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LA PERCEPTION DU TEMPS MUSICAL CHEZ HENRI DUTILLEUX

De
256 pages
Cet ouvrage a pour objectif principal de mettre l'accent sur un mode de perception du temps particulier au style d'Henri Dutilleux. En choisissant d'aborder I'œuvre de ce créateur sous l'aspect du temps musical , Maxime Joos révèle une des préoccupations majeures du compositeur.
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La perception du temps musical chez Henri Dutilleux

Collection Univers Musical dirigée par Anne-Marie Green
La collection Univers Musical est créée pour donner la parole à tous ceux qui produisent Qes études tant d'analyse que de synthèse concernant le domaine musical. Son ambition est de proposer un panorama de la recherche actuelle et de promouvoir une ouverture musicologique nécessaire pour maintenir en éveilla réflexion sur l'ensemble des faits musicaux contemporains ou historiquement marqués.

Déjà parus
HACQUARD Georges, La dame de six, Germaine Tailleferre, GUlRARD Laurent, Abandonner la musique? 1998.
1998.

BAUER-LECHNER Natalie, Mahleriana, souvenirs de GU,ftave Mahler, 1998. REY Xavier, NiccoLO Paganini, le romantique italien, 1999.

@ L'Harmattan, 1999 ISBN: 2-7384-7751-8

Maxime JOaS

La perception du temps musical chez Henri Dutilleux

Préface de Jean-Yves BOSSEUR

L'Harmattan 5-7, rue de l'École Polytechnique 75005 Paris - FRANCE

L'Harmattan Inc. 55, rue Saint-Jacques Montréal (Qc) CANADA H2Y lK9

-

REMERCIEMENTS

J'adresse toute ma reconnaissance à Henri Dutilleux qui m'a accordé toute son attention et m'a fourni les renseignements indispensables à l'élaboration de cette étude. Sans lui, cet ouvrage n'aurait pu voir le jour. Je remercie Jean-Yves Bosseur et Anne-Marie Green pour leurs précieux conseils qui ont facilité la rédaction de ce travail. Je tiens de plus à remercier les éditions Heugel, Leduc, Durand, Amphion, Salabert, Ricordi (Milan), Jobert et Schott (Mayence) pour leur aimable autorisation de reproduire certains extraits de partitions, et plus particulièrement Madame Paquelet-Lussac, qui m'a très aimablement prêté le manuscrit de The Shadows of Time. Que soit aussi remerciée Corinne Monceau du C.D.M.C., pour la gentillesse de son accueil et l'aide qu'elle m'a apportée. Je souhaite remercier en outre Bruno Plantard, Jean-François Boukobza, Alain Louvier, Frédéric Boulard, Florian Bollot et Jean-Philippe Bec qui m'ont fait profiter de leur savoir.

TABLE DES ABREVIATIONS

Bon. Cb. C.D.M.C. CI.. CI. B. . C.I.RE.M.

C.S. .
Cymb. Susp. FI.. G. FI.

basson contrebasse Centre de Documentation Contemporaine clarinette clarinette basse Centre International de Esthétique Musicale contre-sujet cymbale suspendue flûte grande flûte
grosse CaIsse

de la Musique

Recherches

en

Gr.C. Htb. . I.RC.A.M. M.C. M.D. M.R. Pte. CI. Pte. FI. P.U.F. . R.I.M.F. RM.C. S.A.C.E.M.

Timb. Trb. Trp. Vcl. VI.. Xylo.

hautbois Institut de Recherche et de Coordination Acoustique Musique mouvement contraire mouvement droit mouvement rétrograde petite clarinette petite flûte Presses Universitaires de France Revue Internationale de Musique Française rétrograde du mouvement contraire Société des Auteurs Compositeurs et Editeurs de Musique timbale trombone trompette violoncelle violon xylophone

