Le basson en France au XIXe siècle

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Le présent ouvrage tente de mettre en lumière les différentes évolutions subies par le basson au cours du XIXe siècle en France. Pour ce faire, trois parties s'imposaient : la facture de l'instrument, les théories dont il a fait l'objet et son répertoire. Ce livre devrait ainsi avoir fait le tour des connaissances sur cet instrument tout en donnant une idée des perspectives d'avenir qui s'offrent à lui.
Publié le : jeudi 1 juillet 2010
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EAN13 : 9782296260238
Nombre de pages : 460
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Le Basson en France au XIXe siècle

Univers Musical Collection dirigée par Anne-Marie Green La collection Univers Musical est créée pour donner la parole à tous ceux qui produisent des études tant d’analyse que de synthèse concernant le domaine musical. Son ambition est de proposer un panorama de la recherche actuelle et de promouvoir une ouverture musicologique nécessaire pour maintenir en éveil la réflexion sur l’ensemble des faits musicaux contemporains ou historiquement marqués.
Déjà parus

Anne-Marie FAUCHER, La mélodie française contemporaine : transmission ou transgression ?, 2010. Jimmie LEBLANC, Luigi Nono et les chemins de l'écoute : entre espace qui sonne et espace du son, 2010. Michel VAN GREVELINGE, Profil hardcore, 2010. Michel YVES-BONNET, Jazz et complexité. Une compossible histoire du jazz, 2010. Walter ZIDARIČ, L’Univers dramatique d’Amilcare Ponchielli, 2010. Eric TISSIER, Être compositeur, être compositrice en France au 21ème siècle, 2009. Mathilde PONCE, Tony Poncet, Ténor de l’Opéra : une voix, un destin, 2009. Roland GUILLON, L’Afrique dans le jazz des années 1950 et 1960, 2009. H.-C. FANTAPIÉ, Restituer une œuvre musicale, 2009. Christian TOURNEL, Daniel-Lesur ou l’itinéraire d’un musicien du XXe siècle (1908-2002), 2009. Franck FERRATY, La musique pour piano de Francis Poulenc ou le temps de l’ambivalence, 2009. Christophe CASAGRANDE, L’Energétique musicale, 2009. Françoise ROY-GERBOUD, La musique comme Art total au XXe siècle, 2009. Ziad KREIDY, Takemitsu, à l’écoute de l’inaudible, 2009. Roland GUILLON, Le Hard bop, au cœur du jazz moderne, De Chicago, Detroit, Pittsburgh, Philadelphie à New York, 2008. Eric HUMBERTCLAUDE, Empreintes. Regards sur la création musicale, 2008. Françoise ESCAL, Espaces sociaux, espaces musicaux, 2008. Marcel VAL, Lexique d’acoustique, 2008.

AUGUSTIN TIFFOU

Le Basson en France au XIXe siècle
Facture, théorie et répertoire

Avant-propos de Jean-Jacques Velly

L’Harmattan

© L’Harmattan, 2010 5-7, rue de l’Ecole-Polytechnique, 75005 Paris http://www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.fr harmattan1@wanadoo.fr ISBN : 978-2-296-12278-9 EAN : 9782296122789

AVANT-PROPOS
Le travail d’Augustin Tiffou s’inscrit dans la suite logique de ses travaux universitaires, tous consacrés à l’univers du basson : une maîtrise consacrée à « Berlioz et le basson », un Diplôme d’Etudes Approfondies puis une thèse de doctorat centrés sur « Le basson en France au XIXe siècle » avec comme axes de réflexion les domaines de la facture instrumentale, de la théorie de l’instrument et de son répertoire. L’ouvrage qu’il nous propose aujourd’hui s’appuie sur ses recherches les plus récentes et apporte des informations complètes et à jour sur un sujet qui le préoccupe depuis fort longtemps déjà. Au travers de cette étude sérieuse, rigoureuse et documentée, Augustin Tiffou se propose d’analyser la place du basson français dans la vie musicale du XIXe siècle et d’évoquer les enjeux de sa pérennité face au risque qu’il courait de disparaître face au fagot allemand car - et c’est là un paradoxe non négligeable lié aux aléas des évolutions de cette époque -, de tous les instruments du XIXe siècle, le basson est peut-être le seul à s’être retrouvé, malgré ses qualités indéniables et un répertoire réel, dans la situation de devoir s’effacer devant un instrument concurrent dont les tenants justifiaient la supériorité par des arguments qui n’étaient pas toujours incontestables (une certaine facilité de jeu, une sonorité plus forte…). Il s’agit là d’une véritable problématique qu’Augustin Tiffou traite à la manière d’un vibrant plaidoyer qu’il aurait pu intituler : « Défense et illustration de basson français », tant il est vrai que derrière cet instrument, qui connut d’importantes évolutions au XIXe siècle sous l’impulsion de facteurs parisiens et l’essor de l’industrialisation, se révèle toute une dimension de la musique française caractérisée par son timbre doux et ses couleurs particulières qui le rapprochait du basson ancien dont il se voulait le continuateur. En dépit de ses qualités et de ses particularités, ce basson français, indissociable de certaines ambiances timbriques du XIXe siècle, est en passe d’être supplanté par le fagot dans les orchestres et conservatoires du XXe et XXIe siècles, altérant ainsi, à une époque où l’on se plaît à retourner vers l’authentique, la perception sonore d’un des instruments ayant joué un rôle important dans le développement de l’orchestre moderne en tant que basse de vents. Sentant que l’abandon programmé de cet instrument occasionnerait une perte irrémédiable pour la connaissance de la musique française du XIXe siècle, Augustin Tiffou s’efforce de nous montrer les différents aspects du

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basson (facture, théorie et pratique, répertoire), en insistant sur ses origines, ses évolutions techniques et son empreinte irremplaçable dans le répertoire musical français. Par ailleurs, son étude démontre avec précision l’interdépendance existant entre la facture instrumentale du basson au XIXe siècle et l’évolution de la technologie sur la créativité des compositeurs. L’ampleur du travail, qui comble une véritable lacune dans la connaissance musicologique liée aux instruments, recouvre également la richesse d’un répertoire musical peu connu de nos jours, qui révèle l’engouement des compositeurs du XIXe siècle pour le basson. Augustin Tiffou fait revivre les enjeux du basson français au XIXe siècle dans un style fluide, convaincant et argumenté qui s’avère d’une grande efficacité dans l’affirmation de ses idées. Jean-Jacques Velly Université de Paris-Sorbonne

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INTRODUCTION
Le basson français en péril À l’entrée de ce XXIe siècle, bien des problèmes se posent, aussi s’interroger sur ce qu’il en est du basson français peut-il sembler d’un intérêt limité ; et pourtant cette question est bien légitime. En effet, au XIXe siècle, l’instrument était utilisé dans divers pays, tels que l’Angleterre, l’Espagne et l’Italie, alors qu’au siècle suivant il n’était presque plus joué qu’en France. Qui plus est, certains chefs d’orchestre allèrent jusqu’à exiger que l’on jouât du fagot (le basson allemand) à la place du basson français, forçant ainsi ses interprètes à apprendre une nouvelle technique digitale : « Tout récemment, deux bassonistes français ont tenté cette gageure, sous la pression surtout des chefs invités de l’Opéra de Paris, qui n’imaginaient comme timbre du basson que celui de type Heckel. » 1 En France, à la fin du XXe siècle, des classes de fagot ont été progressivement créées dans différents établissements musicaux, tels que le Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris ou celui de Lyon, et des postes ont été réservés à cet instrument. Le terme destiné à nommer l’instrument devient de plus en plus ambigu et contribue à créer l’idée que les différences entre le fagot et le basson sont minimes. On tend, en effet, de plus en plus à recourir au même mot pour désigner deux types d’instruments différents. Quand on l’utilise en France, il réfère très précisément au basson de type français ; mais il n’en va pas de même dans d’autres pays francophones. Au Québec, par exemple, province francophone du Canada, le terme de basson désigne l’instrument de type allemand, et non français. Cette variabilité linguistique est intéressante, car elle montre que le fagot s’est imposé à un point tel qu’il peut être appelé « basson » en français. Et pourtant, le basson français, tel qu’il se présente actuellement, est bien l’instrument dont le timbre se rapproche le plus de celui du basson ancien, auquel, d’ailleurs, il se voulait fidèle.

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JOPPIG, Gunther, hautbois et basson, Paris, Payot Lausanne, 1981, p. 71.

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L’importance du XIXe siècle dans la facture et l’histoire du basson Outre l’intérêt que suscitent intrinsèquement l’histoire et l’analyse d’un instrument de musique, la tendance qu’a le fagot à évincer le basson justifie que l’on consacre une étude à ce dernier ; mais pourquoi la limiter au XIXe siècle ? Selon Gunther Joppig, « En France, au contraire, aucune transformation importante du basson n’a eu lieu depuis le début du XXe siècle, en particulier en ce qui concerne la perce, et par conséquent la sonorité. Il est vrai que sur les bassons français aussi, les clés devinrent plus nombreuses ; mais dans son principe on laissa le basson sans le modifier. »2 L’auteur de ces quelques lignes a, certes, raison de rappeler que la perce du basson français a très peu évolué depuis le XVIII e siècle ; il n’en reste pas moins que c’est au XIXe siècle que la facture du basson a considérablement évolué et que c’est à cette époque que les différences entre les systèmes français et allemand sont apparues. Cette époque de créativité dans l’histoire de l’instrument se traduit par une augmentation prodigieuse de facteurs qui se consacrent à sa fabrication. Constant Pierre en témoigne clairement en indiquant que leur nombre était devenu sept fois plus important qu’au XVIIIe siècle. :
« Pendant la plus grande partie du XVIIIe siècle, cinq facteurs suffirent à construire les instruments à souffle humain, (dits à vent) en bois. Au début du XIXe, ils furent encore peu nombreux, mais peu à peu leur nombre s’accrut et s’éleva un moment à 35, pour ne décroître ensuite que très légèrement. Les anciens facteurs fabriquaient cinq sortes d’instruments, ceux de ce siècle firent de même en grande partie, cependant quelques-uns se sont spécialisés à un seul instrument ou à une famille d’instrument : flûte, serpent, etc., ou hautbois, cor anglais, etc. » 3

Cela montre à l’évidence que le XIXe siècle représente un moment déterminant dans l’histoire de la facture des instruments à vent, et tout particulièrement du basson, ce qui lui permit de garder sa place au sein des formations musicales. Par ailleurs, bien que certains facteurs de basson français fussent installés en dehors de Paris, ce fut dans cette ville que se déploya en ce domaine la plus grande activité. Le nombre
2 3

Ibid., p. 70. PIERRE, Constant, Les facteurs d’instruments de musique, Paris, Ed. Sagot, 1893, réédité par Minkoff Reprint, Genève, 1976, p. 294.

