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La révolution symphonique

De
258 pages
Explorer les fondements sociaux et culturels de notre modernité musicale, tel est l'objet de ce livre. Partant des trois figures actuelles que nous connaissons : l'orchestre, le chef d'orchestre, le public ; l'ouvrage nous ramène à la "révolution symphonique" du XVIIIe siècle. Il explore à la lumière du contexte historique et politique, la dimension "esthétique" qui prit forme chez le public.
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La Révolution symphonique

@ L'Harmattan, 5-7, rue de l'Ecole

2009 75005 Paris

polytechnique;

http://www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.fr harmattan l@wanadoo.fr

ISBN: 978-2-296-07587-0 EAN : 9782296075870

David Ledent

La Révolution

symphonique

L'invention d'une modernité musicale

Préface de Peter S zendy

L'Harmattan

Esthétiques Collection dirigée par Jean-Louis Déotte
Pour situer notre collection, nous pouvons reprendre Benjamin annonçant son projet de revue: Angelus Novus. les termes de

«En justifiant sa propre forme, la revue dont voici le projet voudrait faire en sorte qu'on ait confiance en son contenu. Sa forme est née de la réflexion sur ce qui fait l'essence de la revue et elle peut, non pas rendre le programme inutile, mais éviter qu'il suscite une productivité illusoire. Les programmes ne valent que pour l'activité que quelques individus ou quelques personnes étroitement liées entre elles déploient en direction d'un but précis; une revue, qui expression vitale d'un certain esprit, est toujours bien plus imprévisible et plus inconsciente, mais aussi plus fiche d'avenir et de développement que ne peut l'être toute manifestation de la volonté, une telle revue se méprendrait sur elle-même si elle voulait se reconnaître dans des principes, quels qu'ils soient. Par conséquent, pour autant que l'on puisse en attendre une réflexion - et, bien comprise, une telle attente est légitimement sans limites -, la réflexion que voici devra porter, moins sur ses pensées et ses opinions que sur les fondements et ses lois; d'ailleurs, on ne doit plus attendre de l'être humain qu'il ait toujours conscience de ses tendances les plus intimes, mais bien qu'il ait conscience de sa destination. La véritable destination d'une revue est de témoigner de l'esprit de son époque. L'actualité de cet esprit importe plus à mes yeux, que son unité ou sa clarté elles-mêmes; voilà ce qui la condamnerait - tel un quotidienà l'inconsistance si ne prenait forme en elle une vie assez puissante pour sauver encore ce qui est problématique, pour la simple raison qu'elle l'admet. En effet, l'existence d'une revue dont l'achlalité est dépourvue de toute prétention historique est justifiée... »

Suzanne LIANDRAT-GUIGUES(Sous 2009.

la direction), Propossur laflânerie,

Soko PHA Y-V AI<.,<\LIS, Miroir, appareils et autres dispositifs, 2008. André HABIB et Viva l'imprimerie du regard, 2008. PACI (Sous la direction), Chris Marker et

Paul SHEERBART, Ecrits sur la technique militaire, précédé BROCCHINI, Mémoire, technique,destruction,2008. Geneviève FRAISSE, L'Europe desidées,2008. Laurence MANESSE CESARINI, Le sublimeanomique,2008.

d'Ilaria

Remerciements
Ce long et fastidieux travail n'aurait encouragements de tous mes proches. jamais vu le jour sans le soutien et les Qu'ils soient ici vivement remerciés.

Peter Szendy

Encadrés

(en guise de préface)

Quelque part au
préfacer sans l'anticiper, un singulier encadré.

cœur

du bel essai de David

Ledent

sans lever le voile de ses promesses

- que je voudrais contenues -, il Y a

Singulier, non pas parce qu'il serait le seul: de fait, il y en a deux autres qui le précèdent, tout autre l'un consacré propos: à l'analyse un remarquable à LI musique comme ((fait social total)) et l'autre dans le cours d'un premier « forme chapitre symbolique en sociologie à la qui, », Sémiologie et sociologiede la musique. Mais ces deux-là ont une toute autre valeur, un en s'insérant du genre panorama préludant propose symphonique encadrés comme

des « points de vue théoriques oscillent

de la musique rupture

», les deux premiers

entre le statut de la note de Il n'y a, en tout cas, aucune

bas de page et celui de la mise au point didactique. entre eux et le texte principal.

Ce que le troisième et singulier encadré délimite, quant à lui, c'est en revanche une enclave: on y trouve, sur une page, à l'intérieur d'un léger filet formant un cadre noir, le rynopsisdu f:ùm de Fellini, Prova d'orchestra,suivi d'un bref commentaire1.
C'est une enclave, en effet, à plus d'un titre. D'abord seule œuvre qui trouve relecture confrontant raisons qu'il sa place au fil des pages que David de la sociologie choisit musicale, Certes, de du symphonisme. largement,
-

parce qu'il s'agit de la Ledent Ledent, dans un dédie à une en la des pour pour la réinventer

de toute la tradition à l'histoire développe

David

s'inscrire

héritage une (à

wébérien plutôt qu'adornien
loin d'être une critique analyse des « fondements

et l'on sait que la Sociologie la musique de Weber, de
se présente comme qui les accueillent et les configurent

sociale ancrée dans les œuvres, culturels»

1Prova d'orchestraa été tourné en 1979, pour la télévision italienne. Certains critiques ont voulu y voir « la réaction de Fellini à l'assassinat de l'homme politique italien Aldo Moro en 1978» (c'est ce qu'écrit Francesco Tornabene, Federico Fellini, Le réaliste du fantastique, Taschen, 1990). Le compositeur Giorgio Battistelli a tiré du filin un opéra qui porte le même titre (voir Prova d'orchestra,GiorgioBattiste/Ii, programme de l'Opéra du Rhin, Strasbourg, 1996).

8

PRÉliACE

savoir

« le

processus ». Nulle absentes cette

de

rationalisation de David bien plutôt

caractéristique Ledent;

des musicales richesse

sociétés comme non de ses de

occidentales telles soient plus, puisque évocations

surprise, absence

dès lors, à ce que les œuvres ouvre à l'infinie

de l'entreprise

nulle déception, à une critique

de la vie musicale, voire, de façon très conséquente, même de la notion devant d'œuvrez. encadré consacré

la constitution

Mon étonnement, pourrait donc plutôt

ce singulier ainsi:

à Prova d'on'hestra,

se formuler

pourquoi,

tout d'un coup, une œuvre?

