La vielle à roue dans la musique baroque française

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Ce travail tente d'expliquer une étrangeté de la vie musicale française, sous le règne de Louis XV. La vielle à roue, qui était essentiellement un instrument mouliné par des mendiants au coin des rues (la lira mendicorum), est l'objet d'un puissant engouement qui envahit l'aristocratie parisienne, et jusqu'à la famille royale, entre 1725 et 1765, avec plus de deux cents oeuvres publiées à Paris. Nous cherchons à comprendre le pourquoi et le comment de cette mode subite et éphémère.
Publié le : vendredi 1 décembre 2006
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EAN13 : 9782296159372
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LA VIELLE À ROUE DANS LA MUSIQUE BAROQUE FRANÇAISE: Instrument de musique, objet mythique, objet fantasmé?

www.librairieharmattan.com diffusion. harmattan @wanadoo.fr harmattan1 @wanadoo.fr
@ L'Harmattan, 2006 ISBN: 2-296-0171O-X EAN: 9782296017108

Paul FUSTIER

LA VIELLE À ROUE DANS LA MUSIQUE BAROQUE FRANÇAISE: Instrumentde musique, objet mythique, objet fantasmé?

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique; 75005 Paris FRANCE
L'Hannallan Hongrie Espace L'Harmattan Kinshasa

Konyvesbolt Kossuth L. u. 14-16

Fac..des

Sc. Sociales, Pol. et Adm. ; BP243, KIN XI de Kinshasa

L'Harmattan Italia Via Degli Artisti, 15 10124Torino ITALIE

L'Harmattan Bnrkina Faso 1200 logements villa 96 12B2260 Ouagadougou 12

1053 Budapest

Université

- RDC

Ouvrages du même auteur:
Le Travail d'équipe en institution: psychiatriques. Paris, Dunod, 1999. cliniques des institutions médico- sociales et
entre Don et Contrat salarial, Paris,

Psychologie du lien d'accompagnement: Dunod, 2000.

Pratique de la vielle à roue. Epoque baroque, Béziers, S.M.L, 2002. 2émeédition: Bron (69500,9 rue Clemenceau), Vielle baroque, 2006. Première oeuvre contenant trois suites pour deux vielles et trois suites avec la basse continue de Charles BÂTON, Béziers, S.M.L, 2002. L'illustre 2004. Danguy, Pièces pour la vielle manuscrites et imprimées, Béziers, S.M.L,

Dans le goût de vielle, Bron (69500,9 rue Clemenceau), Vielle baroque, 2005.

INTRODUC

ION

Le travail que nous avons entrepris a pour objectif d'éluciè r une bizarrerie è la vie musicale française au XVIIIe siècle, à savoir l'engouement que manifeste l'aristocratie parisienne et plus généralement les personnes de qualité pour cet instrument très particulier qu'est la vielle à roue. Cette moè dure à peu près 40 ans, sous Louis XV, entre 1725 et1765 , c'est-à-dire pendn t cette périoè q ue nous ê signerons comme « baroque tardif ». N us verrons que l'engouement pour l'instrument est amplement attesté dn s la première partie du règne è Louis XV. La reine è France, Marie Leszczynska «touche» régulièrement la vielle, l'iconographie êp loie è nombreuses représentations d'aristocrates jouant è ce t instrument et ce è rnier est retenu plusieurs années Ii ns les prestations du Concert Spirituel. Le phénomène dnne lie u à une production musicale d'envergure. A notre connaissance, il existe sept traités, méthodes ou apparentés, consacrés totalement ou partiellement à l'apprentissage du jeu è la vielle. Un nombre considérable è pa rtitions a été publié, associant fréquemment la vielle et la musette. On verra aussi que la lutherie è l'instrument a été radicalement transformée à la même époque. TIs'agit d'une parenthèse dans l'histoire è la vielle, parenthèse que l'on a aussi ê signée comme son « âge d'or ». L'instrument à roue a connu dn s son histoire è s fortunes il verses; instrument d'église (l'organistrum\ il a par la suite gagné les villages mais aussi les tripots. Cependn t, à certaines périoè s, il avait êjà été en faveur auprès è la noblesse (par exemple à la Cour è s ducs è Bo urgogne à l'époque è Philippe Le Bon et è Jean Sans Peu?). De nos jours, la vielle est réputée instrument paysan égayant les fêtes campagnarè s et faisant dn ser les villageois Ii ns la trail tion du xrxe siècle, poursuivie au êb ut du XXe siècle et revisitée par le mouvement folk
RAUL]' Christian, L'Organistrum. Les origines de la vielle à roue, Paris, Aux amateurs à livres, 1985. 2 PALMER, Suzann, The hurdy-gurdy, Londres, N w-Abbot, 1980.
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à partir è s années 19601. Quelques d cuments attestent qu'elle exerce une fonction analogue à l'orée d baroque, mais è façon second ire et moins marquée que la musette qui investit, ê jà sous Louis XIV, les milieux aristocratiques parisiens. A l'époque, la vielle fait surtout partie è l'attirail attitré ès menih nts. Elle est alors un instrument è gueux, qui corne au coin è s rues pour attirer le chaland et obtenir l'aumône. Rien è plus éloigné physiquement, psychiquement et socialement è la Cour... La rencontre est très étrange. Ce travail tente d nc è répond e à èux questions: Il nous faut fub ord comprem::e ce qui a rend possible le fait qu'un instrument réputé paysan, mais surtout connu à l'époque pour ses liens avec la menit ité, soit ad pté avec passion par è s personnes è qualité, è s aristocrates proches è la Cour ou fortement influencés par elle. Une fois ce mystère quelque peu élucidé, reste à comprendre à partir è quelles mutations concernant la lutherie, le jeu et le répertoire, la vielle prenrh sa place (mais quel type è place?) parmi ces autres èss us plus fréquentables que sont le violon, la flûte traversière ou le hautbois. C'est ainsi que nous appellerons baroquisation une manière è transformer une méloil e simple pour la rem::e «baroque» dns son exécution. Il s'agit fun travail è la méloil e que réalisent compositeurs et interprètes et qui concerne la voix comme tous les instruments è musique, puisqu'il s'agit è techniques mises au service fun e esthétique dm inante à l'époque. NI s ito ns que la baroquisation est particulièrement nécessaire quand on joue un instrument issu fu n milieu populaire comme la vielle à roue, puisqu'il faut alors s'en êm arquer et anoblir l'instrument en lui imposant un changement è statut rend perceptible dns la manière dn t il fera entendre la mélodie. Mais cet intérêt pour la vielle est fort étrange. ilài ter è cet apparent mystère par un argumentaire strictement musical ou musicologique ne nous a pas semblé possible. Se pencher sur les caractéristiques organologiques ou techniques è l'instrument, se pencher sur ses qualités et ses ê fauts ne permettent è comprendre ni la puissance è l'engouement, ni, à l'opposé, la violence è s critiques qui, à l'époque qui nous intéresse, se sont manifestées à son égarç! simultanément et comme en miroir. cr ut se passe comme si le musical, quand il s'agit è la vielle, était infiltré par l'affect et même d miné
Encore plus près à nous, certains musiciens, par exemple Valentin Clastrier, Pascal Lefeuvre ou Sébastien Tron, s'appuyant sur une transformation rail cale à la lutherie à l'instrument, ont «inventé» une nouvelle pratique et à nouvelles sonorités pour la vielle à venue un instrument il fférent jouant une musique contemporaine composée pour elle. On consulteras à ce propos: CLAS'R 1ER, Vincent, La vielle & l'univers de l'infinie roue-archet, Modi, coil. "Etuà s", 2005. [avec DVD explicatif]. 8
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par l'émotion, et nous ne parlons pas ici è cette émotion musicale qu'une œuvre peut faire naître chez l'interprète ou l'auditeur, mais ès affects activés par le curieux aspect et la curieuse sonorité è l'instrument, affect tm ne étrange puissance provoquant, sous le règne è Louis XV, êc larations 1!m our ou è haine. Essayer è comprendre ce qui se passe alors suppose l'introd ction fuu tres outils fun alyse, complémentaires è ceux qui relèvent è la musicologie. Ainsi, ferons-nous appel à certaines ŒCiplines comme la psychologie, la sociologie et la mythologie!. NI s aurons à montrer que le flot ininterrompu è musique publié, notamment sous Louis XV, par ès auteurs dn t certains sont è très grana musiciens alors que 1!u tres manifestent un talent plus contestable, ne d it pas, à notre sens, être compris comme l'expression è la« facilité»; il s'agirait plutôt è la mise en scène Ohne mm aturgie, liée au mythe è l'Arcadie considéré par nous comme un ès moteurs è la musique française baroque. Ainsi ê fendrons-nous l'iê e qu'une part è la musique française baroque, sa part champêtre, peut être comprise comme l'expression tm ne nostalgie, comme une tentative impossible pour retrouver ce «paradis perdu» qu'incarne le mythe è l'Arcaœ. On ne saurait dn c, à notre sens, rédire cette préoccupation à un effet è moè êpo urvu è signification particulière ou à un prétexte pour un ê lassement superficiel ou mondi n, réalisé à l'ombre ès bergeries imaginaires. Dés lors, il faurh it nous è manèr si l'engouement pour la vielle ne tradi t pas la puissance fu n imaginaire social constituant l'instrument comme un objet-vecteur, un interméih ire ~na mique dn s une tentative illusoire pour faire apparaître ce paradis perdu dn t la construction mythique è l'Arcadie est une formation culturelle majeure. + + + On voit que cet argumentaire répond à une logique circulaire. On peut partir è l'instrument, l'analyser ainsi que ses productions musicales (idiome sonore, œuvres publiées.. .). Si notre hypothèse est exacte, cet ensemble d it mettre en évidence la puissance d mythe arcaœ n dns son évocation musicale, d nt il faum it alors analyser les caractéristiques.
Les iff érents éléments à corpus auxquels nous nous référons tout au long à ce travail sont dn c soumis à il fférents outils fun alyse et ils peuvent à plus apparaître dn s we rs d maines fup plication, utilisés à à s fins il fférentes. C'est il re qu'ils seront parfois présents en plusieurs enrbi ts à l'ouvrage pour favoriser la clarté tis êm onstrations bien que cela puisse dnn er une impression justifiée à répétition. 9
!

Bien que cette êm arche soit celle que nous avons suivie Ii ns la recherche, il nous a semblé que l'exposé serait plus clair s'il allait d général au particulier. NI s proposerons fub ord une mise en perspective d la musique française baroque, nous verrons ensuite quelle place y tient la vielle à roue. Première partie: le contexte d'apparition Dans un premier temps, notre travail s'attachera à ê finir et à analyser la signification d mythe arcail en, tout en montrant sa puissance à l'époque baroque (chapitre 1). Puis, dans la même première partie, Ii ns les chapitres 2 et 3, nous entrerons Ii ns le dm aine musical, en nous appuyant principalement sur les textes d l'époque. N us proposerons alors d i:l;t inguer eux formes d musique baroque. La première, d tradition française, est au service d mythe arcaœ n et se constitue à partir fun e musique rustique mais qui sera «baroquisée» ce qui permettra l'apparition fu ne musique champêtre ou arcadienne. La d uxième, qui s'appuie notamment sur le goût italien, sera de par nous musique émancipée, puisqu'elle se constitue en opposition à la musique arcail enne ; elle n'est pas mise au service d mythe, elle se suffit à elle-même, la musique ne vaut que par la musique. Ensuite seulement, nous étudierons l'instrument vielle à roue. NI s montrerons qu'elle entre en vibration avec le mythe arcail en, comme par sympathie!, parce qu'elle est à son service, parce que, comme objet-vecteur, elle y conduit; d plus, nous nous dm and rons si, Ii ns certains cas, elle ne cherche pas une autre légitimité, d côté d la musique émancipée. Cette êm arche se êc linera du s les parties 2, 3, et 4 d notre travail. Deuxième partie: la place occupée par la vielle à roue. A l'orée d l'age baroque, la vielle est socialement présente Ii ns dux milieux sociaux if férents. Elle existe dus le mond paysan, comme instrument d fête, et sur cette première origine se greffe sa mythification (chapitre 4). Mais elle est surtout un instrument d menm nt, autre origine bien moins honorable et même incompatible avec un noble d stin ; pour y parvenir, il faudra que la vielle soit l'objet fu ne forme d êco ntamination (chapitre 5). Cette dub le filiation produira d s réactions émotionnelles fortes encore accentuées par la bizarrerie d l'instrument facilitant les êp ôts projectifs (chapitre 6). Dans ces conditions, il nous faut reconnaître avec précision ceux à qui va revenir la tâche lin venter une nouvelle vielle aristocratique, objet-vecteur d mythe arcadien, réalisant cette musique que nous avons appelée «champêtre ». Après nous être interrogé sur la place peut-être métaphorique occupée par le Petit savoyard (chapitre 7), nous verrons d quelle manière les musiciens d profession (chapitre 8), s'emparent d la vielle pour la transformer ainsi que les aristocrates, les virtuoses et autres « maîtres d vielle» (chapitre 9) sans
! Au sens où l'on parle à cordes sympathiques, vibrant par simple contiguïté. 10

oublier l'hypothèse selon laquelle certains pourraient bien tenter è faire è la vielle un instrument pour l'exécution fu ne musique qui se serait émancipée è s productions arcaœ nnes. La troisième et la quatrième partie è ce travail réponè nt à la question Comment. Comment, très concrètement, au niveau è la facture instrumentale et è la technique è jeu, au niveau è s œuvres publiées pour elle, peut -on comprem::e que se réalise la mutation è la vielle, instrument populaire è venu savant, instrument pour musique simple pour lequel on écrit è la musique parfois très complexe, instrument, pour une part villageois et pour une part meniR nt, ève nu lyre d'Apollon, ayant sa place àn s l'actualisation fu n mythe particulièrement puissant àn s l'histoire è l'humanité. Troisième partie: l'anatomie physiologie de l'instrument. Par anatomie è la vielle il faut entenœ sa lutherie; l'époque baroque moifie en effet la forme è l'instrument (voir chapitre 11) et transforme, au niveau è la fabrication, un certain nombre è ê tails, concernant le clavier, les cordes, le chevalet mobile. Ainsi se constitue une autre vielle. Par physiologie è la vielle, nous entendons la façon dn t les il fférents auteurs concernés vont recommanèr è s'en servir en étuil ant è façon très précise la manière dnt le musicien d it actionner la roue (chapitre 12), mettre ou non en mouvement le chevalet mobile (chapitre 14), utiliser tel ou tel d igté mais aussi agrémenter sur le clavier (chapitre 15) et utiliser les bourd ns (chapitre 16). Q\l trième partie: Œuvres musicales publiées. :N us nous intéresserons enfin aux partitions. Une analyse quantitative è la liste è s œuvres publiées au xvn"f siècle permet è il stinguer ès sous-ensembles simultanés ou iRc hroniques (chapitre 18). Lui succèdent trois chapitres plus «qualitatifs », consacrés aux partitions jointes aux méthodes pour vielle (chapitre 19), aux partitions dans le goût de vielle qui sont écrites par if férents auteurs pour évoquer cet instrument (chapitre 20), aux œuvres è s virtuoses (chapitre 21). + + + La culture è base è l'interprète qui pratique la vielle à roue à partir (t n répertoire baroque nécessite quelques commentaires, parce qu'il est souvent

