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LE COMPOSITEUR TROUVÈRE

De
427 pages
A l’aube du XXe siècle, les Ecrits de Michaël Levinas proposent vingt-cinq ans de réflexion pertinente sur l’art musical et sur la philosophie du sonore. Les Ecrits remontent généralement des conditions du geste artistique vers l’unité de la pensée esthétique. Les questionnements fusent autour de la notion phare de « l’instrumental » et de ses multiples dérivés. L’auteur s’inscrit dans l’Histoire en dressant un bilan porteur de la modernité musicale dans le dernier tiers du XXe siècle.
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Le compositeur trouvère
" Ecrits et entretiens (1982-2001)

Avec le soutien de la Mission de la Recherche et de la Technologie du Ministère de la Culture et de la Communication et celui de la SACEM

L'Itinéraire Fondation Avicenne 27d Bd Jourdan, 75014 Paris

Collection Musique et Musicologie: les Dialogues dirigée par Danielle Cohen-Lévinas
Cette nouvelle collection a pour but, d'une part, d'ouvrir la musicologie au présent de la création musicale, en privilégiant les écrits des compositeurs, d'autre part, de susciter des réflexions croisées entre des pratiques transverses: musique et arts plastiques, musique et littérature, musique et philosophie, etc. Il s'agit de créer un lieu de rassemblement suffisamment éloquent pour que les méthodologies les plus historiques cohabitent auprès des théories esthétiques et critiques les plus contemporaines au regard de la musicologie traditionnelle. L'idée étant de "dé-localiser" la musique de son territoire d'unique spécialisation, de la déterritorialiser, afin que naisse un Dialogue entre elle et les mouvements de pensées environnants.

Eveline ANDRÉANI, Michel BORNE, Les Don Juan ou la /iaisorf dangereuse. Musique et littérature, 1996. Dimitri GIANNELOS, La musique byzantine, 1996. Jean-Paul OLIVE, Alban BERG, Le lissage et le sens, 1997. Henri POUSSEUR, Ecrits, 1997. Morton FELDMAN, Ecrits et paroles, monographie par Jean-Yves BOSSEUR, 1998. Jean-Paul OLIVE, Musique et montage, 1998.
L'Espace: Musique

- Philosophie,

avec la collaboration

du CDMC et du groupe

de Poiétique Musicale Contemporaine de l'Université Paris IV, 1998. Marie-Lorraine MARTIN, La Célestine de Maurice Ohana, 1999.

Série - coédition avec L'Itinéraire Danielle COHEN-LEVINAS (dir.), Vingt-cinq ans de création musicale contemporaine. L 'ltinéraire en temps réel, ouvrage collectif, 1998. Betsy JOLAS, Molto espressivo, textes rassemblés, présentés et annotés par Alban Ramaut, 1999. Danielle COHEN-LEVINAS (dir.), La création après la musique contemporaine, ouvrage collectif: 1999.
Philippe MANOUR Y, La note et le son. Écrits et entretiens, J98 J J998, 1999.

-

Danielle COHEN-LEVINAS, Causeries sur la musique. Entretiens avec des compositeurs, 1999. Danielle COHEN-LEVINAS (textes réunis et présentés par), La loi musicale. Ce que /a lecture nous (dés)apprend, 1999. Jean-Luc HERVÉ, Dans le vertige de /a durée, Vortex Temporum de Gérard Grisey, 2001. Danielle COHEN-LEVINAS (textes réunis et présentés par), Converge,nces et

divergencesdes esthétiques, 2001.

Michaël Levinas

Le compositeur trouvère
Ecrits et entretiens (1982-2002)
Textes réunis et annotés par Pierre Albert Castanet et Danielle Cohen-Levinas
Préface par Pierre Albert Castanet
~

L'Itinéraire
L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris France

L' Harmattan
L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest HONGRIE L'Harmattan Italia Via Bava, 37 10214 Torino ITALIE

@L'Hannatlan,2002 ISBN: 2-7475-2816-2

SOMMAIRE

Préface: Les valeurs prégnantes et utopiques de l' œuvre et de la pensée de Michaël Levinas: Pierre-Albert Castanet Il
I

-THÉORIE

ET ANALYSE

Articles et conférences

- Qu'est-ce que l'instrumental? - Ligeti a soixante ans

27 37

- Imitations et ruptures dans la musique contemporaine: Boulez, le polyphoniste secret 39 - De l'école de Niedermeyer à Beaubourg - Triller à la villa d'Este - Olivier Messiaen: le fondateur - Le son et la musique - Qu'est-ce que l'idée musicale? - La migration des âmes 51 55 59 67
77 81

- Les sons d'hybridation et les transitoires d'attaque, vers les nouvelles mixités 89 - De la rature et de l'accident dans le processus de la composition musicale 101

7

- De la polyphonie de La Turangalîla Symphonie (1948) d'Olivier Messiaen à Rebonds (1993) de Michaël Levinas - Entre enharmonie et spectre inharmonique : le Kammerkonzert d'Alban Berg - La loi et le hors la loi: l'ère du soupçon - Le frisson de Mallarmé ou le compositeur trouvère - Ponctuation, musique et narrativité - Le temps et l'altération - Création ou l'espoir utopique II ENTRETIENS ET ARTICLES DE PRESSE Entretiens
- De l'identité instrumentale: entretien avec Danielle Cohen-Levinas

111 119 137 149 157 169 173

-

185 191 199

- De l'improvisation: entretien avec Patrick Scheyder - Face à l'histoire: l'intégrale des sonates de Beethoven

- Prolégomènes: entretien avec Danielle Cohen Levinas et Pierre Albert Castanet 205 - L'inspirateur dans l'impasse à propos de Stockhausen: entretien avec Pierre Goldé 241

8

- Autour de Go-gol : forme, récit, textualité dans l'opéra contemporain: entretien avec Évelyne Andreani - La filiation Bach: entretien avec Philippe Lesburguères - Il faut mourir: entretien avec Danielle Cohen Levinas - Retour à l'exception française: entretien avec Omar Corlaix - La musique contemporaine entretien avec Éric Denut
Articles de presse

247 267 277 291

serait-elle

un genre? 295

- L'exception musicale française - L'image a bougé - L'onde de choc fauréenne

307 313 315

III. REGARDS SUR LES SONATES DE BEETHOVEN - La lecture de la forme sonate chez Beethoven - La sonate opus 2 n 0 1 en fa mineur: Le coup d'État - L'attente: La sonate n° 13 en mi bémol majeur opus 27, Quasi una fantasia: L'attente - La sonate N° 23 en fa mîneur opus 57 n° 1 Appassionata : tuer le commandeur en quatre temps La sonate opus 2 n ° 2 : une sonate contrastée 321 333 337

339 341

9

La sonate opus 2 n° 3 : la sonate et le Prêtre-Roux La sonate opus 13 : le Stimmung de la sonate Pathétique

343 345

La sonate opus 10 n 0 2 : dans le salon de Mme Récamier 347 La sonate opus 26 : Piano-orchestre-/orchestre-piano 349 La sonate opus 14 n° 1 : la sonate parfaite/imparfaite La sonate opus 27 n° 2 Clair de Lune: mélodie/accord brisé La sonate opus 49 n° 2 : qu'est-ce qu'une sonate facile? 353 355 359 363 367

La « Waldstein» opus 53 : à la découverte
d'une strate secrète L'opus 7 : une sonate troublante La sonate opus 10 n° 3 : une forme/force qui va ... L'opus 111 : l'anacrouse et le si bémol La sonate opus 22 : Beethoven le stoïcien CATALOGUE COMMENTÉ DES ŒUVRES établi par Pierre-Albert Castanet 379

369
371 375

10

PRÉFACE

LES VALEURS PREGNANTES ET UTOPIQUES DE L'ŒUVRE ET DE LA PENSÉE DE MICHAËL LEVINAS Pierre Albert CAST ANET

« L'œuvre exige bien davantage: qu'on ne se soucie pas d'elle, qu'on ne la recherche pas comme un but, qu'on ait avec elle le rapport plus profond de l'insouciance et de la négligence [...]. Cet étonnement révèle toute la confusion qu'introduit en art le recours aux valeurs ».
Maurice Blanchot, Le livre à venir, 1959.