PREFACE

Pour analyser une œuvre musicale, il faut être à la fois capable de faire preuve de rigueur et d'imagination; en effet, une analyse ne saurait se réduire, à mon sens, à une dissection, aussi fine soit-elle, des éléments constitutifs d'une partition ni, bien sûr, à une description de ce qui se passe tout au long d'une œuvre. Il s'agit avant tout de dégager des lignes de force, de souligner les points saillants de la problématique du compositeur. En fait, analyser est, d'une certaine manière, faire acte d'interprétation. Cela me paraît d'autant plus vrai lorsque l'œuvre envisagée ne consiste pas en l'application d'un système de règles préexistant, mais suppose une approche spécifique de la pensée compositionnelle. C'est précisément le cas avec Henri Dutilleux, dont chaque œuvre soulève des questions inséparables des interactions complexes entre l'instrumentation, le matériau et son déploiement dans la durée. Cette organicité de la pensée musicale, si difficile à traduire sous la forme de la logique sémantique, Maxime JOaS parvient à l'exprimer avec une profonde justesse, en mettant l'accent sur un axe fondamental dans la démarche du compositeur, l'exploration de la dimension temporelle, qui sous-entend chez lui une conception tout à la fois esthétique et philosophique. Une autre difficulté que Maxime JOaS sunnonte à la fois avec intelligence et sensibilité est de demeurer toujours attentif à la relation avec ce qui est perçu; en effet, l'œuvre d'Henri Dutilleux est intensément ancrée dans le fait sonore concret, et non pas seulement la conséquence de spéculations «sur le papier », même si ses procédures compositionnelles s'avèrent d'un grand raffinement. fi apparaît donc nécessaire d'étudier dans quelle mesure la manière dont le compositeur envisage les

9

diverses propriétés du son, aussi bien au niveau mélodicoharmonique qu'à celui des timbres et des variations dynamiques, agit sur notre mémoire et notre appréhension de la durée. L'œuvre d'Henri Dutilleux résiste avec bonheur et puissance à cette domination d'une combinatoire de type mécaniste qui a trop longtemps régné sur l'écriture musicale, notamment au cours des années cinquante et soixante, et il convient en conséquence de révéler, à partir de chaque cas de figure que représentent ses partitions successives, comment se propage le mouvement des sons dans le temps, sur quelle modalité de progression intrinsèque elles se fondent. Certes, pour ce faire, Maxime JOaS est nécessairement amené à traiter séparement les diverses composantes du phénomène musical mais, loin d'en rester là, ses analyses lui permettent de démontrer les enjeux essentiels d'une telle démarche qui, à partir des données techniques qu'il serait pour le moins imprudent voire dangereux de négliger, vise la saisie de catégories temporelles basées sur des notions aussi cruciales pour le devenir de l'art musical que celles d'instant, de directionnalité, de statisme et de silence. La musicologie n'étant pas un domaine séparé d'autres disciplines de pensée, Maxime JOaS confronte dès lors ses observations à des champs de réflexion plus généraux, et ses références à Proust, Jankélévitch, Bachelard ou Brelet ne peuvent que nous confirmer dans la conviction selon laquelle l'œuvre d'Henri Dutileux, par delà les dogmes et mots d'ordre restrictifs qui ont proliféré tout au long de ces dernières décennies, demeure un des témoignages les plus riches, les plus secrets aussi, de la création musicale contemporaine.
Jean-Yves BOSSEUR

