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La parole sur scène

De
221 pages
La parole sur la scène d'un spectacle de dramaturgie musicale est ici étudiée sous différents aspects. La parole en tant que voix chantée, enregistrée, manipulée ; en tant que contenu, dans la représentation, et en tant que matériel sonore ; et ce dans le cadre d'un théâtre fondé sur le rapport son-image (multimédia, inter-média, théâtre d'art).
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LA PAROLE SUR SCÈNE:
VOIX, TEXTE, SIGNIFIÉ.

Arts 8 Collection dirigée par Jean-Paul Olive et Claude Arney
Consacrée à l'art du XXe siècle et à la réflexion esthétique, la collection Arts 8 a pour vocation de diffuser les travaux collectifs de groupes et équipes de recherche, de promouvoir un débat transversal entre les diverses disciplines artistiques, et d'encourager les recherches et échanges autour de thématiques contemporaines importantes.

Déjà parus Ivan Toulouse et Daniel Danétis (sous la dir.), Euréka, le moment de l'invention. Un dialogue entre art et science, 2008. Collectif, Edgard Varèse: Du son organisé aux arts audio, 2007. Collectif, Pratiques artistiques, Pratiques de recherche, 2007. Collectif, L'opéra éclaté, la dramaturgie musicale entre 1969 et 1984, 2006. Collectif, Expérience et fragment dans l'esthétique musicale d'Adorno,2005. Collectif, Musique et mémoire, 2003. Collectif, Dialogues sur l'art et la technologie, 2001. Collectif, La naissance de l'opéra, 2001. Collectif, A partir de Jean-François Lyotard, 2000. Collectif, La couleur réfléchie, 2000. Collectif, L'art au XXème siècle et l'utopie, 2000. Collectif, Danse et utopie, 1999. Collectif, Les frontières esthétiques de l'art, 1999. Collectif, Théâtre 2, 1999. Collectif, Le Récit et les Arts, 1998. Collectif, Théâtre 1, 1998.

DRAMATURGIE

MUSICALE

CONTEMPORAINE

EN EUROPE

3

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UNIVERSITÉ PARIS

8

ANR

LA PAROLE SUR SCÈNE:
VOIX, TEXTE, SIGNIFIÉ.

Sous la direction de GIORDANO FERRARI

Actes de colloque Paris le 22,23 et 24 novembre 2007

L' Harmattan

<0 L'Harmattan, 2008 5-7, rue de l'Ecole polytechnique; 75005 Paris http://www.librairieharmattan.com harmattan I @wanadoo.fr di ffus ion .harmattan@wanadoo.fr

ISBN: 978-2-296-06701- I EAN : 97822960670 Il

PRÉFACE

Ce livre est la publication des actes du colloque La parole sur scène: voix, texte, signifié, qui a eu lieu à l'Institut National d'Histoire de l'Art de Paris le 22, 23 et 24 novembre 2007. Il s'agit du troisième volet du pro-

jet de recherche « DramaturgieMusicaleContemporaineen Europe» (D.M.C.E.),né au sein de l'équipe d'accueil « Esthétique, musicologie et créations musicales » du Département de Musique de l'Universitéde
Paris 8 et réalisé grâce à un financement de l'Agence Nationale de la Recherche (ANR). Après la réflexion sur les liens étroits entre l'écriture musicale et son expression scénique développée dans le deuxième volume (La musi-

que et la scène, LHarmattan, « Arts 8 »,DMCE2, 2007), on aborde ici la
question de la parole sur la scène, toujours dans la perspective de saisir les logiques esthétiques, théoriques et stylistiques des nouvelles évolutions des représentations théâtrales. Cette thématique soulève une série de problématiques subtilement liées les unes aux autres. On peut

en effet tracer un parcours « idéal » interne à ce volume qui s'ouvre sur
une réflexion sur la parole en tant que texte (articles de Jonathan Cross, Michel Deutsch, Martin Kaltenecker), et qui se conclut par des développements sur la production scénique où le texte perd son rôle central dans la construction dramatique, jusqu'à devenir simple matériel sonore voire jusqu'à disparaître complètement (articles de Paula Gomez Ribeiro, Ulrich Mosch, Carmen Pardo, Daniela Tortora et Makis Solomos). Autrement dit, on passe de la conception d'un théâtre centré sur le texte - et ses multiples interprétations - à celle d'un théâtre fondé sur le rapport son-image (c'est le cas notamment des œuvres dites multimédia, inter-media, théâtre d'art). Par rapport à ces deux approches de la scène théâtrale, il était important de proposer un regard sur la voix, l'instrument porteur de la parole. Depuis toujours au centre de la représentation de l'opéra, la voix a été l'objet d'une remise en question radicale dans le rôle de ses fonctions dramatiques après les expériences des années

