qu'un manquement à certaines règles élémentaires de la perception fut à la base d'une toute nouvelle pensée musicale: la polyphonie. Sans vouloir ériger ce fait en principe, il aurait été vraiment dommage de s'en priver. Alban Berg, tirant toute une scène de Wozzeck d'un petit motif rythmique et le superposant à lui-même avec différentes vitesses, savait aussi qu'il ne serait pas reconnu dans tous les cas mais créerait quand même un phénomène de concentration dramatique. Le fait d'utiliser des systèmes ou techniques n'ayant pas de rapport direct avec la perception escomptée mais destinés à produire des événements qui, eux, seront perçus (mais pas en tant que partie intégrante du système) peut donc, parfois, constituer une porte de sortie qui orientera le discours dans une direction non prévue 4. Arrivés à ce point de notre raisonnement, une question se pose à nous avec acuité: quelle est la part d'un système dans le résultat perceptuel d'une œuvre? Relevons quelques cas. Pour concevoir, comme pour comprendre, il nous faut abstraire, classifier, hiérarchiser, englober, etc.; en un mot, formaliser. La musique se déroule dans le temps, et un système est chargé d'en couvrir une partie et d'assurer ainsi un suivi à la pensée qui risquerait, sans cela, de se perdre. Il est finalement une méthode pratique pour avancer dans le travail sans être obligé de peser le pour et le contre à chaque infime instant de son déroulement. Il est le reflet de notre faiblesse à concevoir le tout en chacun des détails avec énormément de précision.
4 La troisième des 5 pièces pour orchestre op. 16 de Schoenberg intitulée Farben est conçue un peu comme une fugue. Ce qui s'en perçoit est en fait tout le contraire car elle est le plus souvent citée comme un modèle de travail sur les timbres uniquement. 25

Indispensable et nécessaire, et comme toute chose qui l'est, il peut très vite devenir tyrannique et castrateur. Un processus qui se perçoit en tant que tel, c'est-à-dire dont on pressent le devenir, se détruit de luimême. Il doit révéler sans se dévoiler, comme s'il était l'artisan secret d'un univers dont nous percevons les formes sans en saisir complètement les mécanismes. La musique nous propose des phénomènes distribués dans le temps qui doivent entretenir entre eux des relations suffisamment perceptibles pour qu'on puisse les identifier. Mais si ces relations sont surdominantes, en un mot, si c'est le processus uniquement qui est perçu, les éléments qui le composent se neutralisent et tendent à disparaître en tant que tels. Rien de bien nouveau ici: le vieux problème de l'unité et de la variété dont un des cas particuliers est l'intégration des objets au tout. Il y aurait donc deux catégories de systèmes: ceux qui débouchent directement sur la perception, et ceux qui forgent la conception et peuvent révéler, le cas échéant, des phénomènes de perceptions étrangers au système générateur. La perception, on le sait aussi, fonctionne par niveaux hiérarchiques qui vont des éléments les plus petits jusqu'à la perception de globalités. Lorsque chaque élément est individualisé à l'extrême, qu'il n'y a pas de solution de continuité entre eux, et qu'il n'y a pas de direction générale au discours par la même occasion, il est pratiquement impossible de prévoir ce qui va se passer. A la limite, dans ce cas, le discours n'est seulement ce que sont les éléments qui le composent, un peu comme les pièces d'un puzzle en désordre. Lorsqu'on ne peut plus généraliser (c'est-à-dire oublier les différences pour ne garder que les parties communes), la perception ne peut plus se placer dans un niveau hiérarchique supérieur et aucune signification plus générale ne s'en dégage. Cela ne veut pas dire pour autant qu'il n'y a pas de systèmes, mais que ceux-ci sont purement conceptuels 5. A l'autre extrême, plus les éléments participent à la constitution de la globalité, plus ils sont neutralisés en tant que tels. Ici le puzzle est reconstitué et chacune de ses pièces n'a
5 Une pièce sur-systématisée comme l'est le premier livre des Structures pour deux pianos de Pierre Boulez illustre bien cet état de fait. Son intérêt ne provient pas directement de la systématisation sérielle, impossible à entendre, mais du mode de perception différent qu'elle déclenche.