Et, qui plus est, une œuvre filmique?

Des années durant, lorsque j'enseignais moi-même la sociologie de la musique à l'université Marc-Bloch de Strasbourg, j'ai projeté aux étudiants ce
filin. C'était Ledent, en effet la meilleure introduction que j'avais pu trouver qui, comme
-

la plus David de

imagée, la plus parlante est restée «jusque

-, à cette discipline

le dit justement

dans les années cinquante»

la part de la sociologie

l'art « la moins explorée Contre de terrain catégories recoupent script exemple

». explicites de Fellini3, je ne pouvais de la musique: ne manquent m'empêcher d'orchestre dans des si le par cité et les habitus etc. Comme de

les déclarations que mène

voir dans la première sont interviewés

partie de Prova d'orchestra une sorte d'illustration le sociologue des musiciens pas de les classer

du travail

et leurs réponses des pupitres du début Lehman,

sociales, dans des rypes sociaux dont les comportements la division un Bernard entre bois, cuivres, cordes,

ou le scénario

du filin avait été écrit par tel enquêteur,

auteur de L'orchestre dam tous ses édats, souvent

par David Ledent. Mais, au-delà d'orchestra est avant entend,
2 David

de ces vertus tout

en quelque extérieurs

sorte à l'ancien

didactiques oratoire

du filin, Prova où l'on qui sert de salle

un saisissant

huis dos. Car le seul moment

sans rien voir, des bruits

Ledent

renvoie

alors

aux travaux

de

J ean-

Louis

Déotte

(Le Musée, l'origine de l'esthétique,

L'Harmattan, 1993) et aux miens (Écoute, une histoire de nos oreilles,Minuit, 2001), en soulil-,mant la solidarité entre l'espace muséal et celui, musical, du concert. 3 Qui n'a cessé de se défendre contre toute interprétation littéralement politique ou sociohistorique de son film : « Je n'ai pas voulu faire un essai historique, ni même un essai politique ou sociologique. Je n'ai pas voulu émettre une condamnation contre les syndicats. Il s'agit dc la répétition d'un orchestre, non pas de l'histoire de l'Italic. » (Federico Fellini, « Le danger est en nous », dans Prova d'orchestra,Editions Albatros, 1979).

PRl':FACE

9

de répétition sirènes, implicitement,

pour l'orchestre, s'oppose

c'est le générique bref,

du début, avec ses klaxons, venus d'un dehors Tout où elle se produit. Ou presque.

ses qui, le

ses crissements

de pneus, à la musique dans l'oratoire

ses sons

et à l'enclos

reste du f11m est confiné

dédié à la répétition.

Peu avant la fin, en effet, le huis clos se fissure. Le mur de l'oratoire enfoncé succession syndicalisme réclamant par une Cette immense irruption boule d'acier, comme celles utilisées Elle pour arrête démolitions. ces situations du dehors d'allégories est une interruption.

est les la

des crises que traverse l'orchestre, qui sont autant ou le parlementarisme de tout pouvoir...

elle met un terme à la séquence de 4 politiques : le despotisme du chef, le la révolution ou l'anarchie

des musiciens,

l'abolition

Or, ce qui rend la fin si saisissante, si effrayante aussi, c'est que, à travers la force de duction qu'incarne le chef 0e duce qui « conduit », comme on disait encore à l'époque de Berlioz pour « diriger »), la musique semble réussir à refermer malgré tout la brèche: le mur s'est certes écroulé, entraînant la mort de la harpiste, laissant un paysage de décombres et de ruines; mais le conducteur, le direttorereprend la baguette, il réitère l'injonction de suivre les notes, et tout recommence. À voix basse et dans son mauvais italien, le chef allemand murmure au percussionniste qui l'aide à redresser son pupitre: « Les notes sauvent nous. La musique sauve nous. » (Le note salvano noi. La musita salva noi.) Puis, se tournant vers les autres musiciens qui s'approchent, exhorte: leur instrument déjà en main, il les

« Accrochez-vous mains peuvent musiciens.

aux notes. Suivez les notes. L'une après l'autre. Comme mes Nous sommes des musiciens. Vous êtes des ici pour réessayer. Aucune crainte. La répétition

vous l'indiquer.

Et nous sommes

continue. Vos places, messieurs. À vos places, s'il vous plaît »".
4 Fellini déclare lui-même que Prova d'orchestraest « un apologue qui me fut inspiré par "Le chef d'orchestre" dans Masse etpuissance d'Elias Canetti, une monumentale réflexion sur la nature de la violence» (dans FedericoFellini. Sono un gran bugiardo, textes réunis par Damian Pettigrew, Elleu Multimedia, Rome, 2003). J'avais proposé une lecture de ce texte de Canetti, dans Membres
fantômes. Des corps musiciens, Minuit,
5 Aggrappatevi musicisti. Voi sie!e musicisti. 2002. Una dopo altra. Cosi come mie mani paura. La prova vi possano va avanti. indicare. Vostri N oi .riamo signori. aIle note. S eguite le note.

E .riamo qui per riprovare.

Niente

posti,

A vostriposti, prego.

10

PRÉFACE

Pour Ledent, sociétale

un instant, dans que constitue très vite,

la musique l'orchestre, [...]

semble

incarner ainsi:

l'espoir «Dans

de ce que David la manifestation à la fois de l'égalité et culturels »,

ses pages

conclusives,

décrit

la forme symphonique et l'idéalisation des conflits

métaphorise sociaux

un nouveau [.. .]. ». Mais comme

lien de solidarité

démocratique

la «neutralisation leur neutralisation

il dit encore,

harmonique ou philharmonique bascule Le chef hausse le ton:

dans le f11m vers le déchaînement

de la violence.

«Nous devons aux sons donner un peu moins de couleur. Peut-être il est bon de rappeler que le bruit n'est pas musique. [...J Où sommes-nous ici? Sur un terrain de football? Vous croyez peut-être que je suis arbitre? Et puis, les vents, où êtes-vous, qu'est-ce que vous faites? Qu'est-ce qui se passe avec vos petits poumons? passé votre souffle? Perdu dans des bavardages stupides? »6. Où est

Ici, l'écran devient noit, et le chef passe de l'italien à l'allemand, hurlant:

en

«Souffler avec force! Mit Kraft 1Les trompettes

doivent réveiller les morts!