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important de facteurs dans un environnement favorable fut à la source d’une saine émulation et d’une compétition féconde. De fait, bon nombre d’entre eux brevetèrent les améliorations qu’ils apportaient à l’instrument, pour en tirer quelques profits. En effet, les facteurs d’instruments à vent en bois du XIXe siècle, loin de se limiter à satisfaire les commandes qui leur étaient faites, expérimentaient, innovaient, allant jusqu’à faire preuve d’excentricité, voire d’imagination débridée. C’est ce dont permet de se rendre compte la présentation d’instruments les plus inattendus à diverses Expositions Universelles :
« Laurent borna sa fabrication à la flûte et il fit ce que personne n’avait encore tenté, en substituant le cristal (verre coulé) au bois. Il est aussi le premier facteur d’instrument à souffle qui se soit présenté à une exposition. C’est à celle de 1806 qu’il fit apprécier sa flûte en cristal ; le jury constata que le son n’était pas altéré par le changement de matière et que l’instrument conservait sa justesse en dépit des variations atmosphériques, et lui donna une médaille d’argent. » 4

État lacunaire des travaux sur le basson français au XIXe siècle On peut dès lors comprendre à quel point le XIXe siècle fut déterminant pour le basson français. Or, il existe encore trop peu de livres dans la littérature francophone qui traitent de façon scientifique de l’instrument à cette époque. On peut s’en étonner étant donné que Paris est une ville qui regorge de sources précieuses sur l’instrument durant cette période. Il est grand temps, dans ces conditions, qu’un livre traite du basson français au XIXe siècle, et ce tout particulièrement à un moment où l’avenir de cet instrument est compromis. Pour ce faire, il est indispensable de recueillir le maximum d’informations provenant de sources de l’époque pour bien comprendre l’évolution de l’instrument. La connaissance plus approfondie de l’histoire du basson français devrait permettre, selon toute probabilité, de l’estimer à sa juste valeur. Le timbre de l’instrument était plus fidèle à celui de l’ancien basson et presque tous

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Ibid., p. 295.

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les compositeurs français du XIXe siècle qui lui ont accordé une partie avaient en tête son timbre, et non celui du fagot.

Les grandes parties de l’étude Compte tenu de tout ce qui vient d’être dit, cette recherche tentera, dans un premier temps, de répondre à la problématique suivante : quelle était la situation du basson français au XIXe siècle ? Pour ce faire, nous aborderons trois grands thèmes : la facture, la théorie et le répertoire. Les deux premières parties se divisent en deux sections chacune. Ces trois parties devraient fournir les éléments permettant de déterminer de façon satisfaisante la situation de l’instrument à cette époque.

La facture du basson Si l’on veut aborder de façon efficace les problèmes soulevés par la facture du basson en France au XIXe siècle, il faut esquisser un léger aperçu sur cet instrument avant ce siècle. Dès lors, il sera plus aisé de déterminer les conditions dans lesquelles il se trouvait au début du XIXe siècle. Nous présenterons ensuite les différents artisans français qui se sont illustrés dans sa facture. On pourra alors constater comment le système français et le système allemand se sont distingués l’un de l’autre. Après la présentation des acteurs, il faut s’intéresser aux effets de leurs interventions, c’est-à-dire à l’évolution du mécanisme et du clétage du basson français, car il est difficile d’attribuer l’adjonction d’une ou plusieurs clés à un seul facteur. Au reste, ces innovations ne furent pas toutes le fruit d’expériences sur le basson lui-même, car celui-ci fait partie d’une famille assez nombreuse d’instruments ; ces derniers firent, à cette même époque, l’objet de recherches analogues, qui pouvaient profiter à tout l’ensemble et amener à la création de nouveaux instruments. Mais tout autant que le corps de l’instrument, l’anche jouait, et joue encore, un rôle primordial dans l’émission sonore et dans l’obtention du timbre ; aussi est-il intéressant de se pencher également sur la confection de cet objet au XIXe siècle. Mais il y a plus encore : les brevets et les Expositions Universelles apportent également des informations de première qualité et nous nous efforcerons de ressortir tout élément pertinent pour notre recherche. Quant à la seconde section de la première

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partie, elle traite des autres instruments apparentés au basson ou rivaux de celui-ci. Ce point permettra de juger de la difficulté du basson à garder sa place au sein de certains ensembles alors que d’autres tentaient de la lui ravir. Avant tout, il faut parler du contrebasson, proche parent du basson, qui a au de très grandes difficultés à se frayer une place dans l’univers de la musique en France au XIXe siècle. Ensuite, nous donnerons des détails sur les différents instruments rivaux du basson pour confirmer les dangers qui ont guetté celui-ci. Enfin, nous aborderons brièvement la place du basson dans les ensembles militaires pour montrer la difficulté qu’a eu cet instrument à conserver sa place compte tenu de son éviction de ce type d’ensembles au milieu du XIXe siècle.

Les méthodes et les écrits L’histoire de l’instrument étant mieux comprise, le temps est venu, dans une deuxième partie, d’analyser tout ce qui concerne l’utilisation de l’instrument, c’est-à-dire les méthodes pour apprendre à en jouer les écrits théoriques, surtout ceux qui font état du point de vue des compositeurs sur l’instrument. Ces points font l’objet de la première section. La seconde s’attache à l’étude de l’histoire et de la formation des grands interprètes, ainsi que du rôle qu’a joué dans ce cas le Conservatoire de Paris. Les différentes méthodes écrites pour l’instrument et en usage en France au XIXe siècle sont du plus haut intérêt. Il faut préciser que la première méthode de basson en France ne vit le jour qu’à la fin du XVIIIe siècle, plus précisément en 1787, avec la Méthode nouvelle et raisonnée pour le basson d’Étienne Ozi. Les informations provenant des différentes méthodes restent capitales. En survolant plusieurs d’entre elles, il est aisé d’établir l’évolution subie par le basson au cours du XIXe siècle en France. Outre les méthodes, les traités ont joué un rôle considérable permettant aux compositeurs de développer leurs connaissances sur les instruments qui composent l’orchestre au XIXe siècle. Parmi ces écrits, il en est un dont on ne saurait mettre en doute l’importance ; il s’agit du Grand traité d’instrumentation et d’orchestration modernes de Berlioz. Mais l’étude des œuvres plus ou moins systématiquement consacrées au basson se doit d’être étoffée par différentes citations empruntées à des compositeurs qui ont commis quelques réflexions sur le basson. Il nous faudra recueillir chez ceux-ci

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les informations pertinentes qui concernent l’instrument. Mais le basson n’a pas fait l’objet de réflexions des seuls compositeurs ; il a su également retenir l’attention d’auteurs tel que des romanciers, des poètes etc. Il est alors intéressant de voir comment le basson du XIXe siècle pouvait être perçu par des contemporains extérieurs au milieu musical. La deuxième section traite, ainsi que nous l’avons déjà noté, des interprètes et de leur formation. Connaître les principaux bassonistes français du XIXe siècle permet de découvrir quels ont été les principaux artistes qui ont pratiqué et fait connaître l’instrument. Cela ne saurait se faire efficacement sans rappeler comment le Conservatoire a influencé de façon significative la pédagogie du basson.

Les œuvres musicales Le dernier grand développement de la présente étude sera consacré à la place du basson dans le répertoire. L’opéra est incontestablement le genre musical appelé à connaître, en France, le plus de succès au XIXe siècle. Bien que ce genre mette en valeur les voix humaines, tandis que l’orchestre est le plus souvent réduit au rôle d’accompagnement, il n’en demeure pas moins que de nombreux passages pour les bassons sont dignes d’intérêt et peuvent apporter quelques lumières sur leur traitement et leurs possibilités. La symphonie, quant à elle, offre également des informations de qualité sur les bassons. Les compositeurs qui ont écrit pour ce type de répertoire étaient pour la plupart au courant du mécanisme des instruments et ont traité, pour certains, les bassons de façon judicieuse. Après avoir abordé ces deux genres musicaux, qui font appel à de grands ensembles, on en viendra à l’étude de la musique de chambre, qui utilise une instrumentation plus légère. Ce répertoire intéresse, au XIXe siècle en France, un auditoire différent de celui de l’opéra et de la symphonie, surtout parce que ces concerts se donnent dans des environnements plus intimistes. Les premières sociétés de musique de chambre voient le jour en France au XIXe siècle et, grâce à elles, on peut constater qu’un répertoire de choix pour le basson se développe à cette époque. On ne saurait clore ce survol sur le répertoire du basson au XIXe siècle sans examiner les œuvres concertantes ou celles qui font intervenir le basson en solo. Bien que beaucoup moins connues du grand public, ces œuvres exploitent de façon adéquate les différentes