Ce livre attendu réunit les actes virtuels d'un colloque perpétuellement interactif entre Michaël Levinas, l'art et la philosophie du sonore. Il montre ainsi une somme de réseaux, discours, attitudes, une arborescence de gestes et d'idées, axées sur le cœur du musical et sa périphérie cognitive. À travers la réunion des Écrits, et au cours de leur approfondissement, le lecteur prendra conscience aisément d'un processus réflexif remontant généralement des conditions de l'action sonore vers l'unité de la pensée esthétique, même si la circonscription des arcanes d'ordre théorique reste quelque peu difficile à appréhender dans ses replis les plus intimes. Chez Levinas, 13

l'étaiement de la réflexion tient de la subsomption kantienne: il prend naissance de la particularité pour atteindre l'universalité. Subsumé, le geste créatif part d'une intuition singulière pour se finaliser en un concept généraliste (la quête d'un au-delà du pur sonore, la volonté de métaphore caractérisant le rang dynamique - l'appel, l'envol, le rire, l'oiseaul ...). Au niveau conceptuel, le compositeur-analyste a rédigé des manifestes sur l'instrumental et ses corollaires -lesquels n'ont pas eu en leur temps la résonance d'impact escomptée - tandis qu'à l'image d'un Charles Ives ou d'un Alfred Cortot, l'enseignant-pianiste a toujours su émailler ses cours et ses classes de maître de réflexions pertinentes et convaincantes sur l'art de vivre musical qui est le sien. En dehors de textes consistants et fondamentaux d'ordre musicologique et esthétique2, il nous a fallu transcrire des paroles fugaces3, écrire des transitions ou décrire des gestes claviéristes qui servaient d'exemple à des démonstrations fougueuses et passionnées4. De plus, il nous a paru également important d'annoter ou d'insérer systématiquement les œuvres dans leur contexte historique,

1 Cf. au sujet de l'envol: Michael Levinas, «Le son et la musique» publié dans ce volume. Au sujet du rire voir: Michaël Levinas, « Qu'est-ce que l'instrumental? » imprimé dans ce recueil; Danielle Cohen-Levinas, La voix au-delà du chant, Paris, Michel de Maule, 1987, p. 74 ; et Pierre Albert Castanet, Tout est bruit pour qui a peur - Pour une histoire sociale du son sale, Paris, Michel de Maule, 1999, pp. 281, 288, 344. Quant au thème de l'oiseau, consulter «De la polyphonie de la Turangalîla Symphonie d'Olivier Messiaen ... » publié dans ces pages. 2 Cf. entre autres « Qu'est-ce-que l'instrumental? », « Le son et la musique», « Imitations et ruptures ». 3 Cf. « La migration des âmes... » 4 Cf. « La loi et le hors la loi ».
14

sociologique voire bibliographique, quand l'occasion nous en était donnée. L'ensemble du corpus se présente donc comme un bouquet de textes colorés, de provenance et de facture diversifiées tant sur le plan du contenu (parfois vu sous l'angle social du pianiste, du compositeur, ou du président de l'Itinéraire) que sur celui des figures rhétoriques ou stylistiques (émissions radiophoniques, hommages divers, entretiens journalistiques, bilan parfois dénonciateur). Ainsi, une série d'articles analytiques à dominante techniqueS, parfois inédits, va pouvoir côtoyer la fluidité d'entretiens plus libres au débit plus spontané. Parmi quelques textes fondateurs pour lesquels Michaël Levinas brosse avec lucidité un tableau transhistorique (débutant en 19736) de ses activités créatrices et de ses responsabilités institutionnelles, le lecteur aura le loisir de naviguer durant vingt-cinq années de quête spirituelle et de recherche sonore. Partant des crédos identitaires sur l'Instrumental, il pourra cerner au mieux les rapports de l'écriture musicale et de la technologie contemporaine, passant des nouvelles données théoriques 7 aux visées proprement analytiques8. Ainsi, dès les premières lignes, les questionnements tautologiques intriguent et fusent: « Qu'est-ce-que l'instrumental» ?, « Qu'est-ce que l'idée musicale» ? Là, résonnent les questions foncières de l'éternel sonore levinassien. Notons que plus loin, avec la même candeur amusée mais aussi avec une acuité peut-être plus acérée, l'auteur se demandera - entre autres - comment
S Cf. « Vers les nouvelles mixités », «Le Berg» ... 6 Cf. « La migration des âmes». 7 Cf. « Vers les nouvelles mixités... » 8 Cf. « Le Kammerkonzert de Berg ... » Kammerkonzert de

15

« fonctionne» le merveilleux de l'art d'Olivier Messiaen ou comment s'élabore l'articulation hypertrophique de la forme chez Alban Berg. Jouant l'interrogant philosophe, l'artiste nous interpelle en profondeur, in fine. Les réponses sont logiques, assumées, prouvées par l'histoire et la pratique, par la culture et l'intelligence de l'art. Si l'arbre généalogique de Levinas puise volontiers ses racines dans le terreau de Beethoven, Liszt, Berlioz, Rimsky-Korsakov ou Ravel, sa nature de découvreur n'oublie aucunement les chocs prodigués inconsciemment par ses contemporains: Messiaen le fondateur, Boulez le polyphoniste, Stockhausen l'inspirateur, Ligeti l'explorateur. Face à l'histoire immédiate, et sans tomber dans le contexte caractéristique de l'hagiographie, les aînés sont nomenclaturés, regroupés pour le tableau héraldique

et honorés avec sincérité et parcimonie.
D'une manière complémentaire - comme le concertino sert le ripieno dans le concerto grosso de nos ancêtres - il faut nommer ici l'acteur tactile et intuitif qu'est Michaël Levinas face au clavier et les sortilèges de la mécanique classique. Là encore, le pianiste9 missionnaire qui renoue avec l'intégrale des 32 sonates de Beethoven1o et qui s'inscrit dans le prolongement de dignes précurseurs de renom (notamment Arthur Schnabel) ne reste pas anodin et cultive singulièrement les territoires de l' interrogation interprétative. À propos des sonates beethovéniennes, un critique français n' a-t-il pas écrit:
« ce pianiste se livre à une tentative assez intrigante d'interprétation authentique ... I... il veut retrouver le 9 Né en 1949, Michaël Levinas a été l'élève de Lazare Lévy, Vlado Perlemuter, Yvonne Lefebure et Yvonne Loriod. 10 Onze disques compacts parus chez Adès - Musidisc n° 202072, Paris, 1993. 16

geste instrumental originel qui les a fait naître, approfondir son contact physique avec le clavier, explorer les effets de résonance des cordes frappées qui ont tellement captivé Beethoven. Levinas déplace le centre de gravité de ces œuvres vers l'harmonie, l'accident formel, l'idée créatrice, plutôt qu'il ne sacrifie au culte de l'expression de sentiments balisés par un siècle et demi de fréquentations assidues entretenues par les interprètes et le public... » Il.

