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La possibilité d'une musique moderne

De
354 pages
L'une des thèses centrales défendues dans cet ouvrage est que la pratique musicale aura été jusqu'à présent majoritairement "réactionnaire", c'est-à-dire non seulement gouvernée et portée par la logique du monde ancien (fonctionnalité intégrale, ordre et cohérence hyperboliques), mais encore le site d'une représentation glorificatrice de cette essence du sens pré-moderne. Cet essai se veut un acte révolutionnaire, une participation modeste à l'aboutissement de la Révolution de la réalité engagée par la société humaine depuis au moins le XVIIe siècle.
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LA POSSIBILITÉ D’UNE
MUSIQUE MODERNE
Logique de la modernité et composition musicale

















Nous, les sans-philosophie
Collection dirigée par Gilles Grelet et François Laruelle
(argument et liste des publications en fin d’ouvrage)

Felip Martí-Jufresa













LA POSSIBILITÉ D’UNE
MUSIQUE MODERNE
Logique de la modernité et composition musicale



Traduction du catalan par Jean-Michel Choquet
Révisée et corrigée par l’auteur




Préface de Peter Szendy
Depuis le temps



















































La traduction de cet ouvrage a reçu une aide de l’Institut Ramon Llull


Titre de l’édition originale :
Música desconcertada. Filosofia, política i música moderna
Lleonard Muntaner editor, Palma (Mallorca), 2009


© Felip Martí-Jufresa, 2012


© De la préface : Peter Szendy, 2009






















Pour l’édition française :
© L’Harmattan, 2012
5-7, rue de l’Ecole-Polytechnique, 75005 Paris

http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-296-99672-4
EAN : 9782296996724










à Blanca












Il y a d’abord la question de la musique,
laquelle, étrangement, n’est jamais la question
de la seule musique.

Philippe Lacoue-Labarthe


PRÉFACE
DEPUIS LE TEMPS










C’est une vieille, une très vieille question. C’est un souci âgé et
fatigué qui traîne depuis si longtemps que, depuis le temps, il semble
s’être usé, il n’est plus que le vestige de sa propre grandeur passée :
des effets politiques de la musique, en effet, on ne sait plus très bien
quoi dire.
Et pourtant, dans les pages qui suivent, qu’il m’a été donné de lire
alors qu’elles étaient en train de s’ébaucher, quelque chose s’invente.
Un discours, prudent et risqué à la fois, qui tient tantôt de l’objection
murmurée, tantôt du cri, tantôt de la patiente lecture critique. Un
discours qui fraye une voie fragile, porté par une voix singulière.

L’usure dont je parle, Adorno la donnait à entendre à sa manière
lorsque, traitant de pédagogie musicale en 1936, il évoquait au passage
un antique discours : « il nous est radicalement impossible de refaire
l’expérience des caractéristiques platoniciennes des modes », déclarait-
1il ainsi dans une lettre ouverte à Ernst Krenek , avant de confier : « Je
n’ai jamais pu réprimer le soupçon que les effets moraux ou apaisants
que Platon assigne aux modes (ils continuent de hanter ces critiques qui

1
Adorno, Theodor W. : « De la musique en pédagogie de la musique. Lettre à Ernst Kre-
nek », traduit de l’allemand par Jean Lauxerois et Peter Szendy, dans Enseigner la com-
position, Ircam-L’Harmattan, 1999.
11 parlent d’une musique moderne énervante et autres choses du genre)
étaient déjà de son temps des inventions spéculatives, des “mythes” ».
La mythologie qu’Adorno soupçonne, celle qu’il croit pouvoir
identifier dans le discours platonicien est connue. Elle aura été répétée
tant de fois, à partir de sa formulation dans ce passage de la République :

« Ceux qui ont charge de l’État ont le devoir d’être […] attentifs obser-
vateurs, afin que, à leur insu, nos principes éducatifs ne se corrompent
pas et qu’il y ait une chose dont ils se fassent, plus que de tout, les
gardiens, et qui est d’empêcher, en ce qui concerne gymnastique et
musique, aucune nouveauté dérogeant à nos ordonnances, et de faire, au
contraire, tout le possible pour en être bons gardiens… Introduire en
effet une nouvelle forme de musique, c’est un changement dont il faut
se garder, comme d’un péril global : c’est que nulle part on ne touche
aux modes de la musique sans toucher aux lois les plus importantes de
la Cité… » (424b-c)