Il

aussi chercheur ou parce que son style bbx écution intéressera les chercheurs!. Probablement, Georges Simon est-il le premier vielleux contemporain à red nner une certaine importance au répertoire baroque pour vielle et à le faire jouer sur cet instrument. Dans les années soixante, il proposait, aux apprentis vielleux, au cours è s stages qu'il organisait, une allemanè è Corrette mêlée au répertoire trail tionnel d centre è la mn ce2. L'interprétation èm andée n'était pas baroque; l'air èva it être joué à la manière trail tionnelle comme s'il faisait partie d répertoire il t folklorique. En revanche, on notera que certains élèves è Georges Simon, principalement Clauè ID lhaès , surent réintrodir e un style baroque Ii ns le répertoire d XVIIIe siècle, le il fférenciant è l'interprétation trail tionnelle abri gine orale. Partant lui aussi Ohne imprégnation culturelle «traili onnelle », mais ayant assimilé l'esthétique baroque, on peut consiê rer que Clauè F agee (en Belgique), dns les années 50, est le premier à avoir travaillé en profondeur la question Ohne interprétation baroque d répertoire concerné, en s'appuyant sur les traités, méthoès et partitions d xvn"f siècle. Le commentaire qu'il écrit è La belle vielleuse è Corrette est è venu un dcu ment incontournable4. Michelle rom enteau (en mn ce), un peu plus tardivement5, s'est aussi employée à faire revivre ce répertoire baroque. Mais il existe un è uxième type OInterprète. Celui-ci n'est pas venu à la vielle baroque à partir Ohne expérience d jeu trail tionnel è l'instrument, mais dns un second temps, à partir Ohne expérience è « musicien baroque» pratiquant un autre instrument plus habituel. Alors que dn s le premier cas è figure, l'imprégnation culturelle è base est orale et traditionnelle, dns le cas qui nous intéresse maintenant, elle est écrite et savante. On pourrait penser que ce musicien-chercheur è èux ième type aurait comme ancêtre Eugène è Briqueville, qui participa avec sa vielle à un ensemble baroque è musique è chambre, à la fin d siècle èrn ier. Eugène

Le lecteur qui voudrait avoir une représentation plus généraliste à l'histoire à la vielle à roue pourra consulter l'ouvrage il rigé par Pierre Imbert, Vielle à roue territoires illimités, St Jouin à Milly,]<\ MDT éditions, 1996. 2 Ce répertoire baroque n'avait pas totalement il sparu tis campagnes, puisqu'on peut retrouver, d tant d XIXe siècle, une réédition à la méthoà à Corrette (Castillat éditeur).
3

!

On pourra écouter le CD d tant à 1995 et consacré à Michel Corrette intitulé
F agel joue les parties à

Concerte et Concertos comiques, dn s lequel Clauà vielle.
4

EA GEL, Clau6, Introd ction à CaRREE,

Michel, La Belle Vielleuse,Paris,

1783,fac-simile Musiciens et Musique en Mm ani.ie, 1978. 5 Précisément en 1964, à la suite th ne série Œm issions télévisées consacrées à la vielle à roue auxquelles on lui avait à mandé à participer (communication orale). 12

è Briqueville, auteur tm n ouvrage sur la vielle qui fait encore autorité!, conclut son opuscule en écrivant: «Enfin la Couperin è Versailles [petit ensemble pour musique è chambre], a possédé un vielliste [sic] passionné en la personne è son il recteur, auteur d présent traité, et qui a fait entenœ fréquemment les œuvres è Boismortier, Braun, Buterne, Chédeville, Michon, soutenu par une basse et un èss us è viole »2. Bien plus prêt è nous, en 1995, Robert Green, spécialiste è la musique française d xvn"f siècle et joueur è viole è gambe, écrit, sur la vielle à roue au XVIIIe siècle, un ouvrage fondamental alliant analyse sociologique et analyse technique è partitions et è dc uments musicaux3. Green joue et enseigne la vielle à roue selon un style très éloigné è la trail tion « folklorique »4. Les effets fun prégnation culturelle sont importants5. NI s verrons la itt ance qui existe entre une interprétation traditionnelle et une interprétation baroque. Cette è rnière suppose que l'on opère une ê construction bEviè nces sonores qui n'en seraient pas mais proviem::hi ent seulement tm ne accoutumance è l'oreille à un certain style è jeu. Quand on pense vielle baroque, la première êm arche est è se libérer ès sonorités qui, par transmission orale, sont parvenues jusqu'à nous et proviennent fu n instrument à faire Ii nser que l'on veut avant tout le plus sonore possible et avec un jeu è percussion extrêmement êve loppé afin è mieux marquer les pas. Cette vielle là n'est pas la vielle baroque, cette sonorité n'est pas la seule possible, elle n'est pas naturelle, elle est seulement culturelle et répond à la fonction tenue par l'instrument au xrxe siècle en milieu rural. Au XVIIIe siècle et en milieu aristocratique, l'instrument a une autre fonction, il s'intègre lin s un autre univers, on peut dn c tenir l'hypothèse selon laquelle il a certainement sonné il fféremment. Récemment, certains interprètes, formant nouvelle génération, ont pu s'affranchir totalement fu n jeu s'appuyant sur la tradition rurale d X rxe
BRIQUEVILLE, Eugène fi, Note sur la vielle, 1894, Paris, La flûte à Pan, 1980, p.53. 2 C'est àn s le même esprit, mais en voulant intégrer tis iêe s plus récentes concernant l'interprétation à la musique baroque, que nous avons participé, avec une vielle, à l'ensemble lyonnais à musique baroque Les goûts réunis (direction Marie Meunier) entre 1976 et 1982. 3 GREEN, Robert A., The hurdy-gurdy in eighteenth century France, Ina anapolis, Publications of the Early Music Institute, 1995.
4
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Voir le CD à Green: French Mi ic for Hurdy-G rdy, B cus 932, Early Music

Institute, School of Music, Ini.i ana University, 1993 5 On peut, pour s'en rem:e compte, se reporter à l'annexe G : Discographie de la vielle baroque, et comparer, à titre lex empie, les enregistrements à l' œuvre Le Printems ou les Saisons Amusantes à Chédeville fup rès Vivaldi réalisés avec une vielle jouée par Michelle rom enteau, Clauà là gel, N gel Eaton ou Matthias Loibner. 13

siècle pour réinventer une interprétation ti la musique baroque. TIs ont même franchi une nouvelle étape. Leur référence première ne semble pas être une fiê lité à la lettre à ce qu'a pu être un jeu baroque ti la vielle, mais une fiêl ité à l'esprit, leur permettant ti s initiatives improbables au siècle ti Louis XV. On dit citer ici Riccard Delfino et Matthias Loibnerl qui ont su rendre toute leur vitalité à tis œuvres pour vielle en articulant un phrasé méloil que &s prit très baroque et une utilisation d «coup ti poignet» venue fun autre univers sonore mais qui, ti notre point ti vue, s'intègre fort bien à la musique d XVIIIe siècle. If ierry N uat participe à ce même mouvement. Certes notre travail est il rectement ou indirectement consacré aux personnes qui au xvn"f siècle ont fréquenté la vielle (comme compositeurs, interprètes, luthiers ou admirateurs), ainsi qu'aux conflits qui se sont manifestés alors, mais on ne saurait pour autant ignorer que notre propre système ti filtres servant à l'observation comme à l'analyse, se constitue à partir ti références contemporaines et tis tensions ti notre époque.

IOn leur di t le CD : Les Maîtres de la vielle baroque, répertorié dn s l'annexe G: Discographie de la vielle baroque, section: Anthologies. 14

PREMIERE

PARTIE

RDIE

MYT~UE

ET MUSIQUE BAROQUE

B

1. " ITRE :

LE B JI PETRE ET L'ARCD IEN
1.1. Le mythe de l'Arcadie
Rappelons les caractéristiques è ce mythe. L'Arcaœ e st une province du Péloponnèse, pauvre et ariè, mal préparée à è venir ce lieu mythique imaginé par Virgile. L'Arcaœ e st censée être peuplée è bergers, menant une vie simple, naturelle, en contact il rect avec les il eux. Selon la formulation è Panofsky, L'Arcail e passe «pour un royaume iêal è parfaites félicité et beauté» 1 ; elle est une figure è ce t espace utopique, réalisant une fusion bienheureuse et sans contrainte, océan è bonheur Ii ns lequel baignent hommes, animaux, nature et il vinités. Ce monè est d'avant les règles morales; les actes è la vie, et notamment en matière amoureuse, sont conduits par l'innocence radicale è ces bergers qui vivent selon leur spontanéité qu'aucune réglementation ne vient limiter. La vie en Arcaœ se ê roule dn s un bain musical, chants et méloœ s jouées à la flûte emplissent cet espace où le œ u Pan aime à séjourner. Dans l'ouvrage qu'elle consacre à l'Arcaœ, et sur lequel nous allons nous appuyer, Françoise Duvignaudin siste sur la fécondité du mythe: «Reste l'objet même è no tre étuè : la féconil té esthétique et culturelle exceptionnelle è l'image è l'Arcaœ. Si elle est une è s rêveries parallèles par lesquelles l'homme tente è s'arracher à ce que Marx appelait "l'esprit è s choses", elle est aussi et surtout celle qui, avec l'image du parail s, suscite les formes les plus riches è la représentation imaginaire» 2. Revenons à l'analyse è Panofsky:« Mais voici qu'avec la Renaissance, l'Arcaœ è Virgile émerge du fond è s âges, comme une vision d'enchantement. ... Elle è vint l'objet è ce tte nostalgie qui il stingue la vraie Renaissance è toutes les pseud- 0 u proto-renaissances méili vales; elle prit le sens d'un havre è pai x, à l'abri d'une réalité imparfaite, mais aussi, et surtout, d'un présent contesté »3. L'Arcaœ a en effe t toutes les caractéristiques è l'utopie. Elle est Ii ns un ailleurs spatial, un u-topos qui êcl ine une vie rail calement autre, le négatif même d'une vie om naire. Elle

PAl'SIF SKY, Erwin, Et in Arcafu ego, L'œuvre d'art et ses significations, 1955, Paris, Gallimarçi199 6, p.281.
2
3

1

DUVIGNAUD, Françoise, Terre mythique, terre fantasmée: L'Arcadie, Paris,
Ibid, p.287.

Gallimarçip. 258.

est aussi nostalgie Ohn passé merveilleux, Ohne innocence à jamais perde. Maillarçi J. c., Le mythe sera aussi très présent au XVIf et xvn"f siècle: «Ne répète-t-on pas Câge en âge l'image Ohne Arcail e vivant en autarcie, libérée d péché originel, d travail, une terre (lm our éternel... »1. «Et moi aussi; je fus bergère en Arcail e ! » s'exclame Mademoiselle Dormol. Wn oignent è la force d mythe, la littérature (l'importance prise par L'Astrée tH onoré (JJr fé au ê but d XVIf siècle), la peinture (on songe au très célèbre tableau è Poussin, Et in Arcadia ego), et bien sûr la musique (notamment dns (inn ombrables opéras, cantates ou cantatilles). Une academia dell'Arcadia est fonê e à Rome en 1690 ; Pierre Saby explique que son but «était la réforme ès sciences et è s arts libéraux.. .De ses idées et è ses travaux êco ule en particulier un programme è "purification" è l'opéra, notamment par l'élimination è tout élément è comédie dns le melodramma et par le choix è sujets soit idylliques soit pastoraux, soit historiques et héroïques »3. Retenons que, Ohne façon générale, le mythe se manifeste par l'évocation Ohne vie paysanne (lv ant le péché originel où l'on ne travaille pas encore à la sueur è son front. Madame è Sévigné en témoigne: «Faner est la plus jolie chose d monei, c'est retourner d foin en batifolant »4, mais aussi vn tenelle:« Ce qui plait, c'est l'iê e è tranquillité attachée à la vie è ceux qui prennent soin ès brebis et ès chèvres »5. Il est vrai que le berger pourra, mieux que le paysan, servir è support à l'iê alisation ; J. è Laporte nous l'indique: «Les bergers ont l'avantage sur les paysans è ne point piétiner dn s la fange, è pouvoir garè r mine êce nte et silhouette
correcte» 6.

fir etière7 êf init ainsi le terme Pastoral: «Ce qui convient, ce qui appartient aux Bergers et aux personnes champêtres... La vie pastorale est la plus innocente ». Si l'on se réfère alors au mot Innocence, on lit: «Pureté de l'âme qui n'est point souillée par le péché. Adam fut crée en l'état (inn ocence. L'innocence baptismale nous remet dn s la première pureté è l'homme, un enfant est en l'état (inn ocence, jusqu'à qu'il ait atteint l'âge è raison, les Paysans avaient aussi leur âge (inn ocence qu'ils ont appelé l'âge
1
2 3

DUVIGNAUD, Ibid, p.138.
Cité par DUVIGNAUD. SABY, Pierre, Vocabulaire de l'opéra, Paris, Minerve, 1999, art. «Arcarn ».