10

INTRODUCTION

Plus qu'un simple art du temps, la musique génère sa propre durée qui est à la fois son support et sa substance même. Certes, toute production artistique - autant la littérature que le cinéma - est créatrice de temps, du fait que la perception d'une œuvre est liée à la durée intime de notre conscience. La musique a pour principale particularité de ne reposer sur aucun référent extérieur et de ne signifier rien d'autre qu'eUe-même. Si elle demeure à son origine un phénomène figé, représenté par la partition, chaque acte d'interprétation propose la médiation de cette entité qui n'était au départ contenue qu'en puissance!. Elle est en ce sens une structure imposée au temps. Choisir d'aborder la musique, et plus particulièrement la musique contemporaine, sous l'aspect du temps musical n'est a priori pas une attitude entièrement novatrice. Déjà dans ses deux livres intitulés Le Langage musical et Dire la musique André Boucourechliev énonce l'idée que «tout signe, tout rapport sonore, tout événement musical, le plus petit comme le plus spectaculaire, et surtout les infinies gradations que bornent ces extrêmes, à la fois constituent le temps musical et se voient déterminés par lui »2. TIest un fait que cet adage s'applique à n'importe quelle musique, qu'elle soit de Mozart, de Brahms ou de Ligeti. Pourquoi donc s'intéresser plus particulièrement à ce concept dans le cadre d'une étude consacrée à l'œuvre d'Henri Dutilleux? Tout d'abord, insistons sur le fait que dans différents entretiens qu'il a accordés, ce compositeur insiste régulièrement sur les rapports qui unissent sa démarche
1

Cf. BOUCOURECHLIEV, André, « Le temps musical », Dire la musique,

Paris,~erve,
2

1995,pp. 199-200.

Ibid., p. 199.

11

compositionnelle au pnnClpe générique que l'on dénomme « temps musical». Ce concept, apparemment bien vague, qui semble tirer son origine des préoccupations temporelles de certains philosophes de ce siècle - Bergson dans La Pensée et le mouvant, Bachelard dans La Dialectique de la durée ou L'Intuition de l'instant, Heidegger dans L'Etre et le temps ou Les Chemins qui ne mènent nulle part, ou encore Emmanuel Levinas dans La Mort et le temps -, sollicite l'attention des musicologues comme Gisèle Brelet qui lui consacre en 1949 un ouvrage entier. Ce livre a le mérite de fixer cette entité; si bien qu'il déclenche une série d'essais sur la question (Temps et musique d'Eric Emery, Entendre la musique et Les Ecritures du temps de Michel Imberty etc.). Certains noms emblématiques de ce xx.-: siècle, à l'exemple de Debussy, font l'objet d'études qui intègrent le temps musical (Vladimir Jankélévitch publie un ouvrage intitulé Debussy ou le mystère de l'instant, Michel Imberty signe un article portant sur les particularités temporelles de La Cathédrale engloutie). Enfin, des compositeurs comme Pierre Boulez ou Karlheinz Stockhausen font du temps musical une notion indissociable de leurs théories compositionnelles: Pierre Boulez développe par exemple les catégories de temps lisse et de temps strié dans Penser la musique aujourd 'hui (catégories caractéristiques de son langage que l'on peut élargir pour ce qui est du temps strié à des aspects des compositions de Stravinsky ou de Varèse). Reflet de l'érosion existentielle sur le cours des choses, l'œuvre d'Henri Dutilleux demeure indissociable d'une réflexion sur la perception du temps musical en ce sens qu'elle intègre les deux notions que sont le progrès et la mémoire. Lors d'une entrevue avec le journaliste Claude Glayman, Henri Dutilleux s'en explique: « Si j'évoque la notion de mémoire, je pense plutôt à tel événement sonore, parfois très bref et non identifiable dans l'instant, qui se fixera dans l'inconscient de l'auditeur et jouera son rôle a posteriori. [...] une œuvre ne vit pas seulement d'éléments fugitifs, si provocants soient-ils, mais [...] s'inscrit dans une trajectoire, cette trajectoire que l'auditeur