Le soupçon d’Adorno, c’est que ces harmonies modales « doivent
leur aura au seul fait d’être taboues, et non à leur éloquence ». Mais
Platon, lorsqu’il parlait de maîtriser la musique, de veiller à ce qu’elle
serve très exactement les fins politiques qui lui étaient assignées, lors-
qu’il préconisait par exemple de la mettre exclusivement au service du
courage et de la vertu en excluant ses effets nostalgiques ou amollis-
sants, Platon, donc, considérait lesdits effets comme des faits accomplis
et reconnus : il les acceptait ou les refusait, peu importe, il en faisait
une propriété essentielle et inamovible de tels modes ou harmonies.
« Quelles sont les harmonies accompagnant les chants de déplora-
tion ? », demandait en effet Socrate (République, 398d-e). Réponse :
« La lydienne mixte et la lydienne soutenue, avec quelques autres
modes analogues ». Dès lors, « ces harmonies, ne faut-il pas les ex-
clure ? » Il le fallait, en effet, il fallait les bannir de la cité idéale. Et
s’il le fallait, c’était parce qu’il était impensable que lesdits modes
puissent être instrumentalisés au service d’une autre fonction que celle
qui leur appartenait essentiellement.
Or, depuis le temps, de Platon à Adorno, ces effets de la musique
ont perdu leur caractère structurel. Déjà pour Rousseau, par exemple,
l’effet nostalgique désastreux que produisait telle mélodie sur le moral
des mercenaires suisses n’était plus lié à la structure musicale en tant
12 que telle : « Le Rans des vaches », écrivait-il dans son Dictionnaire de
2musique , était un « air si chéri des Suisses qu’il fut défendu sous peine
de mort de le jouer dans leurs troupes, parce qu’il faisait fondre en lar-
mes, déserter ou mourir ceux qui l’entendaient, tant il excitait en eux
l’ardent désir de revoir leur pays… » ; mais ces effets remarquables,
ajoutait-il aussitôt, « ne viennent que de l’habitude, des souvenirs, de
mille circonstances qui, retracées par cet air à ceux qui l’entendent, et
leur rappelant leur pays, leurs anciens plaisirs, leur jeunesse, et toutes
leurs façons de vivre, excitent en eux une douleur amère d’avoir perdu
tout cela », si bien que « la Musique alors n’agit point précisément
comme Musique, mais comme signe mémoratif ».

C’est d’une façon inédite que Felip Martí-Jufresa entre en scène
dans ce débat au long cours, parmi les échos affaiblis de son acuité
passée. Lorsqu’il lui redonne une intensité oubliée, on pourrait croire
que, d’une certaine manière, il renoue avec le discours platonicien, en
tenant que la musique peut et doit structurellement se traduire en des
positions politiques. Il n’en est rien, toutefois. Car s’il réaffirme certes
l’urgence d’un enjeu politique au cœur même de la grammaire musicale
apparemment la plus formelle, ce n’est pas pour le figer dans un lien
d’essence, dans un rapport univoque et immuable qui unirait telle forme
à tel effet. Au contraire : ce qui se joue pour lui dans la structure – et
dans un certain structuralisme musical qu’il s’attache à déconstruire –,
c’est la singularité contre l’essence, c’est la parataxe contre l’hypotaxe
(pour reprendre ses mots), c’est le risque assumé de la paralyse contre
l’hypostase.
Bref, ce qu’il y a de fascinant dans son livre, c’est qu’il réussit
peut-être à réactiver la force enfouie dans le discours platonicien, mais
contre elle-même et ses lointaines ramifications au cœur du dodécapho-
nisme le plus moderniste. Si donc Felip Martí-Jufresa est aujourd’hui
un des rares à prendre au sérieux la question essentielle du politique
tel qu’il loge au sein même du musical, c’est en lui faisant arriver une
sorte de panne d’essence : quitte à forcer le paradoxe qui se déploie au
fil de ses pages habitées, je dirais que, pour lui, la puissance organique

2
Rousseau, Jean-Jacques : article « Musique », dans Œuvres complètes, tome V, Galli-
mard, « La Pléiade », 1995.
13 de la musique est sa faiblesse (une sorte d’autoimmunité qui la clôt sur
elle-même) ; et que, réciproquement, sa faiblesse pourrait être sa force,
proprement renversante.
Une sorte de pensée musicale faible, donc, qui se cherche avec
courage à travers les valeurs que prend le préfixe du mot com-position
tel qu’il est compris et travaillé par Schoenberg, Boulez, Ligeti ou
Feldman. Entre les lignes de leurs polyphonies, dans les agencements
tactiques que leurs œuvres construisent ou suggèrent (syntaxe, hypo-
taxe, parataxe…), il y va, ni plus ni moins, des modes de notre être-
ensemble.