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de valeur qu'en tant que membre du tout. En d'autres termes, sa nature disparaît au profit de sa relation avec les autres. Nature et relation: voilà deux termes qui me semblent assez bien définir le champ d'action à l'intérieur duquel se développe toute la dialectique de la composition musicale. A la lumière de ces deux critères, venons-en à des questions d'ordre moins général et plus spécifiquement actueL Premièrement, les éléments eux-mêmes. L'une des grandes données de ces dernières décennies est que le compositeur ne compose plus à partir d'éléments préexistants et indivisibles (comme l'étaient les sons instrumentaux), mais compose aussi ces éléments. Ceci remet en question certaines bases mêmes de la composition. Prenons la polyphonie (au sens le plus large du terme). Une polyphonie ne peut être perçue qu'à partir du moment où les objets qui la composent sont identifiables, où leur nature nous est connue. Un violoncelle et un piano peuvent se croiser dans l'ambitus des hauteurs avec les modes de jeu les plus variés et les plus inhabituels, il reste ces entités, que nous connaissons bien, qui sont les sons du violoncelle et ceux du piano. Le même principe appliqué à des timbres électroacoustiques ne produira un résultat sensiblement équivalent que sous certaines conditions. La variation d'ambitus d'un tel spectre brisera sa nature identifiable si celle-ci n'est pas sous-tendue par une cohérence de comportement très forte. On pourrait résumer ceci en disant que plus on s'approche d'un modèle perceptuellement connu plus on a de marge pour en faire varier ses modes de comportement et vice versa. Deuxièmement, si l'on est pas dans une classe de modèles connus, on a tout intérêt à faire se comporter les sons selon des principes nouveaux, je pense par exemple à tout ce qu'il est possible de faire avec la décomposition spectrale. Et là surgit un phénomène particulièrement intéressant? Lorsqu'un son a une vie interne suffisamment complexe et riche en elle-même, qu'il se crée des mouvements à l'intérieur de son spectre, il peut accéder au rang de structure. Dans ce cas, nature et relation ne font qu'un. Mais qu'est-ce que l'objet musical dans le contexte actuel? Quelles sont ses capacités d'intégration à l'intérieur d'un discours? 27

Voilà autant de questions auxquelles il nous faut répondre. Il nous faut réfléchir sur les situations que nous créons et sur les significations qu'elles suscitent. Classifier lessons comme autrefois et établir une combinatoire bien définie à partir d'eux? Je ne pense pas qu'il nous faille repasser par ce même chemin, en tout cas, pas sur les mêmes traces. La nouveauté du son en lui-même (cela le temps nous l'a appris) ne peut pas être un élément suffisant. La recherche purement structurelle au mépris d'une pensée sur le son et sur son impact perceptuel ne peut guère non plus aller de soi. Il y a des cas où la neutralité des sons favorise une complexité de structure et d'autres où sa richesse mettra un terme à celle-ci parce que, trop prégnants, ils ne s'intègrent pas. Il y a enfin les cas ambigus où l'on passe de timbre à polyphonie, de son à structure, où les frontières des catégories deviennent très floues. J'ai posé précédemment la question de savoir quelle est la part d'un système dans le discours musical, je pourrais la reposer plus précisément de la manière suivante: quelle peut être la part d'un algorithme dans la conception d'une œuvre? Les travaux d'axiomatisation totale du discours musical ont été, à"ce titre, riches d'enseignement: ils nous livrent justement la part du système de ce que nous avons imaginé, et surtout le vide qui existe entre elle et ce que nous espérions. Un algorithme ne possède pas de vision subjective sur ce qu'il produit. Il déroule un mécanisme générateur d'une partie seulement du discours. Si un algorithme devait devenir totalisant, c'est à dire assurer la totalité des procédés d'écriture et de génération de tous les composants, il ne deviendrait efficace que s'il pouvait contenir déjà tous les éléments perceptuels qu'il est censé produire. Une telle hypothèse (qui se révèle parfois être une réalité) est extrêmement réductrice car il y a une impossibilité de fait à prendre en compte la totalité des phénomènes perceptuels lors de la mise en place d'un système sauf si ces événements sont extrêmement simples. Les mécanismes de création, s'ils peuvent suivre une trajectoire globale très orientée, le font à travers un parcours sinueux dont l'ensemble des mouvements tend vers une direction. Il est évident que tout ceci ne constitue pas une vérité irréfutable mais, ce qui me semble plus important, une prise de position esthétique. 28

Dans le déroulement d'un processus de travail compositionnel, le cerveau, l'oreille et la main doivent avoir les pleins pouvoirs et décider des principales options, que ce soit au niveau du détail, ou à celui du tout. Tout système n'est bon qu'en tant que serviteur d'une pensée.

