La Pensée musicale espagnole à la Renaissance

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Le milieu artistique et culturel dans lequel se développe la musique espagnole au XVIème siècle montre bien le désir caractéristique de la pensée humaniste à la Renaissance d'imiter les Anciens. Dans le domaine musical, l'imitation implique l'adhésion aux théories antiques qui mettent en évidence l'importance de la musique dans la vie et dans la société. Les trois grands courants de la pensée philosophique grecque (le pythagorisme, le platonisme, l'aristotélsime) imprègnent la théorie musicale espagnole du XVIème siècle.
Publié le : mardi 1 juillet 2008
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EAN13 : 9782296201484
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La Pensée

musicale

espagnole

à la Renaissance
Héritage antique et tradition médiévale

Univers Musical Collection dirigée par Anne-Marie

Green

La collection Univers Musical est créée pour donner la parole à tous ceux qui produisent des études tant d'analyse que de synthèse concernant le domaine musical. Son ambition est de proposer un panorama de la recherche actuelle et de promouvoir une ouverture musicologique nécessaire pour maintenir en éveil la réflexion sur l'ensemble des faits musicaux contemporains ou historiquement marqués.

Déjà parus Frédéric GONIN, Processus créateurs et musique tonale, 2008. Jérôme BODON-CLAIR, Le langage de Steve Reich. L'exemple de Music for 18 musicians (1976), 2008. Pauline ADENOT, Les musiciens d'orchestre symphonique, de la vocation au désenchantement, 2008. Jean-Maxime LEVEQUE, Edouard Desplechin, le décorateur du Grand Opéra à lafrançaise (1802-1871), 2008. Jimi B. VIALARET, L'applaudissement. Claques et cabales, 2008. Marisol RODRIGUEZ MANRIQUE, La Musique comme valeur sociale et symbole identitaire. L'exemple d'une communauté afro-anglaise en Colombie (île de Providence), 2008. Michel FAURE, L'influence de la société sur la musique, 2008 Thierry SANTURENNE, L'opéra des romanciers. L'art lyrique dans la nouvelle et le roman français (1850-1914), 2007. Sophie ZADIKIAN, Cosi fan tutte de Mozart, 2007. Antonieta SOTTILE, Alberto GINASTERA. Le(s} style(s} d'un compositeur argentin, 2007. Deborah PRIEST, Debussy, Ravel et Stravinski: textes de Louis Laloy (1874-1944), 2007. Ronald LESSENS, GRÉTRY ou Le triomphe de l 'OpéraComique,2007. Patrick REVOL, Conception orientale du temps dans la musique occidentale du vingtième siècle, 2007.

Paloma Otaola Gonzalez

La Pensée musicale espagnole à la Renaissance
Héritage antique et tradition médiévale

L'Harmattan

Couverture: gravure, Alonso Mudarra, Tres libros de mu.sica en cifras para vihuela, Séville, Juan de Leon, 1546; fac-similé par J. Tyler, Monaco, Chanterelle, 1980, p. 252, avec l'aimable autorisation de Chanterelle- Verlag.

I£) L'HARMATTAN,

2008

5-7, rue de l'École-Polytechnique,

75005 Paris

http://www.librairieharmattan.com diffusi on.harmattan@wanadoo.fr harmattan l@wanadoo.ft

ISBN: 978-2-296-05926-9 EAN ; 9782296059269

REMERCIEMENTS

Ce livre est le fruit de bien des années de travail et de recherche sur la présence du Monde Antique dans la théorie musicale espagnole du XVf siècle. J'aimerais remercier tous ceux qui m'ont accompagnée tout au long de mon parcours: AnneEmmanuelle Ceulemans, Hugues Didier, Marie-Louise Heers, Maria Antonia Labrada, Yves Lenoir, Nicolas Meeùs, Philippe Mercier, Mariette Meunier-Crespo, Hélène et Bernard Paillot, Danièle Pistone, Brigitte Van Wymeersch, des collègues, des amis, ma famille... Les conseils des uns et le soutien des autres m'ont été précieux pour mener à terme mon projet. A tous je dédie ce travail et pour chacun d'eux il est une pensée dans ces pages.

Paloma Otaola

ABRÉVIATIONS

CSIC CSM CS

Consejo Superior de Investigaciones

Cientijicas.

Corpus Scriptorum de Musica, Rome, American Institute of Musicology. Scriptorum de musica medii aevi novam serie a Gerbertina alteram collegit nuncque, éd. E. de Coussemaker, 4 vol., Paris, A. Durand, 1864-1876 ; fac-similé Hildesheim, G. 01ms, 1963. Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum, 3 vol., éd. M. Gerbert, St. Blasien, 1784 ; fac-similé Hildesheim, G. Olms, 1963.

GS

INAEM Instituto Nacional de Artes Escénicas y de la Musica. MSD PL PUF Musicological Studies and Documents, éd. A. Carapetyan, American Institute of Musicology. Patrologia, series latina, éd. J. P. Migne, Paris, 18441894. Presses Universitaires de France.