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aptitudes et capacités de l’instrument. Les principaux compositeurs de ce répertoire sont eux-mêmes de brillants bassonistes qui agrémentent le répertoire de leur instrument à des fins musicales ou pédagogiques. L’analyse de la place des bassons dans ces différents genres musicaux devrait permettre de dégager les progrès accomplis dans les œuvres musicales les plus diverses. Le basson peut désormais occuper une place de choix dans différentes formations grâce aux progrès qu’il a connus tout au long du XIXe siècle (extension de l’étendue, exploitation du timbre, évolution de la dynamique, amélioration technique et adaptation aux exigences d’orchestres de plus en plus importantes). L’esquisse qui vient d’être proposée de ce travail permet de voir que les deux premières parties peuvent, sans prétendre à l’exhaustivité, aller assez loin dans leurs présentations et dans leurs analyses, à l’exception du passage consacré à la place du basson dans la littérature. En revanche, la dernière partie ne peut avoir les mêmes prétentions. Il s’agit avant tout dans ce dernier volet de tirer de textes choisis la preuve que le basson français a acquis à la fin du XIXe siècle toutes les qualités qu’on est en droit d’attendre d’un instrument de musique. En ce sens, il est l’aboutissement des deux premiers volets, car sans les progrès de la facture, sans les démarches et les réflexions des interprètes et des compositeurs, cela n’eût pas été possible. Au terme de ces considérations, on peut espérer que les informations recueillies tout au long de la présente étude contribueront à mettre en lumière l’évolution du basson au cours du XIXe siècle en France et à mieux comprendre comment il a fini par trouver une spécificité que le système allemand ne saurait lui enlever, même s’il devait finir par l’évincer. Il serait, dans ces conditions, regrettable que la grande popularité que connaît dans le monde le fagot dans les divers ensembles y parvînt, et ce non seulement parce qu’il est normal que l’on déplore la disparition d’un instrument qui a atteint un degré de perfectionnement incontestable, mais aussi parce que l’on ne pourrait plus entendre ce son à la fois unique et envoûtant que seul le basson français est capable de produire. Comme il se peut qu’il en soit ainsi, il est plus que souhaitable de s’intéresser à cet instrument devenu si méconnu de nos jours et de plus en plus menacé. Au moins une telle étude permettra-t-elle d’assurer une certaine survie du basson français, si celui-ci venait à disparaître.

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1ère PARTIE LA FACTURE DU BASSON ET SES DÉVELOPPEMENTS EN FRANCE AU XIXe SIÈCLE
1ère SECTION 1.1 LE BASSON ET SA FACTURE

1.11 LE BASSON AVANT LE XIXe SIÈCLE Il importe, avant de traiter du basson en France au XIXe siècle, d’esquisser un aperçu historique de l’instrument au cours des siècles qui ont précédé. Il est difficile de déterminer ses origines, et ce pour plusieurs raisons. Nous allons néanmoins nous efforcer de voir quels sont les divers instruments qui peuvent être considérés comme des ancêtres du basson. Quant à sa naissance proprement dite, on en a attribué la responsabilité à un prêtre nommé Afranio ; mais peut-on tenir celle-ci pour avérée ? Une fois réglé, ou à tout le moins débroussaillé, le problème des origines, il faudra évoquer les facteurs de bassons qui ont œuvré avant le XIXe siècle, apprécier leur contribution et tout particulièrement celle de la famille Hotteterre, qui a attaché son nom à la facture des instruments à vent, plus particulièrement à celle des bois, aux XVIIe et XVIIIe siècles. Il sera temps alors de survoler les différents pays d’Europe dans lesquels le basson à été en usage. Cette rétrospective devrait se clore par l’étude des effets que la variation du diapason a eu sur la facture de l’instrument. Toutes ces considérations aideront fort probablement, du moins on l’espère, à mieux comprendre les origines et l’évolution du basson en France à l’aube du XIXe siècle.

1.111 Les différents instruments à l’origine du basson Les origines du basson sont imprécises et difficiles à établir. Il est tout aussi malaisé de dresser l’acte de naissance du premier basson ou de l’instrument qui pourrait être considéré comme tel. À cela s’ajoute un problème terminologique : est-il juste de qualifier de basson un instrument qui en a les caractéristiques tout en s’en distinguant d’une façon plus ou moins tranchée ? Par ailleurs n’a-t-on pas désigné sous un autre nom un instrument dans lequel on peut voir un véritable basson ? :
« The history of the bassoon is further complicated by the different names which were applied to the same instrument. […] Broadly speaking, the bassoon is part of a family of instruments originating in the first part of the sixteenth century, the two main features of

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which are the double reed and a long tube that doubles back on itself. »5

Parmi toutes les sources dont on dispose, il en est deux particulièrement importantes pour y voir clair : celles de Praetorius et de Mersenne. Michael Praetorius (1571-1621), dans son œuvre De organographia de 1619, ne parle pas d’un instrument fait de deux tubes joints l’un à l’autre, mais des différentes dimensions des fagots construits d’une seule pièce6. En 1636, Marin Mersenne (1588-1648) mentionne différents « bassons et fagots », mais les considère clairement comme étant des instruments de la famille des courtaux7. Cependant, selon lui, ce qui les distingue de ces derniers, c’est d’être formés de deux pièces, qui font penser à un faisceau de branches. Au reste, c’est grâce à cette ressemblance ou à cause d’elle qu’on les a nommés fagots :
« Le traité de ces espèces de Basses, parce qu’elles se peuvent joindre au Concert des Hautbois, et qu’elles ne sont quasi différentes d’avec la basse précédente qu’en ce qu’elles se brisent en deux parties pour pouvoir être portées et maniées plus commodément, c’est pourquoi on les appelle Fagots, à raison qu’elles ressemblent à deux morceaux de bois qui sont liés et fagotés ensemble. »8

François-Joseph Fétis, lorsqu’il parle des origines des instruments à vent en bois dans sa Revue Musicale, définit, sensiblement comme Mersenne, le basson de la manière suivante : « Le basson était d’une seule pièce, et n’avait pas de pavillon comme la basse de hautbois ; il avait douze trous, quatre clefs, et descendait plus bas que la basse de hautbois. On le jouait aussi avec un bocal. »9.

CARROLL, Paul, Baroque Woodwind Instruments: a guide to their history, repertoire and basic technique, Brookfield, Aldershot, 1999, p. 13. 6 Ibid., p. 13. 7 Ibid., p. 13. 8 MERSENNE, Marin, Harmonie universelle contenant la théorie et la pratique de la musique, Paris, Édition facsimilé de l’exemplaire conservé à la bibliothèque des Arts et métiers et annoté par l’auteur, 1636, Editions du Centre national de la recherche scientifique, Paris, 1963, vol. 3, p. 298. 9 FÉTIS, François-Joseph, Revue musicale, Paris, Publié par M. Fétis, vol. I, 1827, p. 273 en note de bas de page.

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L’apparition du basson répondait à une nécessité. Avant qu’il n’apparût, le manque d’une basse dans les bois se faisait sentir. Aussi les facteurs s’efforçaient-ils de créer une basse de hautbois, afin d’en élargir la famille et surtout pour combler une lacune dans les instruments à vent, et tout particulièrement dans la section des bois. C’est ainsi que le bombard prit naissance, devenant ainsi un ancêtre du basson :
« Le BOMBARD dont je viens de parler était en grand usage dans les siècles passés ; il appartenait aussi à la famille des Hautbois dont il était la basse avant l’invention du BASSON ; sa longueur était de 10 pieds ; il possédait 4 clefs et une étendue du Contre Fa au-dessous des lignes jusqu’au Fa 4.me ligne de la même clef ; il se jouait avec un bocal comme le Basson. Il a disparu entièrement depuis 3 siècles. »10

On trouve également des ressemblances notoires entre le basson et le cromorne. Ce dernier instrument fit son apparition vers la fin du XVe siècle ; il était doté d’une anche double et sa perce était étroite et cylindrique. Sa création devait vraisemblablement répondre au besoin de disposer d’un instrument à vent d’exécution aisée et apte à remplir la partie de basse dans les œuvres de l’époque11. Le cromorne fit l’objet d’une innovation intéressante attribuée, à tort ou à raison, à un Allemand ; l’anche était recouverte d’une sorte de bec en bois, percé à son extrémité, qui, tout en permettant de lier ou de détacher les sons au gré de l’interprète, la protégeait non seulement des heurts, mais aussi d’une humidification excessive12. En ce qui concerne la construction du cromorne : « The normal construction of a crumhorn is as follows. The body consists of a length of boxwood, turned and bored, and the lower part bent round by steming. The last two or three inches of the bore 13 are funnelled out as a bell. »

JANCOURT, Eugène, Méthode théorique et pratique pour le basson en 3 parties, Paris, S. Richault, 1847, p. 1. 11 BAINES, Anthony, Woodwind Instrument and Their History, London, Faber and Faber Limited, 1967, p. 252. 12 Ibid., p. 253. 13 Ibid., p. 253.

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L’anche du cromorne ressemblait à celle du basson. Le corps de celle-ci était cependant davantage gratté, ce qui facilitait l’émission du son sans que l’instrumentiste eût à y appliquer les lèvres comme sur une embouchure d’anche double, ce qui rendait plus aisée l’articulation sur cet instrument : « The reed is made up like a bassoon reed, but is more evenly scraped across, like a bagpipe reed, to respond efficiently without the application of the lips. If one were to revive the crumhorn, plastic reeds should work as well as they do on the practice-chanter, and should last almost for ever. […] but the articulation, although the tongue does not touch the reed, is reasonably satisfactory. »14 Bien qu’on le trouvât vers 1500 trop sonore, le cromorne a été sans doute, parmi les instruments à vent en bois de registre grave, l’instrument le plus apprécié tout au long du XVIe siècle ; diverses institutions musicales en possédèrent de quatre à douze de différentes tailles15. Par la suite, la famille de cet instrument fut élargie, car à cette époque un instrument était construit selon différentes mesures, pour établir une famille d’instruments pouvant jouer dans une étendue très large :
« Il faut seulement ajouter que les Bassons et les Fagots ne sont pas tous de même longueur et qu’il y en a qui descendent plus bas que les autres d’une tierce ou d’une quarte. Quelques-uns nomment cette espèce d’instrument Tarot, mais il importe fort peu comme on les appelle, pourvu que l’on en sache la fabrique et l’usage, qui consiste à servir de Basse aux Concerts des Musettes et des voix, et à chanter toute sorte de musique, suivant son étendue, qui est d’une dixième ou d’une onzième. »16

Cette aptitude à jouer différentes parties dans une composition rend compte, avec d’autres éléments, de la difficulté que l’on éprouve à distinguer le basson de ses ancêtres. En effet, les instruments sont, de part
14 15

Ibid., p. 253. Ibid., p. 253. 16 MERSENNE, Marin, Harmonie universelle contenant la théorie et la pratique de la musique, Paris, facsimilé de l’exemplaire conservé à la bibliothèque des Arts et métiers et annoté par l’auteur, 1636, Editions du Centre national de la recherche scientifique, Paris, 1963, p. 299.