LES LIMITES DE LA NOTION DE "TIMBRE"

Parler du timbre est aussi délicat que de parler du goût. Les différentes tentatives qui, au cours du XXème siècle, ont cherché à l'apprivoiser et à se l'approprier en tant que composant musical à part entière se sont heurtées à un problème dû à une confusion, tant sur sa nature que sur sa définition propre. Une des conceptions les plus couramment admises veut que ce que nous appelons timbre soit un composant qui, délaissé autrefois, émergerait aujourd'hui en tant que partie intégrante d'une composition. Cette position se justifie tant que nous considérons le timbre comme un composant. Le but de ce texte est de montrer que cette vision des choses n'est pas rigoureuse, d'abord au regard de la nature de ce que nous appelons le timbre, ensuite en essayant de replacer cette notion dans le contexte de la composition à partir de matériaux nouveaux, enfin, et c'est à mon avis le point crucial, en tentant de définir, à l'intérieur de ce qui serait une refonte d'une théorie de la composition musicale actuelle, la nature exacte des composants de base, ainsi que des diverses techniques qui permettent de les mettre en forme. Un des paradoxes les plus frappants à propos du timbre est que, lorsqu'on en savait moins sur lui, il ne posait pas beaucoup de problèmes. Les moyens de le contrôler et de l'analyser devenant de plus en plus précis, les chances d'une définition possible de sa nature semblent s'éloigner. Pareils au marcheur dans le désert voyant s'éloigner l'horizon à mesure qu'il s'avance vers lui, les compositeurs d'aujourd'hui perdent toute possibilité de définir le timbre à partir du moment où ils cherchent à le contrôler. En effet, il est clair, pour quiconque s'étant penché sur ce problème, que ses possibilités de manifestations sont multiples et variées: les modes d'attaque, le 31

phrasé, le vibrato, la rugosité etc.. La liste de ces comportements qu'ont étudiés avec plus ou moins de bonheur les psychoacousticiens serait trop longue, voire incomplète. La prospection toujours plus avancée dans la compréhension puis dans la maîtrise des phénomènes sonores nous ont leurrés un instant sur la nature exacte du timbre. Mais il me semble avant tout nécessaire de distinguer deux types d'approche compositionnelle : celle faite à partir des matériaux traditionnels, et celle faite avec des matériaux nouveaux. Cette séparation, pour arbitraire qu'elle puisse paraître, permettra, je l'espère, de voir que le déplacement de la notion de timbre dans un cas puis dans l'autre est très problématique. Sans vouloir faire ici un historique du timbre, certaines notions méritent d'être signalées. La musique occidentale, on le sait, a privilégié avant tout la hauteur. La forme des sons (donc une des caractéristiques du timbre) s'en est trouvée banalisée et standardisée. Que ce soit dans les traités d'acoustique comme dans la construction des premiers synthétiseurs, les profils d'attaque, d'entretien et de chute, à l'image de la tradition, sont pieusement conservés. On s'accorde généralement à dire que le timbre n'a commencé à intéresser les musiciens que vers le début de ce siècle. C'est aller un peu vite en besogne. Certes, s'il n'était pas explicitement mentionné, le timbre a dû jouer un assez grand rôle dans la recherche des différents tempéraments au XVIIème siècle. On pourrait objecter qu'il s'agit ici d'harmonie avant tout; mais il est facile de constater que les fonctions harmoniques n'ont pas ici la même ampleur qu'elles auront plus tard, et que la recherche de tierces mésotoniques et autres quintes naturelles visait à la consonance et à la sympathie phénomènes qui peuvent être vus comme un des constituants du timbre. Cependant il est vrai que l'orchestration (la mise en timbre) est demeurée longtemps comme une étape post-compositionnelle. Berlioz et Wagner sont de ceux qui tendront à les réunir, mais il semble que ce soit Debussy qui le premier intégrera complètement les deux. Les esquisses de Pelléas en font foi, ainsi que son mépris de la transcription. Le premier exemple de dissociation consciente du timbre avec le reste du discours est Farben de Schoenberg, et l'idée de Klangfarbenmelodie qui s'en dégage est probablement à la base