6

LA PAROLE SUR SCÈNE

1960 : dans certains cas elle a été « effacée» de la représentation, dans d'autres cas elle a fait l'objet d'expérimentations multiples sur l'espace scénique, grâce notamment aux techniques d'amplification, de spatialisation et d'enregistrement (articles de Genviève Mathon et Anastassia Georgaki). Une autre problématique nous est apparue de toute première importance car, de fait, dénominateur commun à toutes les formes de théâtre avec la parole sur scène: la question des contenus, du (des) signifiées) exprimées) dans la représentation. Car la parole est toujours porteuse de significations, de références culturelles, d'un ou plusieurs sujets, au-delà de l'existence ou non d'une histoire à raconter. Lors d'une séance du colloque furent posées deux questions essentielles: celle des contenus des représentations contemporaines et surtout celle des liens possibles entre un sujet et sa forme de représentation (articles de Danielle Cohen-Levinas et Esteban Buch). Le point de départ est donc la parole en tant que texte. À travers une réflexion portant sur Nenia : the Deth of Orpheus (1970) et ensuite sur The Mask ofOrpheus (1986) de Harrison Birtwistle, Jonathan Cross montre comment dans une esthétique où le récit reste central, la narration peu volontairement « se dissoudre »,grâce à une écriture musicale qui morcèle les phrases, voire les mots, et une dramaturgie qui prend ses distances par rapport à l'intrigue allant jusqu'à briser l'unité de représentation du personnage (dans The Mask met en scène trois Orphée, trois Eurydice

et trois Aristée). Cross souligne comme Birtwistle « ne s'intéressepas autant au texte en tant que tel mais plutôt au texte comme matériaux », et démontre également que « la transformation du texte est pleinement
en accord avec les façons de reprendre et transformer le matériau dans l'œuvre - de la représenter perpétuellement ».Michel Deutsch, par contre, expose le point de vue de l'écrivain, du dramaturge confronté aux problé-

matiques qui surgissent lorsqu'on aborde l'écriture d'un texte qui « existe lorsqu'il est devenu musique » et cela se basant sur l'expérience de la
rédaction du livret pour le 60° Parallèle (1997) de Philippe Manoury. La question de l'espace laissé au compositeur pour qu'il donne vie au livret par la musique est le point de départ de l'essai de Martin Kaltenecker. En effet, en étudiant certaines techniques du théâtre symboliste dans la production contemporaine (Salvatore Sciarrino, Beat Furrer, Pascal Dusapin et Robert Ashley), Kaltenecker met en lumière un ensemble de techniques qui éloignent l'opéra de la dramaturgie typiquement opéra-

tique. Une esthétique qualifiée de « théâtre de substruction »,s'opposant
aux narrations conventionnelles fondées sur le primat de la fable et qui vise à dépasser le sujet raconté, l'espace de la représentation se présen-

tant « comme image de tout ce qui reste hors de portée ».

PRÉFACE

7

Les deux articles consacrés à la voix ne se fondent pas sur l'étude de la ligne mélodique ou des techniques de chant lyrique. Il n'est pas question ici de présenter une synthèse sur l'art vocal d'aujourd'hui (qui mériterait certainement une étude à part), mais de proposer un regard sur les nouvelles manières de considérer la voix dans l'espace de la représentation, notamment grâce à l'utilisation de la technologie. Dans le cas de The Cave (1993) de Steve Reich, étudié dans l'article de Geneviève Mathon, il n'y a pas de chanteurs sur scène, mais des enregistrements de voix de Juifs, de Palestiniens et d'Américains qui répondent aux mêmes questions. Ces voix sont manipulées, filtrées et traitées par ordinateur et, lors de la représentation, doublées sur scène par des instrumentistes

qui reprennent les intonations des paroles et la « mélodie » des discours. Le compositeur parle à ce sujet de « mélodies intonatives I), de véritable « style musical I). Par contre, Anastassia Georgakinous offreune réflexion
sur la question de la voix dans la représentation moderne de l'ancienne tragédie grecque. Tout en prenant acte de l'impossibilité d'une reconstruction philo logique du spectacle ancien, elle s'intéresse à la génération des compositeurs des années 1960, comme Yannis Christou et Michael Adamis, qui se sont aventurés très loin dans la création musicale pour la tragédie, loin des clichés, en jouant notamment sur les mutations vocales et les sons électroacoustiques pour obtenir des sonorités différentes. La voix est ici traitée d'une manière contemporaine et, comme le suggère Anastassia Georgaki, grâce aux nouvelles technologies utilisées par les