INTRODUCTION

Le présent travail est le résultat de longues années de recherche sur la présence du Monde Antique dans la pensée musicale espagnole à la Renaissance. La démarche chronologique adoptée permet de suivre le développement de la pensée musicale depuis son origine jusqu'au XVIe siècle. L'ouvrage est composé de trois parties. La première concerne la musique dans le Monde Antique. ~La deuxième aborde la transmission de la culture antique au Moyen Age. Enfin, la troisième partie est consacrée à la pensée musicale espagnole au XVIe siècle. En ce qui concerne l'Antiquité, certains aspects sont particulièrement relevants : le rôle de la musique dans la vie publique et sociale, sa relation avec les autres arts ; sa place dans l'enseignement et, enfin, les valeurs religieuses, morales, affectives et thérapeutiques qui lui sont attachées. Ces informations se trouvent en abondance dans les textes théoriques : Platon, Aristote et surtout la tradition pythagoricienne. En effet, celle-ci a marqué la pensée musicale occidentale jusqu'au XVIe siècle, non seulement en ce qui concerne le système musical: les intervalles, la division de l'octave, les consonances et les dissonances, mais aussi l'esthétique, fondée sur le nombre, ainsi que les effets psychologiques et thérapeutiques qu'on lui attribuait. Age; la réception des traditions anciennes, comme la place de la musique dans le cursus des Arts Libéraux, est révélatrice de la continuité de cette pensée à travers les siècles. L'influence de l'humanisme du XVIe siècle est surtout appréciable dans les écrits théoriques à travers certaines idées, telles que le recours à l'autorité, l'évocation du pouvoir de la musique pour guérir les maladies et son influence sur les émotions, son rôle civilisateur dans la vie de l'homme et de la société, la présence des mythes grecs, le rapport entre la musique et le texte, la nostalgie de sa gloire chez les Anciens et sa prééminence par rapport aux autres arts. Toutes ces idées
~

Par la suite, ces valeurs et ces idées ont été transmises au Moyen

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occupent une place de premier ordre dans les écrits espagnols sur la musIque. L'humanisme musical espagnol présente quelques particularités par rapport à l'humanisme italien ou français, notamment l'alliance de la tradition médiévale avec la pensée moderne, observable dans les écrits théoriques comme les traités de Juan Bermudo, de Francisco Salinas ainsi que dans les recueils de musique pour vihuela. L'un des aspects de l'influence de l'humanisme dans le domaine musical est celui des rapports avec le texte poétique. La diffusion des textes théoriques grecs à la Renaissance met en évidence l'importance accordée par les Anciens à l'union entre musique et poésie. Cette découverte favorise le développement de la musique vocale monodique et l'importance accordée à l'intelligibilité du texte. Tous ces aspects révèlent l'influence de la mouvance humaniste sur la pensée musicale espagnole du XVIe siècle.

PREMIÈRE

PARTIE

LA PENSÉE MUSICALE

DANS LE MONDE ANTIQUE

Car toute la vie humaine a besoin d 'harmonie et de rythme (Platon, Protagoras, 326 b)

CHAPITRE

1

LES SOURCES DE LA PENSÉE MUSICALE

L'étude de la présence du Monde Antique dans la pensée musicale espagnole du XVIe siècle doit nécessairement commencer par la théorie musicale grecque et ce que les philosophes ont écrit au sujet de la musique: quel est son rôle dans la société? Quelle place lui est accordée dans l'éducation? Les réponses à ces questions éclairent les notions les plus marquantes de la pensée musicale jusqu'au XVIe siècle. Dans l'Antiquité, la musique a suscité l'intérêt non seulement des musiciens et des maîtres de musique, mais aussi des philosophes. En effet, les Pythagoriciens ont développé la doctrine des effets de la musique sur l'âme ainsi que la structure mathématique des intervalles et des rapports entre les sons. La philosophie platonicienne attribue à la musique un rôle propédeutique comme préparation à la contemplation. Enfin, Aristote considère la musique comme le meilleur loisir pour l'homme libre. Toutes ces idées constituent le canevas intellectuel sur lequel s'organise la théorie musicale occidentale jusqu'à la Renaissance. Par ailleurs, seuls quelques fragments de musique grecque ont survécu, c'est pourquoi la théorie musicale reste pratiquement la seule source d'information quant à l'ampleur et au rôle de cet art chez les Grecs. Ils ont été les premiers à lui donner un fondement scientifique, en élaborant les lois mathématiques qui concernent les rapports entre les sons et constituent la base du système harmonique. Pour l'étude de la pensée musicale grecque et latine les sources sont très variées: des œuvres littéraires, philosophiques, pédagogiques, de médecine... La pensée musicale des siècles antérieurs à Platon est parvenue jusqu'à nous à travers des auteurs tardifs, notamment Plutarque et Aristide Quintilien, qui ont recueilli les opinions des théoriciens de l'époque classique.

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1. Époque primitive:

les Pythagoriciens

À l'époque pré-platonicienne (VIe siècle avant J.-C.), l'école pythagoricienne a donné une grande impulsion à la pratique de la musique, tout en développant le fondement rationnel du phénomène musical. Comme on le sait, Pythagore de Samos (v. 580-v. 500) avait fondé une sorte de communauté religieuse et philosophique dans laquelle la musique avait un rôle important. Il est toutefois difficile de distinguer ses propres idées de celles de ses successeurs, car il n'a pas laissé de trace écrite de son enseignement. D'autre part, ses disciples utilisent souvent un langage métaphorique et ésotérique qui rend obscure et difficile l'interprétation de sa pensée!. Sa vie est restée nimbée de légendes qui ont exercé une forte influence sur la pensée musicale grecque et occidentale2. Outre des études mathématiques, les Pythagoriciens mesuraient la vibration des cordes et étudiaient les rapports numériques entre les sons. Les consonances, notamment la quarte, la quinte et l'octave, étaient considérées les modèles de l'harmonie, conçue comme l'accord, l'équilibre entre des éléments divers. La définition des rapports numériques des accords musicaux constitue le point de départ pour découvrir les lois qui gouvernent les sentiments et les passions de l'âme humaine ainsi que les mouvements de l'univers3. La nature est perçue comme un univers ordonné, le cosmos. Cet ordre est à caractère musical, harmonique; c'est pourquoi, découvrir les lois de la musique nous facilite la connaissance de celles de l'univers4. Les premiers écrits Pythagoriciens ont été attribués à Philolaos (Ve siècle avant J.-c.). Ce sont une vingtaine de fragments, d'extension