-

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d'un malentendu théorique qui voudrait que la musique soit basée sur quatre composants: la hauteur, la durée, l'intensité et le timbre. Cette attitude a été critiquée assez récemment avec plus ou moins de bonheur. Une attitude esthétique peut, mais ne doit pas nécessairement, justifier un phénomène naturel. La critique de la pensée sérielle s'est faite en deux temps. D'abord au nom des processus stochastiques démontrant, avec juste raison, que la Klangfarbenmelodie (dont le contrôle indépendant des timbres par rapport au reste du discours musical) détruisait les ambitions polyphoniques qui étaient à la base de ces compositions et donc n'atteignaient pas leurs buts; ensuite, au nom de ce qu'on appelle curieusement la tendance spectrale. Celle-ci, comme la précédente, a réussi esthétiquement, en ce sens qu'elle a parfois, mais toujours grâce au pouvoir de simulation de l'écriture, su créer des illusions rendant floue la distinction entre timbre et harmonie. C'est un fait légitime puisqu'il s'appuie sur une conception esthétique et non purement théorique. Ce qui l'est moins, c'est lorsqu'est pris comme critère un fondement naturel qui démontre que la continuité entre les composants est de fait et qu'un traitement indépendant de ces composants, fut-il à l'intérieur d'une technique généralisée, est condamnable en tant que contraire à ces fondements. Que l'on se souvienne des critiques adressées à Schoenberg délaissant l'harmonie issue de ses principes naturels. Raisonner ainsi équivaut à nier le pouvoir simulatoire de l'écriture qui est infiniment plus puissant et décisif qu'un quelconque a priori théorique. Car c'est elle, l'écriture, et elle seule, qui, dans certains cas, simule le fait que les composants sont réellement dissociés. Comme, dans d'autres cas, elle simule qu'ils fusionnent. C'est au niveau de la fusion des timbres choisis comme à celui de l'écriture que peut être simulé un spectre, mais à y regarder de près, il n'y a guère plus de spectre dans ces musiques que dans n'importe quelle autre. L'un des principaux buts de cette tendance est de prendre le spectre comme modèle à partir duquel sont construits des objets. Si l'effet de fusion est, dans certains cas, incontestable, c'est grâce à la mise en place de textures sonores sur lesquelles le pouvoir 33

discriminatoire de l'oreille en matière de timbre n'aura plus de prise: cette notion de perte d'individualité sonore, inaugurée en grande partie par Ligeti, fonctionne surtout lorsque les textures sont mues par une agitation interne très dense. Au niveau morphologique, le problème est double. Dans les cas de simulations simples où le modèle est un spectre qui ne serait pas altéré par de quelconques procédés (je pense aux simulations de modulation de fréquences ou en anneaux), l'objet conserve un poids traditionnel qui demande souvent une grande discipline intellectuelle pour ne pas l'entendre comme un accord de neuvième; ensuite, ces modèles étant pratiquement les seuls à engendrer l'œuvre, s'en trouve impliquée une conception de la durée faite exclusivement de continuité, et excluant toute rupture et toute prise de position polyphonique, et de là, toute différence dans les attitudes perceptuelles qui sont proposées. Quelles auront été les fonctions du timbre dans notre histoire? Il semble qu'une de ses premières fonctions aura été celle de la discrimination. La polyphonie, pour se manifester, doit présenter une superposition de voix, responsables et déduites les unes des autres, mais individualisées sur un autre plan. Le timbre remplira souvent cette fonction. A l'époque romantique, celle de l'expression des sentiments, c'est le pouvoir évocateur du timbre qui prime. Il suffit de lire les écrits de Berlioz pour s'en convaincre. Dans son traité d'orchestration, après avoir passé en revue les possibilités et les difficultés propres à chacun des instruments, c'est du timbre qu'il parle. Et, fidèle à sa nature comme à son époque, c'est dans les œuvres qu'il trouvera les exemples et les adjectifs qui définiront les timbres comme leur alliage, d'où les terminologies d'angélique, aérien, mélancolique, religieux, sombre, triste, pompeux, gracieux, brillant, etc.. Avec Wagner puis Debussy surtout, le timbre aura, entre autre, souvent la fonction de rendre opaques les structures les unes par rapport aux autres: une même idée de base peut être exprimée simultanément et différemment par des groupes instrumentaux divers: Parsifal ainsi que Jeux en offrent maint exemple. La seconde partie de notre siècle ne fera que resserrer ces liens. D'où les tendances dont nous avons parlé ainsi que cette curieuse idée de considérer le timbre comme un composant à part entière: d'une part 34