compositeurs, elle parvient, dans un climat tragique exacerbé, à « projeter les fantasmes du passé I). Les représentations d'aujourd'hui s'inspirent non seulement des anciens mythes mais aussi de l'actualité, du monde réel dans lequel vit l'artiste, comme dans The Cave ou 60èmeParallèle. Tout d'abord, l'article de Danielle Cohen-Lévinas s'intéresse à l'œuvre d'Arnold Schœnberg, référence incontournable pour le XX.siècle, et à son rapport à la guerre, à la violence de l'homme contre l'homme. Quant à Esteban Buch, il rappelle la position défendue publiquement par l'écrivain François Regnault au sujet du livre d'Alfred Kubin - duquel est tirée son œuvre L'autre côté
(2006) sur la musique de Bruno Mantovani

-

livre qu'il trouve intéres-

sant car situé « entre deux extrémités qu'il faudrait éviter avec un pareil soin: ni un sujet mythologique, ni un événement tiré du journal de

vingt heures

I).

Regnault prend pour exemple Die Soldaten de Bernd

Alois Zimmermann et Dos Madchen mit den Schwefelh6lzern de Helmut Lachenmann, car ces deux compositeurs n'affrontent pas frontalement les « malheurs du monde I),mais les évoquent pas le bais, pour l'un, d'une

8

LA PAROLE SUR SCÈNE

pièce de Lenz du XVIIIe siècle, pour l'autre d'un conte d'Andersen.! Le propos de Buch est d'examiner des œuvres qui ont fait le choix d'aborder l'actualité - ou les « malheurs du monde)} - d'une manière directe,

comme au « vingt heures)} :Der Lindberghflug (1929)de Bertolt Brecht
et Kurt Weill, Intolleranza 1960 (1961) d'Angelo Maria Ripellino et Luigi Nono et Nixon in China (1987), d'Alice Goodman et John Adams. C'està-dire des œuvres qui relèvent d'esthétiques différentes, rattachées à des époques propres. Avec l'article de Paula Gomes Ribeiro on revient aux problématiques de la construction dramatique. Celle-ci pose plus particulièrement la question de la composition de l'identité du personnage dans une dramaturgie qui, dans les dernières décennies, d'une part, a délaissé les dynamiques du drame (au sens classique du terme) au profit d'une théâtralité

qui « s'installe non seulement dans les processus artistiques, mais aussi
et, dans la société en général )}, d'autre part, s'est tournée vers une scène de plus en plus investie par la technologie et le multimédia. Si le travail de réflexion de Paula Ribeiro porte sur plusieurs œuvres de ces dernières années, Ulrich Mosch, en revanche, se concentre sur une seule œuvre, Séraphin (1991-2007) de Wolfgang Rihm d'après Antonin Artaud. Ils'agit d'un modèle très significatif: exemple de théâtre sans parole, avec un parcours musical qui certes prend en considération dans l'écriture le paramètre de l'espace mais qui laisse une totale liberté d'interprétation au metteur en scène, élevé ainsi au rang de co-auteur de la représentation. Mosch explore le rapport de cette œuvre de Rihm avec la pensée d'Antonin Artaud dans un spectacle conçu comme lieu de rencontre entre différents arts, comme « action)} et non pas comme représentation d'une « action ».Dissolution du drame, destruction des derniers éléments fondamentaux de l'opéra: tel est le sens de la réflexion de Carmen Pardo Salgado sur les Europeras (1985-91) de John Cage. Le collage proposé par Cage d'extraits d'opéra (mais aussi de décors), chantés sur scène ou « mis en scène)} par des tourne-disques, révèle une autre approche de l'opéra:

un opéra « hors de lui-même )}. Démarche qui renonce non seulement à
la primauté du texte, mais aussi au rapport traditionnel avec le public, à l'idée d'une scène à l'image de la société, même au sens brechtien.

1. Nous signalons du monde

que la question opposition

du choix d'un sujet appartenant au monde mythique

ou provenant dans

réel comme

a été déjà abordée

l'article de Dôrthe SCHMIDT, Théâtre de la perceptibilité. « Dramaturgie musicale, scène et texte dans Das Madchen mit den Schwefelh6lzern de H. Lachnmann », dans La Musique 159-180. et la scène, Paris, L'Harmattan, « Arts 8 », DMCE 2, 2007, pp.