Grand seigneur, il a ainsi voulu renouveler l'interprétation pianistique comme il a su personnaliser sa propre esthétique musicale de compositeur au son si marginal. Sur le marché de l'art, en ces temps de standardisation généralisée, il faut bien avouer qu'il est bien rare de reconnaître d'emblée une telle personnalité aussi fortement aguerrie, ne serait-ce que dans un des deux domaines embrassés. Cette « insondable expressivité du son» qui caractérise le geste et la pensée pianistiques, cette ambiguïté magique dans la mixité des matériaux sonores et cette ambivalence micro-polyphonique dans la parasitose des textures compositionnelles font de Michaël Levinas un artiste exceptionnel et courageux. Interprète-compositeur, compositeur-interprète, la communion et l'osmose s'opèrent bien au-delà de la vieille dichotomie primaire. Beethoven l'architecte ou Liszt l'acousticien influencent la pensée formelle en même temps que l'idée musicale - ou théâtrale12 - révèle en
Il Alain Lompech, « L'insondable expressivité du son », Paris, Le Monde, 25 février 1993. 12 Voyez par exemple La Conférence des oiseaux (1985) d'après un conte persan de Attar, Go-gol (1996) d'après Le Manteau et La Perspective Nevski ... À propos de cet opéra, le compositeur a trouvé dans la méticulosité obsessionnelle de Nikolaï V. Gogol et dans ses échappements sublimement fantastiques sa propre structure musicale. Ici, la haute et précise mécanique des lois du récit semble déraper, tandis que la poétique musicale, le souffle 17

cascade une intuition acoustique à vérifier ou un écueil esthétique à circonscrire totalement ou en partie. Tout s'imbrique chez Levinas, l'œuvre et la pensée forment un camaïeu inextricable tissé de réminiscences et de métaphores, dotant l'aura artistique de valeurs prégnantes et parfois utopiques. Doué d'un sens poussé du fantastique et du merveilleux, rêveur impénitent, explorateur illusionniste - comme l'ont été à leur manière un Debussy, un Ravel et un Messiaen - il est le sorcier artaldien13 inassouvi qui pourchasse de concert le totémistique et l'angéliqueI4, partant sans cesse à la découverte d'un ailleurs symboliquement surpassé. Toute l' œuvre musicale du compositeur excipe alors du phénomène expressif de la transcendance sonore, intégrant çà et là de précieux et singuliers artifices tels que l'amplification 15, la mutation timbrique, l'hybridation 16

dramatique et le rayonnement du mythe émergent avec une force insoupçonnable. 13 Cf. Pierre Albert Castanet, « Michaël Levinas, La musique et son double », in l'Itinéraire, textes réunis par Danielle Cohen Levinas, La Revue Musicale n° 421-424, Paris, Richard Masse / L'Itinéraire, 1991, pp 72-91. Texte repris dans Vingt-cinq ans de création musicale contemporaine - L'Itinéraire en temps réel, Paris, L'Itinéraire-L'Harmattan, 1998. 14À noter que, face au contexte du fantastique et du merveilleux, Jean Noël von der Weid a baptisé le compositeur du Chœur des Arches: « L'ange du bizarre» - voir La Musique du xxe siècle, Paris, Hachette, 1992, p. 320. 15 Voir à ce sujet: Alain Louvier et Pierre Albert Castanet, L'orchestre, Paris, Combre, 1997, p. 109 ( cf. Ouverture pour une fête étrange, Appels, La cloche fêlée ). 16 Lire à cet effet l'étude sur le «dé-nouement des nouvelles technologies» dans: Danielle Cohen-Levinas, Le présent de l'opéra au xxe siècle - Chemin vers les nouvelles utopies Pour une esthétique du palimpseste, Villeurbanne, Art édition / art entreprise, 1994, pp. 335-338 ; et l'étude sur les « champs acoustiques» - concernant notamment Préfixes - dans: Pierre 18

(naturelle ou technologique)..., autant de caractères touchant aux domaines variés de l'anastomose instrumentale, des règles élargies de la catacoustique (science des échos), et de la projection extravaguée du sonore 17. Ainsi, à l'image de la pièce pour grand orchestre Par delà (1994), visant le concept de « l'hors de soi », Michaël Levinas joue philosophiquement et acoustiquement sur cet « au-delà de l'être» sonore, d'obédience musicale intrinsèquement scelsienne, en quête du « plus profond que soi» 18. Nous affleurons ici la signification du « Désir» métaphysique appréhendée également par Emmanuel Levinas: ce Désir « désire l'au-delà de tout ce qui peut simplement le compléter [...] ». Alors, spectralement, « le Désiré ne le comble pas, mais le creuse» 19. À filer la métaphore sensible, à suivre l'art visionnaire du pianistecréateur, l'auditeur se sent vite emporté et convoqué devant l'assemblée de ce «Gouvernement Divin» qui parle du fameux «Langage des Anges ». Évoquée par Messiaen
Albert Castanet, Hugues Dufourt, 25 ans de musique contemporaine, Paris, Michel de Maule, 1995, pp. 209-210. 17 Pour plus de précisions, lire: Pierre Albert Castanet, Tout est bruit pour qui a peur - Pour une histoire sociale du son sale, op. cit., pp. 177, 303, 319-320, 334-335. 18 Le concept de l'au-delà de l'être, plus profond que soi, hors de soi, est emprunté à Emmanuel Levinas, père de Michaël. Cf. Entre nous, essais sur le penser à l'autre, Paris, Grasset, 1991, p. 75. Sur la pensée musicale de Giacinto Scelsi, consulter Giacinto Scelsi, Viaggio al centro del suono (sous la dir. de Pierre Albert Castanet et Nicola Cisternino), La Spezia, Lunaeditore, 1993, ainsi que Danielle Cohen-Levinas, Le présent de l'opéra au XXe siècle - Chemin vers les nouvelles utopies - Pour une esthétique du palimpseste, op. cit., pp. 247-258. 19 Emmanuel Levinas, dans: François Poirié, Qui êtes-vous Emmanuel Levinas ?, Lyon, La Manufacture, 1987, p. 23. 19

- citant avec révérence Saint Thomas d'Aquin20 - la « Somme Théologique », nous révèle que « la locution angélique consiste en une opération intellectuelle» faisant douce abstraction du temps et du lieu. De ce fait, l'idéal sonore levinassien se cristallise et engendre le conceptuel. Ainsi, « la rencontre de l'abstrait et du narratif [...]. renouvelle la dimension discursive à l'intérieur d'un logos non programmatique. Autrement dit, le son est déjà en soi un phénomène de représentation qui prolonge le son audelà de sa pure matérialité» 21. Philosophiquement parlant, le compositeur part en définitive de l'Idée musicale adventice (ordre du sensible) pour élaborer l'Idée conceptuelle (la mise en forme), voire pour façonner l'Idée factice d'un musical potentiel (ordre de l'illusion, de l'imaginaire, du merveilleux). «... Nous luttons avec les entités imaginaires, vestiges du passé ou fantômes engendrés par nous-mêmes. Ces fantômes et vestiges sont réels, au moins pour nous. Leur réalité est d'un ordre subtil et atroce, car c'est une réalité fantasmagorique ». Octavio Paz, Le Labyrinthe de la solitude22 À écouter avec gourmandise l'Œuvre et à lire avec attention les Écrits de Michaël Levinas, nous nous apercevons que le concept de l'Idée s'avère être, par essence, anti-platonicien, car il est manifestement criant
20 Lire la « Question 107 » évoquée dans Le langage communicable de Messiaen, préface des Méditations sur le Mystère de la Sainte trinité d'Olivier Messiaen, Paris, Leduc, 1959, p. 3. 21 Danielle Cohen-Levinas, citée dans: Jean-Yves Bosseur, Vocabulaire de la musique contemporaine, Paris, Minerve, 1992, pp. 66-67. 22 Octavio Paz, Le Labyrinthe de la solitude, extrait de Solo à deux, entretiens avec Juliàn Rios, Paris, Ramsay / De Cortanze, 1992, p. 40. 20