4

Lettre d 22 juillet 1761, citée par MAILLARD, Jean-Christophe, L'esprit pastoral et populaire dans la musique française baroque pour instruments à vent, 1660-1760, 'I(' èse à dct orat à troisième cycle, Université Paris IV, 1987, p.54. 5 B 'IR EN LLE, Discours sur la nature de L'Eglogue, Paris, 1708, p.155, cité par
Duvignauçi op. cit. p. 123. 6 Abbé J. à LAPOR'IE , Ecole de littérature tirée de nos meilleurs écrivains, Paris, 1767, cité par Duvignauçi op. cit. p. 145. 7 ET RET ERE, Antoine, Dictionnaire universel, 1690, art. « Pastoral» et « Innocence ». 18

<IDr

». L'allusion au mythe est claire, bien que le christianisme lui ait dn né

une coloration particulière.

C'est bien un mythe que nous êc rivons et un mythe récurrent! dn c significatif tm ne constante ou tm n invariant psychologique. TI prend la forme d Champêtre ou d Pastoral à l'époque baroque, il prend (iu tres formes à (iu tres époques, s'adp tant toujours à è s iêo logies we rses. Ainsi, au xrxe siècle, la Polynésie pourra être, pour certains, une figure è l'Arcaœ ; il nous semble que le voyage et l'installation è Paul Gauguin en cette contrée reflète, comme le montrent ses peintures, cette même quête è l'univers mythique d nt nous parlons. Pour en dn ner un exemple plus contemporain, nous citerons aussi ces tentatives communautaires qui ont succédé dns les années 70 aux événements è Mai 1968. TI s'agissait généralement tm n retour à la terre compris comme le grand retour à une vie simple, pure et naturelle, sans hiérarchie ni interil t, êpo uillée ès aliénations que notre société installe, loin è s pollutions, è s artifices et ès rigides contraintes urbaines. C'est une forme fut opie arcail enne que les créateurs è ce mouvement communautaire ont voulu réaliser en tentant è mettre en place un milieu naturel idéalisé, souvent très éloigné è la réalité d monè paysan et en ignorant parfois les contraintes imposées par ce genre è vie2. On voit que l'Arcadie n'est plus en Grèce quand elle est mythifiée, elle est è venue terre fluctuante selon la belle expression è mn çoise Duvignaud3.

1.2. Le pastoral et le champêtre sous le règne de Louis XV
On sait que le mythe arcaœn sera mis en scène, à partir tm n culte d Pastoral se concrétisant notamment dns ces fêtes champêtres qui seront particulièrement à l'honneur sous le règne è Louis XV. Au sens strict, la Pastorale, selon la ê finition qu'en propose Pierre Saby, est «un genre è spectacle théâtral avec musique, précédn t l'opéra, mettant en scène ès
Il réapparaît en tout cas à la renaissance pour prenœ XVIIf, Xlxe et xxe siècle.
2 !

titut res formes au XVIIe,

Voir à ce propos ET STIER, Paul, Le travail d'équipe en institution, Paris, Dunoçi

1999, p.7/75, où nous examinons la question à institutions. 3 DUVIGNAUD, op. cit. p.l17. 19

l'utopie àn

la fondation tis

bergers et représentant les charmes supposés è la vie champêtre» 1. Significatif est l'engouement è la Cour et è l'aristocratie pour les bergeries et pour le genre pastoral (on pourrait peut-être parler tl ethos pastoral), mais sous une forme plus simple ou rustique moins héroïque, pourrait-on ite , qu'à l'époque è Louis XIV. Citons l'Encyclopédie è Dièro t et lAI embert: « Les bergeries sont à proprement parler, la peinture è l'âge tIDr mis à la portée è s hommes, et êba rrassé è tout ce merveilleux hyperbolique, d nt les poètes en avaient chargé la è scription. C'est le règne è la liberté, è s plaisirs innocents, è la paix, è ces biens pour lesquels les hommes se sentent nés, quand leurs passions leur laissent quelques moments è silence pour se reconnaître. En un mot, c'est la retraite commoè et riante (t n homme qui a le cœur simple et en même temps êl icat, et qui a trouvé le moyen è faire revenir pour lui cet heureux siècle »2. Les auteurs è ce même article tentent un peu plus loin une èsc ription psychologique d berger mythique: «les bergers d ivent être ê licats et naïfs; c'est-à-dire que dns toutes leurs êm arches et leurs il scours, il ne d it y avoir rien è ê sagréable, è recherché, è trop subtil.. .Quoique les caractères ès bergers aient tous à peu près le même fonç! ils sont cependn t susceptibles (t ne granè variété. Du seul goût è la tranquillité et ès plaisirs innocents, on peut faire naître toutes les passions ». Ces textes concernent la poésie pastorale; ils nous intéressent dns la mesure où il nous faum nous èm ander si les traits è caractère ici prêtés aux bergers peuvent nous éclairer sur les caractéristiques è la musique pastorale, lorsqu'elle met la vielle à roue à son service. Le d c è Luynes témoigne è l'existence à la cour, è ces fêtes champêtres dns lesquelles sont associés musique et êg uisements. Le 25 juillet 1748, «Madm e è Pompadu r ne comptait que sur un souper à l'ordinaire; elle y trouva une fête que le roi lui dn nait », avec, en renvoi è bas è page, une précision: «comme l'on était au fruit, il entra Ii ns la salle quatre petites
filles et 14 musiciens tous habillés en bergers fort galamment» 3

.

1

SABY, Pierre, Vocabulaire de l'opéra, Paris, Minerve, 1999, art. «Pastorale ».

2

DIDEROT, Denis, et Alembert!j. Jean, Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné

des sciences, des arts et des métiers, Paris, 1751 et 1772, art. « Pastorale» (signé D. J., attribué à Jaucourt, Louis à). 3 DUFOURCQ, Mb ert, La musique à la cour de Louis XIV et de Louis XV d'après les mémoires de Sourches et de Luynes (1681-1758), Paris, Picard, 1970, p. 124. 20

Hollinger cite un autre extrait significatif ès Mémoires d dc è Luynes! que nous reprodis ons presque in extenso pour rendre compte au mieux è l'atmosphère è ces fêtes: « A la fin d repas, le Roi était encore à table, nous vîmes entrer un grand nombre è musiciens, tous vêtus (!habits il fférents et chacun jouant è son instrument: violons, bassons, hautbois, musettes, violoncelles. Lorsqu'ils se furent rangés autour è la table, Madm e è Pompadur [. . .] représentant le rôle è la nuit [...] chanta quelques vers à la louange d roi [...] Le commencement è ces vers étaient: Venez, venez, suivez-moi tous. A ces paroles, le Roi se leva è table; tous les musiciens jouant è leurs instruments marchèrent èva nt. Le Roi et toute la compagnie les suivirent. [...] Ils entrèrent dns le bosquet qui est à mi te è la maison. Ce bosquet était couvert è toile et on y avait élevé trois ou quatre marches en haut è squelles on trouvait une granè place pour les spectateurs, ensuite un orchestre, et plus loin un théâtre [...] orné tm ne manière agréable. M. le dc <Ay en y parut sous la figure d Dieu Pan. Mme Marchais jouait le rôle è Iô re et Mme iIù sson celui è la Victoire. On exécuta un fort joli ballet qui dr a environ une è mi-heure. [...] A l'extrémité d canal, le Roi trouva M. è La Salle habillé en berger. ... ». De son côté, mn çoise Duvignaud constate: « Les fêtes champêtres se multiplient, chez la comtesse tEg mont à la Chevrette, au château è Sillery où Mme è Genlis joue à la bergère: Ii ns une galerie peinte en trompe-l'œil par Servand ni, parmi orangers et citronniers, quarante dns euses è l'opéra êg uisées en bergères jouent pour la dch esse è Mazarin; les moutons bien sûr sont enrubannés. N us pourrions multiplier les exemples è ces fêtes si étuil ées au xvn"f siècle et dn t la chorégraphie aussi bien que les ê cors dn nent une iêe naïve et charmante car nostalgique... »2. Le style fleuri d comte è if ly lui permettra è réaliser l'amalgame entre la vie d villageois et la fête pastorale organisée par è s personnes è qualité, sur fond è mythe <Ar cail e : « Et moi aussi j'ai été berger! J'ai vécu è la vie pastorale, Ii ns la paix ès campagnes! J'ai dns é avec è naïves paysannes au son
tm n agreste chalumeau
! »3.

HOLLIN ER, Rolançi Les musiques à bourdon: vielles à roue et cornemuses, 1982, Paris, la flûte à Pan, p.44. 2 DUVIGNAUD, fàn çoise, Terre mythique, terre fantasmée: L'Arcadie, Paris, L'Harmattan, 1994, p.144. 3'DL LY, comte à, Mn aires, Paris, 1828, cité par Duvignauçi op. cit. p.145. 21

1.3. Les sens

du mythe

Le mythe è l'Arcaœ d nne lieu à è s analyses ou ès interprétations évidemment fort il fférentes. La première est morale; on la trouve par exemple sous la plume è péd gogues écrivant, è nos jours, pour leurs élèves ès collèges è l'enseignement secondaire: «Comment expliquer un tel engouement? Diverses raisons peuvent être avancées: rêve aristocratique è pureté et è simplicité au milieu Ohn monè troublé par les passions et les guerres... »1. On peut ainsi êve lopper l'iê e Ohne recherche (inn ocence, en réaction contre le moè è vie è la Cour. En revanche, si l'on s'appuie sur les thèses è Leppert2, on peut, presque à l'opposé, se représenter le mythe comme une mise en scène par et pour ès aristocrates en costumes è théâtre folâtrant et marivaudn t dns un univers pseudo pastoral formé è faux bergers «à la Lully». L'élément central è cette mise en scène se trouve dns les territoires improbables è s pièces è théâtre et ès opéras. Prôner cette vie innocente, naturelle, loin è s sophistications ri jeu courtisan, ne serait pas alors une attaque mg ée contre la vie ès aristocrates sous Louis XV. On ne èvr ait pas y lire une revendication réactionnelle è pureté. Il s'agirait seulement Ohn appareillage culturel d nt l'objectif serait è s'appuyer sur le personnage conventionnel ri berger, pour l'affranchir en quelque sorte. Le mythe dit alors s'entenœ comme permettant à ès aristocrates libertins, è passer Ohne sérl ction à l'autre, en utilisant costumes, vielles et musettes, pour engager le il alogue amoureux, sous couvert è bergeries. NI s y revienrl ons plus longuement. Alors se ê ploierait, en musique, le style galant, notamment d ns les duos où èux instruments il aloguent, se chassent et se pourchassent, en canon ou en fugue, se rejoignant dn s l'unisson, se répond nt à la tierce. . . Refusant bbn rester à ce type 1!n alyse, Rm çoise Duvignaud propose une lecture en relief ri mythe: « Sur un moè luil que qui ne saurait se ê mentir et qui est la caution même è leur existence, bergers et bergères jouent d ns la transparence un rôle sans d ute moins superficiel qu'il n'y paraît. L'illusion qu'ils d nnent ri bonheur léger n'est là que pour mieux

BOMAT, Yves et H IBAUT Danièle, Présentation d M lade imaginaire à Molière, Paris, Hattier, 1995, p.24/25. 2 LEPPERT, Richard D., Arcadia at Versailles, Amsteni m and Lisse, Swets et Zeitlinger, 1978. 22

1

faire apprécier la fragilité intemporelle Oh n moment heureux qui s'appelle la vie» 1. Elle il stinguera ailleurs l'i~ lle (le spectacle) qui est mensongère (artificielle) et les protagonistes qui «jouent le jeu avec sincérité» 2.

1.4. Le mythe et l'utopie
Dans un travail récent, mn çoise Dartois-Lapeyre ê veloppe l'iêe qu'il y a une iln ension utopique è la pastorale3. Elle ê finit celle-ci è façon plus restrictive que nous, comme le résultat «de l'ad ptation à l'opéra français

(teu vres mm atiques italo-espagnoles»4.
Ceci il t, l'analyse qu'elle propose est proche è la nôtre d ns la mesure où elle pense que l'utopie est une forme particulière è mythe qui a pris figure arcaœ nne dn s l'histoire è notre civilisation5. La pastorale, observe mn çoise Dartois-Lapeyre, «est localisée dns un pays sans lieu, d ns un monè fermé et il fficilement accessible »6. C'est bien l'iê e Ohn parai:!; terrestre qui est un paradis perd que l'on voudrait retrouver dns la terra incognita è l'u-topos. La pastorale est une ès représentations figurées Ohn mythe au service fu ne utopie dn s laquelle, nous allons y venir, vient se blottir le sujet humain et son êsi r régressif. «A l'écart d monè réel, comme l'utopie, la pastorale recrée dn c un parail s terrestre, situé d ns un passé lointain et inê fini» 7.

1.5. L'interprétation des mYthes psychanalyse

par la

La voie est ouverte pour une autre forme tint erprétation que la psychanalyse rend possible. On envisage alors le mythe comme un objet culturel qui résulte è l'exportation d ns un récit è préoccupations psychologiques
1 2

DUVIGNAUD, op. cit. p.159.
Ibid, p.144.