[...J

Êtes-vous musiciens, oui ou non? Je veux un son qui ait la couleur du feu! Messieurs, 7 da capoI» .

La musique

reprend,

tandis que s'inscrit

sur l'écran

noir le générique

de

fin. À la révolution, aux révolutions des régimes politiques que Prova d'orchestra évoque dans son allégorie symphonique, la musique aura fait faire un tour. Retour à la situation de départ, retour au principe (capital) de la conduction la plus froidement autoritaire, retour au chef et retournement de cap: da capo.

6 Noi siamo

dobbiamo noi qua?

i suoni

dare un poco meno

di colore. Forse

è bene ricordare

che rumore

non è musica.

[...j Dove

S opra di uno campo

di calcio ? Credete

che io sono forse

armtro

? E poi,

otto ni, dove siete, cosa

fate voi ? Che succede ai vostri piccolo polmoni ? Dove è andato vostro jato? T utto perduto in stupidi chiacchere ? 7 Con forza soffiare 1 Mit Krcift 1 Diese Trompeten müssen die Toten aufwecken! [...] Seid ihr Musiker, oder nicht ? Ich will einen Ton, der die Farbe des Feuers hat! Signori, da capo!

PRÉ:FACE

Il

Pourquoi l'accent

évoquer

et prolonger

ici ce huis clos terrifiant?

Pourquoi

mettre

sur ce qui n'est, dans le bel essai de David Ledent,

qu'un encadré?

C'est que la question du cadre, de l'encadrement, du cadrage, n'est pas étrangère à son propos, ni, sans doute, au projet d'une sociologie de la musique en général. Landry, souligne d'une l'expérience Commentant Ledent musicale les ouvrages peut ainsi écrire: historiques de Charles Ou encore Lalo et Lionel (et c'est lui qui l'objet central

David

« On peut dès lors relier les cadres de

aux cadres de la vie sociale». attentive

cette fois) : « nous invitons de la musique

à faire des formes musicales

sociologie

aux cadres soàaux et culturels de la vie

musicale )).

Tout

se passe comme oratoire comme

si Prova d'orchestra, en encadrant un objet isolé pour David si le f11m, donc, réalisait

la musique

dans le ou d'une de faire

huis clos d'un l'expérimentation, sociologie quelques apparaître à partir

où elle devient

l'observation à la suite

à j'envers le projet Ledent

de la musique en coupant

telle que la propose

autres. Car là où Fellini procède sa violence d'un postulat interne, le sociologue ». encadrer lui donner

à une sorte de suspension extérieur tente au contraire ainsi:

ou d'épochè

de l'orchestre,

ses liens avec le monde être formulé

pour mieux

de la comprendre n'est pas

qui pourrait

« la musique

dotée de propriétés Bref, intérieur,

intrinsèques semble voudrait

là où Fellini la sociologie

l'orchestre que Jacques

pour

l'isoler

depuis

son Telle tout

son cadre depuis la question

son dehors. qui travaille

est (on le sait depuis les pages mémorables au problème encadré, et en particulier l'encadré

Derrida

a pu consacrer au dehors

du parergon ou du hors-d'œuvre) sociologique:

le cadre appartient-il

ou au dedans de ce qu'il encadre?

8 Notamment

dans La Vérité enpeinture, Flammarion,

1978.

12

PRÉFACE

Revenir musique,

à l'orchestre,

comme

à une sorte de source pour la sociologie David Ledent.

de la

c'est donc ce que fait magistralement

Et ce n'est sans doute pas un hasard, suggérer débuts, ailleurs, l'histoire de la sociologie symphonique, celle de l'orchestre

tant il est vrai que, comme a régulièrement croisé, en tant qu'image du pouvoir9.

j'ai pu le depuis ses

Car c'est bien du pouvoir

et de la violence

souveraine

qu'il s'agit,

explicitement ou en filigrane, dans les pages inspirées de David Ledent. Par exemple lorsqu'il commente les Six livres de la République de Jean Bodin, ou encore lorsqu'il propose, en lisant Kant et sa troisième Critique, une assonance fertile entre egoet « égaux ». Bref, ce livre singulier - à la fois modeste et provocant dans la singularité de son ton -, ce livre que je tente de préfacer tant bien que mal sans l'anticiper ni l'encadrer, pour réserver ses promesses à une lecture digne de ce nom, ce livre relance à nouveaux frais un débat qu'il m'est arrivé, à tort, de croire usé: celui de la violence inhérente à l'institution musicale - dans tous les sens de ce terme.
Ce débat, cette disputatio, David Ledent faudrait dépose donc débattre
-

en montre

toute la force vive. Et il

ailleurs, plus tard, autrement,
-

mais certainement

à

partir de sa belle proposition
en attente: Qu'en conductrice? Et cette formulée par « conservatrice» Ou faudrait-il toujours médiate» fin quelle qu'elle ? violence, Benjamin

de questions comme celles-ci, que je pose ou
et de sa pUissance de duction, de sa violence

est-il de la musique

justement, dans

une distinction - pour reprendre sa Critique de la violencelo - «fondatrice» ou

est-elle

d'un ordre ou d'un droit? plutôt tenter de comprendre détachée la violence de toute musicale, en suivant «non

la voie frayée par Benjamin, soit, mais comme

non pas comme

moyen

au service d'une comme

finalité,

9 cf Membres fantômes,

op. cit., p. 124 et 148, où je citais tcllcs pages

de Gabriel

Tarde

(Les Lois de

l'imitation. Étude sociologique) qui comparait le pouvoir politique de la statistique à l' œil et à l'oreille d'un chef d'orchcstre... 10 Traduction française de Maurice de Gandillac, dans Waltcr Benjamin, Œuvres, I, Gallimard,

coll. « Folio », 2000, p. 210 sq.

PRÉFACE

13

Faudrait-il manifeste, rapporte

la penser

à l'image

de la « colère », dont

Benjamin

dit qu'elle qui ne se

qu'elle présente pas comme

« les plus visibles explosions

d'une violence

moyen à une fin déjà définie»

?