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ne peut saisir totalement à la première audition» 1. Certaines de ses compositions s'inscrivent tout particulièrement dans cette optique; ce sont ces œuvres caractéristiques qui nous guideront dans notre approche. Avec Métaboles (1965), c'est à une interprétation de la nature et de ses éternelles métamorphoses que se livre le compositeur. Dans cette œuvre qui fait intervenir le processus de croissance progressive (terme défini dans la troisième partie de ce présent livre), Henri Dutilleux vise à redéfinir le principe de variation, au point de rendre méconnaissable son matériau mélodique d'origine, et aborde partiellement les problèmes liés à la perception d'indices structurels par la mémoire (notons la présence d'éléments unificateurs à la fin de chaque section de l'œuvre et d'idées motiviques traitées sous forme de réminiscences). En outre, le Quatuor Ainsi la nuit, créé en 1977, peut apparaître comme un point d'ancrage. En effet, le concept de mémoire développé à partir de Métaboles, demeure totalement maîtrisé dans cette œuvre qui porte à son paroxysme les procédés d'anticipation, de dérivation ou de rappel. Avec Mystère de l'instant, créé en 1989 (nous n'aborderons que ce qui concerne ses implications esthétiques), l'approche du phénomène temporel est reconsidérée, de telle sorte que le projet de l' œuvre consiste en une tentative de fixation des éléments qui ne reviendront pas par la suite. Pour reprendre une définition d'Etienne Souriau, « l'instant prend une valeur esthétique de son caractère à la fois irremplaçable et voué à une inéluctable disparition »2. Cependant, et Henri Dutilleux le reconnaît, cette évanescence des facettes de son matériau n'est pas sans induire certaines formes de reprises qui donnent à l' œuvre son unité. Enfin, la dernière œuvre à ce jour d'Henri Dutilleux (The Shadows of Time), donnée en création mondiale le 9 octobre 1997 à Boston par l'Orchestre de Seiji Ozawa, est marquée par l'empreinte de l'inexorabilité du temps.

1

DUTILLEux, Henri (entretiens avec Claude GLAYMAN), Mystère et

mémoire des sons, Paris, Actes Sud, édition revue et augmentée, 26 novembre 1997, pp. 101-102. 2 SOURIAU, Etienne, Vocabulaire d'Esthétique, Paris, P.U.F., 1990, p. 892.

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Tenter de cerner l'organisation du temps musical dans l'œuvre d'Henri Dutilleux, tel est l'objet de cet ouvrage. Pour cela, nous avons voulu éviter une présentation linéaire des œuvres et le choix que nous avons opéré répond à plusieurs critères: d'abord celui de ne retenir principalement qu'une œuvre par décennie à partir de 1960; ensuite, celui d'étayer notre réflexion esthétique par un argumentaire analytique que nous souhaitons le plus précis possible. De ce fait, nous avons orienté notre présentation autour de trois grands points. Le premier découle de l'idée suivante: «la dialectique entre Rythme, Timbre et Forme est le mode d'existence contemporain du temps musical» 1. De cette thèse de François Nicolas, traitée de pair avec les préoccupations temporelles d'Olivier Messiaen que nous trouvons théorisées dans son Traité de rythme, de couleur, et d'ornithologie, nous avons retenu différents concepts appliquables au langage d'Henri Dutilleux, à savoir que l'organisation temporelle de ses œuvres peut se déduire d'une trajectoire mélodico-harmonique et trouver sa raison d'être dans des phénomènes de structuration de la forme par le traitement du timbre. Le second point est lié au mode de perception de l'œuvre. Les compositions d'Henri Dutilleux proposent plusieurs facettes du temps musical: si le parcours de Métaboles s'inscrit dans une linéarité circulaire, celui du Quatuor Ainsi la nuit décrit davantage un état de statisme, de suspension (première rupture de cette linéarité); avec Mystère de l'instant, ce sont les notions de discontinuité et d'interruption qui sont mises en évidence. Enfin, et ce sera notre troisième point, nous aborderons l'œuvre d'Henri Dutilleux à la lueur de la démarche proustienne, c'est-à-dire du point de vue de la mémoire, et nous reviendrons sur les procédés structurels qui définissent l'évolution du matériau musical, afin de placer l'accent sur l'organisation formelle du discours. The Shadows of Time constituera le point d'aboutissement de ce livre.

1

NICOLAS, François, «Visages du temps: rythme, timbre et forme»,
avril 1986, n° 1, p. 35.