3

DARU>IS-LAPEYRE, mn çoise, «Dimension utopique fi la pastorale », Dix-

huitième siècle, n035, 2003, p.467/486. 4 Ibid, p.467.

5 Cette approche est présentée fi façon êta illée (mais dns un tout autre contexte fup parition) d ns ET STIER, Paul, Le travail d'équipe en institution, Paris, Dunoçi 1999, p.7/75. 6 DARU> IS-LAPEYRE, op. cit. p.469.

7

Ibid pA80. 23

partagées par les hommes Oh ne même culture. Autrement il t, le mythe résulte Oh ne sorte tIDu vrage collectif bâti à partir è problématiques

communes aux hommes
et sa permanence

Oh

ne société. Cela explique sa puissance évocatrice

Ii ns l'histoire.

»1. Il écrit en 1901 : «Une granè partie è la conception mythologique d monè qui s'étend jusqu'aux religions les plus moèrn es, n'est rien /!u tre que la psychologie projetée dans le monde extérieur. La connaissance obscure, (pour ainsi il re end- psychique) è s facteurs psychiques et è ce qui se passe Ii ns l'inconscient, se reflète [...] Ii ns la construction Oh ne réalité

Dès 1897, Freud emploie l'expression è «mythes end- psychiques

supra sensible »2. Quelques années plus tard, en 1913, il précise: « Nous ne croyons pas, ainsi que le font tant è mythologues, que les mythes aient été lus dn s le ciel et en èsc enènt ; nous jugeons plutôt, avec O. Rank, qu'ils ont été projetés au ciel après avoir surgi ailleurs dns è s conditions . 3 purement humames». Par ailleurs, pour l'inventeur è la psychanalyse, la fonction è s mythes est ièn tique à celle qu'exercent les idées religieuses, et plus généralement tous les phénomènes relevant è la croyance. Le mythe résulte Ohne illusion qui ne se soucie pas è la réalité historique mais opère une tentative è réalisation Ohn êsi r. «Nous appelons illusion une croyance, quanç! dans la motivation de celle-ci, la réalisation d'un désir est prévalente [souligné par nous], et nous ne tenons pas compte, ce faisant, des rapports è cette croyance à la réalité, tout comme l'illusion elle-même renonce à être confirmée par le réel »4. Comme l'indique Diœ r Anzieus, le mythe va pouvoir transformer le fantasme en i:l;c ours ou en récit; il rend alors communicable, objet è circulation entre les hommes, ce qui était seulement è la sphère d privé. Il permet ainsi « à l'individu è saisir obscurément en quoi les autres sont ses semblables et è pressentir que les fantasmes partagés sont la possibilité è toute vie collective ou communautaire ». On retrouvera, chez Georges Devereux6, une idée voisine. Le mythe agit comme une «défense culturelle» i:l;p onible. Les fantasmes individuels
1

R EUD, Sigmund,

«lettre

d

12/12/1997

are ssée à. Wilhelm Fliess », in La

naissance de la psychanalyse, Paris, PUF, 1956, p.21O/211. 2 R EUD, Sigmund, psychopathologie de la vie quotidienne, 1901, Paris, Payot, 1958.
3

R EUD, Sigmund, «Le thème à s trois coffrets », 1913,in Essais de psychanalyse

appliquée, Paris, Gallimarçi 1956, p. 89. 4 R EUD, Sigmund, L'avenir d'une illusion, 1927, Paris, PUF, 1971, pAS. S ANZIEU, Diii er, «Freud et la mythologie », Nouvelle revue de psychanalyse, voLl, 1970, p.114/145. 6 DEVEREUX, Georges, «Normal et anormal », Essais d'ethnopsychiatrie générale, Paris, Gallimarçi 1970. 24

peuvent être traumatiques, trop violents, trop «égo ~s tones» 1 pour être
reconnus comme «subjectifs» par l'individu. Celui-ci pourra alors les entreposer dns une sorte de «chambre froide »2, les retirant ainsi a la circulation «privée ». Les fantasmes individuels sont ave nus a s objets culturels abstraits et généraux, que l'on peut dnc alors reconnaître, puisque, avenu s collectifs, ils ont perd une part a leur dng erosité.

1.6. Esquisse dlinterprétation psychanalytique du mythe de liA cadie
A propos d mythe Arcaœn , fim çoise Duvignaud exprime a façon poétique ce que feu d cherche à êm ontrer. Quand elle écrit: «Chacun projette [dans le mythe arcail en] ses expériences comme le promeneur entraîne avec lui son arc en ciel », elle fait appel à cette iê e Ohn univers mythique constitué ou reconstitué par le Désir humain qui voudrait se réaliser dns la légena ou dns son évocation. Quand le mythe relève a l'utopie, a la création Ohn mona imaginaire merveilleux, (par exemple l'Arcaœ ), ce qui est projeté dn s le mythe «(kn d -psychique» est a nature particulière. Plusieurs approches sont alors possibles. Pour tenter a faire entendre à feu d ce qu'il en serait d Sentiment religieux, Romain Rolland3 utilise Ii ns une a s lettres4 qu'il lui are sse l'expression a Sentiment océanique. Cette expression phénoménologique évoque un bain Ii ns un univers « sans bornes perceptibles» écrit Romain Rollanç! comme s'il se rapportait au sentiment (&tre immergé dns une forme a Grand cr ut. feu d reprenrn l'expression et poursuivra son il alogue avec Romain Rolland Ii ns son ouvrage a 1929. Ecoutons-le: «Le Moi se ê tache d m ona extérieur. Ou plus exactement: à l'origine le Moi inclut tout, plus tard il exclut a lui le mona extérieur. Par conséquent, notre sentiment actuel d Moi n'est rien a plus que le résidu pour ainsi ite rétréci [on pourrait il re aussi ratatiné] Ohn sentiment Ohne étende bien plus vaste, si vaste qu'il embrassait tout, et qui correspondait à une union plus intime d Moi avec son milieu. Si nous am ettons que ce sentiment primaire d Moi s'est conservé-en plus ou moins large mesure- dans l'âme a beaucoup 01nw idus, il s'opposerait en quelque sorte au sentiment
1 Le terme est à Devereux 2 L'expression est à Devereux. 3 On se reportera, pour une analyse plus â taillée, au livre tHe nri et Madeleine VERMOREL, Sigmund Freud et Romain Rolland, Correspondance, 1926/1936, Paris, PUp 1993. 4 Lettre d 5 Décembre 1927.

25

d Moi propre à l'âge mûr, et dnt la <3limitation est plus étroite et plus précise. Et les représentations qui lui sont propres auraient précisément pour contenu les mêmes notions (ill imité et Ohnion avec le grand œ ut, auxquelles recourait mon ami [Romain Rollan(jl pour <3finir le sentiment océanique» 1. «Le sentiment océanique est à la base ès sensations è communion avec l'extérieur »2. Cette non il fférenciation entre Moi et N1 Moi, feu d la <3finit comme étant le Narcissisme primaire, situation è confusion entre la personne et son environnement maternel, faite è l'illusion è la toute puissance et d triomphe d <3sir réalisé, situation que connaît le nourrisson, Her majesty baby. De ce point è vue la vie sur la terre mythique !Ar cail e serait rêvée ou imaginée comme une immersion dns un univers è bonheur où rien ne résiste au <3sir tout puissant, puisque le Moi est sans limite. La psychanalyse offrirait un autre mollie pour comprendre ce mythe. Certains processus primaires ont une nature originaire. Vermoree, qui en tente l'analyse, remarque l'emploi chez feu dès termes è narcissisme originaire ou è narcissisme primaire absolu. Il faudrait alors parler Ohne nostalgie è l'originaire, Ohn milieu sans les tensions qu'impose la réalité, d nc Ohne tentative pour retrouver le sein maternel, pour revenir à l'heureux temps supposé (àv ant la naissance, dns l'atmosphère fusionnelle Ohne vie /!v ant les contraintes où tout est plaisir, même ce qui se « détériorera» plus tard en ève nant d travail.« Nous voilà dnc , il t encore Henri Vermorel, proche è la sensation océanique è Romain Rollanç! image d liquide amniotique, au sein dq uel baigne le fœtus Ii ns une représentation i<3alisée après-coup »4. On pense alors au Paradis perd (terme fréquemment utilisé pour évoquer l'Arc ail e). Cette interprétation, parce qu'elle prend en compte l'inconscient, permet è comprendre les fondements è la position que nous avons <3finie comme morale (aspiration à une pureté retrouvée /!v ant le péché). Mais elle permet aussi è prem::b en compte la è uxième position que nous avons évoquée: le faux berger libertin, prenant la figure <Ap ollon, tente è revenir à un moè è vie /!v ant les règles sociales ou morales, un moè vie fait Ohne spontanéité au service è s pulsions, «le Désir s'étant libéré », pour parler comme les murs en mai 1968. L'Arcail e est bien une «terre mirage », une «terre fantasmée », comme l'exprime mn çoise Duvignaud C'est une « aspiration nostalgique» nous il Panofsky.5 C'est la cible imaginaire Ohne quête illusoire qui s'effectue sur
R EUD, Sigmund, Ma ise dans la civilisation, 1929, Paris, PUF, 1981, p.lO. Ibid, p.10. 3 VERMOREL, op. cit. pA77/478. 4 Ibid,. pA77. 5 PAl'SIF SKY, op. cit. p.287.
2 1

26

les traces d narcissisme primaire pour retrouver un heureux temps mythique que l'humanité aurait (ib ord connu, sur le molli e è l'heureux temps supposé d nourrisson ou d fœtus. Panofsky, dnt l'article sur lequel nous nous appuyons est fort éloigné è la psychanalyse, le il en (iu tres termes, en évoquant « la vision rétrospective tm n bonheur insurpassable, goûté jail s, et jamais plus retrouvé, mais éternellement vivant dn s la mémoire» 1. C'est ce êsi r régressif, récurrent dn s l'histoire è l'humanité occièn tale, que les «personnes è qualité» manifestent dn s ces bergeries qui peuvent nous sembler un peu niaises (y compris parfois la musique qui s'y d nne), mais qui sont fondamentalement l'expression è la recherche tm n impossible retour. Le libertinage ès aristocrates è la période baroque n'est pas, ou plutôt n'est pas seulement, un jeu futile; il correspom::h it à un travail psychique ayant pour but è s'ièn tifier à ce personnage d berger arcaœ n bienheureux, dn t le ê sir tout puissant n'est pas encore affronté à la loi symbolique et dnt l'univers psychique est marqué par l'archaïsme. Ce monè tm ne sexualité ê pourvue OIntem ts pourrait bien être celui è l'inceste. Avec ses propres outils (in alyse, mn çoise Duvignauç! s'appuyant alors sur les thèses è Marcel Detienne arrive à une interprétation ièn tique: « Marcel Détienne note quelle relation s'établit, avant le Ve siècle, entre la nocturne évocation lunaire d pays et des allusions érotiques, constituant une configuration érotique cohérente évoquant l'inceste, attribuée aux chasseurs. N n seulement l'Arcail e serait ce "conservatoire" è s rites archaïques, mais aussi le repoussoir

fantasmatiqueè s condites normales »2.
Et mn çoise Duvignaud prolonge cette analyse en pointant que l'intem t è l'inceste renvoie à une situation è confusion ou tind istinction rail cale entre les hommes, les il eux, les animaux et même les objets è la nature : « Ce n'est pas encore le lieu è l'innocence perdue, mais celui è s actes prohibés, l'espace imaginaire tm ne transgression que l'on s'intem t à soi-même et que l'on accorè aux il eux et aussi à cette terre où les il eux, les animaux et les hommes paraissent se confonœ »3. Ainsi se rapproche-t-on ès analyses que Dominique Rn anèz propose d mythe tOr phée dnt la musique « charme non seulement les bêtes féroces,

mais aussi les arbres et les rochers qui se ê placent pour le suivre »4. Dans
les èux cas, les limites è l'iè ntité humaine il sparaissent, comme si les Arcail ens et Orphée avaient en commun le fait bitr e è s figures représentant ce qui existait avant la séparation radicale entre les hommes et
1 2

Ibid, p.280.

DUVIGNAUD, fàn çoise, Terre mythique, terre fantasmée:
1994, p.24.

L'Arcadie, Paris,

L'Harmattan,
3 4

Ibid, p.24. ER N NE Z, Dominique, Le banquet des anges, Paris, Plon, 1984. 27

leur environnement, et èBt re dn c è s émanations d narcissisme primaire, comme nous l'avons considéré plus haut. Sur la scène d théâtre social, les aristocrates se livrent à une recherche « effrénée» de plaisirs mondi ns dn s tous les registres qui s'offrent à eux. Ainsi êvo ilent-ils et cachent-ils simultanément que, comme Don Juan, ils sont en recherche è bonheur, plus précisément fu ne forme particulière, archaïque, è bonheur.
Peut-être comprend-t-on mieux maintenant l'intérêt de ce passage par une analyse de type psychanalytique du mythe de l'Arcadie, pour aborder la question de la musique baroque. C'est une question de « point de vue ». Pour nous, la tentative baroque et son cortège de bergeries ne sont pas dérisoires ou futiles, il ne s'agit pas d'un simple jeu de scène, d'une comédie sans importance. En conséquence, la musique qui en découle (arcadienne ou champêtre) doit être prise au sérieux, elle est une manifestation de cette quête du paradis perdu. Elle pourra alors exprimer directement une nostalgie quelque peu teintée de mélancolie ou mettre en scène un «jeu» à tonalité joyeuse, dans une représentation de l'univers mythique

1.7. L'identification
1.7.1. Une posture

en clin d'œil
existentielle

Il est certes ambigu pour un aristocrate ou pour une personne è qualité è s'ièn tifier au berger iêa lisé è l'Arcadie, ce héros proche è s il eux, vivant sans contrainte, dns un univers bienheureux qui ne i:l;t ingue pas plaisir et travail. En effet, cette ièn tification opère à partir tm ne mise en scène qui utilise comme «matière première» ès paysans réels au travail exténuant, dns le misérable ê cor è la ruralité réelle ès XVIf et xvn"f siècles. NI s avons appelé Identification en clin d'œil! la posture existentielle qui permet è négocier l'ambiguïté. Phénoménologiquement on pourrait il re que l'iènti fication en clin (dei l il t le vrai/faux. Il s'agit 1!ff irmer et è ê nier l'affirmation, è se faire villageois sans que personne n'en soit dpe pour signifier que l'on n'est pas ce que l'on il être. On est villageois car la figure en est idéalisée, elle relève d mythe, mais, simultanément on est nonvillageois car on ne saurait être identifié au personnage réel Ii ns sa facticité. L'ambiguïté ne résulte pas tm ne contradiction, mais tm n paradxe . A un
!