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et d’autre, si nombreux et souvent si ressemblants qu’il est malaisé de déterminer si le spécimen est un basson ou un instrument ancien :
« […] c’est pourquoi je viens à l’explication de la figure du milieu, que l’on appelle courtaut, quoiqu’il ne soit autre chose qu’un Fagot, ou Basson raccourci, qui sert aussi de basse aux Musettes. Il est fait d’un seul morceau de bois cylindrique et ressemble à un grand bâton ; de là vient que quelques-uns en font de grands Bourdons semblables à ceux des pèlerins de Saint-Jacques. »17

Quoi qu’il en soit, c’est vraisemblablement le courteau qui, parmi les instruments anciens, ressemble le plus au basson :
« Le P. KIRKER, au 17e siècle, assurait avoir un bronze antique où cet instrument était représenté ; il était presque semblable au petit Courtaud dont on se servait en 1580. Ce Basson antique avait 7 trous sur le côté et une espèce de clef au bas. Son étendue était de deux octaves et une note à partir du Fa en bas jusqu’au Sol audessus des lignes. »18

D’autre part, Mersenne ne fait pas de distinction réelle entre basson, fagot et courteau, la différence de taille mise à part. Comme le mentionne la note no 17, ces différents instruments sont faits d’un seul morceau cylindrique en bois. Cela prouve que le basson, tel que décrit par Mersenne, pouvait être construit en un seul morceau19. Cet instrument était construit dans une pièce de bois avec deux tubes percés coniquement et placés l’un contre l’autre, qui se rejoignaient à un point de jonction, représentant ainsi la forme primitive du tube en forme de U20. Le bois utilisé pour la construction de la plupart des courteaux était de l’érable ou du poirier ; l’instrument était constitué de six trous (pour les index, majeurs et auriculaires), de deux autres trous pour les pouces et de deux clés en cuivre (celles du fa1 et du ré1), ce qui donnait ainsi à l’instrument une étendue de deux octaves et demie, soit du do1 au sol321. Fait intéressant, la clé de fa1 était disposée de telle manière que
17 18

Ibid., p. 299. JANCOURT, op. cit., p. 1. 19 MERSENNE, op. cit., p. 299. 20 CARROLL, op. cit., p. 15. 21 Ibid., p. 15-16.

23

l’instrument pouvait être joué avec la main gauche sur la partie supérieure de l’instrument ou inversement (cette particularité peut être observée sur des hautbois ou des bassons jusqu’au début du XVIIIe siècle)22. Le courteau pouvait avoir différentes tailles, mais c’était le courteau basse qu’on utilisait le plus ; cet instrument est connu sous le nom de double curtal en Angleterre et de Chorist-Fagot en Allemagne23. L’instrument possédait sensiblement la même étendue que le basson. Il se présente ainsi : six trous et la clé de Fa étaient disposés à l’avant de l’instrument, alors qu’au dos, deux trous pour chaque pouce ainsi qu’une clé permettaient de produire le Mi, le Ré et le Do du registre grave. La première œuvre où figure le courteau daterait de 154024. Quant à la première œuvre solo répertoriée pour cet instrument, il semblerait que ce soit le Primo libro di canzoni, fantasie e correnti, œuvre dans le style thème et variations, publiée à Venise en 1636. Cette composition est attribuée à un certain Espagnol Bartolome de Selma e Salaverde, employé courteau25. Il n’est pas sans intérêt de noter, par ailleurs, que le mot courteau, ainsi que celui de bombarde sont des termes métaphoriques empruntés au vocabulaire de l’artillerie. C’est évident pour la bombarde ; quant au mot courteau, il désignait un petit canon26. Avec le courteau basse, les ressemblances de ce vent avec le basson sont encore plus frappantes. Ces instruments étaient surtout utilisés dans les ensembles d’église. Certains d’entre eux étaient pour gauchers. Non seulement leur sonorité se rapprochait sensiblement de celle du basson, mais leurs anches également présentaient de grandes similitudes, ce qui souligne de manière évidente leur parenté:
« The chief curtal was the bass sie, about 39 inches tall, commonly known in England as double curtal, and in Germany as Choristfagott (being the size most employed in church music, e.g. as bass to cornets and trombones). It has the pitch of our bassoon. On the front there are 6 holes and the F key: on the back, two thumb-holes and one key, giving E, D, and C (the bottom note). Some are made
22 23

Ibid., p. 16. BAINES, op. cit., p. 263. 24 Ibid., p. 263. 25 Ibid., p. 263. 26 Ibid., p. 263, on trouve ces informations en notes de bas de page de l’ouvrage.

24

left-handed. The reed was like a bassoon reed excepts for indication (e.g. in Mersenne) that it was sometimes made with a staple, like a modern cor-anglais reed. The tone was also bassoon-like, though rather bottom-heavy, and in some instruments an attempt was made to remedy this by ‘covering’ with a perforated bell cap, foreshadowing some modern bassoon mutes. Praetorius states (and experiment confirms) that the upper register was practicable up to the g’. »27

Un autre instrument, plus curieux et de petite taille, présente des analogies certaines avec le basson : le cervelas.
« Le dernier instrument se nomme Cervelat, et n’est autre chose qu’un Courtaut ou un Fagot si raccourci et si petit qu’on le peut cacher dans la main, car il n’a que cinq pouces de long : mais autant que de parler de la disposition des trous et de son étendue, il faut expliquer les proportions du Basson précédent qui descent plus bas d’une Quarte que les ordinaires. »28

D’après son allure générale, l’anche double mise à part, il semble n’avoir aucun lien avec le basson, mais, à y regarder de plus près, il en va autrement. Cet instrument peu répandu fait l’objet d’une description intéressante dans Le musée du Conservatoire de Musique de Chouquet :
« Cet instrument rarissime n’est à proprement parler, qu’un basson raccourci. Celui-ci est l’œuvre de Rozet, fournisseur de la garderobe du roi, qui était établi à Paris, Rue Neuve Saint-Eustache et y demeurait encore en 1692. Au siècle dernier, Bizet, qui demeurait 185 Rue Saint-Denis en 1789, a altéré les deux premières lettres de cette marque et a ajouté « à Paris » pour substituer son nom à celui de Rozet. Ce basson-cervelas se compose d’un morceau de bois cylindrique, recouvert de cuir sur lequel on a frappées des fleurs-de-lys, et, comme le basson du dix-septième siècle, il a 3 clefs. La disposition des trous mérite d’être remarquée ; les deux rangées de trous parallèles indiquent qu’on songeait, en ce temps-là, aux gauchers ; en effet, les 3 trous à droite étaient réservés à ceux qui se servaient

27 28

Ibid., p. 263-264. MERSENNE, op. cit., p. 299.

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de la main droite, et les trois trous à gauche étaient pour ceux qui préféraient jouer de la main gauche. »29

Constant Pierre traite également du cervelas conservé au musée du conservatoire et apporte quelques lumières à son sujet : « C’est un dérivé du basson anciennement utilisé à l’église et déjà hors d’usage à la fin du XVIIe siècle, suivant Richelet. Le son en était assez semblable, paraîtil, à celui qu’on produit en chantant avec un peigne enveloppé de papier »30. On peut conclure de tout ce qui précède que le basson n’a pas d’ancêtre direct, mais qu’il est le résultat d’une synthèse entre différents instruments à vent en bois de registre grave. Il est sûr que certains d’entre eux ressemblaient plus au basson que d’autres. Certes, le courteau est de tous les instruments anciens celui qui se rapproche le plus du basson, mais on ne saurait pour autant négliger les autres sans commettre une grossière erreur qui pourrait nuire à une juste compréhension des origines du basson.