Entretemps,

14

PREMIERE PARTIE Une démarche créatrice indissociable de la perception du temps musical

DéfInissons tout d'abord le temps musical. Nous pouvons souligner le fait qu'il n'est point la durée en musique. Un temps peut être contracté ou dilaté sans pour autant que la durée ne change. C'est à la fois une entité indissociable de facteurs psycho-acoustiques (chaque auditeur a une perception de l' œuvre en musique qui est déterminée par sa physiologie interne, et chaque événement sonore par sa nature même, c'està-dire ses particularités acoustiques, génère un certain type de temps), mais c'est aussi un mode de déroulement du matériau que la mémoire appréhende et reconstruit à chaque instant. Le temps musical est donc par défInition une manière dont l'auditeur conçoit psychologiquement le rapport d'une œuvre musicale au temps. Si l'on compare le temps musical au temps d'une journée, on remarque qu'ils sont toux deux saisis à petite et à grande échelle. A petite échelle, le temps en musique est fonction des rythmes, c'est-à-dire établit des micro-rapports de durée, à grande échelle il est fonction de données structurelles, formelles. Dit autrement, la perception du temps musical, en ce qu'elle s'apparente à un acte particulier par lequel les sensations générées par la succession des phénomènes organisés dans le discours sont ressenties et interprétées, est conditionnée par les interactions qui existent entre les différents paramètres sonores. Il est intéressant de constater que le langage d'Henri Dutilleux trouve sa raison d'être dans une profonde cohérence concernant l'organisation de ces paramètres. Celui-ci focalise davantage son attention sur trois aspects fondamentaux de la logique musicale: le rapport qui existe entre les pôles mélodico-harmoniques et les fIgures rythmiques; les relations

15

qui existent entre le paramètre du timbre et la perception de la forme; les types de traduction du mouvement (c'est-à-dire les variations de débit temporel ou les phases de paroxysme). Nous allons démontrer comment chacun de ces traitements, incarné dans les épisodes de Métaboles, Ainsi la nuit ou même The Shadows of Time, apparaît comme un vecteur de temporalité. Portons d'abord notre attention sur Métaboles, divisée en cinq séquences - « Incantatoire », « Linéaire », « Obsessionnel », « Torpide» et « Flamboyant» -qui peuvent définir un modèle de temps « mélodico-harmonique ».

16

PREMIER CHAPITRE Une appréhension du temps en fonction des hauteurs et des durées

1.1 Temps mélodico-harmonique L'observation de l'organisation des hauteurs dans l'œuvre d'Henri Dutilleux, c'est-à-dire le langage mélodicoharmonique, est à l'origine d'une première problématique du temps musical. 1.11 Interactions mélodico-harmoniques Appréhender les caractéristiques du soubassement harmonique de l'épisode « Incantatoire», c'est remarquer les liens qui existent entre les impacts de certains agrégats générateurs du début de l' œuvre et certaines phases mélodiques aux fonctions ornementales, de nature souvent transitoire. En effet, nous pouvons considérer que le travail mélodicoharmonique de cet épisode repose sur quatre phénomènes distincts: la présentation d'une suite d'accords' (exemple 1); l'évolution de ce soubassement; les incidences de ces accords sur des réseaux motiviques; les influences de l'évolution mélodique sur le matériau harmonique.
Présentation mélodico-harmonique

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I I Il I I Il
I
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I

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~ Reproduit avec l'aimable autorisation de Heugel S.A. Paris.
1 Accords et agrégats ont dans ce cas une valeur synonyme. 2 Les instruments transpositeurs seront notés en sons réels au cours de ce livre.