ErS T ER, Paul, «Vielle à roue et célébrationbaroque », L'effet trompe l'œil dans
(sous la il rection à 28
R. Kaës), Paris, Dunoçi 1988,

l'art et la psychanalyse,
p.147/164.

premier niveau, je m'identifie au berger que je mets en scène, à un eux ième niveau je réfute cette ièn tification puisqu'il me faut ave nir Apollon sous l'apparence d berger. N us il sons que ce mécanisme en clin blei l n'est ni un simple êg uisement conventionnel ni le résultat Ohn jeu a rôle superficiel ou ê risoire. Pour appuyer cette conviction et pour illustrer ce qui vient se loger dn s cette êm arche en «clin blei l », nous analyserons brièvement un signifiant a l'attachement trans-générationnel au milieu rural que l'on peut observer dns notre société contemporaine. Retournant, ensuite, à l'époque baroque, nous proposerons une rapide analyse a la posture existentielle d M nsieur Jourdain a Molière qui montre un êf icit en matière a clin tœ il ce qui le rend comique. 1.7.2. Le retour « vacancier» en zone rurale De nos jours, et a puis plusieurs ê cennies, on observe que certaines familles citail nes réalisent, apu is a ux générations, parfois plus, un retour d ns le village dns lequel le grana père ou l'arrière-grana père exerçait autrefois son métier a paysan. Une famille fait retour. Elle restaure la ferme familiale ou construit une villa qui pourrait alors s'appeler «Ma fermette ». Sur le ava nt pourrait être postée une antique charrue ou une charrette trail tionnelle, mais elle servira a cadre ou a support à un massif a fleurs. A l'intérieur, un joug a bœuf cloué au mur, mais il s'est fait portemanteau, a ux moyeux ou aux petits tonneaux mais ils se retrouvent lampes a chevet, et une grana roue est devenue lustre. Certains, parmi les jeunes adultes, pourraient bien jouer a la vielle à roue, mais celle-ci serait électrifiée et les airs paysans interprétés
façon rock.

Les objets paysans sont là, rappelés par la mémoire, mais ils ont perd le sens ou plutôt leur sens, ils sont mais ils ne sont plus ce qu'ils sont; ils occupent une place importante mais qui ne saurait être leur place Ii ns la réalité a la ruralité. Le lecteur comprem::h qu'il ne s'agit pas Ohn simple amusement, mais a la recherche Ohn passé paysan mythifié à travers ces objets anciens qui font fortune chez les brocanteurs. Ainsi se marque la force d lien ia ntificatoire inter-générationnel. Je suis a lignée paysanne, relié à l'ancêtre, mais je ne suis pas pour autant paysan.

1.7.3. Le Bourg ois Gentilhomme Le êbu t a la pièce a Molière met en scène trois personnages, Monsieur Jourd in, autrement il t le bourgeois gentilhomme, le maître à d nser et le
29

maître è musique. Tous les trois ont la même préoccupation (àsc ension sociale. Monsieur Jourd in est prêt à tout pour être considéré pour ce qu'il n'est pas, à savoir une « personne è qualité ». Dans la première scène è la coméœ les è ux maîtres échangent entre eux sur le moè è la connivence ; ils s'accorèn t sur une évidence, à savoir qu'ils sont supérieurs à Monsieur Jourd in, qu'ils ont ê jà basculé lins la catégorie è s gens è qualité; ils sont en quelque sorte identifiés au mo61e è la Cour dnt ils pensent avoir intégré les habitus culturels. TIs se il fférencient cepenlin t l'un è l'autre parce qu'ils pone rent il fféremment les èux types è bénéfices qu'ils attenè nt è leur situation sociale. Le musicien insiste sur l'argent, « la duc e rente» que lui procurera le bourgeois. Le d nseur met en avant è s rémunérations narcissiques (<< pour moi, je vous l'avoue, je me repais un peu è gloire »). Cette situation d musicien et d lins eur est probablement représentative è ce statut ès musiciens, entre Ménestrandise et Aristocratie, qui entraîne ceux-ci lins un système (ltt irance-répulsion, répulsion pour l'appartenance abrig ine (le simple artisan membre (t ne confrérie), attirance pour le statut è musicien è cour qui côtoie les gentilshommes. NI s aurons à y . 1 consacrer un c h apltre. Monsieur Jourd in, quant à lui, est prêt à tout pour acquérir la position à laquelle il aspire. Mais ses tentatives sont comiques par ce qu'elles mettent en évidence. TIne connaît pas les moès «bm ploi, il ne comprend rien à ce qui caractérise les gens è qualité, et par là il les êsi gne fort bien, mais è l'extérieur, comme un observateur étranger, un Persan, qui, par absence «bm pathie, êvo ilerait, sans rien y comprem::e, les traits inavouables (t n rôle social. On pourrait d nc il re que le bourgeois gentilhomme est un parfait analyseur (t ne catégorie sociale è son époque. A la lecture è s premières scènes è la pièce qui font une place importante à la fonction è la musique, on voit apparaître une ès clés qui manquent à Monsieur Jourd in pour pouvoir être ièn tifié à la catégorie è s gens è qualité. Monsieur Jourd in ne comprend rien au mythe pastoral, car il ne sait pas ce qu'est un mythe; il prend l'imaginaire pour la réalité, il cherche à s'emparer drôle (t n gentilhomme, mais n'entend pas que les gentilshommes puissent prem::e è s rôles è pâtres ou è bergers à l'intérieur (t ne mise en scène mythique. La première réplique que prononce Monsieur Jourdi n nous met tout è suite au fait. TItraite alors è «petite ml erie» la sérénaè à la moè d temps, qu'il va èvo ir écouter et qui est d genre langoureux. Cet air tendre, caractéristique des productions liées au mythe pastoral, commence ainsi: « Je languis nuit et jour et mon mal est extrême, Depuis qu'à vos rigueurs vos beaux yeux m'ont soumis ». Survient alors chez le bourgeois une « association» et il se met à chanter:
1 Voir chapitre 8 : Les musiciens de profession. 30

« Je croyais Jeanneton Aussi d uce que belle, Je croyais Jeanneton Plus d uce qu'un mouton» Deux bergeries sont ainsi comparées, l'une est plus gaillarè que l'autre mais elles seraient effectivement et pour un observateur «persan» è même nature, dns le même champ culturel, elles auraient la même consistance è réalité. C'est ainsi que le pense Monsieur Jounii n. Parallèlement il élève, d ns un amalgame plaisant, la trompette marine au même rang que violon, clavecin ou théorbe. Evidemment notre bourgeois se trompe, l'essentiel lui échappe. Il fait appel à d villageois réel, on pourrait il re à d populaire réel, là où le mollie pastoral place un imaginaire mythique, ès bergers iêa ux joués par è s aristocrates en représentation, ès moutons mondi ns et è s i:I;cours amoureux venus 1!i lleurs. Le maître è musique comme le maître à d nser le savent bien. « Il faut vous figurer qu'ils sont habillés en bergers» êcl are le premier à Monsieur Jourd in en lui êsi gnant les musiciens. Celui-ci s'en étonne: «Pourquoi toujours è s bergers? On ne voit que cela partout ». L'explication est alors dnn ée par le maître à dn ser : « lorsqu'on a è s personnes à faire parler en musique, il faut bien que, pour la vraisemblance, on dnn e d ns la bergerie. Le chant a été è tout temps affecté aux bergers; et il n'est guère naturel que ès princes et è s bourgeois chantent leurs passions ». Le berger è l'Arcaœ est dnc un porte-voix; il exprime ce qu'on ne pourrait exprimer ite ctement, il êsi gne comme il êg uise, il est le personnage central tm ne coméœ mise en scène par les gens è qualité qui, sous les traits d berger, montent sur un tréteau. Idéalisation? F Isification ? Il n'est pas simple è comprendre la position que le mythe occupe pour le psychisme humain. En tout cas, le texte è Molière permet-il è montrer que l'univers baroque s'appuie sur une bergerie mythique, dns un clin blei l qui ê signe un berger inexistant, celui è l'Arcaœ , d nt la consistance se situe dns l'imaginaire et non d ns la réalité. On peut ends ser son habit parce que l'on est sûr è ne pas être lui; il peut être un Autre M à la condition qu'on ne se prenne pas pour lui, c'est-à-dire pour un berger réel issu d peuple, alors que l'on n'est personne è qualité. Voilà ce que Monsieur Jourd in ne comprend pas, qui ièn tifie le berger à partir è son poids è réalité sociale et en fait d nc un anti-mollie à repousser, au lieu è le prem::e pour un costume è scène dns lequel il se glisserait, obéissant ainsi aux incitations è ses è ux Maîtres. Si Molière nous fait rire, c'est parce qu'il y confrontation entre un naïf (Monsieur Jourd in) et è ux personnages qui sont d ns le faux, ces èux « maîtres» qui se référent à l'ethos champêtre sans en pressentir les implications, en l'instrumentalisant comme s'il s'agissait seulement pour eux

a un « ascenseur social ». Ainsi Molière parvient-il à esquiver la iln ension
non-comique è la quête arcail enne. 31

B It ITRE 2 :

MUSIQUE R DIE NNE, MUSIQUE EMili [PEE

Sous forme è com pilation et sans grand souci è ch ronologie, nous allons accumuler è s dnnée s en les organisant en ensembles significatifs, sans prendre en compte les fluctuations è l'histoire. N us allons dnc présenter un certain nombre è dc uments ou d'extraits Ii tant du il x-huitième siècle, susceptibles è montrer que la musique française baroque instrumentale prendi ux formes: -Une première forme «champêtre », «galante» ou « arcadienne », va se recommanè r du naturel et è la sensibilité. Elle est au plus près è s bergeries, musicalement simple, bien qu'elle transforme les méloœ s en les « baroquisant » pour éviter le rustique (que nous êfini ssons comme è la musique «populaire-paysanne» laissée en l'état). Cette musique se joue selon le goût, à partir è s «ressentis» è l'interprète. al le est la première signification qu'il faut attribuer au mot goût: une esthétique particulière liée à l'évocation galante d'une vie arcail enne, conforme à une certaine lecture è ce mythe. Pour <3signer le goût selon ce premier sens, nous utiliserons maintenant l'expression goût au sens spécifiquel. -Une forme «émancipée» ou « affranchie» pourra ou non citer le monè è s bergeries, mais sans marquer le souci primoril al d'évoquer le mythe. Le signifiant musical est abstrait, langage autonome coupé du signifié bergerie, il se suffit à lui-même. Les thèmes arcaœn s, s'ils sont évoqués (par exemple àn s les titres è s pièces), sont <3mythifiés, ils ont perdu leur charge émotionnelle propre, la musique ne il t plus que la musique. Peut -être, l'émancipation est-elle, du reste, une dynamique caractéristique è l'histoire è la musique en Europe, prenant è s formes variables selon les époques. On pourrait probablement, au Moyen Age et à la Renaissance, considérer que la musique est sous tension entre soumission à un élément culturel qui lui est extérieur et qui a prédminance sur elle, et émancipation
Voir le chapitre 3, section 3.4. : L'œcuménisme en musique, d ns lequel nous il fférencions une Mi nition du goût« au sens spécifique» (comme nous l'entendn s ici), et une â finition du goût «au sens générique» utilisée du s un souci œcuménique, selon un système à valeurs« transcendu t» la fi stinction entre musique champêtre et musique émancipée.
1

pour obtenir un statut indépend nt produisant è s objets qui n'ont è valeur que pour eux-mêmes. D'un côté il y aurait ès systèmes è contraintes venus è l'extérieur, è l'autre le seul système è contrainte interne qu'ad ptent les musiciens pour servir la seule musique. Ainsi faum it-il penser l'évolution è la musique au Moyen Age à partir fun long travail pour s'affranchir è s règles il ctées par la religion (concernant l'usage ès instruments, les intervalles consonants et il ssonants, les è ux formes horizontale ou verticale è la polyphonie...). Par ailleurs, on pourrait il re aussi que la musique est sortie victorieuse Ohn combat pour l'indépendn ce contre la prédm inance d langage parlé imposant ses propres règles à la totalité è l'univers sonore. Dès lors, nous pensons que la ~na mique bEm ancipation est toujours présente en musique, seul l'objet d nt elle veut s'affranchir varie selon les époques. A l'époque baroque, c'est le mythe arcaœn qui impose ses caractéristiques et sa culture forgeant ainsi une musique champêtre dn t il faum savoir se ê gager. Le répertoire émancipé est complexe, technique, professionnel, soumis à bbx igeantes «règles d métier », il nous faum aussi il scuter è ses rapports avec la musique italienne. Précisons que musique arcaœn ne et musique émancipée représentent pour nous èux formes théoriques ou èux pôles opposés è musique; à chacun ès èux il è vrait être possible è rattacher telle ou telle œuvre musicale particulière. On èvr a cepend nt s'attendre à ce que les entrecroisements historiques, les influences réciproques ou le souci œcuménique favorisent essentiellement l'apparition tœ uvres atypiques, plus ou moins proches fu n è ces èux pôles, participant par certains côtés è la musique arcaœ nne et par (iu tres è la musique émancipée (en recouvrement partiel avec les œuvres composites qui mêlent les goûts français et italien).