1FUBINI,E., Les philosophes et la musique, Paris, Champion, 1983, p. 11. Plusieurs admirateurs de la doctrine et de la figure de Pythagore à l'époque hellénistique ont essayé de tracer le portrait de sa vie et de son enseignement: PORPHYRE,Vie de Pythagore, texte établi et traduit par É. des Places, avec un appendice d'A.-Ph. Segonds, Paris, Les Belles Lettres, 1982; JAMBLIQUE, ie de PyV thagore, introduction, traduction et notes par L. Brisson et A.-Ph. Segonds, Paris, Les Belles Lettres, 1996; DIOGÈNELAËRCE,La vie de Pythagore, Bruxelles, M. Lamertin, 1922. Porphyre et Jamblique ont probablement écrit leurs biographies à la même époque, entre les Ille et lye siècles de notre ère. 3 COMOTTI,G., La musica nella cultura greca e romana, Turin, EDT, 1979,
2

p. 29. YASSILIADOU, ({ Le pythagorismeet la musique », in Musique et PhilosoM.,
phie, Dijon, Société Bourguignonne de Philosophie et Société Poitevine de Philosophie, 1985, p. 15-25. 4 CHAILLEY,J., ({Mythologie et civilisations musicales de la Grèce antique », Encyclopédie des Musiques sacrées, I, Paris, Labergerie, 1968, p. 188.

LES SOURCES

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variable5. Même si leur authenticité a été discutée, ces fragments sont le meilleur témoignage de la pensée de cette école. Un autre musicographe pythagoricien, Archytas de Tarente (lye siècle avant J.C), est l'auteur d'un texte théorique dont quelques fragments ont survécu6. Par ailleurs, la pensée pythagoricienne nous est parvenue surtout à travers Platon et Aristote, notamment dans la Métaphysique, De l'âme et Du ciel. Des musicographes tardifs tels que Ptolémée (Ue siècle après J.-c.), Nicomaque de Gérase (Ue siècle) et Boèce (ye siècle), ont également contribué à transmettre les théories pythagoriciennes7. Les thèmes développés par les Pythagoriciens concernent essentiellement l'harmonie universelle, reflétée dans l'harmonie musicale et dans l'âme humaine, la structure mathématique de l'Univers et de la musique ainsi que son pouvoir thérapeutique. Pour les Pythagoriciens, la science harmonique est fondée sur les rapports mathématiques entre les intervalles. Certaines proportions expriment une relation harmonieuse des sons, servant à établir la liste de consonances et dissonances. Ce n'est pas l'oreille qui intervient dans le jugement musical, mais la raison qui reconnaît la structure mathématique des intervalles. La tradition rapporte plusieurs légendes liées à la figure de Pythagore, comme l'anecdote du jeune homme furieux et calmé par la musique8. Une autre anecdote très célèbre est celle de la découverte des rapports mathématiques des consonances, en écoutant les sons produits par des marteaux de taille et de poids différents dans une forge. 2. Époque classique À l'époque classique, Damon, Platon et Aristote ont développé la valeur éthique et éducative de la musique en soulignant ses effets sur l'âme. Daman d'Athènes (ye siècle avant J.-C.), conseiller de Périclès, nous a laissé ses réflexions dans un discours qui a largement contri-

5 TANNERY, ., «A propos des fragments philolaïques sur la musique », Revue P de Philologie 28 (1904), p. 233-241. 6 Les textes sur la musique d'Archytas et de Philolaos ont été traduits par A. Barker, Greek Musical Writings, vol. II, Harmonics and Acoustic Theory, New York, Cambridge University Press, 1989, p. 28-52. 7 DIELS, H. & KRANZ,W., Die Fragmente Der Vorsokratiker, Berlin, Weidmann,1964. 8 Cette légende est transmise par saint Augustin et par Boèce. On la retrouve chez la plupart des théoriciens de la Renaissance.

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bué, selon Lasserre, à façonner la pensée musicale grecque9. Son enseignement a été transmis à travers les écoles de musique jusqu'au IVe siècle après J.-C. Son célèbre discours prononcé devant l'Aréopage avant de partir en exil est connu surtout par les références de Platon et maintient l'analogie entre les lois qui ordonnent les rapports entre les sons et celles qui ordonnent le comportement humainll. Dans les dialogues de Platon, nous retrouvons les idées de Damon mettant en évidence la valeur pédagogique, sociale et politique de la musiquel2. Platon (427-347 avant J.-c.) constitue, en quelque sorte, le sommet de la réflexion philosophique sur la musique. Celle-ci occupe une place importante dans tous ses dialogues, particulièrement dans la République, Les Lois, Phédon et Phèdrel3. TI développe la théorie pythagoricienne de I'harmonie universelle et sa formulation mathématique dans le Timée. En ce qui concerne le caractère mathématique de la musique, il adhère aux doctrines pythagoriciennes, comme il l'affirme dans la République:
Il semble que, comme les yeux ont été fonnés pour l'astronomie, les oreilles l'ont été de même pour le mouvement hannonique et ces sciences sont sœurs, comme le disent les Pythagoriciens, et comme nous, Glaucon, nous l'admettons avec eux14.

d' Aristote10. Sa doctrine d'origine probablement pythagoricienne

Pour ce qui est du rôle de la musique dans l'éducation de la jeunesse, Platon suit la pensée de Damon. La valeur éthique de la musique est surtout développée dans la République et Les Lois. Par ailleurs, sa réflexion s'intègre dans sa philosophie de telle sorte que par

LASSERRE, ., «L'éducation musicale dans la Grèce antique », in Plutarque, De F la musique, Lausanne et Olten, Urs Graf, 1954, p. 53-54. 10 Le discours a été publié dans DIELS,H., B37. Également par LASSERRE, . 74p 79. 13République, texte grec et trad. française par E. Chambry, Paris, Les BellesLettres, 1970. Les Lois, livre II, texte grec et trad. française par E. des Places, livre VII, A. Diès, Paris, Les Belles Lettres, 1968 et 1956. Phèdre, texte grec et trad. française par L. Robin, Paris, Les Belles Lettres, 1970. Protagoras, texte grec et trad. française par A. Croiset, Paris, Les Belles Lettres, 1967. Phédon, texte grec et trad. française par L. Robin, Paris, Les Belles-Lettres, 1926. Timée, texte grec et traduction française par A. Rivaud, Paris, Les Belles-Lettres, 1970.
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II COMOITI, G., p. 32. 12FUBINI, E., p. 21.

