Le corps qui pense

De
Publié par

L'une des spécificités de la musique active c'est d'intéresser le corps dans sa totalité pour traduire en actions des pensées organisées et synthétiques. Le corps devient alors le récepteur et le dépositaire d'un concentré expressif qui devrait se manifester complètement à l'extérieur. En réalité le mur entre la pensée et l'action exacte constitue le défi du musicien depuis sa première approche avec l'instrument jusqu'au terme de sa carrière de concerts.
Publié le : samedi 1 avril 2006
Lecture(s) : 296
Tags :
EAN13 : 9782296144071
Nombre de pages : 170
Voir plus Voir moins
Cette publication est uniquement disponible à l'achat

LE CORPS QUI PENSE
Étude sur les tensions musculaires non fonctionnelles chez l'interprète musical

Sciences de l'Éducation musicale
Collection dirigée par Jean-Pierre MIALARET La diversité actuelle des pratiques musicales, la pluralité et l'extension récente des contextes scolaires et extra-scolaires d'enseignement et d'apprentissage de la musique stimulent un courant de réflexions et de recherches relatif au développement musical ainsi qu'à l'acte d'apprendre et celui d'enseigner la musique. Cette collection propose un large panorama de travaux consacrés à la compréhension des conduites musicales et à un approfondissement des sciences de l'éducation musicale. Déjà parus Gilles BOUDINET, Art, Education, Postmodernité. Les valeurs éducatives de l'art à l'époque actuelle, 2006. Elvis Gbaklia KOFFI, L'éducation musicale en Côte d'Ivoire, 2006. Jean-Luc LEROY: Le vivant et le musical, 2005. Gérard GANVERT : L'Enseignement de la musique en France. 1999. Cristina AGOSTI-GHERBAN : L'éveil musical, une pédagogie évolutive, 2000. Laurent MIROUDOT : Structuration mélodique et tonalité chez l'enfant.2000. Marion PINEAU et Barbara TILLMANN: Percevoir la musique: une activité cognitive, .2001. Michel IMBERTY: De l'écoute à l'œuvre. 2001. Martine WIRTHNER et Madeleine ZULAUF: A la recherche du développement musical. 2002. Claire FIJALKOW : Deux siècles de musique à l'école. 2003. Françoise REGNARD et Evelyn CRAMER: Apprendre et enseigner la musique, représentations croisées. 2003. Jean-Luc LEROY: Vers une épistémologie des savoirs musicaux.2003. Claire FIJALKOW (Textes réunis et présentés par), Maurice Chevais, un grand pédagogue de la musique, 2004.

GIANNI NUTI

LE CORPS

QUI PENSE

Étude sur les tensions musculaires non fonctionnelles chez l'interprète musical

Avant-propos de Michel 1mberty

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique; FRANCE
L'Hannattan Hongrie Espace Fac..des L'Harmattan Sc. Sociales, BP243, Université Kinshasa Pol et Adm;

75005 Paris

Konyvesbolt Kossuth L. u. 14-16

L'Harmattan Italia Via Degli An;st;, 15
]0124 Torino ITALIE

L'Harmattan

Burkina

Faso

KIN XI

1200 logements villa 96 ] 2B2260 Ouagadougou 12

1053 Budapest

de Kinshasa - RDC

http://www.librairieharmattan.com diffusion. harmattan @wanadoo.fr harmattanl @wanadoo.fr