2.1. Les interprètes
NI s pouvons classer les interprètes en è ux catégories. TI y a les aristocrates qui peuvent être è méibc res joueurs, mais que le compositeur dit à tout prix mettre en valeur en raison è leur position sociale et è leur puissance économique, puisqu'ils font le succès è s œuvres mais aussi ès maîtres qui enseignent le jeu ès instruments è musique. Mais il y a aussi les professionnels issus è la bourgeoisie, reconnus comme virtuoses et qui savent interpréter è la musique il fficile selon è s règles techniques complexes. Cette dal ité se retrouve concernant l'ensemble è la musique française, au moins à l'époque d baroque tardif. Des aristocrates, parce qu'ils le sont, sont censés bien jouer (la noblesse è sang est aussi noblesse culturelle pour 34

paraphraser Boum eul). En revanche ès professionnels à haut niveau sont am irés non pas pour ce qu'ils sont (non pas au titre à locuteur ce qui est le cas ès aristocrates), mais pour ce qu'ils font (seulement pour la qualité à leurs prestations, leurs locutions musicales). Les premiers sont fils à leur titre (à noblesse), les secona sont fils à leurs œuvres2. Cette cohabitation entre à ux types tint erprètes est sujette à controverses. Voici ce qu'on peut lire dn s le M rcure de France en 17383 : « Laissons dn c à ceux qui naissent avec ces grana talents, le soin à les cultiver par préférence à tout et la liberté à se livrer sans réserve à l'espèce c&nthousiasme qu'exigent tous les arts, qui sont d ressort d goût, pour y réussir supérieurement. Il peut être permis Ii ns un état moyen à s'adonner à la musique et aux instruments jusqu'à un certain point, c'est-à-dire, autant qu'il peut être nécessaire pour se rendre agréable Ii ns la société et pour se procurer à s entrées dns le monà ; mais pour les gens d premier ord e, ils div ent être occupés à plus granà s vues; ils sont comptables à leur patrie, et aux noms qu'ils portent, à talents tm ne toute autre importance» ; et l'auteur ajoute: «quel cas la postérité a-t-elle faite d talent à ~ ron pour la flûte? » Ce texte propose dnc une hiérarchie. Il y a àux types tint erprètes : les vrais musiciens promis à un grand èst in et une cohorte à musiciens« dans un état moyen» qui utiliseraient la musique au seul titre à pratique à convention, pour obtenir à s « entrées dn sIe monà ». L'auteur insiste d nc sur une à s fonctions sociales à la musique; évoquer les entrées Ii ns le monei, c'est ite que la musique est un vecteur possible à promotion sociale. Mais l'auteur ê plore que ces amateurs soient fréquemment às personnes à haut rang, et indique clairement qu'il faut i:l;t inguer les virtuoses à s aristocrates, ces à rniers ne àva nt pas concurrencer les premiers4 : « Car c'est une erreur, selon moi, 0Im aginer [l'auteur fait allusion à un autre texte auquel sa Lettre répond] que le violon ait été anobli, parce que plusieurs grana seigneurs qu'on n'ose avec raison citer que par les lettres initiales, s'y sont adn nés et y ont réussi; ce sont, j'ose le il re à s talents ê placés, qui, sans contribuer à l'honneur à l'instrument, ne servent qu'à êg raà r ces Messieurs qui sont faits pour honorer et protéger les Arts par leurs applauil ssements et leurs bienfaits et non pour en faire, pour ainsi il re, profession.
BOURDIEU, Pierre, La Distinction, Ea ions à Minuit, 1979, pol2. Concernant le cas particulier à la vielle à roue, nous revientb ns sur cette question chapitre 9 : Les joueurs de vielle. 3 « Lettre écrite à Paris le 29 juillet 1738, sur Les Mémoires pour servir à l'histoire à la musique », M rcure de France, Août 1738, p.1724, (auteur non êsig né). 4 Ibid., p.1723.
2 I

35

Il n'y a dnc , selon moi que les grana Maîtres qui, comme Lully dns son temps, et Corelli dns le sien, ont joint à la beauté è l'exécution l'excellence è la composition» 1. On ne saurait il re plus il plomatiquement que la main è l'aristocrate ne d it pas se mêler è musique. Cette occupation est inil gne è celui qui est voué à ès tâches tm ne plus haute importance, et qui èvr ait éviter, est-il sousentendu, è nuire à la carrière d virtuose tout en se ê classant.. Selon ce texte, il y a bien èux moteurs à la pratique musicale, le «sang bleu» tm ne part, la virtuosité acquise (iu tre part; mais ce n'est pas pour prodir e la même musique. La musique jouée par l'aristocrate serait une musique è facilité; elle serait è «deuxième ord e» (méib cre ?), tout au moins, il serait, tm n certain point è vue, souhaitable qu'elle le soit. La musique è «premier ord e » serait affaire è virtuoses. Mais le texte que nous commentons fait réponse, pour s'y opposer, à un autre texte publié en juin è la même année2. L'auteur è ce è rnier écrivait, à l'inverse, à propos d violon qu'il a été « ennobli è nos jours; il n'est plus honteux aux honnêtes gens de le cultiver », puisque parmi «ceux qui y excellent» on compte «des Seigneurs è la plus haute élévation ». Ainsi était-il souligné l'importance è la« voie» aristocratique, la main d noble sanctifiant l'instrument, le sortant en tout cas è la roture. C'est d violon dont il s'agit dn s ces èux textes, et nous verrons que violon et vielle ont, è ce point è vue, un parcours similaire bien que ê calé Ii ns le temps. L'histoire les êp artagera, la musique « savante» dnn era raison au violon et renverra la vielle aux oubliettes. Il faut garèr présent à l'esprit qu'il est aussi question è ces èux catégories (in terprètes lors qu'on i:l;t ingue un répertoire champêtre (ou arcail en) et un répertoire émancipé. Leurs goûts, mais aussi leurs compétences ne sont pas ièn tiques. D'autre part, lorsque nous parlerons spécifiquement è la vielle à roue, nous retrouverons cette même i:l;ti nction, alors particulièrement marquée, entre aristocrates et virtuoses.

2.2. L'Arcadien (Ie champêtre gl ant) versus
l'émanci pation
2.2.1. Le répertoire arcadien
Existe et prolifère tout un répertoire qui se proclame campagnard, permettant la reviviscence ou la mise en scène ès thèmes qui constituent le mythe arcaœ n auquel s'ièn tifient aristocrates et personnes è qualité.
1

2

Ibid., p.1723.
«

Mémoirespour servir l'Histoirefi la musiquevocale et instrumentale», M cure
36

de France, juin 1738, p.111O/1118, (auteur non âsig né).

Dans l'Encyclopédie è Dièro t et lAI embert, on trouve l'esquisse Ohne caractérologie morale d berger arcail en tout occupé è il alogues amoureux, è séd ction et è galanterie. Il se dit bitr e innocent, délicat et
naif, bitr e simple dnc bEv iter le pompeux, il d it être doux, il est gracieux!

.

d lle èvr a aussi être cette musique toute imbibée ès thèmes arcail ens; dns sa composition comme dns son interprétation, elle fait appel à ces vertus d nt serait d té le berger arcail en et qu'elle voudrait exprimer, (alors que la musique émancipée s'appuiera sur les règles, sur un langage technique êg agé è la mythification.). Bollioud parlera è s «pièces fugitives qui faisaient le ê lice è s gens è goût» (au sens spécifique) «où la nature
s'exprimait Oh n ton si naïf et si aimable »2. Le morceau musical di t être construit pour que l'interprète et l'auditeur s'ièn tifient au berger arcail en et à ses vertus (et non au paysan français Ii ns sa réalité), selon un «réseau è correspondn ces »3 qui pourra être Oh ne granè subtilité.

On pourrait il re è ce répertoire qu'il est composé è è ux sous-ensembles. 2.2.1.1. Les danses Il s'agit ès dn ses ou è s suites è dn ses consiê rées comme populaires ou <d>ri ine populaire, évoquant la fête villageoise et les plaisirs champêtres. g Montéclair considérera qu' « il n'y a point è sorte è musique plus propre à former le goût et à faire sentir les il fférents mouvements que les airs à dns er. »4 Il faudrait les jouer «d'une manière vive, enjouée, galante, animée, brillante »5 nous il Brossard qui ê clare aussi à propos è la Villanella (qu'il con sie re comme une dns e typiquement paysanne ce que rappellerait son étymologie) : «il y en a è très jolies, elles ont je ne sais quoi è fort gai et è fort réjouissant »6. Ces airs «sont toujours gais et are rtissants» il aussi Lacombe 7.
DIDEROT Denis, et tl\L EMBERT, Jean, Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, art. « Pastorale» (signé DJ., attribué à Jaucourt, Louis à ). Voir chapitre 1, section: 1.2. : Le pastoral et le champêtre sous le règne de Louis XV. 2 BOLLIOUD à MERMET, De la corruption du goûst dans la musique française, Lyon, 1746. Fac simile: Genève, Minkoff, 1991, p.19. 3 L'expression est à Pierre Saby (Vocabulaire de l'opéra, Paris, Minerve, 1999, p.80).
4

!

MON'IECLAIR, Michel Pignolet è, principes de musique divisés en quatre
de musique, Paris, Ballarçi 1703. Fac

parties, Paris, 1736, p.36. 5 BROSSARD, Sébastien è, Dictionnaire simile: Minkoff 1992, art. «brillante ». 6 Ibid, art. «Villanella».
7

LACOMBE, Jacques, Dictionnaire portatif des beaux arts, Paris, 1752, art.
37

« Villanelle ».

Rappelons le nom ès principales dn ses campagnarès ou pseudocampagnarès (c'est-à-dire inventées pour «faire champêtre ») que l'on trouvera utilisées Ii ns le répertoire qui nous intéresse. Il s'agit, selon Jean Christophe Maillard è la bourrée, ri branle, è la contredanse, è la gigue, è la paysanne, ri rigaudon, ri tambourin, è la vielle, è la villageoise et è la villanelle 1 Ecoutons aussi fim çoise Dartois-Lapeyre relèver le nom ès Ii nses utilisées Ii ns les il fférentes pastorales è l'époque baroque: [Les bergers] «entrent généralement en scène au son tm ne marche, puis se rassemblent à l'ombre pour les rigaudons, la bourrée è s pasteurs et les passe-pieds...Le passe-pieç! qui faisait à l'origine partie è s Ii nses nobles è s bals è cérémonie, est ève nu dns la pastorale une dns e vive, équivalente au menuet, mais jouée considérablement plus vite pour les bergers. Dans Zéphire et Flore [è Lulli], il précède une bourrée en rondeau, et il est imméihte ment suivi Ohn menuet è è ux rigaudons, dnses à l'allure gaie et sautillante, qui terminent le prologue. Leurs Ii nses tirent parfois leur nom ès instruments: le tambourin provençal à èux temps, vif et mouvementé exprime lajoie ès Fêtes d'Hébé [de Rameau] et èvi ent le pas favori è Camargo; la musette de Callirhoé [de Destouches] et ès Amours de Prothée [de Gervais], un peu lente, présente un caractère naïf et dux... ». Ces dn ses sont significatives ri caractère gai, enjoué et simple que l'on veut emprunter au berger arcaœn et qu'expriment non seulement les dn ses populaires mais aussi celles qui sont inventées par ès compositeurs en imitation ri populaire. On èvr ait y joinrl e ès airs apparentés, bien que non dn sés, comme les fanfares et les marches. 2.2.1.2. Les airs tendres ou lents D'un certain côté, ce èux ième répertoire est complémentaire ri précéèn t, mais nous aurions tendance à le considérer comme plus fondamental. En effet, il nous paraît être au cœur è l'ethos arcail en, è par la forme méloil que empruntée, mais surtout en raison ri traitement musical qu'il reçoit. On verra que ces méloil es simples, faites pour être jouées ou chantées plutôt lentement, avec grâce et tendresse, encouragent le compositeur comme l'interprète à utiliser les sons enflés et la panoplie ès agréments propres à la «baroquisation ». Ce répertoire comprend plusieurs types è pièces. Les brunettes, forment un genre revisité par Lambert si on en croit Blainville : « Le premier homme en runc e qui tira la musique è la masse informe ri contrepoint, qui forma ès
Dans sa thèse intitulée l'Esprit pastoral et populaire dans la Musique française baroque pour instruments à vent, 1660-1730, Jean Christophe Maillard res se la liste ès« we rses appellations fi pièces à caractère chorégraphique ou èscrip tif », et en fait l'analyse (p.769/830). 38
1

chants agréables, fut Lambert; les brunettes furent les premiers rayons è goût qui commencèrent à peinœ [sic]; à ces airs ils ont su faire ès basses harmonieuses; mais jusque là, ce n'était que ès brunettes »1. La chansonnette est une «petite chanson, chanson jolie, tendre, amoureuse,

pastorale »2. Parlant è la musette, Rousseau3relève «le caractère naïf et
dux, le mouvement un peu lent, portant une Basse pour l'ordinaire en tenue ou point abrg ue ». De la chanson, « on peut seulement il re que l'élégance et la naïveté font les principales beautés Ohne chanson» nous il t Lacombe4. La pastorale, selon Brossards qui reprend la êf inition è Lacombe6,« est une musique, un chant qui imite celui qu'on suppose aux bergers pour la tendresse, la duc eur et le naturel ». Les chansonnettes, airs, musettes, pastourelles, ariettes font (ou peuvent faire) partie d même ensemble. Les dns es lentes, généralement très ornementées sont à rattacher à ce répertoire: ainsi la sarabande, certaines allemandes, courantes et gavottes. 2.2.2. Le répertoire émancipé Comme nous l'avons signalé, ce répertoire s'est affranchi è la nécessité è se laisser imprégner par les valeurs attachées au mythe arcail en ; il ne cherche plus à recréer à tout prix un climat champêtre. Le compositeur « émancipé» écrit une musique <3mythifiée. La pièce musicale vaut pour elle-même et intègre l'influence italienne. Les titres sont, le plus souvent, ève nus abstraits, les mouvements fréquemment <3signés par une appellation italienne parfois francisée. On a affaire à une musique souvent il fficile à jouer, supposant un solide apprentissage et la connaissance ès règles è composition et tl interprétation. Le genre sonate se répan& vec son alternance è mouvements vifs et lents; il en est è même d genre concertant qui s'oppose à la forme è la suite française trail tionnelle.