dans le cadre d'une décomposition des éléments musicaux afin d'en réorganiser leur mise en forme, d'autre part dans une tentative de fusion de ces éléments prenant le spectre (le moins apprivoisable de ce que l'on pense être les composants musicaux) comme modèle. C'est à ce point qu'à mon sens, une nécessité de réflexion sur les bases de notre langage musical se fait jour. Quels sont les composants initiaux, les particules de ce langage, et en fonction de quoi les déclare-t-on en tant que tels? Une des premières opérations consiste à séparer les éléments des fonctions ou techniques qui leur sont associées, une autre sera de préciser la nature de ces composants. Là, une distinction apparaît: dans l'ancienne terminologie regroupant hauteur, durée, intensité et timbre comme les quatre composants de base de notre système musical, il faut noter que les trois premiers sont quantitatift alors que le dernier est qualitatif. Qu'on ne s'y méprenne pas, il ne s'agit pas ici de justifier une argumentation esthétique par la constatation de la nature de ces composants - ayant suffisamment insisté sur le fait que la création, impliquant une certaine simulation, peut très bien passer outre de telles justifications. Mais, et c'est là le principal but de ce texte, il faut constater que le transfert de la notion de timbre d'un domaine à un autre ne se fait pas sans heurts. S'il en est besoin, les techniques de création assistée par ordinateur nous prouvent que les hauteurs, intensités et durées sont mesurables (en Hz, millisecondes et niveau d'amplitude) et que le timbre est le produit de la fusion de ces trois composants. S'il est effectivement formé de quantités (quel objet ne l'est pas? ), le timbre n'est pas un composant mais bien un composé. D'autre part, la musique occidentale jusqu'à un passé très récent s'est établie sur une hiérarchie très claire qui se retrouve dans la liste des méthodes et des techniques utilisées pour la composition. La hauteur: c'est la notion la plus absolue sur laquelle semble s'opérer le plus grand consensus. Cela est probablement dû au fait que c'est dans ce domaine que s'opère avec le plus de succès le pouvoir discriminatoire de l'oreille. Il ne viendrait à l'idée de personne de remettre en cause le fait qu'un fa est plus haut qu'un mi situé au demiton inférieur c'est une donnée immédiate et mesurable 35