*****************

Introduction

Les lumières silence discrets et mesurés

de l'auditorium que viennent pour accueillir Le premier violon

s'estompent rompre l'orchestre

et le silence les premiers qui prend prend

s'installe... applaudissements

Un

quasi-religieux

place sur la scène. Le et le redistribue prêt à être forme. Les musiciens fait alors son entrée, avant que d'un geste alors cesser et le les fermer peut

rituel commence. attendent posément

saisit le « la » du hautbois L'harmonie

aux autres instruments dirigé. Quelques prompt d'observer concert même musique Voyage profond il lance investit

de l'orchestre. passent. d'une sous

dans un calme serein. L'orchestre secondes l'exécution

est maintenant

Le chef d'orchestre Le silence reprend œuvre. ses yeux. Il peut et sensible. et réveillent comme Le spectateur

salué par de vifs applaudissements. ce qui se déroule

jusqu'à

tout son être intérieur avec le présent, notre imaginaire peut apparaître

Moment

de contemplation le concert l'imagination. au plus est à et de l'auditeur de

mais aussi de rupture qui éveillent symphonique à travers

faisant revivre les œuvres passées, celles-là nos souvenirs, et ébranle inscrit une recherche cachés du temps perdu. l'œuvre

Contemplation

qui fait ressurgir le temps

les souvenirs

et soi-même,

le concert à l'écoute

de l'intériorité.

Dans cette mise en scène de l'harmonie, mais également à cet évènement. du concert symphonique, par l'auditeur. fonction Chaque permet de souligner

la fois isolé dans son écoute, tous les individus qui participent

de l'évènement

Cette petite phénoménologie vécue du concert perçu, intériorisé comme auditeur monde similaire, de musique et symbolisé que

la dimension dont il est sur celle subjective, de chaque entre lui et le et l'étiquette de l'écoute Derrière les ce schèmes du rituel

c'est-à-dire

la manière

Celui-ci règle son écoute psychiques

des autres. Cependant, si elle n'était objectif marqué

cette écoute

ne se réduit pas à une catégorie des dispositions concert obéit entre lui et les autres, de l'orchestre Les modalités l'auditeur. produit phénoménale qui

et des médiations

qui se nouent

qui l'entoure.

à un rituel relativement

par le cérémonial conditionnées se cache

des musiciens retenue.

des auditeurs sont largement rituel socialisé d'appréciation du concert

qui exige d'eux une certaine donc une

par ce rituel qui socialise institution pour La description

des œuvres symphoniques. n'est qu'un moment

de l'analyse

comprendre

les logiques

16

LA RÉVOLUTION

SYMPHONIQUE

sociales et symboliques symbolisé espace

d'adhésion

aux valeurs symphonique projettent qui

et idéaux qui entourent est socialisé, des valeurs et des idéaux concert de

la forme sur ce

rymphonique. Si le rituel du concert en ce que les auditeurs L'auditeur de comme autonome significations institution qu'il représente. symphonique et sociales. L'orchestre configuration l'image la l'harmonie. forme symphonique traversée

il est également Il existe un musique politiques

n'est pas un individu entoure «moderne

isolé des autres. le

», issue des révolutions

se donne

ainsi

en

spectacle,

comme l'équilibre

une et des

par un idéal de pacification divisé, hiérarchisé, pu se

des relations

sociales. Il est à des Lumières, comment le est ». pas une

de la société moderne, orchestrale techniques de musique n'aurait

mais valorisant

Sans les idéaux et les valeurs issus de la philosophie développer, possible. perçu dans qui la rendent symphonique, l'auditeur symphonique

indépendamment ses

caractéristiques le concert s'émancipe paradigme Autant développement une construction subjectives uniquement modernité grammaire des schèmes retraduit musique comment s'imposer. Quelles modernité l'orchestre moderne? le «reflet» pôles

Pour comprendre à travers

ambivalences, d'un nouveau

et émancipe

aux XVIIIe

et XIXc siècles, il faut inscrire l'avènement à notre propre pas seulement moderne et sociale dans l'orchestre « modernité aux catégories n'est advient une

de la forme

sociétal. La symbolisation sociale et historique et que personnel. nouvelle

de l'harmonie qui renvoie ne touche son Avec

dire que la forme symphonique de l'entendement liée au goût musicale. sociétale Une

appréciation la société

esthétique

grammaire conjointement. Pour

musicale

nouvelle qui la et une

se développent

Ce ne sont pas seulement mais une comprendre occidentale sensibilité comment moderne

de la perception

qui se redéfinissent dans la culture et symboliques

les ambivalences symphonique ses différents

de la modernité.

s'est imposée usages sociaux et historique

se sont pérennisés, musicale

analyse sociologique

des formes

de la sensibilité

semble

peuvent musicale Peut-on symphonique

être les modalités et société extrapoler moderne? jusqu'à dans une réduction

d'appréhension Peut-on phénoménale

de la relation de l'organisation symphonique sociale? une des

entre sociale comme Deux

se contenter

de voir dans

penser

l'orchestre

de la société moderne, se dégagent qui appréhende

au regard de son organisation la tradition sociologique, comme les phénomènes

d'analyse

démarche

constructiviste

constructions

INTRODUCTION

17

sociales et non comme des régularités même nous mieux sociales

des objets donnés, à l'échelle de l'objet

et une démarche

holiste qui constate à choisir du que pour dans la

macro-sociale. et holisme,

Ainsi, nous aurions la question

entre un point de vue à l'intérieur objet. Entre proposons constructivisme de suivre. répond

ou un point de vue à l'extérieur

est celle du regard et de ses

porté sur l'objet étudié. Entre ces deux pôles, ce n'est pas une voie médiane À l'analyse regard, logiques paradigme de la forme de l'intérieur symphonique à l'œuvre ambivalences formulation un double et à l'extérieur,

saisir les différentes d'un nouveau

sociales

et symboliques

musica111. autour de cette question permanente: quels

La sociologie sont les fondements De Marx à Weber, concepts explicatifs Mais ont modernité12. sociologiques étudiés, appliquant processus partant « mettre regard mettant résolue. cette

s'est émancipée sociaux, en passant pour longtemps

culturels

et anthropologiques une caractéristique souvent approfondie du

de la modernité? fondamentale de la

par Durkheim, spécifier calqué les de concepts

chaque auteur a tenté de livrer des généraux, les analyses sur les objets En du n'a en un en en frais les clés La historique,

sur la base

des modèles

théoriques

ce qui a freiné schématiquement de rationalisation d'abord nouveau

la connaissance théories ou de la division théoriques formulés d'étude

de la modernité.

