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Le désir d'improvisation musicale

De
216 pages
Le présent essai explore le désir, implicite ou non, de l'improvisation. Sons librement choisis, utilisation de bruits, respect de règles ou invention totale, l'auteur interroge toutes les possibilités offertes. Le jeu à partir de musiques écrites qui requièrent une interprétation, le contexte d'exécution sont également étudiés.
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Le désir d'improvisation musicale © L'Harmattan, 2008
5-7, rue de l'Ecole polytechnique, 75005 Paris
http://wwvv.librairieharmattan.com
d i ffusion.harmattan@wanadoo. fr
harmattan I @wanadoo.fr
ISBN : 978-2-296-06805-6
EAN : 9782296068056 Alfred Willener
Le désir d'improvisation musicale
Essai de sociologie
L'Harmattan Livres de l'auteur traitant de musique
L'image-action de la société, Seuil, Paris 1970 (chap. de
sociologie de la musique).
Musique et vie quotidienne, avec P. Beaud, Marne, Paris,
1973.
L'avenir instantané, le mouvement des jeunes à Zurich,
80-82, (chap. Le rock), Favre, Lausanne, 1984.
Broadway blues, ou le mouvement de jeunes à Zurich
(chap. de sociologie de la musique), Favre, Lausanne,
1984.
Pour une sociologie de l'interprétation musicale. Le cas
du concerto pour trompette de J. Haydn, Payot, Lausanne,
1990.
La pyramide symphonique, exécuter, créer ? Une
sociologie des instrumentistes d'orchestres symphoniques,
Seismo, Zurich, 1997.
Les instrumentistes d'orchestres symphoniques.
Variations diaboliques, L'Harmattan, Paris, 1997.
Table des matières
7 I. Préliminaires
1. Hors préparation - 2. Entre les oiseaux et les éléphants - 3. Le désir
d'improvisation - 4. Fragments de société - 5. Quelle culture ? - 6.
Première définition
II. Jazz 21
7. Claudio Roditi - 8. Art Farmer - 9. John Coltrane - 10. Miles
Davis - 11. Le Concert Jazz Band - 12. Le « free » - 13. Le triangle -
14. Wynton Marsalis - 15. Michel Portal - 16. Markus Stockhausen -
17. Jazz et politique - 18. Adorno et le « jazz »
III. 103 Classique
19. Compositeurs - 20. Chefs d'orchestre - 21. Chefs et seigneurs -
22. Pas des marionnettes - 23. Instrumentistes d'orchestre - 24.
Quasi-improvisation en orchestre - 25. Du tic-tac au piquenic - 26.
La leçon de piano - 27. Audiences
IV. Improvisations 155
28. Improviser même les instruments - 29. L'approche improvisatoire
- 30. Improviser aux claviers - 31. Improvisation et Cultures
V. Bibliographie 175
VI. Annexes 179
Les improvisatrices
Vers une musico-sociologie (Adorno)
Préliminaires
1. Hors préparation - Avez-vous participé à une séance
musicale d'improvisation, entre amis ? On la veut
volontiers collective, mais 2 fois sur 3 on échoue, tout au
plus un individu parvient-il à s'exprimer. L'audience
tolérante l'applaudit, d'autant plus enthousiaste qu'elle
doit surmonter son embarras, bloquée qu'elle est devant
une telle « entrée en matière ». Et curieusement l'individu
qui brille ce soir là se trouve être celui-là même qui
n'avait aucune formation musicale ou instrumentale. Un
tel événement est resté dans ma mémoire, je le rapporte
comme un exemple parmi d'autres.
Pour la première fois de sa vie Pierre s'emparait d'un
cornet à piston qui traînait dans la pièce. Je me suis
contenté de lui dire de faire vibrer ses lèvres en soufflant
dans l'embouchure. Et voilà qu'une trombe de sons
agressifs assaillent l'audience. Choc !!. Triturant les
pistons dans n'importe quel ordre, se tournant lui-même
comme une toupie, tout en essayant d'imprimer quelque
rythme aux sons qui fusaient de l'instrument, Pierre se fit
admirer de tous. On a beaucoup ri, mais les sensations
fortes du choc initial ont rapidement perdu de leur attrait.