BLAIMI LLE, Charles Henri fi, L'esprit de l'art musical ou réflexions sur la musique et ses différentes parties, Genève, 1754. Fac simile: Genève, Minkoff, 1974, p. 33. 2 B RET ERE, Antoine, Dictionnaire universel, Paris, 1690, art. «Chansonnette ».
3

1

ROUSSEAU, Jean Jacques, Dictionnaire de musique, Paris, 1768.Fac simile:

Genève, Minkoff, 1998, art. «Musette ». 4 LACOMBE, Jacques, Dictionnaire portatif des beaux arts, Paris, 1752, art.
Sébastien fi, Dictionnaire simile: Minkoff 1992, art. «Pastorale ». 6 LACOMBE, op. cit. art. « Pastorale ». 39 « Chanson ». S BROSSARD, de musique, Paris, Ballarçi 1703. Fac

2. 3. La musique
2.3.1. Du simple

arcadienne
et du naturel

Mu reI, simplicité, naïveté... Ce premier ensemble è mots qualifie ce que nous appelons le répertoire arcail en qui d it nous « chatouiller les oreilles» si l'on en croit Grandal 1. Et ce è rnier précise sa pensée: «Une Musique dit être naturelle, expressive et harmonieuse. Premièrement naturelle et plutôt simple, car la simplicité est la première marque du naturel [souligné par nous]. En second lieu, expressive. En troisième lieu,

harmonieuse »2. La ê finition que Rousseau3dnn e d Mu reI va dn s le
même sens: «On il qu'un Chant est Naturel quand il est aisé, dux, gracieux, facile: qu'une Harmonie est Naturelle quand elle a peu è Renversements, è il ssonances ». Bollioud è Mermet se montre nostalgique è cet heureux temps (!v ant la musique «motir ne»; «Le genre ih tonique n'est plus supportable; trop conforme à la nature, il cause ès nausées à nos musiciens moèrn es : il faut l'assaisonner è il ssonances et on ne l'épargne pas »4. Rappelons que cette simplicité et cette spontanéité revenil quée permettent à è s aristocrates musicalement peu formés, è pratiquer la musique. 2.3.2. De la sensibilité et du gn ie

Pour Rousseau la musique est une affaire è cœur et de sensibilité. « Si tes yeux s'emplissent è larmes, si tu sens ton cœur palpiter, si è s tressaillements t'agitent, si l'oppression te suffoque... »5, l'homme ainsi êsi gné est prêt à jouir è la« vraie» musique, par opposition à l'homme vulgaire et insensible qui ne saurait s'intéresser qu'à la musique française, jugée par Rousseau ê pourvue è sensibilitë. C'est Ii ns ce même texte que Rousseau écrit: «Le S nie d musicien [...] rend les iêe s par les sentiments, les sentiments par les accents; et les passions qu'il exprime, il les excite au fond ès cœurs, la volupté par lui prend è nouveaux charmes;

GRANDV AL, No las Ragot è, Essai sur le bon goût en musique, Paris, 1732. Fac simile: Genève, Minkoff, 1992, p.10. 2 Ibid, p.18. 3 ROUSSEAU, Jean Jacques, op. cit. art. «Mu reI ». 4 BOLLIOUD à MERMET, De la corruption du goûst dans la musique française, Lyon, 1746, p.18. Fac simile: Genève, Minkoff, 1991. 5 ROUSSEAU, Jean Jacques, op. cit. art. « Génie ». 6 Pour plus à précisions, voir plus avant la section 2.6.6 : J.J. Rousseau et les musiques française et italienne. 40

1

la d uleur qu'il fait gémir arrache ti s cris; il brûle sans cesse et ne se . . 1 consume Jamais» . Cette conception « préromantique» qui apparaît Ii ns la eux ième partie d Î:k- huitième siècle, valorise l'intuition, l'engagement spontané ti la sensibilité, ce qu'il y a chez l'homme « d'instinct wi n », pour reprem::e une autre expression utilisée par Rousseau pour qualifier la conscience. Elle va contre le labeur, la il scipline qu'exige un strict apprentissage, la technicité artisanale acquise par le travail; il faut se laisser aller et le génie parlera. No ns, en passant, le paradoxe: en se prononçant ainsi contre l'importance d travail, Rousseau vole au secours ti ces aristocrates qui peuvent bien, non par génie mais par hérédité aristocratique, pratiquer la musique sans compétences et en récolter grands louanges2. Blainville s'exprimera lins le même style et avec les mêmes convictions que Rousseau: «Un musicien rentre en enthousiasme au moment qu'il y pense le moins; l'imagination s'enflamme, le cœur se illate, le sang circule rapitim ent, un nuage lumineux l'environne... »3. Grandal ita non seulement qu' « il faut d chant, d naturel », mais aussi qu' « il faut que le , .. 4 geme Joue» . A l'article Sensibilité, Rousseau propose une version atténuée, moins lyrique ti la place tis affects et d non rationnel en musique. «La Sensibilité est une disposition de l'âme [souligné par nous] qui inspire au Compositeur les iêe s vives dnt il a besoin, à l'Exécuteur la vive expression ti ces mêmes iêe s et à l'Auileu r la vive impression tis beautés et ds êf auts ti la Musique qu'on lui fait entenœ ». «TI n'est point nécessaire bitr e connaisseur pour goûter d plaisir lorsqu'on entend ti la bonne musique, il suffit bitre sensible» [souligné par nous] lit-on lins l'Encyclopédies. Dans sa lettre à M d'Alemberl, Rousseau indiquera que la sensibilité ti l'interprète prend valeur tint erface ; elle permet non seulement au musicien ti comprenœ ce qu'il joue et c&n être ému, mais aussi ti le faire ressentir à l'auil eur (dn c assurer une transmission). En effet, elle permet « de mettre l'âme [ti l'auditeur] lin s une il sposition semblable ».
1 Ibid, art: « Génie ». 2 Voir chapitre 9 (Les joueurs de vielle), section: 9.3.3 : L'Apport du courant philosophique représenté par Rousseau. 3 BLAIMI LLE, Charles Henri è, L'esprit de l'art musical ou réflexions sur la musique et ses différentes parties, Genève, 1754. Fac simile: Genève, Minkoff, 1974. p.14.
4

GRANDV AL, No las Ragot è, Essai sur le bon goût en musique, Paris, 1732. Fac simile: Genève, Minkoff, 1992, p.25. S DIDEROT Denis, et tl\L EMBERT, Jean, Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, art. « Musique» (non signé). 6 ROUSSEAU, Jean Jacques, «Lettre à M. tl\l embert », 1758, Œuvres complètes, tome V, Paris, Gallimarçi colI. La Pléiaè, 1995, p.3/125 41

2.3.3.

De la tendresse

La sensibilité condi t à la tendresse. Ainsi fire tière êfi nit-il la tendresse

comme « une sensibilitéè l'âme et d cœur» 1.

Avec la duc eur et le naturel, la tend esse est caractéristique è la musique pastorale, ce que nous avons ê jà indiqué plus haut en nous appuyant sur les textes è Lacombe2 et Brossard3, et ce que Rousseau reprend à son compte: « la Pastorale est aussi une Pièce è Musique faite sur ès paroles relatives à l'état Pastoral ou un Chant qui imite celui è s Bergers, qui en a la d uceur,
la tendresse et le naturel
»4.

2.4. 6 tiques ou polémiques: « rustique»
NI

contre

le

s venons è présenter les caractéristiques è cette musique que nous

nommons arcail enne. NI s n'allons pas maintenantproposer en parallèle les
caractéristiques è la musique émancipée. N us en parlerons plus tard. Il nous semble en effet que cette èux ième forme è musique s'est constituée, en fil nce, sur un moè réactionnel, par rapport à, et souvent contre la musique arcaœ nne, ce dnt témoigneraient les conflits qui jalonnent l'époque et ont la musique pour objet. Pour l'instant, il nous semble plus intéressant è présenter un certain nombre è textes polémiques ou seulement critiques, comme l'époque baroque sait si bien en produire. Cela èvr ait nous permettre è préciser encore les caractéristiques è la musique arcail enne mais aussi è pressentir ce qu'il faut entendre par musique émancipée. Ces textes sont è è ux natures; un premier corpus issu ès «Arcadiens» attaque les excès en musique, un èux ième, qui est le fait è s partisans è l'émancipation, pourfem::h la« rusticité ». Chacun è s è ux corpus nous informera et sur l'objet attaqué et sur les positions auxquelles l'attaquant s'ièn tifie.

1 2

B RET ERE, Antoine, Dictionnaire universel, Paris, 1690, art. «d ndresse ».
Jacques, Dictionnaire portatif des beaux arts, Paris, 1752, art. «

LACOMBE, Pastorale ».
3

4

BROSSARD, Sébastien à, Dictionnaire de musique, Paris, Ballarçi 1703. Fac simile: Minkoff 1992, art. «Pastorale ».

ROUSSEAU, Jean Jacques, Dictionnaire de musique, Paris, 1768. Fac simile:
42

Genève, Minkoff, 1998, art. «Pastorale ».

2.4.1.

Du côté des auteurs

et du répertoire

On aurait malheureusement tendance, il sent les critiques, à penser qu'il suffit è «faire campagnard» pour produire une œuvre Girt , ce qui, pensent-ils, arrangerait bien certains auteurs dnt le talent est méib cre. « Tout ce qui se passe à la campagne n'est point il gne bbn trer dns la poésie Pastorale» nous prévient ê jà l'Encyclopédie!. On peut le il re aussi è façon plus affirmée: «TI faut avoir été comme moi vingt ans à la queue (t ne charrue, [écrit un auteur anonyme pour justifier ses attaques contre les œuvres musicales è Rousseau, avant è poursuivre]: leurs propos [des compositeurs comme Rousseau] méritent à peine une place à côté è s Ponts neufs. Aussi, n'en êpl aise à la cour et à la ville, plusieurs airs n'ont fait
fortune que parce qu'ils étaient chantants ou plutôt faciles à retenir
»2.

Dans une langue plus apaisée, mais pour un jugement qui reste critique, film ery, toujours à propos è Rousseau, peut ê clarer : «Lui-même, en nous rendant compte è son édc ation, nous fait voir qu'il ne la [la science musicale] possédait que superficiellement. Les ouvrages en musique qu'il nous a laissés le prouvent mieux encore »3. Sévère aussi est le jugement porté par Charles Bâton4 : «M. Rousseau, ayant envie è faire è la musique, aurait d, en admirant Corelli, l'étuil er un peu plus ». Et l'auteur ajoute en note en bas è page:« Voyez les symphonies d Devin du village; trois traits è chant, répétés dns la même partie, forment le tissu d premier morceau è l'ouverture; tout le reste est un peu Ii ns le même goût, et l'on ne trouve aucun passage qui puisse caractériser un génie musicien ».
2.4.2. Du coté des instruments

TI Y a ès instruments« bornés» qui ne sauraient que èm eurer dn s le rustique sans pouvoir le êpa sser. Vielle et musette, parce qu'elles sont populaires, limitées dns leurs possibilités techniques, sont particulièrement concernées par cette appellation. Elles produisent une musique vulgaire qu'un mauvais goût incite à imiter sur è s instruments nobles. L'orgue « était autrefois un instrument grave et majestueux (t ne harmonie pleine et variée. Aujourtl hui on le prem::hi t tantôt pour une musette, tantôt pour une vielle; et l'organiste semble se piquer è l'imitation è s Instruments les plus vulgaires, è s chants les plus rustiques... »5. La fureur è la moè entraîne
! 2

DIDEROT, tl\L EMBERr op. cit. art. «Pastorale », (signé D.J.). ANON ME, Lettre d'un Visigoth à M Fréron sur sa dispute harmonique avec M

Rousseau, Paris, 1754, 20 p. 3 R AMERY, GUIlSIU ENE, DE MOMIGNY, Encyclopédie méthodique, Mi ique, Paris, 1741/1818, «Préliminaires », p.VI. 4 BA'ID N Charles, Examen de la lettre de M Rousseau sur la musique française,

Paris, 1754, p.29. 5 BOLLIOUD à MERMEr

op. cit. p.34.
43

un « faux goût» 1 : «tani:\; que l'on s'efforce vainement è faire valoir ès
instruments si bornés (la musette et la vielle), on laisse perre l'usage ès plus estimables. Le luth et le théorbe si nobles sont supprimés, et l'on ne peut attribuer cette suppression qu'au faux goût d temps »2. N us verrons ultérieurement que la vielle, à l'origine entre les mains è s gueux et è s menm nts, sera particulièrement visée par ces attaques. Pour Ancelet, cet instrument est êsig né explicitement comme borné, bien que è s virtuoses (Danguy) « trouvent les moyens è plaire» lorsqu'ils en jouene. Pour fan coeur, les instruments à vent, à l'exception è la flûte traversière, sont aussi considérés comme plus ou moins bornés: « La granè lût e est è tous les instruments à vent, le moins borné tant par son étende dn t tous les
Sons sont très justes que pour la facilité è s traits qu'on peut y exécuter 2.4.3. Du côté des interprètes
»4.