PRÉFACE

9

La question d'un théâtre qui se construit sur le rapport musique-image plutôt que musique-texte est abordée par Daniela Tortora qui s'est fondée sur les expériences des compositeurs italiens au cours des années 1960 et, plus particulièrement, sur l'œuvre Spazio-Tempo (1969) de Mario Bertoncini. Le volume se termine par une réflexion sur Diatope (1978) de Yannis Xenakis par Makis Solomos. Cette œuvre représente bien le point d'arrivée d'un parcours allant d'un théâtre avec paroles à un théâtre sans paroles car elle pose la question des relations entre les différentes composantes d'un spectacle multimédia (musique, spectacle visuel, architecture) et le texte qui n'existe que sur le mode latent: il est proposé uniquement dans le programme, comme référence que l'on peut choisir de lire ou pas. Chaque journée du colloque s'est terminée par une table ronde regroupant les intervenants de la journée et les invités qui ont largement contribué à enrichir le débat. On remercie plus particulièrement Peter Szendy - qui a accepté de discuter avec nous de la question du texte et des œuvres avec un « livret» - et Pascale Criton, pour sa contribution sur les nouvelles formes de théâtre musical multimédia.
Giordano Ferrari juin 2008

LE MYTHE, LE MODERNISME, LA MÉMOIRE: LES RELATIONS ENTRE MUSIQUE, TEXTE ET DRAME DANS THE MASK OF ORPHEUS DE HARRISON BIRTWISTLE

Jonathan Cross

Depuis fort longtemps le compositeur britannique Harrison Birtwistle entretient un rapport très étroit - voire obsessionnel- avec le mythe d'Orphée. Les premières références explicites au mythe datent des années

1970,avec la « scène dramatique» : Nenia : the Death of Orpheus. Plus
tard, en 1980, il composa On the Sheer Threshold of the Night, un madrigal qui dramatise les évènements principaux de la version d'Orphée de Boethius. Les vingt-six Orpheus Elegies (achevées en 2004) traitent les Sonnets à Orphée de Rilke. Son prochain projet théâtral évoquera la figure d'Eurydice. Bien que le compositeur soit âgé de 75 ans, il ne se lasse pas de raconter et à réinterpréter le mythe d'Orphée. On pense

surtout au chef d'œuvre de Birtwistle,une « tragédie lyrique » écrite pendant les années 1970et 1980, qui a marqué ses contemporains -le Mask of Orpheus qui a vu le jour à Londres en 1986. Les éléments-clés du mythe d'Orphée, comme nous l'apprennent Les Métamorphoses d'Ovide, sont simples et bien connus: la mort d'Eurydice, amante du musicien Orphée; le voyage d'Orphée aux Enfers pour la sauver, avant de la reperdre une deuxième fois; et son destin ultime - le démembrement. C'est une figure qui fascina les Anciens comme l'attestent ses fréquentes évocations dans la littérature grecque et romaine; fut pendant le Moyen-Âge une figure identifiée au Christ; et, en sa qualité de chanteur, il inspira de nombreux compositeurs depuis le temps de Peri, Caccini et Monteverdi. Au vingtième siècle, siècle

à la foissombre, noir et violent, où « l'histoire est comprise sous le signe
du mythe »1(pour reprendre l'analyse de Michael Bell, un écrivain pro1. Michael BELL, The metaphysics «
The Press, Cambridge companion 1999, p. 14.

of Modernism

», dans Michael LEVINSON (éd.), Cambridge University

to modernism,

Cambridge,

12

LA PAROLE SUR SCÈNE

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che de Nietzsche), le destin tragique de ce héros a exercé une nouvelle fascination auprès d'écrivains et de compositeurs. Entre autres, Stravinsky, Kokoshka, Krenek, Rilke, Cocteau, Anouilh et Henze ont réinventé Orphée comme figure archétypale des victimes de leur siècle. Wilfred Mellers a écrit au sujet de Stravinsky:
ollhe Iw,"Heth 111. ;~Ihe W"le inL"d wake of two world century and the

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wars to destroy, not save, Civilisation,
[Stravinsky] restated the pristine savagery of the original myth, allowing the Terrible Mothers to rend Orpheus to pieces in revenge on his patriarchal pride2.

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Ma thèse se focalisera sur Birtwistle et sur la figure d'Orphée, symbole de l'homme moderne aux yeux du compositeur. J'étudierai son discours, discours de lamentation. D'abord examinons de plus près son premier morceau orphique, Nenia : the Death of Orpheus composé à partir du livret de Peter Zinovieff, le futur librettiste du Mask of Orpheus. Chez les Latins, Nenia est un chant funèbre - dans cette œuvre, une complainte chantée à l'enterrement d'Orphée. En fait, la plus grande partie de l'œuvre, pour soprano, trois clarinettes basses et
2. Wilfred MELLERS,The Masks of Orpheus.' seven stages in the story of European music, Manchester, Manchester University Press, 1987, pp. 166-7.