instantanément. La liste des techniques associées à l'organisation des hauteurs est probablement la plus longue. Citons transposition, renversement, rétrogradation, permutation de toutes sortes, groupements en accords pouvant avoir des fonctions spécifiques, etc.. La durée: difficilement identifiable (sans la décomposer) audelà d'une certaine durée, elle est plus relative. Les techniques de transformation pouvant être, sauf certains cas, les mêmes que celles des hauteurs, elle s'est vue longtemps assujettie aux nécessités harmoniques et polyphoniques et n'a pris son essor qu'au début du XXème siècle (après bien entendu celui qu'elle avait eu au Moyen Age). Mais dans ce domaine, le pouvoir discriminatoire de l'oreille est bien moindre que dans le cas précédent. L'intensité: c'est le dernier en date des composants et aussi celui dont le contrôle est des plus relatif dans l'interprétation. Les techniques utilisées pour le faire évoluer sont très peu nombreuses (crescendo, descrescendo, opposition, permutation...) et jusqu'en 1950, il n'était pas conçu en tant que composant autonome. Il faut dire que le pouvoir discriminatoire de l'oreille ici est très faible car au-delà d'une échelle de sept ou huit valeurs, le contrôle comme la perception de ce phénomène est très incertain. J'ai mentionné plus haut diverses fonctions qu'on a pu attribuer au timbre mais, même en considérant que cette liste n'est pas exhaustive, force est de constater que l'appareillage technique qu'on lui soumet est des plus réduit et qu'il n'y a guère que dans le domaine de l'alliage et du mélange que l'imagination compositionnelle se manifeste le plus souvent. C'est finalement l'interprétation qui apportera l'essentiel des modes de variation des timbres (attaques, phrasé, vibrato...). Il est évident que dans ce type de comparaisons, hauteurs, intensités et durées sont des composants qui possèdent un très grand niveau d'abstraction et qui n'expriment rien si le timbre n'intervient pas. Mais c'est justement ce très grand niveau perceptuelle - qui permet des groupements faciles en objets morphologiques aussi différents que ceux que nous connaissons. Il est 36

d'abstraction

- le

fait qu'ils n'aient pas en eux-mêmes de réalité

aussi évident que dans le domaine de la composition instrumentale, qui est la seule chose dont j'ai parlé jusqu'ici, le timbre ne se situe pas au même niveau d'élaboration que les trois composants de base. Si le fait d'écrire pour quatuor à cordes ou pour grand orchestre conditionne fortement la direction que prendra l'écriture, et soit même générateur d'idées musicales, le processus compositionnel a le plus souvent recours en premier lieu à ces composants abstraits, car plus maniables et plus aisément transformables, qui seront ensuite repensés lors de la mise en timbre. Qu'on me comprenne bien, il ne s'agit pas de minimiser l'importance de cette mise en timbre comme dans l'ancien concept d'instrumentation post-compositionnelle, mais de montrer que si le rapprochement et l'influence de la mise en timbre sur le reste du discours musical sont évidents, le timbre ne se situe pas au même niveau conceptuel, en tout cas à la base de ce niveau. Sa nature est trop complexe et trop résistante par rapport au reste. Il me semble important de noter, à propos du timbre dans la composition instrumentale, le fait qu'il peut être nommé. Ce sont des objets connus que la perception peut identifier par un nom, immédiatement. Une des grandes idées sera évidemment celle de l'alliage des timbres où la perception ne pourra plus nommer instantanément ce qu'elle aura entendu. Cette faculté de nommer les choses n'est pas sans importance au regard du phénomène physique lui-même, surtout, dans le cas, que j'aborderai plus loin, de la composition à partir de matériaux nouveaux. Le comportement physique d'un objet traditionnel varie considérablement en fonction de la hauteur, de l'intensité, voire de la durée. Or, qu'est-ce qui nous fait croire qu'un la grave du piano fait partie de la même famille que le do aigu du même instrument, sinon le fait, culturellement admis, que nous savons, dans un cas comme dans l'autre, que la cause en est un marteau frappant une corde et que cela s'appelle piano. Le cas d'un violon joué pizzicato puis arco est encore plus flagrant. Il s'agit de deux phénomènes tout à fait distincts mais qui ne détruisent pas le rapport de causalité qu'implique le violon. Lorsqu'est abordée la composition à partir de matériaux nouveaux, les choses ne se passent plus ainsi, la perception n'ayant plus de connaissances a priori sur les phénomènes, les données conceptuelles, les méthodes de 37

transformations; bouleversé.