Peter Szendy
14

ENTRÉE À L’ÉDITION EN FRANÇAIS










Ce livre part de l’idée que la substance logique d’une réalité est ce
qui à proprement parler constitue cette réalité. Cette substance logique
est un tissu de normes, lois et règles hétéroclites en vigueur qui définit
(et que définit) un contexte social quelconque. Ce tissu est certes tra-
versé par des zones de tension, voire des zones de conflit entre norma-
tivités incompossibles, mais il converge vers une certaine systématicité
que nous reconnaissons comme une orientation axiologique dominante.
Ces valeurs dominantes sont l’abstraction théorique du sens construit
et présupposé par des pratiques hétérogènes disséminées dans tout le
champ social où cette réalité prévaut.
Par ailleurs, la substance matérielle de la réalité est indifférente à
la réalité et ne la constitue pas. Elle n’est que le support sur lequel la
réalité se bâtit. Cette substance matérielle n’a pas de logique qui lui
soit immanente, elle est à la lettre illogique.
Ce grand partage métaphysique entre deux substances dont la
substantialité respective diffère aussi est le cadre métaphysique dans
lequel a lieu tout le drame que ce texte présente. Ce cadre est infon-
dable, comme l’est toute métaphysique en général.
Ce livre essaye de montrer comment la musique participe de et
participe à la constitution ou à la destitution de la substance logique de
la réalité. Il est l’essai de bâtir une théorie de la façon dont la musique
est et a été un champ, à la fois singulier et un parmi d’autres, du conflit
entre la réalité que nous nommons « monde ancien » et la réalité que
nous nommons « monde moderne » ou « modernité ». D’une certaine
15 façon, il s’inscrit dans la tradition d’une vieille querelle, celles « des
Anciens et des Modernes » qu’il essaye pourtant de penser à nouveaux
frais.
La construction narrative du texte, à certains égards en contradic-
tion – ou au moins en tension évidente – avec l’essence du sens dont
ce livre fait l’apologie, dérive de la complexité relative de ce rapport
entre pratique musicale et institution de la logique-modernité. Une des
thèses centrales à ce niveau est que la pratique musicale aura été jus-
qu’à présent une pratique majoritairement « réactionnaire », si nous
entendons par là le fait qu’elle ait été principalement, non seulement
gouvernée et portée par la logique du monde ancien, mais le site d’une
représentation glorificatrice de cette essence du sens pré-moderne.
Cette thèse transforme notre grande musique en une pratique grosso
modo révolue, rémanence, dans un contexte social dont l’essence lo-
gique dominante aurait changé, d’une logique d’une réalité précédente.
Voilà pour le régime d’historicité métaphysique que ce livre présup-
pose.
Dans ce sens précis, il faut bien prévenir le lecteur que ce texte
est, au fond des fonds, un chant d’amour à la logique de la réalité do-
minante, un acte d’adhésion militant à la substance logique de l’époque.
Il prétend être un acte révolutionnaire moléculaire parmi d’autres, une
participation modeste et singulière à l’aboutissement ou per-fection de
la Révolution de la réalité engagée par la société humaine depuis au
moins le XVIIème siècle. Il prétend être donc une « action restreinte »
(Mallarmé) pour que le monde « change de base ». Voilà pour son
contenu idéologique.
Bien évidemment, cette adhésion au fondement logique de l’épo-
que n’implique pas ici une adhésion empirique au présent, mais plutôt
– malheureusement – le contraire. D’abord, parce qu’il s’agit bien
d’une adhésion qui se prétend transhistorique à l’essence du sens mo-
derne et non pas à son paradoxal pouvoir actuel. Ensuite, parce que ce
pli qui noue adhésion logique et opposition empirique correspond à la
forme concrète du drame historique – encore en cours – de la réalisation
de la « logique-modernité ». Cette complexité travaille aussi la com-
position musicale moderne et articule une bonne partie de ce livre.
Voilà pour ses prétentions politiques.
16 L’essence du sens qui définirait les valeurs dominantes du monde
ancien, que notre grande musique aurait chéri, béni par l’offre de ces
grâces, dont elle aurait été en somme le fidèle ministre, consiste en la
fonctionnalité intégrale, une idée rigide de systématicité, une idée
d’ordre et de cohérence hyperboliques. La déclinaison et conjugaison
de ces traits est à proprement parler ce qui aura défini la grandeur et
l’excellence de la musique dans notre tradition.
Le concept de modernité que ce livre expose et affirme n’est donc
pas exclusivement défini par le trait historique ou temporel lié à sa si-
gnification plus commune. De là dérive la différence faite tout au long
de ce texte entre nouveauté et modernité. Ce concept est ici fondamen-
talement d’ordre logique. Mieux, il est plutôt le résumé de la thèse
selon laquelle la logique-modernité est la substance logique de la réa-
lité dominante dans notre société et ce qui par là la singularise histori-
quement.
C’est pourquoi cette logique recevra plusieurs noms au cours de
cet essai dont certains ne recueillent absolument pas le trait historique
en question. Voici les plus récurrents : parataxe, sanstaxe, nouement
nuement, rationalité coordinatrice, syntaxe-au-bord-de-la-syntaxe, etc.
Cette logique consiste en une conception bien plus lâche de l’ordre, la
systématicité et la cohérence que celle qui définit l’essence du sens du
monde ancien ; dans cette logique moderne la détermination du sens
garde un rapport tout à fait différent avec son négatif, la pure et simple
indétermination logique, caractère de la substance matérielle de toute
réalité.
D’où la signification fondamentale de l’homophonie que porte une
de ces inventions lexicales proposées : sanstaxe. Cette homophonie est
le résumé le plus ramassé, la formule la plus économique de la logique-
modernité. Elle pourrait même en être l’emblème : cette ambiguïté
sonore entre la préposition sans et son antonyme, la préposition avec –
que sa version grecque syn cache à peine –, dit à la perfection l’essence
du sens moderne. Elle dit à la perfection ce rien qui tient ensemble
tout ce qui apparaît sous le jour de la réalité moderne. Un rien qui fait
un monde, certes, mais paradoxal, puisque ce monde est celui où l’on
ne peut pas cacher ce rien de sens avec quoi il compose, qui le constitue
et le destitue en même temps, le rendant en dernière instance à la vérité
insensée de la substance matérielle. D’où le caractère d’oxymore de la
17 formulation « monde moderne » qui fait signe vers une formulation où
ce caractère paradoxal deviendrait définitivement explicite. La moder-
nité est forcément le règne d’un « monde sans monde » : le règne de la
sanstaxe.
Or, ce livre soutient que ce caractère essentiel de la modernité non
seulement ne l’invalide pas, mais est la source de sa singulière consis-
tance : ce monde sans monde est le seul monde désirable car il devient
l’exploration humaine fascinante de ce qui peut être bâtit sur l’aveu de
la fausseté de tout monde. Et parmi ce qui peut y être bâtit et qui par là-
même contribue à l’institution de ce monde paradoxal et profondément
aimable, il y a une musique. C’est de la possibilité de cette musique
dont traite ce livre.