PLATON, République,

VII, 530d.

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la musique, identifiée à la sagesse, nous parvenions au Bien, à la Vérité et à la Beautél5. Aristote (384-322 avant J.-C.) n'a pas laissé de théorie musicale propre, ni d' œuvre consacrée exclusivement à la musique; mais, comme c'était le cas pour Platon, plusieurs de ses écrits contiennent de nombreuses réflexions à ce sujet. Il recueille d'importants témoignages sur la doctrine pythagoricienne du nombre et de I'harmonie dans la Métaphysique et Du cie116.Sa pensée est développée dans le livre XIX des Problèmes et dans le livre VIII de la Politiquel7. Les Problèmes musicaux sont composés d'une série de questions sur différents topiques, proposant une ou plusieurs réponses. Le livre XI concerne la production et la réception du son, notamment celui produit par la voix. Le livre XIX aborde des questions d'harmonie et d'esthétique musicale. L'attribution des Problèmes musicaux à Aristote a été largement discutée. Certains érudits les ont attribués à un Pseudo-Aristote. Gevaert, en revanche, affirme leur authenticité, en s'appuyant sur le fait que le vocabulaire utilisé dans les Problèmes est le même que dans d'autres ouvrages du philosophe. De même, la théorie harmonique exposée par l'auteur est antérieure à Aristoxène1s. Pierre Louis, cependant, dans l'introduction à son édition de l'œuvre, affirme que les Problèmes n'ont pas tous la même origine. «Les uns ont été rédigés par Aristote lui-même. D'autres sont postérieurs au Stagirite d'environ un siècle. D'autres enfin ne datent probablement que du second siècle de notre ère »19. Dans sa Politique, il continue la tradition platonicienne de la valeur pédagogique de la musique, mais à travers une approche empirique. De plus, il introduit la considération du plaisir comme l'une de ses fins20.Le Stagirite signale la distinction entre le plaisir de celui qui écoute et le plaisir de celui qui joue d'un instrument. Pour Aristote, la musique est l'activité la plus digne pour le loisir de l'homme libre. Il reprend l'idée de catharsis, en tant que libération d'une tension inté15

JAEGER, ., Paideia, Mexico, Fondo de Cu1tura Economica, 1971, p. 620. W

16

Du ciel, texte et traductionpar P. Moraux,Paris, Les Belles Lettres, 1966.Mé-

taphysique, traduction et notes par 1. Tricot, Paris, 1. Vrin, 1991. 17 Les problèmes musicaux, GEVAERT,F. A. et VALLGRAFF, .-C., Gand, A. J Hoste, 1899. Politique, vol. III, livre VIII, traduction française par 1. Aubonnet, Paris, Les Belles Lettres, 1989. ARISTOTE,Problèmes, texte et traduction par P. Louis, Paris, Les Belles Lettres, 1991-1994,3 volumes.
GEVAERT, F.A., p. XVII-XIX. 19LOUIS, P., p. XXXV. 20 LOMBA, J., Principios de Filosofia 1987, p. 29.
iS

del arte griego,

Barcelone,

Anthropos,

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rieure, mais en rapport avec la mimesis. A l'instar de la tragédie, où nous voyons sur scène imiter les sentiments et les passions en nous libérant d'eux, la musique nous libère parce qu'elle reproduit les sentiments et les mouvements de l'âme. Aristoxène de Tarente (354-300 avant J.-C.), disciple d'Aristote, est considéré comme le premier grand théoricien21. Deux ouvrages lui sont attribués: Elementa harmonica et Elementa rhythmica22. Pour beaucoup, Aristoxène est le premier à concilier les sens avec l'intellect, considérés jusqu'alors comme opposés. Il applique l'épistémologie aristotélicienne à la musique, en s'opposant aux théories pythagoriciennes. Ainsi, l'oreille est le fondement du jugement sur I'harmonie et sur le rythme. Comme l'a souligné Fubini, l'importance de la mémoire et des aspects psychologiques dans la perception musicale constitue la nouveauté de la pensée d'Aristoxène dans la tradition grecque23. Ses critiques de la théorie pythagoricienne ont provoqué le rejet de son œuvre de la part de certains théoriciens, comme Bo~ce. Par conséquent, il est resté longtemps inconnu pendant le Moyen Age. Les théoriciens de la Renaissance, en s'affranchissant des théories pythagoriciennes, récupèrent la doctrine du théoricien grec. 3. Époque hellénistique et romaine
1. Auteurs grecs

Vers la fin du 1ersiècle, un syncrétisme philosophique apparaît dans tous les domaines, donnant naissance à l'éclectisme. Ce phénomène bien connu dans l'histoire de la philosophie concerne également la pensée musicale. La plupart des auteurs recueillent de façon encyclopédique les opinions des philosophes des époques précédentes. La doctrine pythagorico-platonicienne sur le caractère mathématique de

21

LALOY, ., Aristoxène de Tarente, disciple d'Aristote et la musique de l'AntiL

quité, Paris, Société française d'imprimerie et de librairie, 1904. BÉLlS, A., Aristoxène de Tarente et Aristote, le traité d'harmonique, Paris, Klincksieck, 1986. 22ARISTOXÈNE, Eléments Harmoniques, éd. par Ch. E. Ruelle, Collection des auteurs grecs relatifs à la musique, Paris, P. de la Laine, 1870-1895. The Harmonics of Aristonexus, édition, traduction, introduction et notes par H. S. Macran, Oxford, Clarendon, 1902, reprint, Hildesheim, G. Olms, 1974. Elementa rhythmica, texte, traduction, introduction et notes par L. Pearson, Oxford, Clarendon Press, 1990.
23 FUBINI, E., p. 33.