1.112 Le basson et le phagotum Selon un certain nombre de sources, on attribue l’invention du basson au chanoine Afranio degli Albonesi : « Le BASSON, qui appartient à la famille des hautbois et qui en
forme la basse, a été inventé en 1539 par un ecclésiastique de Ferrare, l’abbé Afriano, né à Pavie en 1480. Les Italiens l’appellent FAGOTTO, en Français Faisceau, par opposition au Bombard, instrument précédemment connu qui ne se composait que d’un seul morceau. »31

Le nom que donna ce prêtre à cet instrument est phagotum. Il ne faut pas faire un gros effort d’imagination pour trouver que le terme évoque celui
CHOUQUET, Gustave, Le musée du Conservatoire de Musique, 1884, réimpression avec les Ier, IIe et IIIe suppléments par Léon Pillaut, introduction et index par Florence Gétreau, Genève, Editions Minkoff, 1993, no de catalogue 497. 30 PIERRE, op. cit., p. 74. 31 JANCOURT, op. cit., p. 1.
29

26

de fagot. En outre, tout comme le basson, cet instrument était constitué de deux tubes qui se rejoignaient à une extrémité32. Cependant, d’autres sources mettent en doute que ce soit le chanoine Afranio degli Albonesi qui soit à l’origine du basson, et les arguments sont de poids. En effet, Afranio prit comme modèle pour la création de son instrument le piva, une cornemuse d’origine slovène33. Les différences entre les deux instruments sont énormes : pour le phagotum, le son est produit en soufflant par le bas ; l’anche était une simple anche de métal, son corps était constitué d’un double tube en forme de U d’une hauteur de 22 pouces et sa perce était cylindrique. Le basson, en revanche, avait une anche double en roseau et son corps était constitué d’un seul tube de perce conique en forme de U d’une hauteur de 4 pieds34. Il va sans dire que les différences entre le basson et le phagotum sont énormes et que l’on peut trouver plus de ressemblance entre ce dernier et la cornemuse. Comment, étant donné ces énormes différences, a-t-on pu considérer le phagotum comme l’ancêtre du basson ? La plupart des auteurs de méthodes de basson du XIXe siècle s’entendent pour attribuer la paternité du basson au phagotum. Au reste, ils sont suivis par d’autres personnes telles que François-Joseph Fétis, qui va jusqu’à dater la naissance de l’instrument : « Le basson, qui fut inventé en 1539 par un chanoine de Pavie, nommé Afranio, peut être considéré comme la basse du hautbois »35. Cette date est elle-même sujette à caution, même s’il est plus aisé de déterminer l’origine du phagotum que celle du basson. On peut s’accorder à situer la découverte d’Afranio dans la première moitié du XVIe siècle. Mais la date exacte de 1539 doit être amendée. C’est ce qui ressort d’informations données par Langwill. À l’en croire, le chanoine Afranio aurait entrepris ses travaux sur le phagotum avant 152136, mais il faudra attendre 1532, date à laquelle la première performance connue de cet instrument, appelé pour la circonstance fagotto, aurait été faite par le
CARROLL, Paul, op. cit., p. 17 Ibid., p. 17. 34 LANGWILL, Lyndesay Graham, The Bassoon and Contrabassoon, New-York, W. W. Norton and Compagny, 1965, p. 7. 35 FÉTIS, François-Joseph, « Clarinette de M. Janssen. Bassons à quinze clefs de M. Adler », Revue musicale, Paris, Publié par M. Fétis, vol. II, 1827, p. 219. 36 Ibid., p. 219.
33 32

27

prêtre lui-même à Manua lors d’un banquet organisé par le duc de Ferrare37. Si l’on tient compte de ce que dit Will Jansen, le phagotum ne s’est pas fait entendre par le public qu’à Manua, mais aussi à Parme :
« In an old Italian book describing in extenso the gastronomical festivities at the court of the duke of Parma, mention was made of various musicians and their instruments who heightened the festive mood by performing music during the gluttonous feast. Among them, was mentioned one Afronio, canon of Ferrara, who performed music on ‘il sua Phagotum’. »38

Il est difficile d’établir avec certitude quelle est la première source à avoir démenti qu’Afranio était l’inventeur du basson. Cependant, à la fin du XIXe siècle, on commence à douter de la création du basson par l’homme d’église. Will Jansen évoque la Riemann Encyclopaedia, où l’auteur de l’article, Mendel, en 1870, émet des doutes sur la création du basson par Afranio39. La source française qui dément la première fois l’attribution de l’invention du basson par Afranio semble se trouver dans Histoire des instruments de musique, Paris 1921, où René Brancour mentionne le nom d’Afranio, mais émet des doutes sur son invention : « On attribue souvent cette opération au Chanoine Afranio de Ferrara, mais l’attribution est douteuse ». Cinq ans plus tard, dans la définition du terme basson donnée par Michel Brenet dans le Dictionnaire pratique et historique de la musique, de nouveaux arguments sont avancés pour mettre en doute la paternité du basson concédée à Afranio : « Il est inexact de dire que le B. [basson] fut imaginé par Afranio, chanoine de Pavie ; l’instrument bizarre qui lui est attribué par Albonesio (1539), et qui est dénommé phagoto, était une sorte d’orgue portatif à deux tuyaux munis d’anches libres et de clefs, et alimentés en air par deux soufflets. »40 Au reste, la datation de la naissance du phagotum ne nous renseigne pas sur celle du basson. Les différences entre les deux instruments sont trop importantes pour qu’on puisse voir entre eux une
37 38

CARROLL, op. cit., p. 17. JANSEN, Will, op. cit., vol. 1, p. 46. 39 Ibid., p. 47. 40 BRENET, Michel, Dictionnaire pratique et historique de la musique, Paris, librairie Armand Colin, 1926, p. 35.

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filiation directe. Comment se fait-il qu’auteurs de méthodes et critiques s’y soient laissé prendre. On notera que ce n’est qu’au XXe siècle que des musicologues tels que Langwill, Caroll, ou encore Baines, ont mis en cause les ressemblances que l’on se plaisait à voir entre ces deux instruments. Il faut comprendre que les auteurs des méthodes du XIXe siècle n’avaient pas à leur disposition les informations sur le phagotum, que l’on a pu se procurer par la suite. Faute de documents, ils se sont laissés abuser par une similitude qui, somme toute, n’était que linguistique. 1.113 Le basson aux XVIIe et XVIIIe siècles Faute de pouvoir déterminer et dater avec certitude les origines du basson, on doit à Eugène Jancourt, musicien des plus prolifiques dans l’univers du basson, l’information selon laquelle celui-ci aurait été introduit dans les orchestres français par le compositeur Cambert lors de la création de son opéra Pomone en 1671 :
« Le BASSON a été introduit dans nos orchestres français par CAMBERT en 1671 ; on l’entendit pour la 1ère fois dans l’Opéra de POMONE de ce maestro ; il était le seul, avec la flûte, des instrumens en bois en usage dans les orchestres. Il ne possédait alors que 3 Clefs ; celle de Si b, Ré et Fa graves. Son étendue s’arrêtait au La aigu. »41

Il faut également souligner que le basson est grandement redevable à Jean-Baptiste Lully, qui recourt constamment à lui pour jouer la basse continue42. Dans ses œuvres symphoniques, il recherche et obtient souvent d’heureux effets orchestraux en opposant deux hautbois et un basson à l’ensemble à cordes. Généralement affecté au rôle de basse continue dont il s’acquitte conjointement avec le clavecin, le basson va finir par se voir confier par Lully, qui n’hésitera pas à exploiter son registre aigu, des tâches plus mélodiques.

41 42

JANCOURT, op. cit., p. 1. JANSEN, op. cit., p. 53.

29

Le perfectionnement du basson a été particulièrement lent jusqu’au milieu du XVIIIe siècle. Cependant, en dépit des imperfections de leur instrument, bien des bassonistes parvinrent à s’illustrer :
« Jusqu’en 1751 son perfectionnement avait été bien lent, puisqu’alors il ne possédait que la Clef de la b, outre les trois Clefs primitives ; cependant, malgré la grande imperfection du Basson, plusieurs Virtuoses s’étaient déjà distingués au 17ème siècle ; citons parmi ceux-là JADIN, SCHUBART et RITTER. »43

Le basson, à son origine, ne possédait que trois clés : si bémol, ré et fa grave. Vers 1705, une quatrième clé s’ajoute, celle de sol dièse. La cinquième clé, ré #, fut introduite dans les alentours de 1765. Il faudra attendre une vingtaine d’années avant qu’une sixième clé n’apparaisse, celle de fa # grave, rajoutée par Étienne Ozi ; cette clé, apparue un peu avant 1787, avait au départ pour fonction de hausser le sol # grave et était également utilisée pour le si b aigu, ce qui rend impropre le terme qui la qualifie. Ce n’est qu’après le XIXe siècle, plus précisément en 1810, qu’il a été possible de produire le fa # sans un doigté de fourche. Il faut noter que les si et do # graves n’ont été réalisables sur l’instrument qu’à la fin du XVIIIe siècle. On peut donc avancer avec vraisemblance que c’est en 1795 que fut créée la première clé de registre permettant de produire des notes plus aiguës que le doigté conventionnel. Bien que l’instrument comportât au XVIIIe siècle beaucoup d’imperfections, bon nombre de compositeurs ont enrichi la littérature du basson. On peut citer, entre autres, les concertos pour basson de Vivaldi, (39 au total, parmi lesquels trois ne présentent que des fragments), le Concerto pour basson en si b majeur de Mozart, ou encore les sonates de Telemann. Ces œuvres, écrites pour un instrument ne comportant que 3, 4 ou 5 clés, exploitent bien néanmoins le caractère expressif de l’instrument, et l’étendue qu’il avait à l’époque.

43

JANCOURT, op. cit., p. 1.

30

1.114 Les facteurs de basson avant le XIXe siècle 1.1141 Le XVIIe siècle Bien que nous ne possédions que très peu d’informations sur les facteurs d’instruments à vent qui ont fabriqué des bassons avant le XIXe siècle, la littérature nous permet d’évoquer l’existence de certains d’entre eux. On peut supposer que, si la littérature les a mentionnés, ces facteurs devaient s’être illustrés d’une quelconque manière. On a déjà vu que l’existence du basson est assurée dès le XVIIe siècle et l’on sait que c’est à cette époque que Roset (ou Rozet) a fabriqué des instruments à vent. C’est également lui qui serait, selon Letellier, l’inventeur du cervelas en 1662 et que Borjon domicilie, dans son Livre Commode (1682), à Paris, rue Saint-Eustache. Le XVIIIe siècle est moins avare de renseignements que celui qui l’a précédé et l’on peut retracer le nom de quelques facteurs d’instruments à vent. Parmi ceux qui ont professé à Paris dans la seconde moitié de ce siècle, on citera : Jules Descorteaux au Faubourg Saint-Antoine, Héron près de la cathédrale Saint-Honoré, Lebreton & Froment à la rue de l’Arbre sec, Philidor Rousselet à la rue des Assis. Quant à Dumont, il vécut rue de Tournon où il travailla au cours du dernier quart du siècle. Sur tous ces facteurs d’instruments, nous ne possédons malheureusement aucune autre information et l’on ne sait s’ils ont fabriqué des bassons, puisque aucun de ces instruments ne nous est parvenu. Les premiers grands artisans d’instruments à vent en bois aux XVIIe et XVIIIe siècles en France appartiennent sans conteste à la famille Hotteterre. C’est vers le milieu du XVIIe siècle que le basson est construit en plusieurs morceaux et, apparemment, c’est grâce à cette famille que cette innovation vit le jour en France : « It is apparently in France that the bassoon in joints first appeared. It is known that around the mid-17th century members of the Hotteterre circle were making flutes and oboes in joints. »44

44

WATERHOUSE, William, « The bassoon », The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Londres, édité par Stanley Sadie, 1980, vol. 2, p. 270.