que l'ambitus de son univers sonore ne se trouve absolument pas séparé du monde sensible. Lieu de mobilité de la fantasmagorie, le foyer musical ne peut s'illuminer sans le recours d'un médiateur ontologique: en bref, à l'instar du Désir qui désire, la Musique musicalise avant tout; même si quelque fois, dans l'ordre paradoxal et ô combien salutaire de l' atomisation, de la fragmentation ou de la transformation, de la multiplication, un bruit levinassien peut s'émanciper de la sphère du sonore pour intégrer celle du musical alors qu'une musique gorgée de sens musical traditionnel peut se mettre miraculeusement à bruire23. Le fondement de l'inspiration, au sens romantique du terme, préside alors au système cartésien de l'innéisme, lequel entend affirmer que les notions premières universelles ne sont pas fabriquées artificiellement mais inscrites par la «nature» au plus profond de notre « âme». En fait, une fois initié à l'esthétique de la réception de l' œuvre de Michaël Levinas, nous nous trouvons esbaudi à la lisière des territoires intérieurs de l'Idée musicale originelle (l'insolite brut, l'intuition apriorique) et des domaines extérieurs de l'expérience sonore intelligible (le sens raisonné, l'artisanat concret aposterioriste). À ce stade de la réflexion et de l'essai de compréhension artistique, nous nous prenons alors à arpenter sans répit des champs d'activités privilégiés qu'envahissent sporadiquement - puis une fois retenus qu'enrichissent considérablement - les aléas improvistes et

23 Voir l'analyse du concept de «l'au-delà de la percussion» relative à Voûtes de Michaël Levinas publiée dans: Pierre Albert Castanet, Tout est bruit pour qui a peur - Pour une histoire sociale du son sale, op. cit., pp. 226-227. 21

non calculés de l'anti-nature, de « la rature» et de « l'accident» 24. « La nature a cessé d'être la dépositaire de notre sentiment de culpabilité; en même temps, la technique a étendu et amplifié la notion d'accident et, de plus, elle lui a donné un caractère absolument distinct [...]. C'est l'indétermination extrême, plus difficile encore à prévoir que la colère de Jéhovah ou la rage de Siva (sic). L'Accident, c'est le probable imminent ». Octavio Paz. Conjonctions et disjonctions25 Émerveillé autant qu'ébloui, nous nous trouvons de nouveau devant un fuseau kaléidoscopique lumineux offrant une dualité indémaillable dans l'ordre de l'évidence, de la connaissance et de l'imprévu de l'art. Car indicible et dendritique dans sa genèse - comme dans sa réception26 -, l'œuvre de Levinas transporte à la fois des germes de subjectivité autonome27 et de rationalité

24 Cf. «De la rature à l'accident dans le processus de la composition musicale» publié dans ce volume. En outre, notons que la notion d' « accident» alimentera également l'apanage métaphorique du peintre Francis Bacon. En d'autres lieux, certains ont également évoqué l'idée de « catastrophe»
(René Thom), de «blessure»

-

voire

de «lapsus»

-

(Helmuth Lachenmann), d' « événement» (Daniel Sibony), de « subversion» (Edmond Jabès) ... cf. Pierre Albert Castanet, Tout est bruit pour qui a peur - Pour une histoire sociale du son sale, op. cit., pp. 365-366. 25 Entretiens, op. cit. - J. Rios, pp. 54-55. 26 Retorse, l'esthétique de Levinas peut effectivement flirter avec l'affect psychologique, jouant sur le mode brusque du choc, de la surprise ... (voir l'Ouverture pour une fête étrange). Cf. Pierre Albert Castanet, Tout est bruit pour qui a peur - Pour une histoire sociale du son sale, op. cit., p. 377. 27 Par exemple, les strates miroitantes et impalpables de Rebonds, faisant office de virtualité électronique ou celles de Diaclase. 22

consciente28. Alors, encore et toujours, une salve d'interrogations assiège l'esprit du créateur et traque celui du lecteur et de l'auditeur: l'Idée musicale « serait-elle une échappée hors de toute légalité; ou présupposeraitelle une nécessité jusqu'alors dissimulée? La poétique estelle une liberté ultime, une découverte irréductible? À moins que les lois internes de la matière sonore et signifiante, fussent-elles d'abord dissimulées, ne lient art et contrainte! » 29 Fort de la lecture et de l'assimilation des Écrits récapitulatifs de ce présent ouvrage - finalement 30 -, laissons maintenant à l'auditeur curieux le unitaire temps - et le soin - d'entrer en douceur dans la modernité de la sphère concrète du compositeur31. Car provenant certes d'une activité procurative (d'ordre acoustique ou acousmatique), rejoignant à certains égards l'engagement de la Musica Practica dénoncée jadis par Roland Barthes32, le devoir implicite de l'écoute indicielle reste, pour l'heure, de première nécessité. Car. .. « à coup sûr, cet homme, tel que je l'ai dépeint, ce solitaire doué d'une imagination active, toujours voyageant
28 Par exemple, la notion d' « étude », de « concerto », de « canon», voire celle de la macro-forme « fuguée» de type beethovenien qui charpente Préfixes. 29 Michaël Levinas, «Qu'est-ce-que l'Idée musicale? », texte inséré dans le premier chapitre de ce livre. 30 Incluant en annexe le contenu des notices de présentation des œuvres (Cf. Catalogue commenté). 31 En complément, lire: Pierre Albert Castanet, Michaël Levinas ou les fissures de la modernité, livret du disque compact SCD 9105, collection Musique Française d'Aujourd'hui, Paris, Salabert Actuel, 1994. Et Frank Langlois, Le surplomb de la mémoire, livret du disque compact SCD 9601, Paris, Salabert Actuel, 1996. 32 Roland Barthes, Musica Practica, Aix en Provence, l'Arc, 1970. 23

à travers le grand désert des hommes, a un but plus général autre que le plaisir fugitif de la circonstance. Il cherche ce quelque chose qu'on nous permettra d'appeler la modernité ».
Charles Baudelaire33

Pierre Albert Castanet Professeur à l'Université de Rouen.

Compositeur et musicologue, Pierre Albert Castanet est diplômé du Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris. Spécialiste de la musique du xxe siècle, il est actuellement Professeur à l'Université de Rouen. Hormis des centaines d'articles publiés à travers l'Europe, ses ouvrages sur Hugues Dufourt (1995), Tout est bruit pour qui a peur - pour une histoire sociale du son sale (1999), Honoré de Balzac et la musique (2000) sont édités chez Michel de Maule (Paris). Par ailleurs, il est l'auteur d'un livre sur Giacinto Scelsi (Lunaeditor - 1993) - écrit en collaboration avec Nicola Cisternino - et d'un manuel sur L'Orchestre (Combre - 1997) - en collaboration avec Alain Louvier -.