LES RELATIONS

ENTRE MUSIQUE, THE MASK

TEXTE ET DRAME DANS

OF ORPHEUS

13

crotales (cymbales antiques) est déclamée - en raison peut-être du vif intérêt du compositeur pour la narration: raconter de nouveau une histoire connue. Mais ce récit n'est pas linéaire. La seule voix est une chanteuse qui joue trois rôles: celui du récitant, celui d'Orphée et celui d'Eurydice. Dès le début, le récit se morcèle (exemple 1, page précédente) -les mots sont en morceaux pour qu'Orphée et Eurydice puissent être présents dans le récit (on entend leurs noms, chantés) ; mais même les noms sont morcelés, réduits à des syllabes autonomes de leurs noms. Les bruits deviennent peut-être plus importants que le sens des mots. À des moments-clés, les cymbales antiques évoquent quelque chose d'ancien, de primitif, et leur son qui ressemble aux cloches renforce le sens du rituel des obsèques. Les autres instruments jouent également des rôles. Le piano préparé correspond sans doute à l'écho de la lyre d'Orphée. Les trois clarinettes basses représentent le chœur des Ménades3,
les femmes dionysiaques qui déchirent Orphée et le jettent

- tête,

torse

et lyre - dans la rivière Hébrus. Mais quel sens, nous spectateurs, pouvons-nous donner à cette œuvre ? I..:œuvrereprend quelques éléments de l'opéra: le récitatif (la trame narrative) et l'aria (le chant). Les arias dévoilent-elles, comme elles le font dans les opéras baroques, les sentiments des protagonistes, mettent-elles à jour leurs vraies émotions? Pas exactement. I..:ariad'Orphée ressemble plus à un chant tenu à distance, une aria entre guillemets. La fragmentation et la stylisation extrême du texte et de la musique rend difficile l'identification au personnage même si la qualité incantatoire du chant est imprégnée du pouvoir de la pleureuse, qui, à la perte de l'aimé tente de s'y raccrocher, de rappeler les morts par la répétition perpétuel de leur nom. Mais cette répétition prend une dimension quasiexpressionniste - particulièrement quand se déroulent les épisodes les plus violents de l'histoire, au moment où même les sons s'effondrent en bruits4. Le récit tombe en morceaux - son unité se brise. On ne prête plus attention ni au récit ni aux personnages mais plutôt aux matériaux de l'œuvre: les aspects acoustiques du texte et également les aspects acoustiques de la musique. On peut voir dans un tel traitement le récit d'un conflit. Le mythe d'Orphée raconte, comme nous l'avons vu, son démembrement littéral. Comme Orphée, le texte de Zinovieff est déchiré par Birtwistle -les

3. Michael HALL,Harrison 4. Pour approfondir, Cambridge, Cambridge

Birtwistle,

voir Robert University

Londres, Robson, 1984, p. 77. ADLINGTON,The Music of Harrison Press, 2000, p. 70.

Birtwistle,

14

LA PAROLE SUR SCÈNE

jambes sont arrachées entendons:

du torse, la chair arrachée

des os. Mais nous

Singing and dreaming of Euridice, Whom he sees as a shadow, And questions to himself her existence. He turns again and again, Re-enacting the moment when he last saw her.

Les actions d'Orphée sont souvent tournées vers le souvenir
}},

(<<

ta remem-

ber en anglais), un mot qui a plusieurs sens - celui du dictionnaire:
re-mémorer, « of recalling the memory of (a person) with some kind of feelingor intention mais également le sens de re-membrement, c'est-à}},

dire tentative de re-prendre l'amante perdue par l'effort de la mémoire. Il Orphée, alors que ses actions s'at. s'agit de démembrer (<< dis-member
}})

tachent à re-mémorer (<< re-member »).Maiselles sont vouées à l'échec;
le modernisme est impuissant à offrir la synthèse de matériaux morce-

lés, comme le suggèrent lesvers du poète W.B.Yeats, « Things fallapart;
Orphée est pris au piège. La narratrice chante, the centre cannot hold }}s.
«