17

Ces accords de base sont complétés au début de l'œuvre par des impacts appoggiaturés des cordes accompagnées du xylophone, du célesta et de la harpe. Ceux-ci font entendre des doublures enrichies et des résonances complexes qui ont la valeur de réseaux sonores projetés. Cette assise harmonique est également renforcée par une pédale sur mi qui confinne la polarité de cette note. Donnée aux contrebasses, celle-ci s'interrompt lors des impacts des autres pupitres de cordes dans la première page. Prolongée lors d'une première phase d'augmentation, elle préfigure une section d'émancipation de l'accord I. La caractéristique principale de la pédale dans la première page est d'établir un rapport de durées. En effet, la toute première durée de cette pédale, présentée dans l'exemple 2, correspond quasiment à deux mesures. La deuxième durée équivaut à la première sans la ronde de départ. Ce procédé d'élimination rythmique se prolonge au début de la seconde page. La valeur restante est équivalente à la durée suivante (exemple 2).
EX.2 : ibid., mesures 1-4 et 6, pp. 1-2, pédale de mi, Ch.
Première durée
I

Deuxième durée

Troisième durée

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autorisation

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de Heugel S.A. Paris.

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Evolution du soubassement

harmonique

L'évolution du schéma harmonique que proposent les bois est liée, tout d'abord, à certaines mutations motiviques (associations ou permutations), ce qui n'est pas sans avoir certaines incidences sur l'orchestration. La perte des petites flûtes et des clarinettes au début de la deuxième page, est en effet associée à un changement harmonique présenté en exemple 3 (11 est présenté sans la note fa).

18

Ex.3 : ibid, mesure 6, p. 2" Il' (sans lefa).

~:
... "

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o Reproduit avec l'aimable autorisation de Heugel S.A. Paris.

Cette évolution s'incarne ensuite dans l'agrégat (ou accord complexe) proposé par le pupitre des cordes à la page 4, peu après le chiffre 1. Renforcé par les cors qui apparaissent pour la première fois, cet agrégat demeure la synthèse de 1 et de Il. En effet, il est constitué des deux éléments harmoniques de base donnés conjointement (exemple 4).
EX.4 : ibid., chiffre 1 (mesure 4), p. 4, co~des. ~) il. ~ ~

t

,

I

+

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Il

accord complexe

o Reproduit avec l'aimable autorisation de Heugel SA Paris.

D'une présentation qui était axée autour de deux accords complémentaires, c'est-à-dire un pivot harmonique et un élément de nature ornementale, nous obtenons une interférence harmonique où le réseau ornemental se superpose à la pédale polarisante, c'est-à-dire l'axe harmonique principal. Troisième illustration de l'altération du soubassement harmonique, la section qui s'étend du chiffre 3 au chiffre 5 non compris propose une série d'agrégats qui apparaissent comme des permutations enrichies des quatre harmonies génératrices. En effet, la première mesure du chiffre 3 fait entendre un double impact constitué d'une harmonie 14et de sa résonance 14'. Donné par tout l'orchestre, excepté les cors et la trompette, structuré autour du profil mélodique de départ, cet agrégat est la synthèse déformée de Il (cf infra, exemple 5). La mesure 19

suivante est un condensé du matériau harmonique des accords 12 (do, fa, sib) et 13 (fa# et so/#), enrichi par quelques notes « étrangères». La résonance 15' de cet impact noté 15 est essentiellement construite sur la base de 12. Cependant, les quatre notes qui caractérisent 12 (do, fa, sib et mi) sont ici agencées différemment (cf infta, exemple 6). Ces nouveaux complexes quelque peu différents de ceux de la première page constituent de nouveaux soubassements harmoniques qui serviront à leur tour de modèles harmoniques. Le réseau d'impacts de plus en plus resserré au chiffre 4 est élaboré autour d'harmonies qui se rejoignent (cf. infta, exemple 7).
Ex. 5 : ibid., mesure 2, p. 1, cordes, célesta. Ibid., chiffre 3, p. 7.

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)~
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Il (cordes)

Pentacorde par tons

14'

EX.6 : ibid, chiffre 3 (mesure 2), p. 7.
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IS' (cf. 12)

(C) Reproduit avec l'aimable autorisation de Heugel SA Paris.

20

.
16 16' 17 IT 18 18' 19 19'
~ Reproduit avec l'aimable autorisation de Heugel SA Paris.