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la musique et sa valeur éthique reste, toutefois, dominante, mais, à cette doctrine, on ajoute des éléments d'Aristote et d'Aristoxène. Parmi les théoriciens grecs de cette période, nous pouvons citer Claude Ptolémée, Plutarque de Chéronée, Aristide Quintilien et Nicomaque de Gérase. Claude Ptolémée (138-180), mathématicien et astronome alexandrin, est probablement le plus systématique des théoriciens grecs. Fidèle aux principes épistémologiques de l'école péripatéticienne, il réclame l'action conjointe des sens et de la raison dans la connaissance des faits musicaux. Il réconcilie donc les théories pythagoriciennes avec celle d' Aristoxène. Ptolémée est l'auteur d'un traité, Harmonica, divisé en trois livres24.Les deux premiers ne diffèrent pas beaucoup du traité d'Aristoxène ; le troisième livre développe la relation entre les sons et les phénomènes du monde naturel ainsi que l'influence de la musique sur l'âme humaine. Pour Ptolémée, les cordes gardent dans le tétracorde une analogie avec les planètes. Par ailleurs, les genres en musique sont analogues aux vertus. Plutarque de Chéronée (46?-120?), le célèbre moraliste auteur des Vies parallèles, apparaît également comme l'auteur d'un traité De la musique (Peri mousikès) dont l'authenticité a été discutée. La plupart des auteurs préfère parler du Pseudo-Plutarque qui aurait vécu probablement à la même époque (Ier_lIesiècles). Le dialogue De la musique est un recueil des doctrines sur sa valeur éthique et pédagogique. On y trouve des discussions à propos de I'histoire de la musique grecque, certains aspects de la théorie musicale avec des citations et paraphrases de sources plus anciennes, notamment de Platon, d'Aristote, d'Aristoxène et d'Héraclite ainsi que d'autres auteurs du IVe siècle
avant J._C25.

Nicomaque de Gérase (lIe siècle) est connu surtout comme l'une des sources principales de l'œuvre de Boèce: De institutione musica. Son traité principal aurait été perdu et seul un petit manuel a été conservé: Harmonikon Enchiridion ou Introduction harmonique dans lequel il résume la théorie musicale pythagoricienne. Il est également l'auteur d'une Introduction arithmétique26.

24 PTOLÉMÉE, Harmonies,
25

Traduction

anglaise

Barker,

p. 270-391.

BARKER, A., p. 205.

NICOMAQUE GÉRASE,Introduction arithmétique, introduction, traduction, DE notes et index par J. Bertier, Paris, J. Vrin, 1978.

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Aristide Quintilien est l'autre grand théoricien incontournable pour la connaissance des théories anciennes27. Généralement, on situe cet auteur au lIe siècle, mais des études plus récentes ont montré qu'il a probablement vécu au lye siècle28.Il reprend la théorie musicale grecque dans un contexte néoplatonicien. Son œuvre Peri mousikès a l'avantage d'être le seul traité de musique grecque complet. Il est divisé en trois livres. Le premier développe la théorie harmonique, la théorie rythmique et la métrique. Le deuxième porte sur l'éducation par la musique. Dans le troisième, il considère ses fondements physiques et mathématiques, les rapports et les analogies entre la nature du cosmos et la nature de I'homme, entre la musique des sphères célestes et la musique terrestre. Il s'agit de la plus importante synthèse musicale de l'époque intégrée dans un système philosophique.
2. Auteurs latins

Les théoriciens romains n'ont pas développé de théorie ni d'écriture musicale originale. En général, ils se contentent de reprendre les théories de la pensée grecque ancienne. Parmi les philosophes qui accordent un rôle important à la musique et qui ont fortement influencé les générations suivantes se trouvent Cicéron, Yarron, Quintilien l'orateur et le grammairien Censorinus. Les réflexions de Cicéron sur la beauté et sur l'art sont d'une grande importance, car elles résument l'esthétique des Stoïciens, enrichie des idées platoniciennes. Dans le Songe de Scipion, fragment très célèbre de la République~ figure l'exposé de la musique des sphères le plus répandu au Moyen Age et à la Renaissance29. Varron (1ersiècle avant J.-C.), dans le livre YII des Disciplines, aujourd'hui perdu, présumé être l'une des sources principales pour l'élaboration des disciplines libérales de saint Augustin, recueille les légendes et les mythes qui racontent le pouvoir extraordinaire de la musique. Dans son œuvre se retrouvent des éléments de la théorie musicale pythagoricienne et aristotélicienne. Du traité sur la musique

27

ARISTIDE QUINTILIEN, La musique, trad. et commentaire

de F. Duysinx, Liège,

Université de Liège, 1999. On Music, traduction anglaise par Th. 1. Mathiesen, New Haven, Yale University Press, 1983. 28 COMOTTI,G., p. 45. Cf. ZANONCELLI, «La filosofia musicale di Aristide L., Quintiliano », Quademi Urbinati 24 (1977), p. 51-93. 29 CICÉRON,Somnium Scipionis, texte, traduction et introduction de Victor Cucheval, Paris, Hachette, 1914.