Paris, janvier 2012

18

ENTRÉE À L’ÉDITION EN CATALAN










Mon tribut à l’exigence de localité sera le fait d’interroger la mu-
sique sans me demander pourquoi précisément la musique ; tribut à
des désirs d’origines sûrement troubles et pas spécialement nobles.
Index de tout ceci... peut-être le geste fondamental dans lequel cet
essai s’inscrit : penser la musique, oui, mais pour montrer qu’elle n’est
jamais seulement de la musique.
En d’autres termes, montrer que celui qui fait de la musique ne
fait jamais seulement cela, montrer que cette pratique s’inscrira toujours
dans une tradition bien déterminée, dont les décisions fondamentales
pourront se transcrire en d’autres langues, comme la langue philoso-
phique, que je choie, et dans laquelle je me sens embarqué, pour le
meilleur et pour le pire. Encore, autrement dit, en variation prolongée :
montrer que la musique, comme toute autre pratique artistique, suc-
combe à une extrapolation essentielle qui détruit n’importe quelle pré-
tention d’en faire, en composant ou en écoutant, une pure et simple
activité musicale, défendable en tant que telle, comme un domaine dans
lequel n’importe quelle disquisition hétérogène au musical resterait en
suspens. Je voudrais explorer précisément les modes d’une telle extra-
polation de la musique même, son extrapolation essentielle : les
« dehors » de la musique, en génitif subjectif.
L’inquiétude qui nourrit et oriente souterrainement cet écrit est bien
simple à énoncer : est-ce que la musique est capable de modernité ?
Que pourrait vouloir dire le syntagme musique moderne si avec cet
adjectif nous ne faisions référence qu’à l’essaim de pratiques, discours,
19 institutions, désirs et perceptions qui donnent vie à ce que, de manière
résumée, nous appelons principe d’égalité ? Qu’est-ce qui advient à la
musique quand elle tombe sous condition de modernité, quand lui
échoit le poids de la délégitimation des formes opératives soutenues
par la logique de l’organisation hiérarchique ? Comment sonnerait ou
comment a sonné cette musique ? Y en a-t-il jamais eu ? Un éventail
de questions auxquelles ce livre devrait donner, pour le moins, la plus
précise des formulations possibles.
Ce livre émerge donc du désir le plus anonyme, banal et partagé
par n’importe quel citoyen éduqué dans une société sous exigence
d’égalité, bien que la manière concrète dans laquelle se concevra ici
l’égal s’avère à chaque fois plus minoritaire.
La thèse de cet essai est que cette capacité, ou non, de modernité
se sera décidée dans la façon de concevoir le sens inscrit à même les
pratiques de composition et « symptômisée » de manière spécialement
claire dans la théorie de la composition musicale élaborée par ces mu-
siciens ou musicologues qui prétendaient fonder la musique en elle-
même, qui agissaient sous condition d’inconditionnalité, qui préten-
daient exposer les mécanismes par lesquels la musique se soutenait
d’elle-même « au-delà de n’importe quelle autre considération ». La
thèse que ce livre soutient est donc que le registre principal, dans lequel
se décide la question de la modernité en musique, ne peut être autre
que celui où la musique se confronte à la tâche d’avoir à décider du sens
à accorder à une pluralité d’entités sonores. On ne pourra prédiquer
modernité que de la façon concrète de définir un ensemble. Tout autre
cadre diluera l’exigence que porte ce terme jusqu’à le convertir en un
mot joker vidé de sa relation avec cet essaim de phénomènes que nous
concevons sous la commode appellation de principe d’égalité.
La première partie de cet essai consistera donc à présenter jusqu’à
quel point la façon dominante de concevoir la composition dans notre
grand art musical, d’Heinrich Schenker à Pierre Boulez, aura été nourrie
de modèles hiérarchiques appartenant à la conception du sens qu’a
définie et continue à définir la culture de la domination, les sociétés –
c’est-à-dire un certain type d’ensembles – qualifiées pour cette raison
même comme d’Ancien Régime. Il paraît impossible de considérer
comme modernes, sans vider complètement de contenu ce concept,
des processus basés sur l’idée de dérivation d’une origine unique, sur
20 l’idée d’assignation d’une tâche spécifique au sein du fonctionnement
d’une seule chose ; impossible de considérer comme modernes la haine
de la contingence, la peur de la juxtaposition, le dénigrement de la fi-
nitude. Ces musiques pourront être appréciées pour d’autres aspects,
on pourra les décrire avec de nombreux qualificatifs, mais pas avec
celui de modernité.
La deuxième partie tente d’exposer, moyennant analyse microlo-
gique, certaines musiques dans lesquelles le sens de la composition
semble bien se concevoir de manière compatible avec cet essaim de
phénomènes susceptibles de configurer une culture de l’égalité. Ces
musiques déclinent affirmativement des formes de conjonction soute-
nues paradoxalement par l’évidence d’un être ensemble des composants
sans ordre préétabli, sans sens accordé : sans rôle précis, mais les uns
avec les autres ici lancés de façon définie, définitivement. En résumé :
3« avec… sans… » , peut-être, sans doute la formulation la plus abrégée
que j’aie pu trouver de la situation-modernité et de l’objet de mes désirs
et essais.

Barcelone, mars 2009


3
C’est également le titre du dernier livre de poésies de Jordi Domènech (AMB SENSE,
Moll, Mallorca, 2002).
21






PREMIÈRE SÉQUENCE

LE SENS DOMINANT DE LA MUSIQUE





On s’étonnera peut-être un jour du peu de plaisir
que la musique a trouvé dans sa liberté, et de la
hâte avec laquelle elle a invoqué ces « attaches »
si funestes également en philosophie : en un mot,
de son masochisme.