A propos ès chanteurs, Bacilly, citant ses ê tracteurs pour mieux les combattre, écrivait dn s la èrn ière partie d il x-septième siècle: «Je ne dute point que l'on ne i:\;e que le chant ne s'apprend point par les livres... Que ceux qui ont le Goût bon savent assez la quantité ès syllabes sans Règles lesquelles sont même souvent imaginaires; Que ces Règles ne font que gêner les Esprits qui seront ê sormais contraints è s'attaquer à è s longues et ès brèves pour quitter les belles Pensées et les belles expressions... »5. En quelque sorte, Bacilly voudrait bien convaincre que le savoir est utile et que le goût ne saurait être l'alibi è l'ignorance. Ragot è Grandval insiste aussi sur l'importance d travail:« La nature n'est pas si aisée à exprimer qu'on croit. Combien (ht pour y rentrer! Combien è temps, è règles, Gltt ention, è travail pour chanter comme on parle! »6..
2.4.4. Du côté de l'auditeur

Dans son Essai, N colas Ragot è Grandal cherche à former le goût è s gens è qualité qui écoutent la musique. TItient ès propos qui pourraient aussi s'appliquer aux interprètes amateurs, notamment aristocrates. Citant

1
2

BOLLIOUD à MERME'r op. cit. p.20.
BOLLIOUD à MERME'r op. cit. p.67.

ANCELE'r Observations sur la musique, les musiciens et les instruments, Amsteni m, 1757. Fac simile: Genève, Minkoff, 1984, p.32. 4 R AN OEUR, Louis Joseph, Diapason général de tous les instruments à vent, Paris, 1772. Fac simile: Genève, Minkoff, 1972. 5 BACILLY, Bénigne à , L'art de bien chanter, Paris, 1679. Fac simile: Genève, Minkoff, 1974, pA. 6 GRANDV AL, No las Ragot è, Essai sur le bon goût en musique, Paris, 1732. Fac simile: Genève, Minkoff, 1992, p.28. 44

3

une phrase que Molière prononce par la bouche ri marquis è Mascarillel, il écrit: «Une personne qui a envie è juger ès ouvrages è nos compositeurs, ne di t pas croire comme le marquis è Mascarille que les gens de qualité savent tout sans avoir jamais rien appris. On di t apprem::e la musique au moins méil ocrement et ne pas s'imaginer qu'une iér ce et un mton sont la même chose, à cause que ces mots ont ri rapport »2. Mais Grandal , sans du te conscient è la il fficulté è la tâche à entreprend e, se bornera à recommanèr l'acquisition è connaissances élémentaires comme savoir il stinguer les moè s majeur et mineur. A partir tm ne position è savoir et è compétence (donc fu n primat è la raison) ou faisant appel à ce qui pourrait prem::b la forme tm ne connivence culturelle, les auteurs cités tournent en <3rision le rustique (qui n'est pas l'arcaœ n), en font un simple effet è moè, et pourfendent l'ignorance è . . . musIciens sans connaissances. La prise en compte ri corpus complémentaire formé par les textes critiques ou polémiques il rigés contre les excès, nous permettra è vérifier et è compléter cette analyse.

2.5. B tiques ou polémiques:
2.5.1. 6n tre le laborieux

contre

l'excès

et la dictature

des règles

On trouvera Ii ns L'Encyclopédie, à propos ri style pastoral, la recommanli tion bEviter « tout ce qui supposerait quelque long et pénible voyage »3. C'est contre une musique ève nue «pénible », parce qu'elle est labeur et « sent» son tâcheron appliqué, que les tenants ri style arcail en vont se prononcer au nom è la spontanéité, è la facilité, ri naturel et ri « génie ». «TI est plus aisé è beaucoup travailler que è bien travailler» ita sagement Grandal 4. Ecoutons aussi Clauè ['n nevot5 : «On est quelquefois impatienté è voir comment ès gens même habiles parlent è l'art qu'ils professent: ils sont esclaves è leurs règles; jamais un beau feu ne s'allume dns leur âme, et ne
1

2
3

MOLIERE, Les précieuses ridicules, 1659.
GRANDV AL, op. cit. p.12/13.

DIDEROT Denis, et tl\L EMBERT, Jean, Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, art. «Pastorale », (signé DJ., attribué à Jaucourt, Louis è. ). 4 GRANDV AL, op. cit. p.25. 5'K N VOT, Clauè. , préface ou Discours sur la Vie et les Ouvrages de M De la Lande, ouvrage cité àn s Notes et références pour servir à une histoire de M helRichard Delalande, (sous la il rection è. Mb eft Dufourcq), Paris, Picard, 1957. 45

les égare heureusement. Comment peuvent-ils se prononcer sur un ouvrage de goût et bbn thousiasme?»

2.5.2. 6n tre les bizarreries
La critique ne vise pas seulement la musique. Par exemple, Dominique Paquet, lorsqu'il étuil e le parad xe è Dièro t1, cite ès textes de l'époque condamnant « des bouteilles soufflées, è s sentences Ohn pied et è mi » et toutes les outrances d nt les coméiè ns se rendent coupables. En musique, on condm nera les «tons bizarres et extraordinaires» 2, «la musique extravagante qui serait Ohn goût dr ou bizarre» 3, celle qui est «cahotante, furieuse, [qui] n'est ni harmonieuse, ni méloil euse, ni agréable »4, « les traits bizarres et il fficiles »5. On se plaim::h «qu'à force de dnn er Ii ns les il fficultés, lins la bizarrerie, et lin s l'extravagance, sous prétexte è nouveauté, nous n'avons plus qu'un pas à faire pour tomber lin s la barbarie6 ». Sont alors visés compositeurs et interprètes.

Bollioud è Mermet considérera que les bizarreries, (<<un mélange bizarre et
mal assorti») proviennent d goût italien, perverti par les musiciens français qui «le répanè nt sans ŒCernement» 7. Plus catégorique, un auteur anonyme inil quera que ces êf auts sont <3j à chez les auteurs italiens qui « ont dnn é Ii ns le bizarre et l'extravagant» 8. Ecoutons Le Cerf: «Mon Dieu, interrompit la comtesse [ayant à exécuter è la musique italienne], ne se seraient-ils point contentés ès croches et ès dub les-croches, à quoi nous nous en tenons, et fallait-il qu'ils imaginassent ès triples-croches, et ès quadruples-croches qui me tuent? Vous ne sauriez croire combien il est effrayant è voir 32 notes en une seule mesure »9.
PAQUET Dominique, «Les figures d paradxe », Encyclopédia Universalis, 1998. 2 GRANDV AL, op. cit. p.19. 3 L'AFP LLARD, Michel è, Principes très faciles pour bien apprendre la musique, Paris, 1705, p.6. 4 GRANDV AL, op. cit. p.20. 5 ANCELET Observations sur la musique, les musiciens et les instruments, Amsteni m, 1757. Fac simile: Genève, Minkoff, 1984, poll. 6 Le M cure, Août 1738, p.1736, cité par BREN T Michel, Les concerts en France sous l'ancien régime, Paris, Librairie Fischbacher, 1900, p.2IO.
7 8

1

BOLLIOUDà MERMET,op. cit. p.42/43.
«

Lettre écrite à Paris le 29 juillet 1738, sur les Mémoires pour servir à l'histoire à la musique », M rcure de France, août 1738, p.1729. 9 LE CERF DE LA VIEVILLE DE R EN USE, Jean-Laurent, Comparaison de la musique italienne et de la musique française, Bruxelles, 1704, IV, p. 115. Le texte est cité par Pierre SABY, «Servituà s et granà urs à la virtuosité d ns l'œuvre dam atique à Jean-Philippe Rameau », Défense et illustration de la virtuosité (Anne Penesco, ed), Presses Universitaires à Lyon, 1997, p.81/112. 46

Ainsi, l'aristocrate se plaint-elle ti cette musique italienne dn tles supposées extravagances exigent un interprétation fun haut niveau technique. Rousseau êve loppera fréquemment cette même idée. Dans son article «Baroque >/, il écrira: «Une Musique Baroque est celle dn t l'Harmonie est confuse, chargée ti Modla tions et ti Dissonances, le Chant dr et peu naturel, l'Intonation il fficile, et le Mouvement contraint ». Dans son article « Effet »2, il critique « les mauvais compositeurs et tous les commençants » : « Vous il riez, à voir leurs partitions si chargées, si hérissées, qu'ils vont vous surprendre par ti s Effets prodigieux, et si vous êtes surpris en écoutant tout cela, c'est bbn tendre une petite musique maigre, chétive, confuse, sans Effet, et plus propre à étouril r les oreilles qu'à les remplir ». Selon notre auteur, le Génie est absent chez ces compositeurs.

2.5.3. L'excès et ses raisons
Les boursouflures, les extravagances, les bizarreries proviennent Ohne position «en excès », Ohn emballement ti la virtuosité, qui, selon nos auteurs perd le sens et n'est plus maîtrisée. Il s'agit « d'éblouir par ce faux

brillant »3 dn s tis compositions« hérissées ti il fficultés »4. «Haïssons

l'excès; faisons-nous une habituti et un mérite (àv oir, sans quartier, d mépris et ti l'aversion pour tout ce qui aura d trop »5. La position ti Rousseau est identique: «Naturel se il t encore ti tout Chant qui n'est ni forcé ni baroque, qui ne va ni trop vite ni trop lentement »6. Sont visées Ii ns ces critiques la virtuosité méloil que (le fameux trop de notes reproché à Mozart par Joseph II), mais aussi une trop granti tins ité bEvènements musicaux dns l'harmonie (le même Joseph II i:l;a it ti Don {ijv anni: «trop épicé pour mes Viennois »).Les plus extrémistes tis critiques opposeront « le charivari ti s sonates» et « la musique bruyante» aux airs anciens « qui plaisent toujours aux oreilles sensibles aux agréments simples ti la nature ».7 L'excès ainsi critiqué concerne une virtuosité «qui, prenant son envol, se êpl oie pour elle-même en un pur jeu ti formes sonores en mouvement », à l'inverse Ohne virtuosité « entièrement vouée à la plénitude ti l'expression »,
1 ROUSSEAU, Jean Jacques, Dictionnaire Genève, Minkoff, 1998, art. «Baroque ». 2ROUSSEAU, op. cit. art. «Effet ».
3 4

de musique,

Paris, 1768. Fac simile:

5 GRANDV AL, op. cit. p.27. 6 ROUSSEAU, op. cit. art. «~
7

ANCELE'r op. cit. p.21. ANCELE'r op. cit. p.14.

turel ».

Le M cure, Décembre 1746,t. II, p. 165, cité par BREN
47

r

Michel, Les concerts

en France sous l'ancien régime, Paris, Librairie Fischbacher, 1900, p.213.

selon une i:l;t inction proposée par Raymond Court!. Quanç! la virtuosité tend à se d tacher d texte, quand elle è vient seulement «prouesse technique» 2, prétexte à exhibition, alors elle est conli mnable.

2.5.3.1. « L'Economie» musicale
Il semble bien que ce qui vient se loger Ii ns cette critique è l'excès puisse aussi être considéré comme la condamnation Ohne recherche è productivité à tout prix ou fu n idéal è productivité se substituant aux valeurs musicales arcaœ nnes Ohne part et au raisonnable (iu tre part. Ainsi, en avance sur nos i:l;c ussions contemporaines, il y aurait, d jà pour partie au XVIIIe siècle, conflit entre un système è valeurs qui prône le simple, le champêtre, le naturel et l'émotion et un système è valeurs considérant que le progrès est dns la productivité, c'est-à-ite en musique dns une exacerbation è la virtuosité. Restons-en à la méloil e. Etre capable (iu gmenter le nombre è notes produites par unité è temps, c'est, pour l'interprète virtuose, accélérer le db it dns les mouvements rapides ou être capable è jouer ès séries è notes extrêmement brèves dns un mouvement extrêmement rapide. Or, ito nt certains: «Le mérite è toute espèce è musique ne consiste nullement dns la il fficulté è l'exécution; il ne faut pas être bien savant pour mettre beaucoup è d ubles-croches ensemble, hasarder ès intervalles ridicules »3. «Le vrai connaisseur gémit èva nt l'assemblage ès triples croches ou les batteries multipliées »4. Il importe afv iter« la vitesse outrée ès mouvements »5. L'utilisation en excès ès ornements comme ès agréments, leur multiplication, leur réalisation sous une forme complexe, d nc très rapiè avec è nombreuses notes è passage, seront aussi objets Gltt aques è même nature, condamnant une virtuosité db ridée, cette autre forme C&X agération dns le rapport quantité è notes/temps. La seule préoccupation d musicien consisterait alors «à chercher è straits extraorO naires et impraticables à ceux qui n'ont pas eu la patience è les exercer »6.La Simplicité à laquelle il
!

COURT, Raymond, «Rousseau philosophe è. la musique. Actualité è. sa

pensée », Défense et illustration de la virtuosité (Anne Penesco, ecj), Lyon, Presses Universitaires è. Lyon, 1997, p.101/112. 2 SABY, Pierre, «Servituè. set granè. ur è. la virtuosité d ns l'œuvre mm atique è. Jean-Philippe Rameau », Défense et illustration de la virtuosité, (Anne Penesco, ed), Presses Universitaires è. Lyon, 1997, p. 81/100. 3 « Lettre écrite è. Paris le 29 juillet 1738, sur les Mémoires pour servir à l'histoire è. la musique », M rcure de France, Août 1738, p.1728, (auteur non êsig né). 4« La naissance è. Vénus. Cantatille à voix seule et symphonie... »par M. Légat è.
fir cy, Semaine littéraire, 1759, p.302, (auteur non êsig né). 5 BOLLIOUD è. MERMET, op. cit. p.24. 6 ANCELET, op. cit. p.7. 48

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