matérialisme

sociale du travail, la sociologie de la modernité, sociologique pouvoir d'inverser apporter le regard, c'est-à-dire à nouveaux dans d'établir nouvelles

guère renouvelé

les modalités des concepts d'objets sociologiques

d'appréhension dans la tradition spécifiques. Pour nécessaire explicatif, donc nous

pour les

à l'épreuve» les objets

sur la modernité,

il paraît à l'épreuve

de la modernité, reposer de voir proposons symphonique de

faisant de la modernité, Avec la forme question relations de un

non pas un schéma symphonique, Au

mais une question

jamais

nous pouvons lieu

la modernité. produit qui se sont nouées et

la forme et certaines la forme

symphonique multiples formulations d'appréhension symphonique

de la modernité, idéelles, rupture pour

entre la forme

sociétales se jouent

donner

de cette grande

socio-historique. que Simmel

À travers

des ambivalences

avait su percevoir!3.

11Carl Dahlhaus, L'idée de musique absolue. Une esthétique de la musique romantique [1978], Genève, Editions Contrechamps, 1997. !2 Danilo Martuccelli, Sociologies la modernité.L'itinéraire du XXe siècle,Paris, Gallimard, 1999. de 13Georg Simmel, Philosophiede la modernité,Paris, Payot, 1989.

18

LA RÉVOLUTION

SYMPHONIQUE

forme symphonique

permet

de révéler les multiples

tensions

qui caractérisent

la

forme sociétale et idéelle de la modernité. Rationalisation, conditions, modernité n'inscrivons réflexivité: sans jamais pas l'étude aliénation, autant en saisir individualisme, de concepts toute anonue, C'est égalisation un aspect pourquoi, des de la nous Elias et

qui traduisent

la substance. débitrice

de la forme symphonique socio-historiques Heinich,

dans un schéma général, bien de l'œuvre de Norbert du processus de civilisation. d'en saisir les multiples formulations rupture sociole « régime de La modernité de de l'expérience cette matrices et un l'une (et non la grande des œuvres. modalités Pour

que l'inspiration de ses différentes Comme le montre

globale soit largement analyses Nathalie

autour

la modernité

n'est pas encore prête à nous

livrer toutes les clefs pour la déchiffrer, aspirations culturellesl4. historique vocation esthétique esthétique, redéf11Ùtion, ambivalentes, imaginaire comme culturelle et contradictions, En appréhendant apparaît », et d'un se et situe non un il faut nouveau dans de la sphère mode une

ce qui nécessite esthétique,

pour les articuler

avec les différentes régime de création, des

avec l'essor d'un nouveau redéfinition dans le

d'exposition elle-même.

l'expérience

comprendre deux de l'égalité) En occultant matrice

l'inscrire (idéalisation

développement (idéalisation

imaginaire

démocratique

romantique

d'un sujet transcendant). de la modernité toujours

de ces deux dimensions schéma général),

constitutives on se risque

comme

à faire de telle ou telle forme d'organisation

(telle que la forme

symphonique),

le reflet d'un mode

sociale et/ ou d'un mode de pensée. Dans son ouvrage s'est proposé l'orchestre Vu de produisent essentielle des conflits moment
14 Nathalie 15 Bernard

intitulé L'orchestre dans tous ses éclatsl5, Bernard le processus à travers est de pouvoir de différenciation constitué de sociale son analyse morphologique multiples et des rapports capitaliste. fait apparaître

Lehmann dans qui L'idée à l'image au Si Bernard

d'étudier

à l'œuvre hiérarchies

symphonique, l'intérieur, des enjeux

et structurale.

l'orchestre

de domination. sociaux C'est principalement

est de déceler qui traversent des répétitions

dans l'orchestre l'organisation que l'orchestre

des antagonismes

des tensions.

Heinich, L'élite artiste. Excellence et singularité en régime démocratique, Paris, Gallimard, 2005. I,ehmann, L'orchestre dans tous ses éclats. Ethnographie des formations symphoniques, Paris, l,a Découverte & Syros, 2002. Voir également Bernard Lehmann, « L'envers de l'harmonie », Actes de la recherche en sciences sociales, « Musique et musiciens », n0110, Décembre 1995, Paris, Seuil, pp. 321.

INTRODucnON

19

Lehmann D'où

offre une analyse convaincante la question le pouvoir est traversé jouer ensemble. du symbolisme idéalisé symboliser

de la division qui l'entoure une telle

sociale dans l'orchestre reste entièrement harmonie posée. les Si pour et de à surpasser sociale? essentielle d'inhibition

symphonique, vient antagonismes l'orchestre abstraction pouvoir neutralisation de musicien auxquels

de l'orchestre

symphonique

SOC1aux pour de leurs différences.

d'antagonismes Quelles sociales? sont

sociaux, les musiciens alors les conditions

peuvent aussi faire

Il s'agit même d'une condition Qu'est-ce qui unit les musiciens demeure extrêmement

des tensions? d'orchestre

de l'orchestre la carrière rare, touteJ daJSeJ et des idéaux au-delà de

malgré leurs différences

Si de l'intérieur,

elles sont patentes, des valeurs symphonique,

professionnel les musiciens

JocialeJ confondueJ16, ce qui repose sont attachés leur appartenance L'objectif son analyse d'adopter nouveau constitue esthétique, la modernité musicale nouveau forme retraduit conjointe forme idéalisation sociale.

in fine la question de l'orchestre

n'est pas de renverser étant clairement musical. une

le schéma proposé par donc la recherche s'intéressant

par Bernard empirique.