Theodor W. Adorno





5I. « UNITÉ RADICALE »




Chose vraiment surprenante (et quand même si commune
qu’elle devrait plutôt nous faire gémir que nous surpren-
dre !) c’est de voir des millions de millions d’hommes,
misérablement asservis, et soumis tête baissée, à un joug
déplorable, non qu’ils soient contraints par une force
majeure, mais parce qu’ils sont fascinés et, pour ainsi
dire, ensorcelés par le seul nom d’un, qu’ils ne devraient
redouter, puisqu’il est seul, ni chérir puisqu’il est, envers
tous, inhumain et cruel.

Étienne de la Boétie (Le Discours de la servitude
volontaire, paraphrasé par Charles Teste)


La musique n’est pas seulement un objet de considération
théorétique. Elle est sujet, comme nous-mêmes sommes
sujet. Même l’octave, la quinte et la tierce de la série
harmonique sont les produits de l’activité organique de
la note comme sujet, comme les nécessités de l’être
humain sont organiques. Conséquemment, la recherche
d’une nouvelle forme de musique est la recherche d’un
homunculus.

6Heinrich Schenker

5 Unité Radicale était le nom du groupuscule d’extrême droite auquel appartenait le jeune
homme qui a essayé d’attenter à la vie du président de la République française le 14 juillet
2002.
6
Schenker, Heinrich : Free Composition, dans Dahlhaus et Katz (ed.) : Contemplating
Music, vol. 3, New York, 1992, p. 584.
25











« La conception moderne de la forme, qui se cristallisa peu à peu autour
de 1700 dans les arias d’opéra et de cantate, mais surtout dans le con-
certo instrumental, repose d’une part sur le principe de la tonalité har-
monique, qui (en tant qu’universel musical) trace un plan tonal, et
d’autre part sur celui du thème (en tant que particulier), qui fournit le
point de départ d’un développement. La disposition tonale et le pro-
cessus tonal sont les éléments constitutifs d’une forme musicale qui
peut exister en soi, comme un ample déroulement différencié et pour-
tant sans failles, sans le soutien d’un texte ou d’une fonction. La clôture
7de la forme est le pendant de l’autonomie de l’œuvre. »

Ces lignes de Carl Dahlhaus ouvrent d’elles mêmes l’espace dans
lequel s’articulera ce premier chapitre : elles donnent la forme et le
sens de notre exposé. Les lecteurs avertis pourraient reconnaître l’es-
pace dans lequel s’est déployée la théorie schenkérienne dans ce qui
tombe – dans la phrase de Dahlhaus – du premier côté et, dans ce qui
tombe de l’autre côté, ils pourraient y voir l’allusion à la pratique du
développement motivique-thématique qui, avec plus ou moins de va-
riations, a continué à fonder jusqu’à ce jour l’idée d’œuvre musicale.
Comme l’exprime remarquablement la phrase de Dahlhaus, ce dont il
s’agira ici c’est de montrer la solidarité qui lie ces deux côtés.


7
Dahlhaus, Carl : L’Idée de la musique absolue, Contrechamps, Genève, 1997, p. 97. Je
souligne.
26 1. L’ORGANICISME SALZÉRIEN















La décision d’attaquer cette première séquence par le texte d’un
disciple de Schenker au lieu de le faire par le texte schenkérien lui-
même peut surprendre. L’objectif de cette décision n’est autre que de
rendre la tâche un peu plus difficile. Comme nous le préciserons plus
tard, s’il y a quelque aspect qui caractérise la réception américaine de
Schenker – ou celle de ses disciples tels que Salzer – c’est précisément
la tentative de purifier la théorie schenkérienne des résonances extra-
musicales qu’il a lui-même disséminées dans le corps de ses textes
théoriques. Cet élaguement systématique de tout appendice métapho-
rique prétendait réduire la théorie schenkérienne uniquement à ses
« résultats scientifiques », et espérait se maintenir par ce geste dans le
domaine le plus strictement musical. En tenant compte du type de cri-
tique qui se fera ici, il aurait été stratégiquement dangereux de se con-
centrer uniquement sur le texte même de Schenker.
En critiquant l’exposition littérale de cette théorie, on aurait pu
dire, sans beaucoup de problèmes, que les excès discursifs de Schenker
étaient assez connus et que, par conséquent, critiquer la lettre de son
texte ne tachait en rien sa théorie, qui continuait à gésir calmement sur
le lit de la pureté des stricts résultats théorético-musicaux auxquels
l’avaient réduite les textes dépurés de ses autoproclamés simples par-
tisans américains.
27 Afin d’éviter ce type d’objections, la seule option était de prendre
directement comme référence un de ces textes désossés : j’ai opté pour
Structural hearing, mais j’aurais pu en prendre un autre. En d’autres
mots, en choisissant le texte de Salzer, j’ai voulu désactiver l’objection
selon laquelle mon essai se serait limité à contester les « métaphores
de Schenker », mais non pas sa proposition théorique même, son noyau
pur et dur. Pour apprécier comment ces « métaphores » opèrent, tra-
vaillent, font partie du texte analytique même, de ce supposé noyau pur
et dur, il fallait viser un texte plus modeste, plus humble, plus scienti-
fique que celui de Schenker.
C’est parce qu’elle prétend être une théorie globale de la forme que
la tonalité comme telle a pris dans notre tradition, que la théorie schen-
kérienne oscille, comme toute théorie globale, entre la description bril-
lante des traits fondamentaux de notre tradition et le délire illuminé
d’un monomaniaque. C’est pourquoi, cet essai sera accompagné de
façon permanente par l’impression désagréable de ne pas savoir exac-
tement de qui ou de quoi, en substance, on parle : de la grande musique
de notre tradition tonale ou des chimères d’un vieux fou. Afin d’éviter
le bourbier visqueux dans lequel nous placerait toute tentative de dé-
cider de cette question, tentative qui requerrait de passer au peigne fin
et de manière exhaustive tout le domaine que la théorie schenkérienne
prétend atteindre (tâche passionnante que je laisse à d’autres ou pour
une autre occasion), j’ai choisi de partir simplement de ce fait, suffisant
à mon avis : que s’il s’agit d’un délire, Schenker n’en aura pas été,
loin de là, la seule voix. En d’autres termes : je pars de l’indéniable ef-
fectivité de l’approche schenkérienne pour caractériser le mode domi-
nant de la compréhension, de l’audition et peut-être même de l’élabo-
ration des œuvres de notre tradition.
Exposons donc, sans plus de préambules, le point de vue de Salzer
et nos intentions ultérieures. Et commençons par signaler le seul point,
selon Salzer, où il n’aurait pas suivi la voie du maître.
Le coup de Salzer par rapport à son maître Schenker consiste à
essayer d’étendre son modèle interprétatif à la musique de la première
moitié du XXème siècle (avec l’exception notable, éloquente, de la
musique dodécaphonique). Salzer propose une analyse de Debussy,
Ravel, Hindemith et Bartók. Cet acte nous permettra au moyen de
l’analyse de certains textes de Stockhausen et de Boulez, de franchir le
28 pas que Salzer n’ose pas faire quant au premier sérialisme. Ce pas fera
apparaître le rapport entre la première pensée sérielle et la pensée orga-
niciste exposée par Schenker, ce que prétendaient éviter et les uns et
les autres. La projection de l’organicisme salzérien, intensément réac-
tionnaire, sur les approches structurales du sérialisme intégral, illumine
ce dernier d’une lumière réactive très éloignée de l’idéologie avant-
gardiste avec laquelle cette position se présenta.
Mon but n’est pas de répéter le discours de Salzer, mais de montrer
l’a priori métaphysique à partir duquel il opère et qui détermine sa ma-
nière de considérer la question du sens musical. La présentation des
catégories salzériennes répond plutôt à une question de courtoisie qu’à
une nécessité discursive.
Le texte suivant de Salzer clarifie les choses en ce qui concerne la
finalité de son propos. Il s’agirait de générer le sens qui soit capable
de percevoir le sens, de sensibiliser l’auditeur au sens, à la dimension
même du sens musical :