LES SOURCES

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rien n'est resté, si ce n'est les indications retrouvées dans les œuvres de Censorinus, Martianus Capella et Cassiodore. Quintilien, vers la fin du 1er siècle après J.-C., présente dans son Institutio Oratoria l'éducation d'un parfait orateur. Outre l'apprentissage de la grammaire, de la dialectique et de la rhétorique, le parfait orateur doit connaître la géométrie, l'arithmétique, l'astronomie et la musique. C'est-à-dire les sept arts qui se trouvent à la base du cursus médiéval: le Trivium et le Quadrivium30. Censorinus, grammairien peu connu du lue siècle, est l'auteur d'un petit livre sur le thème du Dies natalis, qui signifie à la fois jour de naissance et jour d'anniversaire3!. Le traité réunit un ensemble de questions relatives à la naissance et à l'observation des cycles naturels du temps. Censorinus aborde le flux du temps: sa mesure dans les cycles et les rythmes, ses divisions comme le jour, le mois, l'année..., mais il présente aussi la théorie musicale pythagoricienne: les notions de ton et de demi-ton, d'intervalle, de consonance et d'accord entre les sons et les nombres. Il reprend également la définition de la musique comme« l'art de bien moduler », rendue célèbre par saint Augustin32. *** Chez tous les auteurs tardifs, nous retrouvons la philosophie pythagorico-platonicienne, base fies développements théoriques qui se succèdent à travers le Moyen Age jusqu'à la Renaissance. Il faudra attendre le XVIe siècle pour que les voix d'Aristote et d'Aristoxène se fassent à nouveau entendre, sans écarter complètement les principes mathématiques Pythagoriciens.

30COUSIN, 1., in QUINTILIEN, M. F., Institutio Oratoria, Paris, Les Belles Lettres, 1975, p. 8.

CENSORINUS, Lejour natal, traduction annotée par Guillaume Roca-Serra, Paris, J. Vrin, 1980. 32CENSORINUS, Lejour natal, 10, 1-10, 12.

3!

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ESPAGNOLE

Sources grecques
_ ye Lassos d'Hermione (YI" siècle Maître de Pindare. avant J.-C.) Damon d'Athènes (ye siècle avant Discours Aréopagitique J.-c.) Archytas de Tarente (428-347 avant Fragments J.-c.) Philolaos Fragments Platon (427-347 avant J.-C.) La République, Les Lois, Le banquet, Phédon, Phèdre, rimée Aristote (384-322 avant J.-C.) Poétique, Rhétorique, Politique, livre VIII, Les problèmes musicaux Aristoxène de Tarente (354-300 avant Eléments d'harmonique, Eléments de J.-c.) rythmique Plutarque (1507-1257 avant J.-C.) De la musique Claude Ptolémée (138-180 après J.-c.) Harmonique Porphyre (232-304) Commentaire à l 'Harmonique de Ptolémée Cléonide (lIe siècle) Introduction harmonique Gaudentius (II'" siècle) Introduction harmonique Nicomaque de Gérase (It siècle) Manuel d'Harmonique, Introduction à l'arithmétique Aristide Quintilien (Ille siècle 7) De la musique Bachius le vieux (Ille_IV" siècle) Introduction à l'art de la musique Alypius (IVe siècle) Introduction à la musique

Sources latines
Varron (le' siècle après J.-C. 7) Cicéron (le' siècle) M. F. Quintilien (1ersiècle 7) Censorinus (Ille siècle) Disciplines Le songe de Scipion Institutio Oratoria Le jour natal

Tableau 1 : Sources musicales théoriques de l'Antiquité

CHAPITRE 2

MUSIQUE, TRADITIONS ET MYTHES

L'intérêt des philosophes et des politiques pour la musique montre bien son importance dans la Grèce Antiquel. En effet, la musique était présente lors des jeux de gymnastique et d'autres célébrations où les chants avaient une grande importance. Elle accompagnait toujours les cérémonies religieuses, les banquets, les concours littéraires; c'est pourquoi la formation musicale faisait partie de l'éducation du citoyen libre. Sa connaissance et sa pratique étaient nécessaires pour accomplir les devoirs religieux et sociaux2. 1. Suprématie de la musique Outre son rôle dans la vie sociale, les philosophes lui ont accordé une place privilégiée parmi les arts. Plusieurs arguments se dessinent en sa faveur. Selon Fubini, le mythe des cigales raconté par Socrate dans le Phèdre lui donne déjà cette position éminente3. D'après ce mythe, les cigales, auxquelles les dieux ont accordé le privilège de chanter, étaient au départ des hommes qui existaient même avant la naissance des Muses. Quand les Muses sont nées en apportant le chant avec elles, certains hommes se laissèrent entraîner par le plaisir du chant au point de ne plus boire ni manger, jusqu'à en mourir. Ils sont devenus des cigales. Celles-ci ont reçu le privilège des Muses de ne pas avoir besoin de se nourrir et de chanter jusqu'à la mort. Les cigales surveillent les hommes et signalent aux Muses par leurs chants ceux qui les honorent parmi les hommes. Socrate se réfère au chant
1 FUBINI, E., p. 7.

2 SALAZAR,A., Teoria y pnictica de la Musica a través de la historia, I, La Musica en la cultura griega, México, Colegio de México, 1954, p. 105. 3 FUBINI,E., 24. Pour le mythe des cigales voir Phèdre, 259b-d.

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des cigales, le décrivant comme: « ce privilège dont les dieux leur ont accordé de faire aux hommes le présent »4. Quels sont les aspects qui donnent à la musique cette place privilégiée? Tout d'abord, dans le cadre de la philosophie pythagoricienne, sa haute position est en rapport avec la théorie de l'harmonie des sphères que nous verrons un peu plus loin. Ensuite, elle est supérieure aux autres arts par sa valeur éducative. Pour Platon, le rythme et l'harmonie non seulement exercent une influence sur l'âme, mais la préparent à percevoir et à apprécier la beauté5. En troisième lieu, la musique a un caractère religieux lié à sa valeur thérapeutique, au pouvoir magique de guérir. Enfin, elle est co-naturelle à l'homme. Il y a chez l'homme une tendance naturelle à l'harmonie et au rythme qui se trouve satisfaite par le son, le rythme et le mouvement de la musique. L'origine divine de ceux qui l'ont cultivée, comme Orphée et Linos, contribue aussi à son prestige, d'après Quintilien dans son Institufio Oratoria6. Il cite toute une série de personnages illustres: Pythagore, Platon et Socrate qui dans sa vieillesse apprit à jouer de la lyre7. Thémistocle, en revanche, fut tourné en dérision après un banquet, parce qu'il ne savait pas jouer d'un instrument8. De plus, le proverbe grec, «les ignorants vivent loin des Muses et des Grâces », cité par le célèbre orateur, montre bien son importance chez les Anciens9.
2. L'art des Muses