Lehmann, Il s'agit d'un qui une de issue

validée Ce n'est grammaire

un point de vue socio-historique paradigme

au développement symphonique qui inclut L'invention sociétale appréhender

pas l'orchestre et idéelle

l'objet central de notre analyse. Nous voulons c'est-à-dire des valeurs, permet permet sociétale des idéaux et des formes d'éclairer une modernité en retour

une forme

symbolique,

de perception. musicale, grammaire ambigu, moderne. idéalisation

mais cette modernité radicalement et qui

de repenser politique

une nouvelle

de la révolution symphonique

et sociale17. Ce n'est

pas un monde

qui sort de cette révolution et exacerbe symphonique

mais un monde du monde entre

avec l'essor d'une La construction fait de la et de l'égalité

qui abolit les anciennes les ambivalences démocratique lieu un

perceptions

de la musique, romantique

d'un imaginaire

et d'un imaginaire transcendant.

de tension,

d'un sujet libéré de tout référent

16 En 1994, le Ministère

de la Culture recense environ

3000 musiciens

travaillant

dans les

orchestres professionnels permanents (Développement culturel, «Les musiciens d'orchestre professionnels », n° 103, mars 1994). Sur son site Internet, l'Association l'rançaise des Orchestres avance Ie chiffre de 2500 musiciens employés dans les orchestres permanents. 17L'hypothèse a été soulevée par Claude Lévi-Strauss qui voit dans notre modernité musicale le signe de l'affaiblissement du mythe, voire le passage des structures du mythe dans les structures de la musique (<< Entretien avec Claude Lévi-Strauss, Gilbert Rouget, Georges-Henri Rivière », Musique enjeu, (( autour deLévi-Strauss)), n012, Seuil, Octobre 1973, p. 109).

20

LA RÉVOLUTION

SYMPHONIQUE

Pour préalable l'orchestre

comprendre la sémantique comme

l'essor

de la forme

symphonique,

on peut dégager marquée

au

qui l'entoure.

De fait, il serait réducteur de la société organique18. il faut préciser moderne Si l'orchestre les relations «reflet»

d'envisager par le symphonique

un microcosme de la modernité,

développement symphonique risque musicale idéaux20. production Il

de liens de solidarité et la modernité,

est une formulation

entre la forme auquel cas on se du mode de de l'écriture et les forme la

et les modalités symphonique analyse une

de cette relation, un simple

à faire de l'orchestre capitaliste19. existe comme Notre

ne se situe pas au niveau incluant relation significative entre

en soi mais des formes selon nous formulation politique.

de la sensibilité esthétique

les valeurs

symphonique comme

et la forme de la société moderne étymologique devient crucial pour de cette relation. Jusqu'au milieu du

formulation

Le détour

éclairer les fondements

sociaux et culturels

XVIIIe siècle, l' « orchestre» désigne le lieu du théâtre compris entre la scène et les spectateurs. Le mot « orchestre» prend sa racine étymologique dans le mot grec «orkhêstra» chœur l'objet qui désigne la partie Avant de la salle de théâtre de monter de rappeler où se trouvait le dans la tragédie même avait pour antique. rôle sur la scène pour que, jusqu'au un XVIIIe ballet, devenir siècle, une

du spectacle, théâtrale

il convient

l'orchestre représentation « orchestre» de l'ensemble

d'accompagner

musicalement

ou un opéra. Au cours du XVIIIe siècle, le sens du mot les musiciens à l'idée prenant place en ce lieu. Ce glissement n'est plus secondaire sémantique mais intègre

va glisser de l'idée du lieu où sont rassemblés des musiciens que l'orchestre

révèle une prise de conscience

18 Selon Durkheim,

le renforcement

de la solidarité

organique

est la conséquence

d'une

augmentation du tissu relationnel et des échanges, un accroissement de physique ». Cet aceroissement provoque une spécialisation des fonctions ayant davantage de rÔles à accomplir dans la vie sociale. Dans les sociétés se renforce ainsi la conscience de l'utilité sociale de chacun, renforcement l'affaiblissement du poids de la conscience collective (Emile Durkheim, sodal [1893], Paris, PUF, Sèmeéd., 1998, pp. 79-102). 19Citons dans cette perspective le travail de Jacques Attali, vaste fresque

la « densité morale et sociales, les individus à solidarité organique, ayant pour corollaire De la division du travail aussi passionnante que

spéculative Gacques Attali, Bruits. Essai sur l'économie politique de la musique, Paris, PUl', 1977). En faisant de la musique une superstructure, Jacques Attali propose d'établir les relations entre l'organisation de la musique (de son écriture à sa mise en spectacle en passant par le statut des musiciens) et les structures du pouvoir. 20 La sociologie de notre modernité musicale trouve un écho dans la réflexion menée par JeanLouis Déotte autour des «appareils» et des « formes de la sensibilité» Gean-Louis Déotte (dir.), Apparei~ etformes de la sensibilité,Paris, L'IIarmattan, 2005).

INTRODUCTION

21

dans

sa totalité

le spectacle

entier.

L'orchestre

et la musique

qu'il

exécute

deviennent

une réalité autonome. met particulièrement lieu et comme d'un hien ensemble en évidence solidaire cette dont dialectique de est unité car ce

Rousseau l'orchestre primordiale. constituent harmonieuse21. désormais contexte sémantique comme qui désigne

comme les

la disposition comme C'est une

La qualité Le mot

du lieu et la «bonne «orchestre» intègre «orchestre»

distribution» perçu alors l'idée

des musiciens d'expressivité dans

éléments-clés source,

il devient

par lui-même, de contemplation. devient indissociable dans sa totalité

que le mot « orchestre» un ensemble entre « orchestre»

du mot « symphonie» harmonique. Ce lien au XVIIIe siècle que le XIX" ». Les cadres Régime

de sons pensé dans l'histoire un orchestre

et« symphonie»

siècle s'impose

un fait majeur

de la musique. désormais

À tel point

siècle verra la consécration sociaux et culturels siècle alors que vacillent.

« symphonique

de la forme symphonique les fondements politiques

sont formulés et sociaux

à partir du XVIIIe

de l'Ancien

Ce n'est pas la « société» d'un nouveau progressive mode

en soi qui change mais on assiste au cours des cadres de la vie sociale, et parallèlement de sociabilité public. qui idéalise progressivement que la musique Un nouveau proprement d'une publics, s'autonomise apparaît, c'était le idéale et public comme

du XVIIIe siècle à une redéfinition à la formation avec la conquête conscient, cas dans mouvement musicale. Pour symphonique mises Dans expliquer le processus l'égalité et l'individualité22.