« La première nécessité, par conséquent, est de réveiller un sens de la
8direction musicale. »

Le sujet de la théorie schenkérienne est donc le sens d’un processus
musical : la construction du sens musical. C’est un essai de répondre à
la question : quels ressorts ont été utilisés par la musique de notre tra-
dition pour résoudre ou affronter l’exigence de sens que requérait la
prétention à faire œuvre de musique, et non pas seulement de la mu-
sique. Grâce à sa réponse, le discours schenkérien formule clairement
ce que notre tradition musicale dominante a retenu concrètement par
processus musical avec du sens. L’originalité du discours schenkérien
ne réside pas dans sa façon de concevoir le sens, mais dans le type de
réponse technique qu’il a donné à cette question.




8
Salzer, Felix : Structural hearing. Tonal coherence in music, Dover, New York, 1952,
p. 38 (trad. esp. : Audición estructural. Coherencia tonal en la música, Labor, Barcelona,
1990, p. 58).
29 CORDGRAMMAR / CORDSIGNIFICANCE

Le discours salzérien s’applique d’abord à montrer jusqu’à quel
point le modèle analytique dominant (l’analyse scolaire de facture rie-
mannienne consistant à déchiffrer la fonction harmonique de chaque
accord ou moment musical) ne révèle pas la dimension du sens mu-
sical. Effectivement, l’analyse harmonique commune se borne à un ni-
veau que nous pourrions appeler simplement morphologique. Cette
pratique, que pour des raisons stratégiques évidentes Salzer caricature
à l’excès, il la baptise du nom de grammaire accordique (cord-
grammar). La cordgrammar entrave la perception, obstrue la manifes-
tation de la dimension du sens musical en se perdant dans
l’identification du détail harmonique : la cordgrammar est terri-
blement myope, elle est incapable de voir l’articulation globale de
l’œuvre, elle est restreinte à une auscultation « detestivesque » de
l’harmonie du passage. La grammaire accordique est une analyse ato-
mique littéralement idiote, c’est-à-dire, incapable de sortir un élément
de lui-même :

« La grammaire accordique signifie le type habituel d’analyse dans
laquelle on assigne des désignations et des classifications séparées à
des triades, accords de septième, et cætera. C’est un moyen purement
descriptif pour enregistrer et classifier chaque accord et de les mettre
en rapport avec différents centres tonaux. La grammaire accordique
est l’épine dorsale de l’analyse harmonique actuelle la plus courante,
laquelle traite principalement de la reconnaissance du statut gramma-
tical de chaque accord dans une œuvre musicale. Cette analyse émiette
9la phrase en un groupe d’entités accordiques isolées. »

Par-delà la grammaire accordique, il faut faire émerger une autre
dimension analytique, une manière d’aborder le flux musical de telle
sorte qu’il l’articule, qu’il le différencie en vertu du poids de chaque
événement pour définir le sens de la pièce ou du passage en question ;
cette dimension, celle qui définit proprement l’analyse schenkérienne,
Salzer la nomme importance accordique (cordsignificance). Mais il

9
Ibidem, p. 10 (trad. esp. : p. 32).
30 faudrait bien écouter dans cet usage du substantif importance, la valeur
de dimension, de niveau, de patron de mesure. Cette analyse pourrait
s’appeler analyse d’importance accordique, mais Salzer lui a préféré,
probablement à cause des impératifs rhétoriques de l’époque, audition
structurale (structural hearing).