Si l'accord 19 est constitué de la plupart des notes de 16' (dans un autre renversement), l'agrégat 18, très proche de l'hexacorde IT, demeure la transposition de 16. Ainsi, tous ces agrégats apparemment complexes, aux évolutions très progressives par adjonction de notes «étrangères» qui troublent la perception d'entités communes, tirent leur physionomie d'un matériau restreint et, par défInition, unitaire. EnfIn, la mesure qui précède le chiffre 5 fait entendre un glissement harmonique dont la principale caractéristique est d'être fondé sur un même accord (double tétracorde), d'abord transposé au demi-ton, puis au ton. Les notes des hautbois ne respectent toutefois pas le mouvement général, mais proposent un intervalle de septième, entendu précédemment à la trompette (exemple 8). Ex. 8 : ibid, chiffre 4 (mesure 5), p. 10.

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~ ;:::..... ~ Reproduit avec l'aimable autorisation de Heugel SA Paris.

Cette évolution de proche en proche, dont le matériau mélodique peut servir de modèle, trouve sa source dans la dialectique du même et du semblable, propre à toute évolution progressive. En effet, l'altération, au sens de transformation, des éléments motiviques du départ jusqu'à la section

21

ornementale sert de fondement à la modification de tous les autres paramètres.
Incidences de l 'harmonie sur les réseaux motiviques

C'est au chiffre 1 d'« Incantatoire» que nous pouvons noter la première caractérisation des connections entre le matériau harmonique et l'intervention de cellules motiviques. Ces dernières sont en effet construites sur la projection en diminution des agrégats de base, dont la pédale, traitée conjointement, est l'illustration (les cordes, qui universalisent l'impression de stabilité harmonique, présentent la configuration proposée au départ par les vents). Le matériau motivique, constitué par ces cellules ornementales qui se fondent sur la démultiplication de la résonance de ces harmonies, se focalise sur le timbre de clarinette qui avait été abandonné temporairement. Si ce travail de projection est luimême soumis à un procédé d'accélération rythmique (septuolets, triples croches), le principal intérêt de cette page réside dans l'émergence d'un processus mélodique fondé sur la combinaison des accords I et Il (exemple 9). EX.9 : ibid, chiffre 1, p. 3, première clarinette.

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~

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t.

<h.J.

iDReproduit avec l'aimable autorisation de Heugel SA Paris.

En quelque sorte, cette démultiplication de la résonance des accords premiers apparaît comme l'écho de la décomposition d'un son et de l'émergence de ses harmoniques. De plus, la deuxième clarinette fait entendre des trémolos sur les notes réfa# qui constituent la base de l'accord I. Cette oscillation du timbre permet l'entretien des sons tenus à la première clarinette. On constate alors, grâce à ce procédé acoustique, un enrichissement du spectre formé. En outre, la note do, jouée à la première clarinette, étrangère à l'harmonie qui se dégage, est

22

traitée très justement comme une appoggiature. Dans la deuxième cellule, elle disparaît au profit de l'affinnation du sib comme dominante du mi (si l'on s'inscrit dans la perspective bartokienne). Alors que ce phénomène est également perceptible dans The Shadows of Time (le sol# et le do# affmnés dans l'œuvre ont la même fonction), le contexte est sensiblement différent dans l' œuvre intitulée Timbres, Espace, Mouvement. Si la première partie s'achève sur un ré, tandis que l'œuvre se termine par l'affinnation du la#, les événements sonores se nouent autour d'un son pivot, le sol#, qui parcourt la composition. Les fusées interprétées par la petite harmonie à la page 4 d'« Incantatoire» font entendre les douze sons du total chromatique. Raphaël Brunner! y voit la présence d'une série, ce qui ne nous semble pas être le cas. La technique utilisée par Henri Dutilleux est toujours fondée sur la projection des notes des harmonies principales, si bien que la transformation motivique de cette page est due à une expansion interne de la cellule ornementale. Effectivement, les notes égrenées par les flûtes appartiennent autant aux accords I et Il qu'aux accords 12 et I3 (exemple 10).
~.