31

Dans son Traité de la Musette (Lyon, 1672, in fol., p. 38), Borjon ne tarit pas d’éloges sur les membres de cette famille : « Ceux qui se sont rendus les plus recommandables dans ce royaume par leur composition et leur jeu, et par leur adresse à faire des musettes, sont les sieurs Hotteterre ». Le premier d’entre eux à s’illustrer dans ce domaine est Henri Hotteterre, le père. Il était « facteur d’instruments à vent de la chambre et de la chapelle du roi, se fit connaître avantageusement à Paris vers le milieu du dix-septième siècle par ses flûtes, hautbois, bassons, etc. ». Il mourut à Saint-Germain en 1683. Ses fils se distinguèrent également dans la fabrication des instruments à vent, comme nous l’indique encore Borjon : « Ses fils ne lui cèdent en rien pour la pratique de cet art, à laquelle ils ont joint une entière connaissance et une exécution plus admirable du jeu de la musette en particulier ». L’aîné d’entre eux, Nicolas Hotteterre, entra dans la chapelle du roi comme bassoniste en 1668 ; puis il fut attaché à la grande écurie comme un des douze hautbois et mourut à Paris en 169545. En ce qui concerne le benjamin de la famille, Louis, Fétis ne dit rien à son sujet. Or celui qui de tous semble s’être le plus illustré dans la construction d’instruments à vent, plus particulièrement ceux en bois, reste Louis Hotteterre, dit Le Romain. Il fut le plus célèbre joueur de flûte de la deuxième moitié du XVIIe siècle et du commencement du suivant46. Il devrait son surnom, Le Romain, à un séjour qu’il aurait fait à Rome et non parce qu’il serait né dans cette ville, comme certains le prétendent, tel La Borde dans le troisième volume de son Essai sur la musique (p. 637), repris par la suite dans Littérature générale de la Musique, repris également par les auteurs du Dictionnaire historique des Musiciens (Paris, 1810-1811)47. Comme tous les membres de sa famille, Louis fut attaché à la musique du roi et eut le titre de flûte de la chambre48. Ses ouvrages théoriques sont d’une grande valeur historique, tout particulièrement pour l’histoire des instruments à vent en bois. Bien évidemment, comme Louis Hotteterre était flûtiste, il fit surtout de
45 46

Ibid., p. 373. Ibid., p. 373. 47 Ibid., p. 373. 48 Ibid., p. 373.

32

nombreuses méthodes pour cet instrument, mais cela ne l’empêcha pas d’en écrire aussi pour d’autres instruments de même registre. Parmi celles-ci, on en compte une intéressante pour le basson : Méthode pour apprendre à jouer en très peu de temps de la flûte traversière, de la flûte à bec et du hautbois, divisée en différents traités. Nouvelle édition, augmentée des principes de la musique et des tablatures de la clarinette et du basson49. Si nous disposons des écrits des Hotteterre, malheureusement il ne nous reste, de leurs réalisations de facteurs, aucun instrument de registre grave, et notamment aucun basson50. On peut toutefois établir qu’un basson fait par l’un des membres de la famille Hotteterre devait être construit avec deux clés et deux viroles : « Puis franchissant près d’un siècle, nous trouvons, à la date du 14 novembre 1666, dans les papiers de l’église de la Couture, à Bernay, le prix d’un basson, qui était de 4 livres 10 sols. Quelques années après, lisons-nous dans Richelet, (1680), un bon basson de Hotteterre à 2 clés et 2 viroles, valait bien 4 ou 5 pistoles (40 ou 50 fr. environ). »51. Par ailleurs, la documentation au XVIIe siècle concernant les facteurs d’instruments à vent en bois demeure plutôt restreinte, voire inexistante. Il devient alors difficile d’attribuer des innovations ou encore des inventions à un facteur particulier :
« Unfortunately, this crucial period in the seventeenth century is poorly documented from our present point of view, making it impossible for us to say definitely which individual maker or player was responsible for each the vital woodwind inventions that originated during that time, all of them apparently in France and probably within that circle in Paris makers among whom we can dimly discern Hotteterre [Jean] as the leader. The new product included: the recorder as we know it today; the conical flute; the oboe; and the true bassoon (as opposed to the old curtal). In other words, practically the entire woodwind of the eighteenth-century orchestra an astonishing output for one small group of men. »52

Ibid., p. 373. BAINES, op. cit., p. 286. 51 PIERRE, Constant, Les facteurs d’instruments de musique : les luthiers et la facture instrumentale, Paris, éd. Sagot, 1893, Genève, réédition Minkoff Reprint, 1976, p. 373. 52 BAINES, op. cit., p. 276.
50

49

33

On retiendra surtout de cette citation que le facteur qu’on peut considérer comme l’un des principaux artisans des instruments à vent en bois au XVIIe siècle, parmi le cercle de facteurs de Paris, est Jean Hotteterre. Cela est d’autant plus intéressant que rien n’est dit sur ce facteur dans le Dictionnaire universel des Musiciens de François-Joseph Fétis. Tout laisse à penser qu’il s’agit du deuxième fils d’Henri Hotteterre. La question que l’on peut se poser sur ce facteur est la suivante : comment se fait-il que Fétis, lorsqu’il parle des membres de la famille Hotteterre dans son Dictionnaire universel, omette de citer Jean, qui, selon la citation précédente, serait le principal représentant de la facture des instruments à vent en bois à Paris au XVIIe siècle ? À cette question, on ne peut malheureusement répondre avec certitude. 1.1142 Le XVIIIe siècle Il est une famille qui compte au nombre des facteurs dont nous possédons un peu plus qu’une simple mention. Il s’agit de celle des Lot qui a contribué, dans la capitale, à la fabrication d’instruments tout au long du XVIIe siècle. Certes, les informations la concernant ne sont pas très abondantes, mais, en plus, elles prêtent à confusion. Jansen affirme que Gilles Lot fut le neveu et l’élève de Thomas Lot. Mais dans la biographie que donne de ces deux facteurs l’auteur de The bassoon53, on apprend que Gilles figure dans la Guilde des facteurs en 1752, à l’époque où Thomas fondait son atelier à Paris en 1754 sur la rue Saint-Germain. Il se peut que Gilles ait été formé auprès de Thomas, mais on a le droit de s’étonner de voir le neveu dans une guilde deux ans avant que son oncle n’ouvre un atelier. Selon Constant Pierre, ce serait Gilles Lot qui serait l’inventeur de la clarinette basse, et non Grenser comme le prétendent certains. Constant émet également l’hypothèse que Martin Lot serait le fils de Gilles Lot, car des documents civils de 1775-1783 montrent que tous deux habitent à la même adresse. Un certain D. Lot aurait exercé à la toute fin du XVIIe siècle et au début du XVIIIe siècle, mais nous ne savons rien d’autre sur lui, et l’on ne peut établir avec certitude un lien de parenté avec les autres Lot.

53

JANSEN, op. cit., en 5 vol.

34

Bien que les Hotteterre aient exercé leur activité de facteur en France, ils n’étaient pas les seuls à le faire dans ce pays ; cependant, on constatera que le nombre de leurs concurrents au XVIIIe siècle était plutôt restreint ; ce n’est qu’au XIXe siècle que ce nombre augmentera de façon significative :
« Pendant la plus grande partie du XVIIIe siècle, cinq facteurs suffirent à construire les instruments à souffle humain, dit à vent en bois. Au début du XIXe, ils furent encore peu nombreux, mais peu à peu leur nombre s’accrut et s’éleva un moment à 35, pour ne décroître ensuite que très légèrement. Les anciens facteurs fabriquaient cinq sortes d’instruments, ceux de ce siècle firent de même en grande partie, cependant quelques-uns se sont spécialisés à un seul instrument ou à une seule famille : flûte, serpent, etc., ou hautbois, cor anglais, etc. »54

En ce qui concerne le XVIIIe siècle, il nous est davantage possible de déterminer avec plus de précision ce qu’il en est de la facture du basson. Mais là encore, le manque de source se fait sentir, quoique nettement moins que pour le siècle précédent. C’est dans le courant de ce siècle que s’ouvre une nouvelle ère pour les instruments à vent bois : on innove dans la facture du piccolo et de la flûte ; c’est à cette époque que l’on doit à la France l’invention du hautbois, alors que la clarinette devra à l’Allemagne sa naissance ; c’est également à ce moment que le basson se distingue définitivement du courteau55. Notre instrument, durant la plus grande partie de ce siècle, possédait quatre clés : la b, fa, ré et si b grave. C’est sensiblement avec ce type de basson que fut interprété le concerto qui lui fut destiné par Mozart en 177456. C’est autour de cette date enfin qu’une cinquième clé s’ajoute sur l’instrument : celle du mi b. Tout d’abord, il faut comprendre que les facteurs d’instruments à vent en bois au XVIIIe siècle étaient encore peu nombreux et ne se limitaient pas qu’à la facture de la famille d’un seul instrument. Si l’on se réfère à la trente-septième citation de cet article, les facteurs se consacraient à la fabrication de la famille d’instruments à vent en bois, ce qui donne à penser qu’ils faisaient aussi bien des hautbois que des flûtes
54 55

PIERRE, op. cit., p. 294. Ibid., p. 273. 56 Ibid., p. 287.