C'est dans ce contexte de l'espace du pouvoir mais

non pas seulement les siècles passés, d'afftrmation

moral de la musique,

de sa dimension

esthétique. Le sujet de l'écoute

de soi est accompagné dans le cadre des concerts

libération

idéelle du sujet qui devient

de légitimation

culturelle sociaux

de la musique et historiques. deux ordres Comme de l'a

à partir du XVIIIe siècle, il faut le soumettre culturelles à la lumière des contextes Mauss Durkheim, Lévi-Strauss, Marcel

à une analyse de ses

en forme

le sillage d'Emile le groupe Claude

distinguait

faits sociaux:

social et les représentations

qui l'entourent.

en effet afftrmé

les représentations

du groupe

ont une

21 Jean-Jacques

Rousseau, « Dictionnaire de musique» [17651, in Œuvres complètes. Écrits sur la musique, Tome Y, Paris, Gallimard, La Pléiade, 1995, p. 963. 22 Laurence Kaufmann, Jacques Guilhaumou (diL), L'invention de la société. Nominalisme politique et science sociale au XVIIIe siècle, Paris, EI-IESS, 2003.

22

LA RÉVOLUTION

SYMPHONIQUE

origine prenant sensibilité forme d'une

symbolique pour objet que nous

qui dépasse les valeurs pourrons

les enjeux et les idéaux comprendre sociale de

strictement qui encadrent la permanence

sociaux23.

C'est

en

les formes historique

de la de la à partir

symphonique. logique un son ainsi à partir

Cette permanence signe processus politiques fondamental de l'invention culturel comme

ne s'explique qui ferait distinction n'est

pas seulement Si la

de reproduction s'est imposée

de l'amour sociale24.

de la musique musique qu'il Il forme acte de

symphonique symphonique dominantes, renvoie nous paraît

une forme musicale légitimée par les classes pas arbitraire, sociale moderne l'avènement de comme parce la et culturelle25.

de légitimation de

aux idéaux

issus de la révolution repenser de la société et de l'égalité.

symphonique reconnaissance

idée! de l'individualité

23 Claude

Lévi-Strauss, Introduction à l'œuvre de Mareel Mauss [1950], in Sociologie et anthropologie [19501, Marcel Mauss, Paris, PUF, 7e éd., 1997, p. XXII. 24 Pierre Bourdieu, «L'origine et l'évolution des espèces de mélomanes» [1978], in Questions de sociologie, Paris, Minuit, 1984, pp. 155-160. 25 Roger Chartier, Les origines culturelles de la Révolution française, Paris, Seuil, 1990.

Chapitre premier Quelques points de vue théoriques en sociologie de la musique
«Le mythe et l'œuvre musicale apparaissent (...) comme des chefs d'orchestre auditeurs sont les silencieux exécutants» dont les

(Claude Lévi-Strauss)

Jusque faible intérêt scientifique aux domaines décennies donnée

dans les années

50, la sociologie explorée.

de la musique Alphons

est restée la partie regrettait ce étude

de la sociologie

de l'art la moins

Silbermann26

que suscitait la musique de la société,

pour la sociologie:

« La sociologie,

a été pratiquée

dans des buts très divers et appliquée elle a laissé le domaine connaît depuis deux empiriques, étant d'enquêtes de la musique toutefois la musique

les plus variés. Mais à notre connaissance, à travers la multiplication demeurent d'étudier de techniques,

musical à peu près intact »27. Si la sociologie un regain d'intérêt, de théorisation particulière d'œuvres, la difficulté ses tentatives

exceptionnelles28,

en tant que telle, c'est-à-dire sociales et de formes

en tant que corpus institutionnelles

de pratiques

indissociables. réflexion s'impose sociologique donc: sur la musique parcellisées. un modèle proposée Devant la

Un siècle après la première par Charles constitue double Lalo29, un constat dispersée une discipline difficulté

la sociologie

de la musique d'analyse pleinement disciplines

dont les études restent acquiert

de définir un objet précis et de formuler de la musique qu'une Elle est alors moins approche

généralisable, par rapport constituée

la sociologie

difficilement

son autonomie

à la musicologie. dans un paradigme

une spécialité

utilisée par d'autres

pour affiner leur point de vue. Du côté des sociologues,
26 Alphons

ce sont très nettement

Silbermann (1909-2000) fut professeur de sociologie à l'Université de Lausanne. Ses études de sociologie empirique portent principalement sur les médias et la culture. 27 Alphons Silbermann, Introduction à une sociologie de la musique, Paris, PUF, 1955, p. 6. 28 Notons toutefois deux publications - dont l'une très récente - faisant le point sur les rapports entre la musique et les sciences humaines: François Escal, Michel 1mberty (dir.), La musique au regard des sciences humaines et des sciences sociales, Paris, L'Harmattan, 2 vol., 1997; «Musique et sciences humaines. Rendez-vous manqués », Revue d'histoire des sciences humaines, n014, Sciences humaines éditions, 2006. 29 Charles Lalo, Esquisse d'une esthétique musicale scientifique, Paris, Felix Alcan, 1908.

24

LA RÉVOLUTION

SYMPHONIQUE

une sociologie font l'objet années pragmatique l'expérience

des musiciens30

et une sociologie de travaux. pour

des amateurs On constate

de musique même depuis

qui les

du plus grand anglo-saxon31, musicale considérée

nombre préférant

70 une vogue

croissante au détriment

les MusÙ' Studies inspirées se concentrer sur l'action esthétiques

du modèle des sujets de

des dimensions

et symboliques

de la vie musicale Étant dehors populaire pourtant Pourquoi vie sociale musique complexité l'approche descriptives tension, définition donnée

dans son ensemble. qu'occupe la musique dans la vie sociale, en

la place essentielle que la sociologie pragmatiques. constitue

il est surprenant des sentiers des individus,

lui ait consacré artistique société

une part aussi minime la plus répandue,

Alors que la musique la pratique

fait partie du quotidien la plus elle demeure à la où la est un et d'une de

qu'elle

et la plus diffuse le domaine une telle négligence?