Ex. 10 : ibid.; chime 1 (mesure 4), p. 4, flûtes. t"

~

i i'

o Reproduit vec l'aimable autorisation de Heugel SA Paris. a Ce déploiement apparaît comme une mixture enrichie (en référence aux jeux d'orgue) de l'accord complexe des cordes présenté au même moment. Ainsi, la pédale omniprésente, enrichie par ce procédé de contamination, gagne en intensité. Ce phénomène de projection mélodique est à l'origine d'une multiplication de strates motiviques. En effet, au chime 2 d'« Incantatoire », c'est-à-dire la première section ornementale
1

~

,

-b ---

"--"-

texte musical», Revue musicale de la Suisse romande, septembre 1994, n° 3, p. 11.

Cf. BRUNNER,Raphaël, « Les Métaboles pour orchestre: déconstruireun

23

(la seconde étant présentée au chiffre 6), Henri Dutilleux élabore un discours caractérisé par des strates constituées de fusées aux flûtes, tour à tour en mouvement droit et en mouvement rétrograde qui alternent avec la présence du triton (traité comme une figure d'appel), ainsi qu'avec la formule de première clarinette, qui reproduit le do en appoggiature, associée aux trémolos de la deuxième clarinette (exemple Il). Le cor anglais, qui apparaît peu avant le chiffre 2, fait entendre une figure qui est essentiellement tirée de l'accord 13 (exemple 12). Ex.ll :
ibid, chiffre 2, p. 5, clarinette basse, petites flûtes petite clarinette (triton: figure d'appel). 1_ r.:I.L "--\rI : ~ ..~! -!:.t I ~ +J.. ~h1t+~~..;

Ex. 12 : ibid., chiffre

1 (mesure

'-~ '-,--6), p. 4, cor anglais.

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.

({:) Reproduit avec l'aimable autorisation de Heugel SA Paris.

~~

Cette figure est le reflet d'une exploitation motivique progressive. En effet, Henri Dutilleux présente les notes constituantes de ces accords au fur et à mesure du déroulement du discours, ce qui implique l'existence de mixtures organisées autour de différents accords tuilés. Si les strates sont au départ relativement différenciées, elles tendent à s'enchevêtrer peu avant le chiffre 3. Par ailleurs, les différents modules motiviques subissent des répétitions internes, ce qui donne l'aspect d'une fragmentation mélodique. Les strates, au nombre de trois, impliquent trois systèmes de perception pour l'auditeur. En effet, sont traitées ensemble les projections d'accords en mouvement contraires, la tête du matériau motivique principal, c'est-à-dire le triton, enfin le champ harmonique constitué des trémolos et de la pédale. Ce discours

24

ininterrompu (du fait des relais et des tuilages), bien que fi'agmenté, crée une tension dynamique fondée également sur l'accélération rythmique!. Le système mélodico-harmonique de «Torpide» s'apparente à la synthèse des deux modes de transformations qui viennent d'être démontrés, respectivement un mode de transformation harmonique par adjonction d'appoggiatures qui correspond à la troisième section d' « Incantatoire» - et un mode de gestion mélodique par projection, représenté par la deuxième section. En effet, «Torpide », qui repose sur un agrégat de six sons formés par le so/# du trombone et les notes en harmoniques du quintette à cordes (exemple l3a et cf infi'a, annexe 1), fait entendre certaines phases ornementales comparables à celles d'« Incantatoire », c'est-à-dire fondées sur le principe de projection d'un accord, deuxième mode de transformation du matériau de départ (exemple 13b). Ex. l3a: Métabo/es, « Torpide », chiffre 32 (mesure 10), p. 50, contrebasses, trombone.
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Accord de SIXsons

Ex. l3b: ibid, chiffre 33 (mesure 2), p. 51, clarinette basse.

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~ Reproduit avec l'aimable autorisation de Heugel SA Paris.

1 Cf. DUTILLEUX, Henri, Métaboles, Paris, Heugel (Représentation Exclusivepour le MondeEntier, A. Leduc), 1967,p. 6.

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