33 Charles Baudelaire, Le peintre et la vie moderne, Paris, Seuil, 1968. 24

I

-

THÉORIE

ET ANALYSE

ARTICLES ET CONFÉRENCES

QU'EST-CE

QUE

L'INSTRUMENTAL

?34

J'appelle l'instrumental tout son produit en un temps réel par l'intervention du corps humain. Le son prolonge alors immédiatement un mouvement du corps et dans ce prolongement en appelle aussitôt à des possibilités imaginaires auxquelles le corps du musicien-compositeur répond naturellement. Tels sont, bien entendu, les sons produits avec les instruments traditionnels: cordes, vents et percussions, mais les sons de source technologique peuvent être aussi compris dans cette définition. Ils portent aussi comme la trace de la vie du corps. Notamment toucher et souffle (analogie avec Bacon). Bien sûr, le temps de la conception formelle, l'écriture et la notation découleront déjà de l'immédiateté et du rythme charnel du temps réel par lesquels nous avons défini le son instrumental35.

34 Texte prononcé à Darmstadt en juillet 1982. 35 Costin Cazaban a montré que la « contradiction fertilisante du discours de Michaël Levinas réside dans l'idéologie humanisante de l' instrumental face à l'esprit volontairement "antiesthétisant" de beaucoup de ses œuvres» in « La quête du concret imaginaire », Paris, La Revue Musicale n° 421-424, 1991, p. 188. 27

Le son non-instrumental est calculé arbitrairement et reste volontairement indifférent à la respiration et au mouvement du corps. Il en résultera dans l'élaboration d'une œuvre noninstrumentale - même si elle fait appel après coup, à des instruments, même si elle fait appel par les ordinateurs à des synthèses instrumentales élaborées - une conception musicale qui risquera de se confondre avec les enfermements et les abstractions de l'électronique déjà traditionnelle. On pourra par ce moyen parler de la fin de certaines catégories du monde instrumental, mais on risque de rétrécir les possibilités de l'imagination vivante incluses dans la vie du corps qui chante, qui danse et qui joue. Dans le travail du compositeur, je ne rejette pas l'exploration des composantes physiques du son, mais j'en confie, pour une grande part la recherche au technicien. Mais le compositeur les choisit en fonction des exigences de la vie de l'œuvre instrumentale. C'est elle qui me semble pouvoir ouvrir les voies nouvelles tranchant sur le conformisme du langage contemporain international. Il s'agit d'un conformisme paradoxal qu'il faut avouer dans une entreprise qui tient de la recherche36. Parlons de ce qui se passe dans l'art contemporain et voyons comment s'organise le rapport de la musique avec les modèles littéraires. Ne s'agit-il pas purement et simplement d'une soumission? Comme si l'on se contentait d'illustrer un récit ou une idée, et que ce récit et cette idée pouvaient se suffire à eux-mêmes sous la forme d'un texte.

36 Cf. l'introduction à la conférence prononcée à l'occasion du 10e anniversaire de l'Itinéraire à l'IRCAM, en 1983. 28

Quel rapport? Celui qu'il pouvait y avoir dans L'Apprenti sorcier de Dukas, par exemple, entre la force du récit et la forme que ce récit peut générer sur le plan musical. Dans Schéhérazade, de Rimski-Korsakov, les rapports entre les Contes des mille et une nuits et le mouvement de l'œuvre sont tellement étroits qu'on peut dire que le compositeur nous fait découvrir l'effet Doppler en musique. Ainsi, dans le quatrième mouvement, le thème, introduit par la flûte, est réentendu, comme accéléré par un piccolo à la fin de la pièce. Un véritable effet électroacoustique en plein XIxe siècle! La vitesse s'accélère dans le récit, et un changement de fréquence se produit dans le suraigu, comme si l'on avait passé l'enregistrement en 33 tours de la flûte en 78 tours. Il existe près de nous, d'autres exemples de ces interactions (qui ne sont jamais de purs calques de la forme narrative); Till Eulenspiegel de Richard Strauss, Petrouchka de Stravinsky, La Mer de Debussy, ou les Méditations sur le Mystère de la Sainte Trinité de Messiaen. En fait, ces rapports volent en éclats dès que surgit l'art abstrait dont l'une des finalités est précisément d'échapper au narratif. D'où, en musique, un intérêt accru pour les structures et les composantes purement physiques du son. Avec, comme corollaire, le risque de confondre les sons instrumentaux et vocaux avec les sons d'origine électronique. Cette confusion est la conséquence d'un processus qui remonte au milieu du xxe siècle. Dans un premier temps, toutefois, la confusion apparut extrêmement libératrice. Tout comme les modèles sériels, elle allégeait l'imagination du compositeur d'une tradition instrumentale pesante, empâtée, opaque. Car avant Varèse et l' électro-acoustique, la plupart des écoles

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académiques ne suivaient que des modèles figés, attachés à une évocation simpliste de l'instrument. Prenons l'exemple de la mélodie. On la considérait comme un préalable à l'utilisation d'un violon ou d'un hautbois. On choisissait tel ou tel instrument en fonction de son adéquation avec le registre d'une mélodie. Ce n'est pas comme cela que les grands compositeurs du XIxe siècle procédaient dans l'élaboration de leurs monstres orchestraux! En fait, la sensibilité aux timbres complexes des instruments - l'école d'orchestration - remonte non à Berlioz, ainsi que le disait Messiaen, mais à Bach. Je constate dans le premier mouvement du Cinquième Concerto Brandebourgeois, un effet très curieux qui découle d'une écoute déjà moderne de l'instrument: à un moment donné, les violons et les flûtes jouent les mêmes notes, à tour de rôle. Et il se fait une manière de « mélodie de timbres », un effet acoustique fort étrange qui, par le passage d'un timbre à l'autre (un instrument est l'écho de l'autre), produit une illusion de voix qui parlent. Une métaphore de la voix. Étant enfant, je prêtais des paroles aux flûtes et aux violons... Pour moi, c'est une évidence: certaines motivations profondes de la mélodie et certaines lois de l'instrumental ont des choses en commun. Et Messiaen n'est pas naïf lorsqu'il parle de défaut majeur d'une certaine musique contemporaine: oublier qu'une flûte est faite pour jouer une mélodie. Dans mes Contrepoints irréels37, des lignes mélodiques de flûte s'enchevêtrent et se répondent. Ces échos sont obtenus par une diffusion simultanée du son direct et de son enregistrement en temps réel, la durée de l'écho étant la distance entre la tête d'enregistrement et la tête de lecture du magnétophone. Grâce à ce procédé
37 De 1980. 30

électro-acoustique, je peux créer un canon à l'unisson en différenciant, par la réverbération, le direct de l'enregistré. Est-ce que l'écho, ou canon à l'unisson, ne serait pas dans l'histoire de la polyphonie, une des formes qui a donné l'idée de sujet et de la réponse? D'avoir dynamisé cette sujétion à l'instrument se révéla donc très fécond. Par la suite, on revint à l'écoute, à l'analyse du timbre et de la couleur du son instrumental, comme à une expérience première, essentielle. Dès lors, de Webern à Ligeti, le son instrumental se fait plus abstrait. Brûlant et desséché, il s'aligne progressivement sur les schémas électroniques. On se met à composer par mixages successifs, on crée d'énormes masses orchestrales. Exemple? Metastasis38 de Xenakis, Atmosphères et Lontano de Ligeti. Mais cette tendance, probablement immarcescible, au raffinement, à une subtilité parfois byzantine, ne portet-elle pas en son sein des germes réducteurs? Car elle offusque d'autres dimensions du musical, plus massivement complexes et ambiguës, que l'instrument et la voix humaine cèlent depuis les origines de l'art. Ainsi le rapport de l'instrument avec le corps du musicien, avec sa respiration, ses mouvements - tous les mystères de l'âme incarnée - et une manière de mimétisme entre l'instrument et la voix. D'où, dans toute la musique instrumentale, cette expression d'une présence humaine qui est déjà comme la suggestion d'un lien organique entre la musique et la danse. Voilà pourquoi j'éprouve une grande angoisse gênée à l'écoute de certaines productions électroniques et informatiques. Une ignorance règne, de ce qui est spécifiquement le monde instrumental: sa force d'expression, de persuasion. Certains grands maîtres du
38 De 1953-1954.