35

et des bassons… On peut cependant croire que certains devaient avoir de meilleures dispositions pour la fabrication d’un instrument, mais aucune source ne permet de le confirmer. On peut toutefois légitimement le supposer car Louis Hotteterre, étant flûtiste et ayant fait des méthodes pour cet instrument, devait probablement être plus habile à construire des flûtes que des bassons. Il faudra attendre le XIXe siècle pour que les facteurs se spécialisent dans une seule sorte d’instrument. Comme nous pourrons le voir dans le chapitre sur les grands facteurs de bassons en France, ceux qui se distingueront particulièrement dans la confection des bassons ont été eux-mêmes bassonistes. Citons, à titre d’exemple, parmi eux Savary jeune ou encore Karl Almenraeder. Pour conclure sur ce développement, la réputation des Hotteterre ne doit pas faire illusion : quelque productifs et novateurs qu’ils fussent, la France devait importer des instruments de musique. La citation suivante en donne une preuve irréfutable :
« […] mais l’essor pris par la facture française depuis 1789 avait renversé les rôles. La France n’achetait, plus comme auparavant à l’étranger, la majeure partie de ses instruments, elle commençait, au contraire à lui en fournir de fort recherchés. […] »57

C’est au XIXe siècle que la facture des instruments à vent en bois connaîtra un bel essor, mais il est intéressant de voir qu’il existait déjà une tradition et que l’amorce de ce développement se dessinait dès la fin du XVIIIe siècle, puisque, à cette époque, semble-t-il, la France était déjà autosuffisante.

1.115 La situation du basson dans d’autres pays européens Ce sont les pays européens où le basson fut utilisé de façon significative qui retiendront notre attention. Parmi ceux-ci, l’Allemagne et l’Angleterre occupent une place significative, mais il ne faut pas pour autant ignorer la Hollande. Quant à l’Italie, à laquelle on doit Vivaldi et ses 39 concertos, une production tout à fait remarquable dans le domaine

57

PIERRE, op. cit., p. 295.

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musical qui fait l’objet de notre étude, elle ne semble pas avoir joué un rôle important dans l’amélioration technique du basson. Parmi les facteurs de basson qui vécurent en Allemagne, on citera Johann Christoph Denner, qui exerça ses talents à Nuremberg au cours du XVIIe siècle. Il construisit, selon toute vraisemblance, des bassons en s’inspirant du modèle français :
« Some 25 early three-key bassoons of this type survive: the earliest datable ones are five by J. C. Denner of Nuremberg (see fig. 7a) known that by 1684 he was copying in the new French recorders and oboes, and his bassoons may have been built to a French pattern. An interesting engraving by Weigel (1698; see fig. 8) of a bassoon maker – possibly Denner – at work shows both the two-key dulcian and three-key bassoon being made, but soon the new instrument with its greater potentialities was to dominate. »58

Le caractère français des bassons de ce facteur donne à penser que celuici a dû subir l’influence des Hotteterre, probablement celle d’Henri. Si tel est le cas, cela suffit à montrer que la notoriété de cette famille ne se limitait pas au seul pays qui était le sien. Quelques années plus tard, un autre facteur allemand, Matheson, devait se faire remarquer pour ses bassons. Ceux-ci ont été grandement appréciés et connurent la faveur, entre autres, un instrument de Koch :
« In Germany, Mattheson’s ‘stolze Basson’ (1713) became the ‘Instrument der Liebe’ of Koch (1802), while French writers stressed its power of expression, comparing it to the human voice, The early Sonata of Telemann (1728) already makes considerable technical demands, and the work written by Mozart in 1774 (K191/186e and 292/196c) indicate the expressive range expected from the instrument by then. »59

Dès cette époque, ainsi que nous l’avons déjà noté, des compositeurs aussi remarquables que Telemann et Mozart ont su exploiter l’aspect technique et expressif de l’instrument. Leurs œuvres, toujours admirées,
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WATERHOUSE, op. cit., p. 272. Ibid., p. 272.

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montrent que l’instrument, quelque limité qu’il fût techniquement, n’en était pas moins apte à se prêter à l’exécution d’œuvres exigeantes et inspirées. Dresde fut un des hauts lieux de la musique au XVIIIe siècle, mais cette ville était également connue pour la qualité de ses facteurs. Les bassons qu’on y faisait étaient grandement appréciés, et tout particulièrement ceux construits par August Grenser et par son neveu Heinrich. On peut voir comment se présentaient leurs instruments d’après le portrait d’un bassoniste réalisé en 1774 :
« In Germany, the bassoons of Dresden were considered the best, notably those made by August Grenser and his nephew Heinrich. Fig. 9, from a portrait painted in 1774 by Horemans of Felix Rheiner, shows the earliest recorded use of a pinhole crook, here operated by a key. Cugnier also advocated this apparatus in 1780, but the pin-hole was not to come into general use until the 19th century. Extra keys of any sort were slow in becoming standard: Koch’s lexicon of 1802 describes the five-key instrument with two octaves keys ‘found on recent instrument’. »60

S’il reviendrait aux Français d’avoir ajouté au basson une clé d’octave vers la fin du XVIIIe siècle, les Allemands ont pour mérite de l’avoir très rapidement adoptée et même, dans certains cas, de ne pas avoir hésité à l’ajouter à des instruments déjà existants :
« A more significant advance was the addition of an ‘octave key’ on the wing joint to obtain high-register notes, first shown in the earliest tutor for the bassoon, by Ozi (Paris, 1787); this key was soon adopted in Germany, sometimes even being added to existing instrument»61

Ce sont encore les Français qui auraient été les premiers à avoir ajouté les clés dans le registre grave, soit pour le mi b et le fa #, afin d’éviter des doigtés de fourche qui donnaient des résultats peu satisfaisants. Mais il faut mettre au crédit de Grenser (on ne sait s’il s’agit d’August ou de son neveu Heinrich) d’avoir déplacé la clé du mi b, initialement placée pour

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Ibid., p. 272. Ibid., p. 272.

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être actionnée avec le pouce de la main gauche, de façon à ce que l’on pût désormais l’actionner avec l’auriculaire de la même main :
« The earliest extra keys to be added were for those low notes for which the standard ‘forked’ fingerings were less satisfactory; a chart by Hotteterre and Bayeux (c1765) first shows the fifth E b key for the left thumb (later moved by Grenser to left little finger), and an F# right-thumb key followed later. »62

L’Allemagne semble avoir peu innové dans la facture du basson, mais elle a le mérite d’avoir très rapidement intégré les améliorations techniques et d’avoir, à son tour, amélioré celles-ci. Cette ouverture à des influences étrangères n’est pas un mince mérite et le basson en a d’ailleurs tiré de grands bénéfices. C’est vers la fin du XVIIe siècle que le modèle français de basson a été introduit en Angleterre. C’est à cette époque que le facteur anglais Randle Holme exerçait ses talents. On peut trouver plusieurs raisons à l’introduction du basson de type français, mais la plus convaincante est, sans aucun doute, l’installation de facteurs émigrés de France :
« The ‘French bassoon’ was introduced in England by the time of Randle Holme (c1688), perhaps through the influence of the colony of French wind makers, musicians and players then thriving in London. »63

À quoi peut-on imputer cette arrivée d’artisans ? Si l’on considère que celle-ci s’est produite aux alentours de 1688, il se pourrait qu’elle soit due à la révocation de l’Édit de Nantes en 1685 par Louis XIV. Cette raison n’est peut-être pas déterminante, mais mérite d’être envisagée. Bien que de nombreux bassons aient été construits tout au long du XVIII siècle en Angleterre, il n’y a malheureusement qu’un seul un spécimen d’avant 1750 qui ait survécu. Parmi les facteurs anglais dont le nom mérite d’être retenu, on retient les Milhouse établis à Newark et à Londres et qui se sont fait remarquer pour leur facture soignée :
e

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Ibid., p. 272. Ibid., p. 272.

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« In England, bassoons were made in considerable quantities throughout the 18th century; John Ashbury (fl London, 1698) is the earliest recorded maker. However, only one English bassoon has survived from before 1750 (by Stanesby jr., 1747; see fig. 7b). The Milhouses of Newark and London later became the most notable makers. The bell of these earlier English instruments has characteristic baluster contour and a pronounced inverted taper. »

Les ensembles religieux comportaient presque toujours des bassons, et l’on pouvait, dans certains d’entre eux, en compter jusqu’à sept. La demande dans le milieu professionnel et militaire était également importante, et aussi bien à Londres que dans le reste du pays les facteurs ne manquaient pas d’ouvrage :
« The widespread use of church bands, in some places having up to seven instruments, as well as the demands of professional and military music-making, gave work to numerous makers in London and the provinces. The tone-colour of the bassoon became more mellow and expressive throughout the 18th century. »64

Le corps des bassons anglais différait légèrement de celui des bassons fabriqués sur le continent65 : la petite branche était plus longue, ce qui faisait qu’elle était presque de la même grandeur que la grande branche ; la perce sur la petite branche ainsi que la culasse étaient plus larges ; la distance entre les trous de l’instrument était, d’une façon générale, plus grande ; les trous du mi et du do étaient plus étroits que leurs homologues d’outre-Manche ; quant au nombre de clés sur l’instrument, il n’excédait que rarement le nombre de quatre. Ces bassons anglais qui, comme on vient de le voir, avaient une certaine originalité, furent évincés très tôt au début du XIXe siècle. La popularité dont jouirent rapidement les bassons de Savary doit être tenue pour responsable de cette disparition :
« It conquired London music life: the Savary bassoon became a fashion. To London bassoon makers, it became a losing battle.

64 65

Ibid., p. 272. JANSEN, op. cit., p. 92-93.