dans notre Il semble difficile

contemporaine,

le plus négligé de la sociologie à atteindre,

des arts et de la culture. de la musique la mesure La musique mieux hésite rhétorique. «de dans

que la connexion

soit particulièrement intangible,

ne constitue

pas en soi un objet pour la sociologie. Face à cet objet, traitant la réalité musicale, on comprend la sociologie

objet fuyant, impalpable, très grande. ethnographique, Devant et analyses

sujette à toutes les interprétations

le succès entre

essentiellement

la musique

comme

un objet études sont d'un

de description. côté la réduction

de pure théorie,

dont les dérives potentielles confrontée

micro sociologique, de la musique

de l'autre l'exercice se trouve faire une sociologie

Dans cette et à la ? Une

la sociologie

à la spécificité la musique»

de son objet. Peut-on

30 C'est Howard Becker qui donna l'impulsion à cette sociologie des musiciens (Howard Becker, Outsiders. Études de sociologiede la déviance [1963], Paris, Métailié, 1985). Cette socioloi,>1e s'inscrit dans le paradigme de l'interactionnisme symbolique qui étudie la manière dont les musiciens construisent leur «monde» dans la coordination et la coopération. Cette perspective interactionniste sera redéveloppée plus tard par Howard Becker dans Les mondesde l'art où l'auteur appréhende le sens que les acteurs donnent au «monde de l'art» auquel ils appartiennent (Howard Becker, Les mondes de l'art [1982], Paris, Flammarion, 1988). 31 Significative de cette approche aujourd'hui en vogue, la socioloi,>1epragmatique défendue par Antoine Hennion dans son ouvrage phare La Passion musicale. Antoine Hennion envisage la musique comme une construction réflexive d'acteurs en continuelle médiation: «Prendre au sérieux l'idée de médiation, c'est donc s'imposer un autre rapport aux acteurs observés: la théorie n'est pas un effort désespéré du sociologue pour s'extraire des acteurs, et leur refuser le droit à théoriser eux-mêmes leur monde; elle passe à l'inverse par l'interdiction formelle de leur
échapper» (Antoine Hennion,
La Passion musicale. Une sociologie de la médiation,

Paris, Métailié,

1993,

p. 266). Antoine Hennion souscrit implicitement au programme ethnométhodologique que le travail précurseur de Paul Beaud et Alfred Willener avait en partie déjà adopté (paul Beaud,
Alfred Willener, Musique et vie quotidienne. Essai de sociologie d'une nouvelle culture, Tours, Marne, 1973).

QUELQUES

POINTS

DE VUE THF:ORIQUES

EN SOCIOLOGIE

DE LA MUSIQUE

25

sociologie musique d'une prendre musical?

autonome

des faits musicaux La sociologie théorique

est-elle

possible?

Qu'est-ce

que la

pour la sociologie? sociologie Quelle orientation

de la musique la sociologie

peut-elle

se contenter peut-elle

de tel ou tel groupe

de musiciens,

ou de tel ou tel genre de la musique

pour interpréter répondre

les faits empiriques

qu'elle décrit? mais qui s'accordent Celle-ci employées a pour jusqu'à pour une une de C'est de la Nous

Pour réflexion l'histoire relative l'objet, pourquoi musique

à ces questions

diverses

épistémologique, de la sociologie dispersion, chaque dont depuis

il est crucial les méthodes

de retracer

dans un premier particularité

temps

de la musique}2.

la définition flous.

étude de sociologie les contours les jalons

de la musique apparaissent

cherchant

à baliser un champ encore de la sociologie musicales.

disciplinaire pour

aujourd'hui

nous proposons poser

de retracer d'une

une brève histoire sociologie sur certaines de ce chapitre

des formes

allons nous focaliser à la sociologie
32

plus particulièrement

contributions

théoriques

de la musique}}. L'objectif

est de faire apparaître

À notre connaissance,

une tel1e histoire n'a guère fait l'objet de tentative aboutie, hormis par

Anne-Marie Green qui propose une synthèse critique et systématique de plusieurs travaux en socioloboie de la musique (Anne-Marie Green, De la musique en sociologie, ssy-les-Moulineaux, EAP, I 1993). Ce travail d'histoire des idées fut aussi réalisé par Alphons Silbermann mais il reste à l'état d'esquisse (Alphons Silbermann, Les principes de la sociologie la musique [1957], Genève, Librairie de Droz, 1968, pp. 49-61). Notons cependant qu'Alphons Silbermann propose une présentation claire et accessible de la sociologie de la musique de Max Weber au lecteur francophone, bien avant sa redécouverte tardive en France (Silbermann, [195711968, pp. 51-59). Plus récemment, Antoine l-Iennion dresse une large recension de travaux socioloboiques concernant la musique (Hennion, 1993). Cependant, la partie qu'il consacre à l'histoire des idées se focalise davantage sur la sociologie de l'art que sur la sociologie de la musique en dehors des écrits de Theodor Adorno. 33 Une recension des travaux en sociologie de la musique a permis de découvrir un ouvrage intitulé Sociologiede la musique (Marcel Belvianes, Sociologiede la musique, Paris, Payot, 1951). Notons le caractère éminemment abstrait et spéculatif de cet ouvrage qui témoigne d'une remarquable méconnaissance des théories et des enjeux sociologiques. Citons cc passage éloquent qui, s'il fait preuve de lyrisme, traduit une absence de réflexion sociologique: « La musique, créatrice entre les vivants d'un puissant lien social, en crée un autre entre ceux-ci et les morts. Les morts, demidieux ou démons, chantent ou se lamentent. On les entend dans les rumeurs de la mer, le souffle des orages. Ils hantent les vallées, les cimetières. On agit sur eux par la musique, ils agissent sur nous par leurs voix» (Ibid., p. 107). En outre, Marcel l3elvianes trahit tout au long de cette étude une attitude profondément ethnocentrique qui jure avec l'entreprise sociologique à laquelle nous invite le titre. Citons notamment ce passage, digne d'un Spencer: « l ,e jazz est une musique métissée. Deux caractères s'y retrouvent, souvent mêlés. Le caractère de révolte - qui se manifeste par l'ironie, le sarcasme agressif; et le caractère mélancolique, non point tant d'expatriés que de grands enfants, d'une sensibilité presque de femmes et dont le plus précieux héritage est le rêve. Ses rythmes ont sans doute leur origine dans ce goût pour s'étourdir, qu'ont toujours marqué les nègres. Ils fascinent, concentrent les activités du corps et de l'esprit sur une même image» (Ibid., p. 154). Le « sociologue» Marcel Belvianes semble avoir omis que la sociologie française ait connu Emile Durkheim et Marcel Mauss.