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passé l'ont bien compris, lorsqu'ils font référence à des états d'âme, voire à des évocations de profils humains. Berlioz, par exemple, écrit dans son Grand Traité d'Orchestration, à propos des bassons dans la Cinquième Symphonie de Beethoven:
« Le caractère de leurs notes hautes a quelque chose de pénible et de souffrant, je dirais même de misérable, que l'on peut placer quelquefois soit dans une mélodie lente, soit dans un dessin d'accompagnement avec le plus surprenant effet. Ainsi les petits gloussements étranges que l'on entend dans le scherzo de la Symphonie en ut mineur de Beethoven, vers la fin du decrescendo, sont produits uniquement par le son un peu forcé du la bémol et du sol haut des bassons à l'unisson» .

Autre exemple, la clarinette de Weber:
« Celui de tous les instruments à vent qui peut le mieux faire naître et enfler, diminuer et perdre le son. D'où la faculté précieuse de produire le lointain, l'écho de l'écho et le son crépusculaire. Quel plus admirable exemple pourrais-je citer de l'application de quelques-unes de ces nuances que la phrase rêveuse de clarinette accompagnée d'un trémolo des instruments à cordes dans le milieu de l'allegro de l'ouverture du Freischütz, n'est-ce pas la vierge isolée, la blonde fiancée du chasseur qui, les yeux au ciel, mêle sa tendre plainte au bruit des bois profonds agités par l'orage» 39. 39 Dans un article inédit intitulé « Peut-on parler aujourd'hui des instruments à la manière de Berlioz? » (1984), Michaël Levinas a mis en lumière ces « dimensions berlioziennes » qui permettent « une mutation et une renaissance des instruments et non une simple transformation ». Le compositeur poursuit: « Berlioz penserait que le micro et l'amplification peuvent révéler quelque chose de la vie intérieure de cette lutherie, à condition que l'on veuille bien relire dans le Traité sa manière à 32

Rimski-Korsakov, d'orchestration:

lui, note, dans ses Principes

« Voulant m'efforcer de caractériser le timbre de l'instrument type de chacune des quatre familles des bois au point de vue psychologique, je ne me ferais point scrupule de formuler les remarques générales suivantes qui s'appliquent assez approximativement aux deux registres moyen et aigu [...]. Clarinette: timbre flexible et expressif convenant dans le majeur aux mélodies de caractère joyeux et méditatif, ou bien d'éclatante gaieté. Dans le mineur, à celles de caractère méditatif ou triste, ou bien dramatique et passionné. Basson: Timbre sénile et narquois dans le majeur, souffreteux et triste dans le mineur ». Tout en prenant ses distances à l'égard d'une interprétation rudimentaire de ces métaphores psychologiques, mais souvent aussi visuelles et tactiles, Rimski-Korsakov ajoute: «Le rapport des images cidessus emprunté à d'autres domaines qu'à celui de la musique, aux images musicales, est pour moi tout au moins hors de doute. À qui veut communiquer ses impressions musicales, d'analogues images d'emprunt s'offrent d'elles-mêmes ».

Ce langage théâtral, qui mène de la forme sonate aux poèmes symphoniques, parvient à son plein épanouissement dans l'opéra. Et c'est à l'opéra que, paradoxalement, je dirais que tend toute œuvre instrumentale. Mais les dimensions de ce langage théâtral, certains de mes contemporains les jugent surannées, extérieures à l'essence propre de la musique. Elles sont
lui de décrire. En effet, Berlioz ne parle pas seulement des caractéristiques sonores, mais aussi psychologiques et même visuelles de l'art musical .../... Sans doute quelques uns des secrets de l' œuvre lyrique de demain sont dans ce Traité d'Orchestration ». 33

pour moi, parties intégrantes du musical. Certes, la musique ne les illustre pas, comme on l'a dit, comme on le craint. Elle en est la transposition métaphorique, jamais servile imitation réaliste. Pour cela aussi, elle est poésie. La première partie de La Mer de Debussy présente l'exemple typique d'un rapport métaphorique entre l'image, la musique et la danse: le compositeur utilise une série d'intervalles, et les harmonies ressemblent beaucoup à des textures harmoniques des sons de cloches. Le rythme, lui, est un rythme de balancement, très proche de celui d'une cloche. Mais aussi du mouvement de la vague! Duparc, avec moins de raffinement peut-être, a également composé une mélodie à partir de La Vague et la cloche, de François Coppée. Malgré tout, musique électronique et musique instrumentale, ce n'est pas une alternative. Sonoriser un instrument, le moduler par des moyens électroniques? Entièrement d'accord. Mais sans tarir ni effacer la source instrumentale. L'électronique ne doit pas transformer, fausser le son instrumental. Elle peut constituer un nouveau moyen de mutation de l'instrument, être la révélation de ses secrets les plus enfouis. En appréhendant les dimensions cachées d'un instrument, on obtient une variation de ce qu'il est. Comme on a pu passer de la viole d'amour à l'alto, ou du clavecin au piano. On peut aussi penser la mutation instrumentale dans le cadre de la synthèse des sons - bien que l'usage en soit encore parfois très lourd. Actuellement, je travaille sur le basson. Tout en essayant de lui conserver son essence propre, je lui confère une « voyelle» avant de procéder à tout un travail de transformation. Il y aurait ainsi une voix dans le basson. La structure harmonique de cette voix « ordinateurisée» sera très proche de la texture harmonique du basson. L'oreille peut aussi déceler, dans 34

des moments électroniques et des sons concrets, des formes, et en quelque façon, des métaphores de l'instrumental, voire même de la voix humaine. Autre métaphore: le rire. Je le trouve caché, dans le rebondissement de la timbale (scherzo de la Neuvième Symphonie de Beethoven), ou dans le rire bruyant du capitaine qui se transforme progressivement en toux (Wozzeck de Berg). Ce rire, je veux l'exprimer en musique. Cela ne signifie pas trouver les sons qui en donnent l'illusion. La métaphore sonore n'a pas de rapport direct avec mon fantasme. Deux exemples. Une cymbale tombe au fond d'une cage d'escalier. Sous l'effet du choc, elle tourne sur elle-même dans un éclat de rire (c'est la métaphore), et s'accélère dans un mouvement de toupie40. Puis s'aplatit brusquement. Dans la dernière scène d'Arlequin valet de ses deux maîtres, de Goldoni, l'Arlequin jongle avec des assiettes qu'il lance aux deux maîtres, des deux côtés de la scène. Les assiettes tourbillonnent dans l'air comme un ballet de papillons rigides. Une maladresse pourrait les faire tomber. Elles s'écrouleraient dans un éclat de rire, comme la cymbale dans la cage d'escalier. Le scintillement roulant des débris accompagnerait les voix hybrides, mitrompettes, mi-voix de clown, du langage vénitien. C'est dans les assiettes que Strehler a mis les rires. Elles accompagnent, comme si elles la commentaient, la scène. Point de réalisme humain dans ce rire. Pourtant, tout y suggère les ébrouements de la panse ou la crise de larmes. Comme la cymbale qui s'esclaffe et sanglote. Voilà le rire en musIque.