URLINIE / PROLONGATION

La dimension de l’importance, ou du sens musical, est articulée au
moyen de la différence entre la progression tonale basique (la fameuse
Urlinie schenkérienne – ligne fondamentale –), véritable garantie et
support, véritable substance du sens musical, et la « prolongation »,
registre multicolore de tous les événements qui conduisent d’un relais
fondamental à l’autre, d’un point dans la progression basique à un autre.
Comme chacun le sait (et souvent caricature en est faite), Schenker
finissait toujours par réduire ces progressions fondamentales à une
seule : la progression-cadence I-V-I (Tonique-Dominante-Tonique).
Le répertoire s’étend aussitôt que nous atteignons des niveaux moins
fondamentaux aux progressions typiques : I-IV-V-I (Tonique-Sous-
dominante-Dominante-Tonique), I-R(m)-V-I (Tonique-Relative mi-
neur-Dominante-Tonique), I-III-V-I (Tonique-Médiante-Dominante-
Tonique), etc.
Schenker utilise donc le concept de ligne en son sens premier ou
basique ; à savoir, non pas en tant que ligne illimitée, sans début ni fin,
mais comme segment, tronçon, comme di-stance, comme mouvement
10« de... a… ». C’est-à-dire, au même sens que nous l’employons lors-
qu’on parle d’une ligne de métro. Ce caractère essentiellement limité,
fermé sur lui même et dirigé de façon univoque du segment, est ce qui
donne consistance au caractère orienteur, c’est-à-dire, créateur de sens
de l’Urlinie, que nous pouvons maintenant appeler aussi segment ba-
sique. Comme le dit Martínez Marzoa, cette conception de la ligne est
également l’idée première du temps, rien de moins. Nous ne pouvons
donc douter de l’importance de ce fait pour une théorie de la musique.

10
Afin de percevoir les résonances philosophiques de ce sujet, voir : Martínez Marzoa,
Felipe : Historia de la Filosofía I-II, Istmo, Madrid, 1993.
31 Par conséquent, l’Urlinie schenkérienne se transforme en une possible
réponse à la question sur l’origine de l’expérience de notre tradition
musicale comme expérience de la temporalité première, comme expé-
rience de temps-laps : l’Urlinie schenkérienne est une interprétation
de ce qui fait que notre musique soit du temps.
Le couple Urlinie/Prolongation est, par conséquent, ce qui articule
proprement la dimension d’importance. Tout événement musical sera
interprété en fonction de ces catégories, et la capacité d’opérer dans une
musique la différence entre ce qui revient au mouvement tonal basique
et ce qui revient aux prolongations, sera à proprement parler le contenu
de l’« audition structurale ».
Ceci étant précisé, nous venons de présenter le cadre catégorique
fondamental de l’analyse schenkérienne :

« Cette distinction entre structure et prolongation devient l’épine dorsale
de toute son approche [celle de Schenker]. Au moyen de cette distinc-
tion, nous écoutons une œuvre, non pas comme une suite de phrases et
de sections fragmentées et isolées, mais comme une structure organique
unique, à travers les prolongations de laquelle se maintient le principe
d’unité et de variété artistiques. Cette forme de compréhension du mou-
vement musical représente la perception instinctive de ce qui réellement
s’entend par ouïe musicale et peut être dénommé audition structu-
11rale. »

Face à la critique classique selon laquelle l’analyse schenkérienne
serait essentiellement appauvrissante, Salzer insiste plus d’une fois sur
le fait que la finalité de l’audition structurale ne consiste pas à se borner
à l’identification de l’Urlinie, la progression structurelle, en laissant
tomber le reste. Ce dont il est question ici, c’est d’analyser, percevoir,
écouter, interpréter, concevoir, comprendre (pour Salzer, ce sont des
variations sur le même thème) le mouvement musical (une musique)
fondé sur la différence « progression structurelle/prolongation des ac-
cords ». La progression structurelle n’est pas plus digne que les prolon-
gations, les deux aspects sont structurants, ils sont précisément le jeu
du structural :

11
Salzer, F. : op. cit., p. 13 (p. 35).
32
« [...] il est erroné de croire que le fait de trouver l’armature structurelle
est l’unique propos de cette approche. Au contraire, l’audition structu-
rale [...] nous permet d’écouter musicalement une œuvre, puisqu’en
comprenant le profil structurel d’une pièce nous sentons le plein impact
de ses prolongations, qui sont la “chair” et le “sang” d’une composition.
[...] Dans la réciprocité entre structure et prolongation se trouve la co-
12hérence organique d’une œuvre musicale. »