@

L'Harmattan,

2006

ISBN: 2-296-00297-8 EAN : 9782296002975

A van/-propos

Voici un ouvrage particulièrement intéressant et original. Il traite d'un problème récurent dans l'apprentissage instrumental et l'exécution musicale, celui des tensions musculaires non fonctionnelles, c'est-àdire de ces tensions qui se produisent au cours du jeu instrumental, provoquent des crampes, des douleurs, diminuent les performances le plus souvent à l'insu du musicien. Le traitement habituel est en général personnel sous forme de conseils de la part du professeur, d'exercices définis en fonction de la situation concrète immédiate, mais sans qu'il y ait jamais de réflexion ni d'études précises sur les origines de ces tensions et sur les conditions dans lesquelles elles apparaissent. Gianni Nuti aborde le sujet avec beaucoup de compétence en même temps que de prudence. Il choisit une approche interdisciplinaire, en ce sens qu'il utilise aussi bien les méthodes d'enquêtes auprès des musiciens instrumentistes (violonistes et guitaristes) que les mesures électromyographiques multiples au cours de l'exécution ou du déchiffrage d'une pièce du répertoire de chacun. Le dispositif de recherche est impressionnant: les musiciens soumis à l'expérience acceptent de jouer tout en étant reliés par les électrodes à l'ordinateur qui enregistre les tensions. Je pense que c'est la première fois qu'un tel travail est réalisé dans les conditions d'une exécution réelle d'une pièce musicale appartenant au répertoire des participants. Il faudrait sans doute forcer le trait pour dire que le dispositif expérimental respecte la naturalité du jeu musical, mais il est clair qu'il s'en rapproche de manière très originale et suggestive, donnant ainsi aux résultats obtenus, une grande fiabilité à la fois scientifique et musicale. Un autre aspect tout aussi inédit de la recherche de Gianni Nuti est de ne pas se contenter des observations et mesures faites auprès des exécutants eux-mêmes. Comme il le note dès l'introduction du livre, ces tensions musculaires non fonctionnelles sont très diverses dans leurs manifestations: beaucoup d'entre elles ne sont pas ressenties consciemment par le musicien, alors que peut-être l'auditeur-spectateur les perçoit clairement du fait de certaines attitudes, de certaines expressions ou gestes qui semblent en contradiction avec ce que le musicien veut réaliser musicalement. Il a donc également recours à

une contre-validation des mesures « objectives» électromyographiques par une enquête menée auprès d'un musicien, d'un psychologue et d'un non spécialiste passionné de musique, et placés en position d'observateurs des musiciens exécutants. Cette enquête se révèle alors particulièrement riche, car elle montre aussi comment le sentiment de tension ressenti par l'exécutant est « communiqué» à l'observateur et peut alors venir modifier la perception et le sens de ce qui est écouté. Ce travail, au-delà de son caractère d'abord prospectif, est donc riche d'informations pour tous ceux qui, comme l'auteur, enseignent et pratiquent eux-mêmes la musique. Même si Gianni Nuti déclare d'entrée de jeu ne pas vouloir se situer sur le terrain de la pathologie, il fournit cependant là aussi de nombreuses informations sur les dysfonctionnements du corps musicien. Et c'est sans doute un des apports originaux du livre: ce qu'il découvre et décrit, il l'inscrit clairement au cœur du dialogue entre la pensée et le corps, dans la difficile harmonie de leurs interactions. Les musiciens instrumentistes savent combien la traduction de la pensée musicale en gestes, mouvements coordonnés, segmentaires ou globaux pertinents, de nature à faire passer le message musical à l'auditeur, reste l'enjeu de toute une vie d'interprète. Il n'y a jamais de contrôle absolu du corps par la seule pensée et la forme ne s'incarne dans le mouvement que de manière toujours provisoire et fragile. Gianni Nuti s'inscrit donc clairement dans la perspective que développe depuis quelques années la recherche sur la « musicalité des comportements»: cette notion nouvelle, acceptée aujourd'hui de toute la communauté scientifique internationale, définit la nature temporelle de la musique par le geste. Celui-ci est psychologiquement l'élément structurant de la forme musicale, il est la manifestation de l'énergie déployée dans une trajectoire temporelle orientée, sans laquelle le musicien ne pourrait sans doute s'en approprier le sens. Le geste et les mouvements musculaires qui le produisent, constituent l'un des ressorts psychologiques essentiels de toute la pensée musicale. L'étude de ses dysfonctionnements fait partie intégrante de la psychologie dynamique de la musique. Et à ce titre, le livre de Gianni Nuti s'inscrit aussi pleinement dans les préoccupations actuelles de la recherche en ces domaines. J'ajouterai que Gianni Nuti a accompli ce travail au sein de deux équipes, l'une française, l'autre italienne, bel exemple de coopération européenne: le Centre de Recherche en Psychologie et Musicologie

6

(PSYCHOMUSE) l'Université de Paris X que je dirige, et le LlSIN de de l'Université de Turin. Gianni Nuti, qui enseigne également à l'Université de la Vallée d'Aoste, écrit admirablement dans notre langue, et son livre n'en est, là aussi, que plus précieux. Je souhaite qu'il trouve le succès qu'il mérite auprès des musiciens, des psychologues, et au-delà, de tous ceux qui s'intéressent à la pratique musicale.