Hoping to catch Eurydice in time

}},

mais en fait c'est Orphée qui est

capturé. Avant que nous n'entendions la fin du morceau, nous percevons que la musique également ne peut que tourner perpétuellement sur ellemême: ses mobiles se répètent sans cesse (exemple 2, page suivante). La musique ne peut que se dissoudre vers le silence. Tout ce qui reste est le nom d'Orphée. Mais qui chante? Selon le texte de Zinovieff, c'est Eurydice. Mais chante-t-elle ? Dans la partition musicale, il est intéressant de le noter, les guillemets qui entourent son nom ne sont pas publiés dans le livret. Le chant ne peut en aucune manière provenir de la narratrice car une narratrice parle mais ne chante pas. Peut-être s'agitil tout simplement de la voix de la chanteuse, sans aucune référence à une fonction narrative. J'ai dit que l'élément central était le récit. Mais jusqu'ici nous avons vu que pour la plupart du temps le récit se perdait. Birtwistle s'intéresse moins à l'histoire en soi qu'au récit de cette histoire: raconter (et re-raconter) le mythe. La lamentation devient une représentation. La lamentation n'est pas personnalisée mais ritualisée. En tant que spectateurs, nous sommes aliénés (c'est-à-dire éloignés), et, pour oser un barbarisme, défamiliarisés ; nous nous concentrons alors sur les matériaux, mais également sur la façon dont les matériaux se présentent.
5. W. B. YEATS,« The Second Coming" (1919).

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16

LA PAROLE SUR SCÈNE

En tant que spectateurs, nous ne nous identifions pas avec Orphée ne sommes pas émus jusqu'aux larmes, nous ne faisons pas le deuil de sa mort. Le récit est morcelé, l'artifice et les matériaux de l'œuvre se manifestent à nous, et la musique se gèle - c'est pourquoi restons-nous à l'écart, gardons une distance critique. Nous ne sommes que des spectateurs - nous ne participons pas. Lœuvre parle d'elle-même, de la lamentation, du matériau de la lamentation, de sa représentation; pas vraiment de la mort d'Orphée. À cet égard, le morceau est très proche d'autres œuvres de l'époque, par exemple, l'Aria de Cage (1965), la Sequenza No 3 de Berio (1965-6) et la Stripsody de Berberian (1966)6

- nous

- chacune

d ces trois œuvres s'intéresse

au chant, à la voix et sans doute

à la représentation. Nenia évoque indirectement le traitement de la chanteuse et du texte dans Le marteau sans maître de Boulez - une œuvreclé pour le jeune Birtwistle. Ceci soulève des questions sur le rôle du personnage dans la musique de Birtwistle à cette époque. Selon Alastair Williams, un problème se pose:
It is apparent that Birtwistle is less concerned with character portrayal than

with the formal procedures of drama ... [T]he disadvantage is that [this] ... downpIay[s] human subjectivity in a manner that is somewhat at odds with an age fascinated by identity?

C'est un problème, peut-être, parce que cette démarche vise à désocialiser la musique, qui, pour le dire sans ambages, à elle-même et non au monde qui l'entoure. Mais je ne partage pas totalement l'analyse de Williams. Bien qu'il y ait indéniablement une part d'autoréflexion, le traitement du texte et de la musique révèle un très vif intérêt pour les problèmes liés à la crise que traverse la culture moderne, la modernité tardive - voir pour la question de la représentation de l'identité. Afin de me concentrer sur ce sujet, je vais désormais étudier le Mask of Orpheus.

~
Compositeur et librettiste jugent l'œuvre ainsi:
6. L'idée de
Making Cambridge 7. Alastair
« vocalité

words

sing.'

» dans Stripsody nineteenth-and

est développée dans Jonathan DUNSBY, twentieth-century song, Cambridge, the museum of musical modernism »,

University

Press, 2004, pp. 107-14. POPLE(éd.), The Cambridge University history of twentieth-

WILLIAMS, Ageing of the new: « COOKet Anthony Cambridge

dans Nicholas

century music, Cambridge,

Press, 2004, p. 529.

LES RELATIONS

ENTRE MUSIQUE, THE MASK

TEXTE ET DRAME DANS

OF ORPHEUS

17

ORPHEUSis an Opera or, rather, a Lyric Tragedy, in which the myth of the
life and death of Orpheus is used as a carrier to otherwise the highest level, it is with the evolution and degradation 'Orpheus' is concerned. express the transitions from chaos to order and back again of music, words and thought. At of civilised man that

Il s'agit donc de l'œuvre et du monde. Dès le début nous comprenons qu'il ne s'agit pas de la simple présentation simple d'une histoire connue. Quant à l'intrigue, plusieurs versions du mythe sont proposées, mais la présentation est encore plus complexe. Par exemple: Il n'existe pas un seul Orphée mais trois -l'Homme Orphée, le Héros-

.

Orphée et le Mythe-Orphée,

représentés respectivement

par les figu-

resmasquées- Orphée le Chanteur,Orphée la Marionnette et Orphée
le Mime. (Il y a également trois Eurydices et trois Aristées.) Plusieurs Orphées peuvent apparaître en même temps sur scène pour représenter plusieurs versions ou interprétations du mythe.
Orphée meurt maintes fois pendant le drame et de plusieurs façons.