bref, tout l'appareil morphologique

s'en trouve

Dans le domaine de la composition faite avec des moyens artificiels, on a pu dégager, historiquement, deux tendances: celle de la synthèse où le compositeur est aussi le créateur des sons qu'il va utiliser, et celle du traitement, où le son est préexistant à la composition et se verra modifié au cours de celle-ci. Si cette distinction peut avoir une réalité sur le plan technologique, elle peut être plus floue au regard de l'évolution de ces concepts. En effet, un traitement peut se faire à partir d'un son de synthèse sans un rapport de modélisation et se rapprocher ainsi d'un modèle connu. Cette distinction est plus historique que réelle actuellement, mais il en est resté quelque chose d'extrêmement important au niveau conceptuel: est-ce que les timbres utilisés ou traités ont un rapport à un modèle connu et, dans un cas comme dans l'autre, quelles sont les conséquences compositionelles qu'il convient d'en tirer? Un des grands enjeux esthétiques de notre époque est justement cette dualité entre le connu, ce qui ne l'est pas, et les facultés d'intégration de ces objets au discours musical. Les compositeurs se sont très vite rendus compte qu'une œuvre de synthèse pure où les éléments n'ont aucun rapport avec des modèles connus risquait de tourner à vide. Les objets, pour difficile à intégrer qu'ils soient, font partie de notre univers, et nous devons les prendre en compte. A l'opposé, le fait de traiter un modèle connu (disons un son instrumental) permet ce qui ne l'était pas dans la composition traditionnelle: opérer des transformations conséquentes sur le timbre. Une première remarque me paraît importante à formuler: plus le rapport d'un timbre à un modèle connu est perceptible, plus nombreuses seront ses possibilités de transformation à partir du moment où l'on tient à conserver ce rapport et vice versa. Il est amusant de constater que les musiques instrumentales tendent à pousser plus loin les limites (cela va du piano préparé jusqu'aux moyens de traitement numérique les plus sophistiqués), alors que les musiques sur bande magnétique depuis quelques années cherchent de plus en plus à utiliser des modèles connus (on ne compte plus les 38

œuvres utilisant la synthèse vocale des voyelles). Il va sans dire que lorsque je parle des modèles connus, je ne tiens pas à rester dans un domaine aussi précis que celui cité précédemment. Reste à savoir ce que peut être un modèle connu. Il faut englober, sous ce vocable, non seulement les phénomènes sonores que l'oreille connaît parfaitement et qui peuvent être nommés (sons instrumentaux ou vocaux), mais aussi toute une série de comportements. Ce peut être un profil d'attaque, un vibrato, un glissando repérable, etc., bref, des comportements dont la cohérence permet de discriminer certains objets parmi d'autres. L'unité et la cohérence des comportements permettent un grand niveau de transformation car elles sauvegardent des relations entre des objets variés dans certains domaines mais qui se comportent de manière identique dans d'autres. D'autre part, cette cohérence de comportement facilite l'intégration et donc le groupement en entités plus grandes, et c'est finalement le vieux problème des variants et des invariants qui est ici en jeu. Notons aussi que ce que j'appelle modèle connu a la possibilité de l'être dans le temps de l'œuvre. Il est évident que l'œuvre peut imposer son propre apprentissage morphologique et que dans ce cas il s'agira de modèles mémorisés. Mais il nous faut bien désormais aborder l'étape suivante, peut-être la' plus importante, quoique la plus difficile du processus créateur: celle de la création de matériaux nouveaux. Quelles sont les possibilités d'intégration de ces objets nouveaux (je parle évidemment de ceux qui n'ont pas de rapport avec des modèles connus) à un discours structuré sans qu'ils apparaissent comme de simples signaux, voire comme un catalogue d'objets hétéroclites? Ces objets ont différentes potentialités d'intégration de par leur nature intrinsèque. Leurs possibilités d'intégration sont inversement proportionnelles à leurs complexités perceptuelles. Il est vrai qu'un spectre très chargé en partiels, laissant des ambiguïtés quant à sa hauteur principale ou à sa stabilité en fréquence, se laisse moins facilement apprivoiser qu'un spectre simple: après tout, on imagine mal l'Art de la fugue joué sur une série de gongs!!! Les 39

spectres simples sont ceux qui donnent une infonnation immédiate sur leur hauteur, voire sur la manière dont ils ont été produits; c'est le cas des spectres instrumentaux. Dans les cas où la hauteur n'est plus le facteur prédominant, que fait-on? De la composition de timbres? Mais peut-on parler de timbre? C'est ici que se fait la nécessité d'une refonte des critères théoriques qui sont à la base de la composition. Nous sommes à une époque où, ayant analysé le timbre, nous avons perçu l'incroyable variété de ses manifestations et nous devons tirer les conséquences de ses possibilités de décomposition. Le timbre n'étant pas unitaire, je tendrais personnellement vers l'acceptation d'une prolifération des composants et des techniques de bases de la composition. Leurs trois composants initiaux représentent trois catégories sur lesquelles nous agirons. Une multiplicité de techniques peut alors s'offrir à nous. Sans vouloir dresser un tableau exhaustif de ces techniques et de ces paramètres, en voici un aperçu:
a) Contenu fréquentiel : hauteurs