Michel IMBERTY Professeur à l'Université de Paris X-Nanterre

7

À Romina, Claudia, Arnaldo pour leur aimable témoignage

Un grand merci au LlSIN de Turin, à Enrico Merlo, au Prof Roberto Merletti, à Gabriella Vernetto, Anna Giardini, Alessandro Rota, Stefania Ugolin, Gianpaolo Bovio, Alberto Dellepiane, Federico Marchetti, Erika Thedy, Gisella Tamagno, Sylvie Blanc, Ivana Debernardi, pour leur aide précieuse.

PREMISSE

Les raisons qui nous ont poussé à choisir le sujet dont nous aIlons nous occuper sont fondamentalement deux. La première est d'ordre autobiographique. Elle intéresse directement notre expérience de musicien actif et paraIlèlement ceIle d'enseignant de conservatoire, qui doit se confronter au défi constant concernant tous ceux qui dédient leur vie à combler le hiatus entre une pensée organisée sous le rapport formel et porteuse de sens artistique et le geste corporel qui la manifeste. La deuxième recueille une vision cultureIle répandue qui tend à revaloriser le langage du corps dans la dynamique des relations et dans les manifestations artistiques: la dichotomie cartésienne entre res extensa et res cogitans, définie par L. Binswanger «le cancer de chaque psychologie », s'est achevée. L'instrumentiste occidental, qui lit un code écrit partagé, doit interpréter dans sa pensée et exécuter avec son corps un système de traces et de symboles muets, qui n'ont aucun sens s'ils ne sont pas ranimés par l'esprit vital du musicien. Le corps devient ainsi le récepteur et le dépositaire d'une synthèse expressive du moi dont il révèle les beautés, ainsi que les complications et les défaites.

INTRODUCTION

L'OBJET

DE L'ENQUETE

L'une des spécificités de la musique active, qu'elle partage avec la danse, c'est d'intéresser le corps dans sa totalité et de traduire en actions des pensées organisées et synthétiques, inspirés par des inputs sensitifs et émotionnels. Le but de cette recherche consiste à identifier et à décrire le plus grand nombre de TMNF à partir d'une enquête sur un échantillon de guitaristes et de violonistes (étudiants ou diplômés dans divers conservatoires d'Italie, donc à un niveau avancé de formation, voire des professionnels), engagés dans le décodage de textes musicaux écrits appartenant au répertoire historique occidental. Elle se propose aussi de focaliser les retombées des TMNF sur la performance afin de pouvoir ensuite, expérimenter de nouvelles méthodes pour leur résolution sur la base des données recueillies. L'objet de notre enquête ne veut pas toucher aux pathologies de la performance, même si la recherche bibliographique a décelé, dans des revues et des documents du domaine médical, des matériaux utiles. Nous ne voulons pas non plus nous occuper des mouvements et de la gestualité accessoires, non indispensables à la production musicale: étroitement liés aux dynamiques expressives de l'interprète, ils peuvent être considérés comme des résonances globales du corps au projet artistique et relationnel qui se met en place. Le public les perçoit comme un phénomène qui accompagne la musique écoutée et l'interprète les considère comme une partie intégrante de sa communication musicale et artistique. Ce que nous définissons comme tension musculaire non foctionnelle (TMNF) n'amplifie pas ni ne seconde le modèle de communication avec le public, bien au contraire: . elle cause des troubles et des engourdissements; elle compromet ou amoindrit le résultat musical; elle brouille la lucidité de l'esprit interprétatif;

. .

.
.

elle déforme la perception du tempo musical qui est freiné par la lourdeur corporelle localisée, généralisée ou accélérée, comme si l'exécuteur voulait éviter la chute dans un gouffre; elle fait augmenter le nombre d'erreurs fortuites qui ne peuvent être attribués aux noeuds technico-musicaux plus complexes.