L'expression mousiké, art des Muses, avait pour les Grecs un sens plus large que celui du mot 'musique' dans nos langues modernes. Mousiké signifie non seulement la musique instrumentale ou vocale et tout ce qui concerne la mélodie et le rythme, mais aussi la parole et la danse. Comme l'a remarqué Comotti, à côté de l'art des sons, la poésie et la danse transmettaient une culture, diffusée à travers les spectacles et les manifestations publiques, où la parole, la mélodie et le geste avaient un rôle très importantlO.Le chant ou melos comprend la mélodie (harmonia), les paroles (lexis) et le rythme (rhythmos). Le terme rhythmos, dérivé de rhéo, rhéin, courir, couler, implique le mouvement, mais signifie en même temps également le repos, la pause et la

4

Phèdre, 259b.

5 JAEGER, W., p. 623. 6 QUINTILIEN, I, 10,9. 7 Ibid. 8 Ibid., 9 Ibid., I, 10, 14. I, 10, 15. 10 COMOTTI, G., p. 5.

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détention du mouvementll. Le rythme comme la mélodie possédaient une valeur éthique. 2.1. Musique et Poésie Ainsi la musique se trouve étroitement liée à la poésie épique et lyrique. D'après Comotti, tous les textes lyriques grecs étaient composés pour être chantés en public, accompagnés d'instruments. Dans les représentations, le chant choral et le soliste avaient une importance comparable à celle du dialogue et de l'action dramatiquel2. L'importance du chœur dans la tragédie grecque contribuait à la participation des jeunes et des adultes, des enfants, garçons et filles, qui avaient un rôle déterminé à jouerl3. La mélodie, considérée comme moins importante que la parole, était au service du texte. La forme principale de ce genre était le nomos, sorte d'hymne à caractère religieux ou patriotique, chanté au son de la cithare ou de l'au/os, instrument à vent. La musique avait pour but d'accentuer l'expression des paroles et leurs effets sur l'auditeur. L'union de la poésie et de la musique se réalisait également dans la personne de l'artiste. Sauf de rares exceptions, le même auteur cqmposait le texte et la mélodie, ce que nous retrouvons au Moyen Age avec les trouvères, les troubadours et jusqu'à la Renaissancel4. A l'époque classique, le mot poietès désignait la double activité créatrice d'écrire des vers et de composer la musique qui les accompagnait. La musique et la poésie n'étaient pas considérées comme les autres arts, car toutes deux étaient le fruit de l'inspiration. Le poète-musicien recevait l'inspiration des dieux tandis que les peintres et les architectes étaient considérés comme des artisans 15. Le terme poiesis ne doit donc pas être interprété comme 'poésie' dans le sens exclusive d'écriture versifiée. La poiesis signifiait plutôt composition musicale et elle désignait également les pièces de musique instrumentale sans partie vocalel6. L'importance de l'union musique-poésie est soulignée par Platon. Pour lui, la véritable musique est inséparable du texte car la parole contribue à forger le caractère et nourrit l'intelligencel7.
11LOMBA, J., Principios, 12 COMOTTI, G., p. 6.
13
14

p. 210.

SACHS, La Musica en la Antigüedad,Madrid, Labor, 1934,p. 76. C.,
GEVAERT, F. A., p. 62.

ROWELL,L., lntroduccion a la Filosofia de la Musica, Barcelona, Gedisa, 1987, p. 30.
16GEVAERT, F. A., p. 63. 17PLATON, République, ill, 400c-e.

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Les auteurs tardifs transmettent également l'importance de cette union. Celui qui étudie la musique, affirme Aristide Quintilien, doit respecter la diction, l'harmonie, le rythme, mais surtout la conformité avec la penséel8. Comme l'a souligné Comotti, grâce à l'union de la parole, de la mélodie et de la danse, la musique est l'art le plus efficace pour l'éducation de l'homme, car, sans les paroles, la mélodie et

le rythme ne peuvent avoir une fonction éthiquel9. 2.2. Les harmoniai Le terme harmonia 'harmonie' n'a pas à l'origine la signification moderne d'accord entre les voix. Dans la philosophie pythagoricienne, la notion d'harmonie signifie l'union de parties différentes. Au sens musical, sa première signification était celle de l'accord d'un instrument; ensuite la disposition des intervalles à l'intérieur de la gamme; mais harmonie signifie aussi dans la tradition pythagoricienne l'union de deux tétracordes et par conséquent l'intervalle d'octave. Par ailleurs, dans les sources grecques, le mot harmonia désigne des formules mélodiques avec une certaine disposition d'intervalles à l'intérieur de la gamme. Cette signification est proche de celle de 'JIlOde' du chant liturgique médiéval. En effet, les modes, au Moyen Age, se distinguent par la succession de tons et de demi-tons en rapport avec la note finale, ce qui l'identifie avec la harmonia. Cette analogie ainsi que l'utilis~ation de dénominations grecques pour désigner les modes au Moyen Age ont contribué à créer une certaine confusion entre les termes 'mode' et 'harmonie' 20. Certains attribuent au terme harmonia la signification de 'tension de la voix ou de l'instrument', ce qui lui donne un caractère propre. Ainsi, les dénominations éolien, phrygien ou autres, que recevaient les harmoniai ne désignent pas une succession d'intervalles, ce qui correspond à la signification de mode ou octave modale, mais bien des hauteurs différentes correspondant à des tensions plus au moins fortes des cordes. Pour Lasserre, le terme harmonia évoque, dans un premier temps, la tension de la corde, signifiant ensuite la gamme propre à chaque hauteur et à chaque registre vocal: « accorder sa lyre ou sa cithare sur l'harmonie lydienne sus-tendue, par exemple, ce devait être en régler

ARISTIDE QUINTILIEN, musique, trad. française par F. Duysinx, Liège, UniLa versité de Liège, 1999, p. 135.
19

18

COMOTTI, G., p. 44.