.

.

quand les évènements déjà-vus sont représentés de nouveau, mais dans un
Il Y a des« mutations du Temps » (<< Time Shifts ») périodiques, autre contexte.

Ce n'est pas, alors, un récit simple et linéaire.

~
On trouve dans les archives de la Fondation Paul Sacher à Bâle quelque plusieurs centaines de pages d'esquisses du Mask of Orpheus. Très peu d'elles tient une date. Leur étude révèle que le travail détaillé visant à composer l'œuvre ne s'ouvre pas sur une série de notes mais sur des jeux de mots. Voici une transcription d'une page associée à la cinquième strophe du « 1st Poem of Reminiscence» du début du 1er acte (exemple 3, page
suivante). Nous pouvons voir, me semble-t-il, dans ces esquisses les pre-

mières pensées du compositeur: ce sont des griffonnages élégants, des improvisations, les ébauches de textes:« ... that's how most of my pieces
begin. I indulge my fantasies: I allow intuition to take over. »8On voit ici

que Birtwistle prend la strophe (<< The King stood highest ... ») et soumet l'ordre des vers - mais aussi l'ordre de certaines syllabes - à une réorganisation dont la séquence n'est pas donnée mais qui pourrait être une

sorte d'inversion (c'est-à-dire, un renversement de l'ordre), une procédure
8. Harrison
p.l48. BIRTWISTLE, The composer « in conversation », dans HALL, op. cil.,

18

LA PAROLE SUR SCÈNE

connue de nous (et peut-être aussi de Birtwistle) empruntée à la musique de Messiaen. (C'est ainsi avec les notes. Ses esquisses fourmillent de chiffres.) Le résultat est une ligne de texte qui offre une nouvelle perspective sur la strophe originale (( Blind Sa-fiee-crita head Hands ... »).Le sens est à moitié détruit mais il reste des échos de l'original. Pour reprendre une analogie propre à Birtwiste, c'est une sorte de traitement cubiste de l'original, un récit cubiste du texte. Birtwistle s'intéresse au texte moins en tant que texte en soi qu'en tant que matériau à travailler. La transformation du texte s'accord parfaitement aux façons de reprendre et transformer le matériau dans l'œuvre - de reprendre sans eesse les thèmes de

6

Exemple

3. Transcription

en provenance

de la Fondation

Paul Sacher à Bâle

LES RELATIONS

ENTRE MUSIQUE, THE MASK

TEXTE ET DRAME DANS

OF ORPHEUS

19

l'œuvre, d'évoquer à maintes reprises la figure d'Orphée, (par exemple aux« Time Shifts »ou à la présence des trois Orphées).

Ce texte faisant partie d'un « poème de réminiscence" (c'est-à-dire,
un poème consacré à la mémoire), une telle procédure semblerait opportune. Mais, même si on entend le texte pour la première fois, le texte n'est pas présenté pour la première fois; c'est plutôt un texte remémoré, des fragments déformés de la mémoire d'Orphée, de son expédition avec Jason et les Argonautes. (<<Je me rappelle... ", répète-t-il sans cesse.) En fait, dans la version finale de la partition (exemple 4, page suivante) le texte ressemble plus à l'original de Zinovieff de ce que cette approche du texte laissait entendre. Les esquisses suggèrent qu'assez tôt, Birtwistle renonça à cette idée - au moins, la transformation extrême des syllabes. Peut-être une continuité narrative plus marquée fut-elle recherchée. Mais ces esquisses donnent des aperçus significatifs sur la procédure de composition et éclairent comment Birtwistle traite tout le matériau - texte, musique et drame. Elles montrent également comment l'agrandissement du travail sur Nenia, avec ses transformations du texte, servait à transformer aussi le matériel textuel du grand chef d'œuvre de Birtwistle - The Mask of Orpheus. Le« 1st Poem of Reminiscence" est qualifié de « récitatif ",terme complété par le « 1st Love Duet ", qualifié à son tour d' « aria ". Alors que le récitatif est concerné principalement par la narration (compromise, il est vrai) dans lequel le texte sous différentes formes avait priorité, cette aria s'attache principalement à la musique. Selon Birtwistle, l'aria est un
« poetic

ment. Nous assistons à un moment réflexif où les deux amants, Orphée et Eurydice, s'arrêtent pour chanter chacun le nom de l'autre. Pour un seul instant, ils vivent entièrement l'un pour l'autre et le monde qui les entoure renvoie leur amour. La profondeur émotionnelle de ce moment est explorée par son prolongement dans le temps, ça s'épanouie pendant tout le premier acte. Laria est l'expression d'un chant, et au cœur