De plus, nous souhaiterions vérifier l'existence de connexions entre le bien-être, en termes d'équilibre psycho-physique et psycho-social, et le nombre, la qualité et l'intensité des tensions inutiles pendant une production musicale.
LE PLAN DE LA RECHERCHE

À la suite d'une recherche bibliographique menée à ce sujet et dont nous rendrons compte un peu plus loin, nous avons décidé d'employer une méthodologie mixte qualitative-quantitative. Les étapes de cette méthodologie sont les suivantes: 1. Étude préalable d'un échantillon de 10 guitaristes, étudiants du conservatoire, définition et expérimentation d'un protocole d'observation et d'analyse. 2. Mise au point d'un questionnaire de relèvement à diffuser parmi les guitaristes et les violonistes, étudiants italiens des cours supérieurs au conservatoire ou déjà diplômés. Passation du questionnaire selon diverses modalités. Analyse des données. Choix de trois guitaristes et de trois violonistes ayant répondu de façon différente au questionnaire. Réalisation de trois sessions d'enregistrement audiovisuel digital et relevé électromyographique multiple, sur plusieurs faisceaux musculaires en même temps et avec des rangées d'électrodes à quatre contacts, pour chaque sujet. Le musicien s'engageait à exécuter des morceaux de son propre répertoire, choisis parmi ceux qui présentaient des aspects musicaux et technico-instrumentaux qui dans le questionnaire étaient dénoncés comme cause de tensions musculaires non désirées. En plus, on a proposé au musicien un morceau que tous les musiciens devaient exécuter d'après deux modalités différentes.

3. 4. 5. 6.

14

7.

Compilation et passation de : a. Protocoles d'auto-analyse de la part des sujets testés et d'observation de la part du chercheur après chacune des épreuves. b. Questionnaire auquel les sujets testés doivent répondre après la fin de la session d'expérimentation. c. Questionnaire psychologique visant à fournir des informations à l'égard du rapport que le sujet testé établit avec son propre corps lors de la pratique musicale active. d. Entretien de recherche pour tracer un tableau de l'histoire socio-familiale et du contexte actuel de la vie du musicien. 8. Définition et administration d'un protocole d'observation spécialement conçu pour une triade de spectateurs externes composée de: a. Un musicien professionnel b. Un psychologue c. Un passionné de musique 9. Analyse des données de chacun des instruments d'enquête utilisés. 10. Analyse comparée de toutes les données qui met en œuvre une synergie entre les instruments utilisés d'après le principe de la triangulation (methodological triangulation), énoncé par Denzil (l978( Il. Conclusions. Les démarches suivies pour le déroulement de la recherche seront décrites plus bas, avant chaque étape. La recherche s'est déroulée au cours de trois ans, de mars 2000 à mars 2003.

I

DENZIN N.K. (1978), «The logic of Naturalistic Inquiry», in N.K. Denzin Ed.
Methods: a Sourcebook, McGraw-Hill, New York.

Sociological

15

CHAPITRE

UN

LE POINT SUR LES ETUDES DANS LE PASSE

Les processus moteurs (les mouvements) et leur rapport avec la performance Il faut tout d'abord rappeler que les conduites motrices dans la performance représentent des aspects encore peu compris et qui ont fait l'objet d'étude à une époque relativement récente. Des études de caractère général et d'empreinte psychopédagogique sont attribuées à Sidnell (1981)2 qui se questionne sur la pratique motrice, sur la mémoire, sur le rôle de la proprioception, sur le transfert des conduites motrices et sur l'application de modèles moteurs acquis. Hedden (1987), Wilson (1992), et F.R. Wilson et Rohemann (1992) essaient de fournir quelques réponses en soulignant la complexité psychomotrice que le comportement musical de l'homme implique. Parmi les recherches les plus intéressantes, il faut mentionner le travail de Handel (I986i qui examine la question de l'exécution lente et de l'accélération progressive du tempo par rapport à la qualité d'interprétation du morceau en question. En se rapportant à une expérience où la perception des regroupements polyrythmiques change suivant la variation du tempo, il suggère qu'une réorganisation semblable peut avoir lieu dans l'activité motrice. En jouant lentement, le musicien adopte des modèles moteurs différents de ceux qu'il développerait en jouant plus rapidement la même cellule musicale; il semblerait donc inutile de jouer lentement à moins que, « en s'entraînant lentement, on joue comme en toute vitesse... », ce que d'ailleurs avait déjà affirmé Ortmann en 19294.

2 SlDNELL, R.G. (1981) Motor learning in music education, Reston Va: Music Educator National Conference. 1 HANDEL, S.(l986) «Tempo in rhythm: comments on Sidnell», Psychomusicology, 6, pp. 19-23. "ORTMANN, O. (reprinted Yark Dutton. 1962) The physiological mechanics ofpiano technique, New

Soyez le premier à déposer un commentaire !

17/1000 caractères maximum.