1 2 3 45 678910 -

-

Stabilité ou instabilité Taux d'hannonicité Taux d'inhannonicité Densité spectrale Groupements fréquentie1s (possibilité de dégager des sousgroupes par fusion) Bruits Battements Vibratos fréquentiels (fusions par sous-groupes de fréquences) Glissandi Microvariations aléatoires Etc.

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b) Enveloppe

dynamique:

durée/amplitude

1 - Synchronisation ou désynchronisation des enveloppes dans le temps 2 - Interpolation d'enveloppes dans un même contenu spectral 3 - Contrôle de l'apparition et de la disparition des partiels 4 - Groupements par niveaux d'amplitude 5 - Vibratos d'amplitude Etc. c) Enveloppe spectrale (filtrage formantique) : durée/amplitude 1 - Harmonicité ou inharmonicité des pics indépendants du contenu fréquentiel 2 - Contrôle et variation de largeurs de bandes dans le temps 3 - Distribution diverse des pics 4 - Interpolation dans le temps 5 - Stabilité ou instabilité des enveloppes (microvariations aléatoires) Etc. Il s'agit bien ici de paramètres de composition: on peut les faire varier indépendamment les uns des autres, chaque catégorie contrôlant un cas précis de transformation n'affectant pas les autres. La hauteur devenant un cas particulier, on peut imaginer une indépendance totale de contenu fréquentiel par rapport à l'enveloppe spectrale; ainsi, d'un spectre bruiteux peut émerger une série d'objets dont la prégnance tonale ou harmonique sera contrôlée par un filtrage de partiels. Que signifierait ici composition de timbres alors que nous disposons d'une série de techniques diverses devant assurer le contrôle d'un paramètre précis? La théorie actuelle ne doit pas se contenter de notions aussi floues que celle de timbre, mais bien relever des méthodes de transformations et de créations morphologiques touchant à un cas particulier du phénomène sonore comme l'étaient (et le sont encore) les transpositions, rétrogradations et autres permutations. Une mise à jour et une refonte des concepts comme des techniques qui nous servent à défmir et à élaborer le discours musical me semble être une attitude autrement plus décisive 41

que celle qui consistait à chercher désespérément à contrôler un phénomène dont la définition nous échappe de plus en plus. Ce que nous appelons timbre est une donnée perceptuelle et non conceptuelle. Il touche un domaine de la perception qui est essentiellement synthétique et immédiat. On peut le créer dans certains cas bien particuliers de fusion entre divers composants de base mais, dégagé de toute référence à un modèle connu ou mémorisé, il est une donnée stérile de la composition. J'insiste sur une séparation entre techniques conceptuelles et résultats perceptuels et sur la nécessité d'une mise à jour de ces techniques. Le lien qui unit technique et résultat n'est pas une ligne droite où l'un des termes implique nécessairement l'autre. Qu'est-ce que le timbre en ce moment? Un traité d'acoustique musicale le définit comme ce qui permet de distinguer deux sons de même durée, de même hauteur et de même intensité, en fin de compte comme tout ce qui n'est pas durée, hauteur, intensité, voire polyphonie, harmonie: une sorte de «notion-poubelle »6. Comment l'aborder? C'est effectivement ici que se posent les problèmes, que l'on cherche des solutions pour traiter ce que nous appelons encore le timbre. Il me paraît, personnellement de plus en plus évident que cette notion de timbre, dégagée de toute référence à des modèles quelconques est un boulet attaché à nos pieds et que la meilleure des solutions serait de l'abandonner une fois pour toutes. En tant qu'objet unitaire de la composition, le timbre, pour moi est mort.

6 Je dois à David Wessel cette heureuse qualification. 42