40 Voir à ce propos Voix dans un vaisseau d'airain « Le son et la musique» dans ce volume. 35

(1978) - cf.

Et voici, en conclusion, l'inventaire des sons, parents du rire, enregistrés sur bande et des moyens de transformation. Ma pièce intitulée Les rires du Gilles (1981) est pour bande et 5 instruments. 1° - Chute tournoyante de petites cymbales sur la peau d'une grosse caisse (donnant des fréquences dans le médium). 2° - Chute toumoyante de crotales sur des bassins d'émail (mélange de bruit de la chute dans les aigus du crotale et d'un glissando qui monte et descend) provoquée par la vibration de l'émail. Son très proche de la voix humaine. 3°_ Chutes toumoyantes de grands gongs accordés sur des grandes plaques de bois (donnant des fréquences graves tempérées) . 4° - La hauteur des tournoiements est proportionnelle au diamètre des objets circulaires. 5° - Mélodie en «explosion» de notes obtenues en soufflant et en faisant vibrer un tuyau enfoncé dans l'eau. 6° - Sons des trompes d'auto, retravaillés en écho. Il y a une suggestion de rythme commun entre l'écho électronique d'un son et le rebondissement d'un rire. 7° - Utilisation de l'embouche seule. Un long travail d'orchestration par mixage m'a mené à l'invention d'une mélodie et d'une harmonisation du rire41.

41 Texte de la conférence prononcée à Darmstadt en juillet 1982, cf. Algorithmus, Klang, Natur : Abkehr vom Materialdenken ?, op. cit. 36

LIGETI A SOIXANTE ANS

J'ai rencontré Gyorgy Ligeti42 à Darmstadt en 1972 après avoir découvert sa musique au cours des S.M.I.P. organisées à l'époque par Maurice Fleuret. On ne soupçonnait pas avant Atmosphères43 et Lontano44 que la musique d'orchestre était capable d'apparaître comme des nuages ou des bouffées de fumée - jeux irréels d'harmonies se dissimulant les unes derrière les autres, apparaissant et se dissipant progressivement. Quand Ligeti parlait à Darmstadt, ses mains exprimaient comme un contact de la peau avec la matière sonore, instable et fuyante. Métaphores trop littéraires que tout cela! Kubrick dans Odyssée de l'Espace a su en tirer parti pour figurer musicalement l'apesanteur. Et derrière ces œuvres, que de traditions! Ligeti a commencé ses essais de composition dans la lignée de son compatriote Bartok. Les « notes-chorales» de cuivres dans Lontano n'auraient pas été possibles, à mon avis, sans le contexte slave et byzantin: sons longuement tenus qui se retrouvent dans les chants orthodoxes jusqu'à Chostakovitch. Puis l'expérience électro-acoustique de Cologne l'amène à assimiler la masse orchestrale à des
42 né en 1923. 43 de 1961. 44 de 1967.
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sons électroniques et à s'inspirer des techniques de mixages pour la précision des nuances et la fusion des timbres. De Lontano à Volumina45 en passant par le Continuum46, il faut noter le mimétisme entre l'instrument et la machine. Toute une génération a tiré de ces « fumées sonores» et du contrôle spectral qu'elles annoncent et supposent47 une nouvelle écriture dont, peut-être Tristan Murail et Gérard Grisey, sont les représentants. Musique de processus lent, exploration du spectre sonore et recherche informatique, sont les trois centres d'intérêt du compositeur. De l'informatique, Ligeti a lui-même parlé en 1972 à Darmstadt comme de sa propre voie d'avenir. Cette école musicale n'a cependant pas été développée dans ses créations d'opéra.

Il y a là comme un retour à un rapport « voixinstrument» plus traditionnel. Je pense aux A ventures et Nouvelles A ventures48 ainsi qu'au Grand Macabre49. Comme si le renouvellement du mode narratif en musique exigeait d'autres possibilités.

45 de 1961-1962. 46 de 1968. 47 Ainsi que l'utilisation de l'acquis électronique et technologique modifiant la forme et le son. 48 de 1962 et 1965. 49 de 1974-1977. 38

IMITATIONS ET RUPTURES DANS LA MUSIQUE CONTEMPORAINE: BOULEZ, LE POL YPHONISTE SECRET

J'arrive dans un monde encore plus abstrait que le monde de l'architecture et avec la crainte que les éléments techniques des langages de la musique contemporaine ne soient quelque peu hermétiques. À un premier stade de la réflexion, il faut rappeler la signification du mot imitation telle qu'elle est repérable historiquement dans le langage polyphonique: il s'agit de la reproduction par une ou plusieurs voix d'un motif énoncé par un autre. Ce mode d'écriture fait appel, dans la durée d'un même discours, à la mémoire immédiate et prend en considération le phénomène de l'écho. D'une certaine manière, pour moi, c'est le début de toute polyphonie. Puis, peu à peu, le langage polyphonique se systématise et l'on arrive à la forme fuguée, c'est-à-dire à une vision conceptualisée, architecturale du phénomène sonore initial de l'imitation dont la fugue est l'aboutissement intellectuel, même si les points de repères historiques ne le laissent pas apparaître. Loin d'être abandonnés au XIxe siècle, ces modes d'écriture ont été utilisés comme des sortes de valeurs-secours, de valeursrefuges quand tel ou tel développement de telle ou telle symphonie se trouvait dans l'impasse. 39

Je dirais, pour l'anecdote, que la grande tradition du Conservatoire de Paris et de ses classes d'écriture consiste, quand on donne la base d'un texte, à en déceler les imitations. Et c'est ensuite, au bout de trois heures d'horloge, une fois les imitations trouvées, que les élèves ont l'impression d'avoir structuré leur texte. Le grand piège, c'est de relever les imitations là où l'examinateur n'en a pas vues. En fait, il ne s'agit pas de jouer à cette sorte de jeu, mais bien plutôt d'examiner comment et pourquoi certaines structures, certaines constantes communes à chaque langage ou empruntées d'un langage à l'autre, ont pu faire évoluer les formes artistiques. Sur le chemin de cette investigation, je vais m'attacher à un certain type d'imitation dans le langage musical. Je ne me demanderai pas s'il est volontaire ou non, car l'imitation peut avoir toute son importance et même une signification plus importante dans la mesure où elle n'est pas totalement volontaire; il s'agira pour moi, en fait, de repérer la permanence de certains phénomènes, disons de tradition plutôt que d'école, à ne pas confondre avec ce que j'appellerai une étude commune, dans une époque, d'un style. De ce point de vue, il importe de voir ce qui s'est passé hors de la tradition que nous venons d'évoquer, au moment de la rupture avec l'histoire et avec tout le langage musical qu'a voulu instituer le mouvement de l'École de Darmstadt; au moment où, dans le creuset du sérialisme qui s'est imposé comme un phénomène d'école, s'est élaboré un langage constitué d'un matériau totalement nouveau qui a mis également en œuvre des moyens techniques de novation. On peut admettre qu'il y eut trois grandes périodes de l'histoire de l'École de Darmstadt: d'abord, celle des 40