Nous signalons au passage la possible confusion terminologique
que peut entraîner le fait que Salzer utilise les termes anglais structure
et structural pour se référer aussi bien à ce qui est relatif à la ligne to-
nale basique (Urlinie) qu’à ce qui est relatif à la dimension analytique
en tant que telle (signification ou importance). C’est pourquoi, j’ai
choisi d’utiliser les deux adjectifs structural et structurel pour traduire
ces deux sens différents.
La différence structure/prolongation est donc le nom que Salzer
donne à la différence qu’il considère pertinente. La position de cette
différence est le geste analytique (cognitif, perceptif) véritablement
discriminant, la véritable opération organisatrice, le geste analytique au
moyen duquel émerge le sens musical, le caractère orienté ou, comme
il le dit lui-même, dirigé, d’une musique. L’analyse schenkérienne,
l’« audition structurale », nous rend sensibles à l’organisation du pas-
sage en question, et met en évidence le support de la directionnalité
d’une musique. L’« audition structurale » nous dégage de la désorien-
tation dans laquelle nous laissait la cordgrammar, simple recension de
l’ordre successif des accords ou des événements musicaux. Les diffé-
rences que remarque ou met en relief la cordgrammar sont, pour l’ana-
lyse schenkérienne, proprement insignifiantes (non-importantes).
L’immense vertu de l’analyse schenkérienne consiste à avoir pro-
posé une autre façon de concevoir en quoi consiste le sens musical dans
la musique de notre tradition. Autre par rapport à la conception la plus
commune, qui identifiait la dimension formelle avec la fabrique du
sens musical. En distinguant forme musicale et structure musicale,
l’analyse schenkérienne déplaçait le lieu ultime de production du sens

12
Ibidem, p. 14 (p. 35).
33 musical : de l’articulation formelle à l’articulation tonale. Pour Schen-
ker, l’Urlinie est plus « vertébratrice », plus organisatrice, plus orien-
trice que la forme musicale. Et ceci parce que probablement l’Urlinie
est de manière paradigmatique l’a priori du faire œuvre de musique de
notre tradition (tonale, évidemment). Le geste schenkérien consiste à
essayer d’identifier la substance du caractère d’œuvre même – ce qui
correspondait, dans le texte de Dahlhaus cité en introduction, aux con-
ditions requises pour pouvoir considérer un moment de musique com-
me un chef-d’œuvre (de musique, bien sûr) – avec les mouvements
tonaux basiques, lesquels finissent toujours par se réduire à un seul :
Tonique-Dominante-Tonique (I-V-I). Cette ligne, ou ces lignes, fon-
damentale(s) serait exactement la façon dont la Tonalité a eu lieu dans
notre tradition. L’identification des ressources fondamentales du sens,
geste analytique proprement critique – geste transcendantal, en termi-
nologie kantienne –, ouvre les portes, et c’est ce en quoi consiste son
caractère irrémédiablement critique (n’en déplaise à Schenker), à la
considération d’autres possibles modes d’être de la Tonalité, c’est-à-
dire à la prise en considération de modes non explorés, ou du moins de
manière très marginale, par notre tradition tonale. En ce sens, nous
pourrions essayer d’interpréter en termes critiques ou avant-gardistes
des musiques comme celles de Steve Reich et d’autres compositeurs
par le style.
Disons-le tout de suite, Schenker a identifié une autre substance du
sens musical, mais en aucun cas n’en a modifié l’essence, comme nous
le verrons plus loin. Schenker déplace la substance du sens musical,
du domaine formel au domaine tonal, ce que nous devons interpréter
comme une radicalisation du champ harmonique défini par la tradition
ramiste depuis le milieu du XVIIIème siècle. Quoique Salzer définisse
la grammaire accordique comme l’analyse harmonique que l’analyse
alternative schenkérienne doit déplacer, ceci nous aide plutôt à iden-
tifier dans quelle mesure l’analyse schenkérienne est pensée depuis le
domaine harmonique. Mais il est évident que la véritable analyse que
l’analyse schenkérienne déplace n’est pas l’harmonique, toute mala-
droite qu’elle soit, mais l’analyse formelle. Cette analyse était celle qui
s’accordait le droit de discourir sur tout ce qui concernait le sens mu-
sical, et cette dimension est celle que l’analyse structurale destitue
comme interprétation du lieu dans lequel se conçoit le sens musical.
34 Le lieu où l’on pouvait trouver la pensée correspondante à ce qui se
rapporte au sens musical, aux problèmes d’articulation ou d’organi-
sation du flux musical, n’était pas celui des traités d’harmonie, mais
celui des traités des formes musicales. Cette disjonction est celle qui
justifie réellement l’articulation de notre texte en deux temps, laquelle
est destinée à montrer précisément que, au-delà de leur interprétation
différente de la substance du sens, la tradition schenkérienne et la tra-
dition formaliste (qu’il nous soit permis d’utiliser de manière fugace et
ingénue un terme si connoté), partagent la même interprétation de
l’essence du sens, et que ceci les convertit, à nos yeux, en deux faces
d’une même médaille.
D’une même médaille parce que notre problème n’est pas de savoir
quelle est la substance du sens mais, très concrètement, de montrer
quelle est l’essence du sens dans laquelle les deux traditions se sont
animées « acritiquement » : en discutant orageusement du lieu du sens
musical, ils ont oublié de considérer en quoi il consistait et pourquoi
précisément il s’agissait de ce sens.


SENS… DANS QUEL SENS ?

Allons droit à la question centrale, à savoir, à la présentation de
cette essence du sens dans laquelle se seraient maintenues aussi bien
l’analyse schenkérienne que la théorie de la forme. Car ce dont nous
devons débattre, ce n’est pas de la pertinence de la dimension analy-
tique dans laquelle se situe l’analyse schenkérienne – la dimension du
sens – ni du type de réponse technique qu’elle donne à la question du
sens musical – le couple Urlinie/Prolongation – : il nous faut prendre
en compte aussi bien l’une que l’autre.
La question que nous devons discuter, c’est celle de la conception
même du sens (la sensité) que cette analyse permet d’identifier dans
notre tradition musicale ou, comme nous le disions déjà en commençant,
dans la forme dominante d’interpréter cette tradition, ce qui, du point
de vue de l’effectivité des pratiques et des discours, et de leur inter-
relation, est le phénomène proprement important.


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