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The Savary elbowed the English bassoon out of the orchestra: it wants to the attic. From There, later, to the private collection and the museum. »66

On ne saurait terminer cette évocation de la facture du basson en dehors de la France sans mentionner la Hollande. En effet, ce pays également vit fleurir des facteurs de bassons, qui jouèrent un rôle de premier plan dans le développement de l’instrument. C’est ainsi que le facteur Rykel d’Amsterdam, au début du XVIIIe siècle, aurait construit des bassons à quatre clés, instruments qui seront en usage durant tout le reste de ce siècle :
« Early in the 18th century the relative position of the players hands was finally stabilized by the addition of a G# key for the right little finger, first shown on the trade card of the Amsterdam maker Rykel about 1705. The four-key instrument was to remain the model in standard use for the rest of the century. The baroque mouldings of the upper three joints disappeared, the keys being mounted instead of projecting bosses or on saddles. The bore of the bell was changed to an inverted taper and sometimes a small resonance hole was added. »67

On ne saurait donc tenir pour négligeable la facture de bassons à l’étranger. Il est certain que celle-ci a été inspirée par la France, mais elle a, en retour, exercé son influence sur cette dernière. Cette compénétration a été favorisée par le déplacement de facteurs d’un pays à l’autre, mais également par les voyages de musiciens et de compositeurs, comme Berlioz, qui ramenaient des idées sur la facture d’instruments qui les intéressaient.

1.116 Les différences de diapason On ne saurait parler du rôle, de la situation et des contraintes d’un instrument de musique au XVIIIe siècle, sans tenir compte de l’effet et des conséquences qu’a pu avoir sur lui l’évolution du diapason. L’impact

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Ibid., p. 91. WATERHOUSE, op. cit., p. 273.

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de celle-ci fut particulièrement considérable pour la confection des instruments à vent : « Most of the original woodwind models were evolved in Paris, and this is presumably why a French instrumental pitch, approx. a’ = 422 (more than a semitone lower than modern pitch), became virtually a standard European pitch for the first part of the eighteenth century. But later in the century, though some institution kept this pitch, the majority were playing sharper. For instance, a Paris bassoon player wrote in 1780 (in La Borde’s Essai) that instruments by the old makers of the time of Rameau could still be used at the Opéra, but not at the Concerts Spirituels, where the pitch had risen. Most of the later English specimens are only a shade, if that, below modern pitch, and play well at this pitch with practice, suitable reeds and so on. »68 Au reste, cette tendance à monter le ton ne fit que s’accroître ; François-Joseph Fétis fait remarquer qu’en à peine cinquante ans le diapason a augmenté de près d’un ton : « Autrefois le diapason de l’Opéra de Paris était très bas ; il s’est ensuite élevé considérablement, car si je suis bien informé, celui de 1820 était d’un ton plus haut que celui de 1770. »69 Cette tendance, d’ailleurs, pouvait aussi influer sur le timbre d’un instrument, et plus précisément sur l’éclat de ce timbre, surtout si l’on considère qu’en à peine cinquante ans le diapason général a augmenté d’un ton. Or, contrairement aux instruments de la section des cordes où l’accord se fait en tendant plus ou moins les cordes, la manière de procéder est différente et plus complexe pour les instruments à vent, et tout particulièrement pour les bois. Comme le timbre des instruments à vent en bois est intimement lié à la perce de l’instrument, il va de soi que les facteurs devaient adapter à ces nouveaux changements leur méthode de fabrication de ces instruments. Certes, on pouvait toujours accorder l’instrument et un bassoniste dispose de plusieurs techniques. Il peut le faire, par exemple, en recourant à l’anche, en changeant ses dimensions ; il peut également modifier la jonction du bocal avec la petite branche de l’instrument, ce qui lui permet d’affecter la longueur du tube de
BAINES, op. cit., p. 274-275. FÉTIS, François-Joseph, « Variétés sur le diapason », Revue musicale, Paris, Publié par M. Fétis, vol. II, 1827, no 25, p. 204.
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l’instrument. Mais, lorsque le changement du diapason est aussi important, ce ne sont là que des palliatifs. Bien évidemment, cette hausse du diapason ne s’est pas faite du jour au lendemain, mais pour aussi progressive qu’elle paraisse, puisqu’elle se serait échelonnée, ce qui reste à prouver, sur une cinquantaine d’années, elle n’en reste pas moins brutale. Les facteurs confrontés à ce problème devront repenser l’instrument et l’adapter aux nouvelles conditions qui lui sont imposées.

Il faut bien le reconnaître, les origines du basson sont obscures et baignent dans une pénombre où il est bien difficile de voir avec netteté ce qui a pu se passer. Ce constat n’est cependant pas aussi décevant qu’il peut le paraître à première vue. Il est parfois possible de déterminer clairement la naissance d’un instrument, tel est le cas par exemple du sarrussophone ou du saxophone. On ne peut en dire autant du basson et les efforts pour entrer dans ce cas de figure en attribuant la création du basson à Afranio n’ont pas été couronnés de succès. Il faut admettre que la naissance du basson fut longue, laborieuse et préfigurée par divers instruments qui lui ressemblaient peu ou prou et aux imperfections desquels il est censé apporter une solution. Quoi qu’il en soit, aux XVIIe et au XVIIIe siècles, le basson a évincé la plupart des instruments, comme le cromorne, dont il remplit plus avantageusement le rôle. Il a des interprètes virtuoses et des compositeurs inspirés qui écrivent pour lui. Des artisans comme les Hotteterre ont innové dans sa facture. La France fait, à ce point de vue, figure de meneur, mais elle n’est pas capable de répondre à la demande ; aussi doit-elle importer des instruments de l’étranger. En Allemagne, comme en Angleterre et en Hollande, les facteurs produisent des instruments de qualité. Cependant, il est clair que le basson est susceptible d’importantes améliorations. L’évolution du diapason montre à l’évidence qu’il doit évoluer et s’adapter aux exigences nouvelles. Ce sera le lot des facteurs du XIXe siècle d’accomplir cette tâche et de produire un basson tel qu’il est joué encore de nos jours.

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1.12 LES FACTEURS DE BASSON EN FRANCE AU XIXe SIÈCLE

Comme nous l’avons déjà noté, le basson marquait au début du XIXe siècle le pas par rapport aux autres instruments. On pouvait donc légitimement s’attendre à ce que ce retard fût comblé. Et, de fait, c’est de 1800 à 1870 que la facture du basson connaîtra la plus importante évolution de son histoire. De cette période novatrice, la facture instrumentale française devait tirer d’immenses profits ; en Europe, elle gagnera en notoriété et ses instruments seront exportés, particulièrement en Angleterre et en Italie, contrairement au passé où la France devait en importer. Mais on ne saurait avoir une bonne idée de ce que fut la facture du basson sans étudier ceux qui en furent les artisans. On s’attachera donc à découvrir ce qu’ils furent et ce qu’ils firent. 1.121 Les difficultés à attribuer la création et les innovations relatives au basson à un facteur Il n’est pas aisé à qui veut faire une présentation des facteurs et de leur œuvre de déterminer en toute certitude leurs découvertes, leurs innovations et parfois de certifier la paternité de tel ou tel instrument. En effet, à cette époque, les mesures prises pour fabriquer un instrument variaient d’un facteur à l’autre :
« L’instrument dont je me sers ordinairement est fait par Keller à Strasbourg, il est différent des bassons que l’on fait à Paris […] 2do La perce est plus grande et conséquemment procure un plus grand volume de son en se servant d’un bocal du gros calibre, c’est ce que l’instrument exige. »70

En outre, contrairement à nos jours où l’identification du facteur d’un basson est de mise, il n’est pas toujours possible de connaître pour un basson du début du XIXe siècle le nom de son facteur. C’est ce qui ressort notamment de la description d’un instrument de cette période, qui fait état de l’anonymat de son auteur :
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OZI, Étienne, Méthode nouvelle et raisonnée pour le basson, Paris, Boyer, (s.d.), p. 3.

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« Basson à 18 clefs et 6 touches de bois ronds, insérés dans les trous qui sont habituellement bouchés par les doigts de l’exécutant. Ils sont au nombre de six et servent à ouvrir des clefs situées sur le côté opposé. Cet instrument, qui n’a pas de nom de facteur, est de la première moitié du XIXe siècle. »71

Il n’est pas rare, par ailleurs, de trouver des bassons sur lesquels d’autres facteurs ultérieurs ont ajouté de nouvelles clés ou encore remplacé une des parties de l’instrument :
« Cet instrument de Savary, remanié par Triébert et muni de 9 clefs en cuivre, est celui que reçu Jean Cokken (Paris, 14 janvier 1802, 13 février 1875), lorsqu’il obtint le 1er prix de basson en 1820. Ce virtuose distingué fut nommé professeur au conservatoire le 1er juin 1852 et continua d’y enseigner avec succès jusqu’à sa mort. (don de Mme veuve Cokken). »72

L’instrument demande tant d’attention que les instrumentistes doivent chaque fois se familiariser avec le mécanisme et certains d’entre eux n’hésitent pas à procéder à des aménagements ou à des innovations pour en faciliter l’utilisation :
« Cet instrument (basson de Savary) a été donné à M. Eugène Jancourt en 1836. Ce basson n’est pas dans son état primitif, il a subi de nombreuses transformations et modifications en clés et anneaux, notamment la petite branche et la culasse. Jancourt a été professeur au Conservatoire (don de Mme veuve Jancourt, mars 1900). »73

S’il est difficile d’attribuer une invention à un facteur, il est encore plus délicat de déterminer la part de l’un ou de l’autre dans la fabrication ou la conception de parties, en général plus délicates, qui se rapportent au basson, tel que le bocal ou l’anche : « Because reeds and crooks are the most fragile part of the instrument, examples of these from the eighteenth century and before are extremely rare. Surviving
CHOUQUET, Gustave, Le musée du conservatoire de Musique avec les Ier, IIe et IIIe suppléments par Léon Pillaut, Genève, Editions Minkoff, 1993, numéro de catalogue 1400. 72 Ibid., numéro de catalogue 506. 73 Ibid., numéro de catalogue 1515.
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