années 1950, a~ cours de laquelle, dans la tradition de l'orthodoxie sérielle, se sont élaborés les langages de Pierre Boulez, de Luigi Nono, de Karlheinz Stockhausen, avec, en marge ou contre, l'enseignement d'Olivier Messiaen. Au cours de la deuxième période, celle des années 1970-72, on a pu suivre l'évolution de l'écriture de Gyorgy Ligeti, de Mauricio Kagel, de lannis Xenakis, avec l'éclatement de l'organisation tempérée sous l'influence progressive du travail réalisé dans les studios électroniques et des recherches faites en matière de musique électroacoustique. J'y ai moi-même enseigné au cours de la troisième période, en 1981, ainsi que Tristan Murail et Gérard Grisey. Ce fut une mise en forme théorique de l'expérience de l'ensemble Itinéraire que je codirige à Paris, du travail consistant à utiliser l'électronique pour transformer le monde instrumental. Il s'agissait donc d'élaborer une écriture fondée sur les structures internes du son. Là, tout à la fois la technologie et le travail de Stockhausen et de Ligeti ont permis de découvrir les composantes spectrales du son et de les faire entendre. L'œuvre à élaborer devait alors avoir une forme qui tendait à rejoindre la genèse du son lui-même et de ses composantes. Tout récemment, le système magistral de l'école a été remplacé par des forums de réflexion; on a assisté à un nouvel éclatement du matériau avec retour à certains éléments de la tradition, ce dont je dirai quelques mots en terminant. Pour ma démonstration, je prendrai appui sur l'analyse d'un aspect du langage des Structures50 de Pierre Boulez51, pour deux pianos. Mais avant de me lancer dans l'étude microscopique d'un texte qui, pour moi, est la synthèse de l'élaboration de ce que l'on a appelé la musique
50 de 1951-1952. 51 né en 1925. 41

contemporaine, je vais montrer deux ou trois exemples d'imitation, volontaires ou non, dans l'histoire de la musique. Ensuite, j'aborderai les Structures de Pierre Boulez. Je vais d'abord donner un exemple de la reprise volontaire d'un motif dans le langage traditionnel. Il s'agit d'un fragment de la Deuxième symphonie en ré majeur, de Beethoven, que l'on retrouve dans le quatrième mouvement de la Quatrième symphonie de Schumann comme une sorte de deuxième thème. C'est là une imitation au sens classique du terme, une copie, pour ainsi dire. Les autres exemples vont mettre en évidence des constantes dans l'utilisation du matériau sonore; ils vont mettre en lumière comment un certain nombre de schémas du langage musical, constitués à partir de notre rapport au son, se retrouvent à travers des œuvres différentes. Soit un motif de Rimski-Korsakov qui a pu influencer à la fois Ravel et Debussy: il s'agit d'un appel de cuivres en forme d'introduction très brève, avant que le texte ne commence vraiment, l'emprunt n'étant pas tant, comme on pourrait le penser, celui d'un rythme mais ayant été suggéré par un enchaînement harmonique qui aurait, pour ainsi dire, appelé sa résurgence dans l'introduction du motif du ballet de Ma mère l'Oye, de Ravel. Un deuxième exemple similaire d'imitation consciente, celui d'un autre passage de Shéhérazade qui laisse sa trace dans La Mer de Debussy. Là, cependant, l'imitation est, d'une certaine manière, moins directe. Il faut déceler l'influence. Les recherches de Rimski-Korsakov et de Debussy ont en commun un phénomène d'accélération en rythme ternaire, à la différence près que chez Rimski-Korsakov, cette accélération est donnée aux violons alors que chez 42

Debussy, elle est confiée aux instruments à vent. Mais c'est le même support, la même structure rythmique, qui est sensé représenter la mer. Plus près de nous, je suivrai un autre élément de l'écriture musicale, repérable jusqu'à Messiaen. Je prendrai donc, là encore, un seul élément sonore et j'en suivrai les constantes dans différentes œuvres. Comme vous avez pu le remarquer, il y a toujours - dans l'œuvre de Messiaen, quand il s'agit de chants d'oiseaux, un mélange percussions / instruments à vent - l'utilisation de l'instrument à vent à des fins percussives52. Le percussif est là comme si le son musical était à la fois son et bruit53. Ce phénomène se retrouve au long de la musique du xxe siècle. C'est avec une couleur semblable que l'on va voir apparaître le chant d'oiseau dans L'Enfant et les Sortilèges de Maurice Ravel, mais l'élément percussif y sera suggéré ensuite par un bruit émis par la voix d'un chanteur. On retrouve le même chant d'oiseau, le même climat, dans un passage de Wozzeck d'Alban Berg, là, directement lié à un bruit percussif. J'irai plus loin dans l'observation en disant que ce rapport entre percussion et son, entre bruit et musique, est déjà présent chez Daquin qui utilise le clavecin à des fins percussives dans la partition du Coucou. Voilà comment, avouée ou non, se constitue sinon une école, du moins une tradition, à travers des filiations plus ou moins directes ou conscientes au sein du langage musical, une permanence au-delà de l'évolution des modes et des styles, qu'il importe de déceler, car nous touchons là à l'essence même du phénomène musical.

52 Avec l'idée même du percussif. 53 Ambiguité fondamentale pour Michaël Levinas. 43

Passons, cette fois, à la musique contemporaine et à ce qui s'est passé à Darmstadt: la volonté de Darmstadt, comme nous l'avons dit, était double: celle de rupture avec les modèles pesants du XIxe siècle qui encombraient l'esprit, et celle de constitution d'un langage entièrement nouveau. Il y avait donc, apparemment, l'objet d'un refus de la notion même d'imitation, et au-delà, de tout phénomène de tradition ou d'école. Cette attitude d'esprit a caractérisé toute la période des années 1950 et c'est ce mouvement que je désigne comme celui de la musique contemporaine 54, bien qu'il existe aujourd'hui une sorte de post-modemisme, un retour à la sensibilité du XIxe siècle à travers les œuvres de compositeurs allemands qui contestent cette école de Darmstadt et lui reprochent de n'avoir pas été perçue par le public. Il est important de constater l'association du choc et de la nouveauté55. Chaque événement, en dehors des données techniques dont nous avons parlé, était perçu à Darmstadt comme quelque chose qu'on avait pu imaginer avant. Un souffle nouveau, une nouvelle sensibilité se faisaient jour qu'il n'eût pas été possible d'imaginer plus tôt, avant la constitution de ce nouveau langage. Or, je crois qu'il est possible de rattacher d'une certaine façon l'école de Darmstadt à l'histoire, de retrouver dans l'écriture des éléments pré-existants aux nouvelles normes, de même que, tout à l'heure, nous avons relevé des traits communs à l'imaginaire de compositeurs
54 Cf. La création après la musique contemporaine, textes réunis par Danielle Cohen-Levinas, textes de M. Levinas, Ch. Bruno, Ph. Leroux, J-L. Hervé, CI. Ledoux, J. P Dessy, V. Kissine, R. Nova, P. Borradori, F. Romitelli, P. Petazzi, E. Girardi, Paris, L'Hannattan-L'ltinéraire, 1999. 55 Cf. Colloque organisé par l'Itinéraire et le Colloque International de philosophie à l'initiative de Michaël Levinas en 1990, « Qu'est-ce-que l'idée musicale? » dans ce volume. 44