20

CHAILLEY, « Le mythe des modes grecs », Acta Musicologica XXVIII/IV J.,

(1956), p. 137.

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les cordes de telle façon qu'on puisse à la hauteur de la tonalité lydienne effectuer [...] une gamme lydienne »21. Quoi qu'il en soit, le terme harmonia apparaît entouré d'une certaine ambiguïté qui rend difficile sa compréhension, car il peut signifier à la fois 'formule mélodique', 'disposition d'intervalles à l'intérieur de la gamme' (signification proche du mode) et une 'hauteur' précise. Cette dernière caractéristique était désignée par d'autres thé<:>riciens ar le terme tonos, 'ton'. p A l'époque hellénistique, Aristide Quintilien utilise les appellations d'origine des anciennes harmoniai pour désigner les tonoi ou tropoi, des échelles qui se différencient par la hauteur relative des sons. A ces échelles furent attribuées le même ethos musical que Damon et Platon avaient accordé aux harmoniaz'22. Les harmonies de base étaient quatre: la Dorienne, la Phrygienne, la Lydienne et la Mixolydienne ou Lydienne mixte. Les Anciens qualifiaient ces formules mélodiques ou harmoniai par des adjectifs qui évoquaient leur origine liée à des traditions musicales régionales23. 2.3. La musique instrumentale La musique en Grèce était vraisemblablement monodique et le chant était accompagné habituellement par les instruments. Avec le développement de la musique instrumentale, les compositions pour cithare ou aulas gardaient la forme et la structure des compositions vocales24. Cela est particulièrement observable dans le rythme, car le rythme métrique des vers constitue la base du rythme musical. Parmi les instruments, ceux à cordes étaient les plus appréciés car ils permettaient de chanter en même temps. Certains instruments étaient liés au culte religieux et aux différentes activités. Ainsi l'aulos était lié aux tâches agricoles et au culte de Déméter et de Dionysos, tandis que la lyre et la syrinx ou flûte de Pan étaient en rapport avec la garde des troupeaux25. La lyre, l'instrument d'Apollon, semble être le plus ancien instrument à cordes. Son origine remonte à Hermès qui, selon la légende, l'avait fabriquée avec la carapace d'une tortue et des nerfs ou des boyaux de brebis. De chaque côté de la carapace, deux cornes d'antilope ou de chèvre supportaient un morceau de bois appelé joug.
22 La première confusion ou ambiguïté entre 'harmonie' et 'mode' sera suivie d'une autre confusion au Moyen Âge entre les termes 'mode', 'ton' et 'trope'. 23 COMOTTI, ., p. 7. G 24 RIEMANN, ., Historia de la Musica, Barcelona, Labor, 1959, p. 206. H 25 CHAILLEY, « Mythologie et civilisations, p. 184-185. J.,
21 LASSERRE, F., p. 38.

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Les cordes fixées dans la partie inférieure de la carapace étaient attachées au joug. Apollon, séduit par les sons de la lyre, l'acheta en échange des bœufs dérobés par Hennès26. Au début la lyre n'avait que quatre cordes, mais peu à peu le nombre de celles-ci augmenta jusqu'à sept et même onze. La lyre était l'instrument préféré pour son caractère rationnel. Son accord était fixé par des critères précis et mathématiques. Une variété de la lyre était la kithara, cithare, utilisée par les musiciens professionnels ou kitharodoi. Parmi les instruments à vent, le plus populaire était l' aulos. C'est un instrument à bec, légèrement conique, en roseau, bois ou ivoire, probablement d'origine orientale très ancienne. Il y avait différentes tailles et tessitures, de la plus aiguë à la plus grave. Parfois ils étaient fonnés de deux tuyaux ou double aulos. Même si l'on traduit souvent le tenne aulos par flûte, cet instrument est plus apparenté à la famille des hautbois. Le son des instruments à vent était considéré comme perturbateur, car il avait la capacité d'exciter les passions. La syrinx ou flûte de Pan était fonnée par plusieurs tuyaux. Cet instrument évoquait l'Arcadie et la poésie bucolique27. Plusieurs légendes montrent la supériorité de la lyre face à l'aulos. La lyre avait un caractère doux et apaisant tandis que l'aulos était excitant. Les Pythagoriciens préféraient la lyre pour ses vertus apaisantes et mesurées. Ils se réunissaient pour chanter à Apollon au son de la lyre et ces chants avaient une valeur purificatrice28. Platon dans la République accepte la lyre et la cithare pour la ville et la flûte de Pan pour les bergers à la campagne, tout en soulignant la supériorité des instruments d'Apollon29. Quant à Aristote, il écarte l'aulos de l'éducation à cause de son caractère excitant (orgiastique) et non moralisant (éthique) ; de plus, il ne pennet pas l'usage de la parole car on ne peut pas chanter et jouer en même temps; d'autre part, il exige trop de virtuosité avec les mains et nourrit exclusivement la concupiscence30.En conclusion, la lyre et la cithare sont les instruments qui s'accordent le mieux à l'idéal grec d'équilibre et de sérénité, à la rationalité, symbolisée par Apollon.

HOMÈRE, « Hymne à Mercure », 24-53 et 415-500, Hymnes, texte et traduction par Jean Humbert, Paris, Les Belles Lettres, 1959.
27 28

26

LASSERRE, F., p. 32. V ASSILIADOU,M., p. 20. 29République, III, 399d. 30Politique, VIII, 1341a, 9-10.

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