floweringof the moment ",un épanouissement poétique du mo-

de ce « 1stLove Duet" s'élève une simple mélodie. Le reste de la musique tient sur ce fil, cette mélodie. D'après les esquisses, il est fort possible que cette mélodie fût la première à être composée. Le duo entier voué à Orphée et Eurydice - à travers les nombreuses interruptions et prolongements visibles dans la partition définitive - ce duo, écrit en 5/4, pour deux voix, apparaît sur trois pages de manuscrit dans les esquisses. La mélodie d'Orphée est générée par une série de notes, et chaque série correspond à une « énonciation" des noms « Orpheus" et « Eurydice ". Ainsi est mise à jour la méthode choisie par Birtwistle : progresser d'une série à la suivante, d'où un effet de continuité linéaire ou d'une narration qui se donne à comprendre dans le déroulement de

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LA PAROLE SUR SCÈNE

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LES RELATIONS

ENTRE MUSIQUE, THE MASK

TEXTE ET DRAME DANS

OF ORPHEUS

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la mélodie. Mais cette progression n'est qu'illusion en effet la ligne tourne sur elle-même - il s'avance tout en restant immobile. Cette idée de « stasis in progress " d'après Günther Grass9 fut centrale dans la pensée de Birtwistle à l'époque. C'est une métaphore juste: Orphée pleure la mort d'Eurydice : leur amour reste un souvenir qu'il rejoue perpétuellement. Orphée part en voyages qui, en fait, ne se réaliseront que dans son imagination. La quête d'Orphée pour faire sortir Eurydice des Enfers se termine par sa perte: il avance pour devoir la perdre et il est obligé de recommencer. Notons que les mélodies s'inspirent de la forme d'un grand arc. Dans la version finale, deux métamorphoses importantes se produisent. D'abord les mélodies se divisent en parties individuelles, puis ces parties s'assemblent dans l'acte où

elles deviennent des « prolongements» du « Love Duet ». Deuxièmement, chacune des deux mélodies originelles se démembre et chacune est présen9. Voir Günther GRASS,Aus dem Tagebuch einer Schnecke, Neuwied, Luchterhand, 1972.

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LA PAROLE SUR SCÈNE

tée par quatre personnages - deux Orphées et deux Eurydices. Par conséquent, deux perspectives reliées mais distinctes sur leur amour se manifestent simultanément. Une fois de plus, le temps et le souvenir deviennent les éléments principaux de la pièce. À l'instar du duo, d'autres éléments musicaux se déroulent simultanément, d'autres couches distinctes puis tuilées », pour employer le terme de Boulez, par-dessus: des textes centrés sur la notion du souvenir, une {(aura» électronique à l'arrière plan, une série de mobiles de percussion qui ne peuvent pas, par définition, progresser, un réseau de mélodies d'instruments à vent qui prolifère hétérophoniquement pour suggérer un domaine indiciblelO et éphémère, ainsi qu'un nombre de couches indépendantes qui offre un commentaire sur le matériau musical au centre.
{(

~
Des questions surgissent, des paradoxes se révèlent: paradoxes qui hantent le modernisme de Birtwistle. À bien des égards, le Mask représente un renouvellement d'un modernisme antérieur - un modernisme pour la fin du vingtième siècle, un modernisme qui persiste même dans le contexte culturel du postmodernisme. Ses traits modernistes se définissent entre autres par: Une interruption (au niveau textuel, dramatique et musical) de la narration et l'aliénation du spectateur/auditeur qui résulte; Un intérêt pour les genres primitifs (la tradition bucolique de Virgile, par exemple) : ce qui se traduit par une très grande virtuosité viscérale et rythmique - celle que l'on observe chez Stravinski - et la prééminence des percussions; Un anti-romantisme symbolisé par l'absence des cordes de l'orchestre; Une réflexion sur soi et un intérêt pour les matériaux propres de l'œuvre, dont le chant (surtout dans le deuxième acte - ce que l'on peut appeler la dimension possente spirto » d'Orphée-musicien) ; . Une fascination pour une technologie qui se trouve au premier plan

. .

. .

{(

-

non seulement

l'électronique,

mais également

la technologie

du

théâtre et de la représentation. La technologie est symboliquement au cœur de l'opéra sous la forme d'une structure imaginaire celle des {( Arcs» - une représentation de la solidité de la technologie antique (les magnifiques aqueducs romains, par exemple), à moins qu'elle ne
10. Ou, d'après Jankélévitch,
Musique et /'ineffable, « l'ineffable» : voir Vladimir JANKÉLÉVITCH, a L Paris, A. Colin, 1961.