A la demande des invités le courageux initiateur a,
toutefois, souhaité se produire de plus belle une semaine
plus tard. Il dut très vite baisser les bras. Le charme
premier de « l'impro » entièrement libre hors préparation,
était absent, probablement pour toujours.
7 Le désir d'improvisation musicale
La question de la préparation des improvisateurs se posera
partout. Diverses formes de préparation devront être
distinguées. La langue française est moins à l'aise que
l'allemand- l'image mentale préalable se dit Vorstellung
(« prévision »). En matière d'images, notamment dans la
photographie, on devrait « prévisualiser », comme le dit le
grand photographe Ansel Adams. Avant de peser sur le
déclencheur d'un appareil de photo il faudrait être bien au
clair sur ce qu'on entend voir et faire voir dans et par
l'image. En musique on peut parler de pré/entendre ce que
la musique jouée ou fixée par l'écriture va devoir et
pouvoir représenter. Qu'en est-il en matière de musique
improvisée ?
Le saxophoniste de jazz Phil Woods auprès de qui j'ai pu
prendre des leçons d'improvisation, me disait combien lui
et ses collègues avaient dû faire d'efforts pour mettre en
mémoire l'image d'un clavier (piano ou autre) ; celle-ci
doit aider le musicien à bien concevoir les traits à jouer en
les « pré-visualisant » placés sur la grille souvent imposée
des harmonies. Quant à savoir ce qu'une musique « veut
dire », c'est encore un mystère.
2. Entre les oiseaux et les éléphants — On peut définir
l'improvisation de bien des manières. J'en présenterai
« au fur et à mesure ». Ce vocable contient déjà un
ingrédient important. De quelle mesure parler ? Influencé
par la pratique jazzistique je dirais 8 mesures, aussi parce
que j'aime ce chiffre qui ramène à l'énorme, impensable,
ouverture — l'infini. Et tourné en quelque sorte à
l'intérieur des lignes de ce chiffre il y a le circuit, la
répétition, tourner retourner et encore retourner.
8 Le désir d'improvisation musicale
Est-ce que l'enfant de trois à quatre ans soudain devant les
touches blanches et noires d'un clavier peut improviser ?
Non, si l'aléatoire pur et simple ne doit pas compter.
L'enfant avait aperçu quelqu'un frapper des touches, d'où
son désir d'imitation. Il a une envie de jouer, des sons
l'invitent à agir. Il va rapidement se servir de ses deux
mains, car il voit que le clavier a beaucoup de touches. Il
frappe plus ou moins énergiquement. Le langage courant
de l'observateur dira que l'enfant improvise. Quand on ne
sait pas, par exemple dans une cuisine, se servir de tout ce
qui semble utile pour composer un repas : on improvise.
Certes, mais l'enfant, dans ses débuts, devant un clavier,
ne distingue rien encore et qui ressemble à la structure
d'un repas (entrée, plat, dessert). Donc nous sommes en
deçà d'une improvisation qui suppose toujours une dose,
même minime, de composition.
D'après ma modeste expérience les essais des enfants
peuvent pourtant accéder à un tout premier niveau de
composition, si on les aide un peu. Je leur fournis une
référence, utilisant 3 registres du clavier. Je dis « là-haut
c'est des oiseaux » et je fais cliqueter des notes aigues.
Puis je passe à l'octave des basses, « là c'est des
éléphants ». Enfin, je touche quelques notes situées au
milieu du clavier, main gauche puis main droite, en
plusieurs fois, deux accords en allers et retours : « là c'est
un cheval qui court ». Je répète tout cela et me retire.
L'enfant va aussitôt essayer ces trois registres et s'imagine
quelque chose à traduire par le clavier. - Plus tard l'enfant
tentera de jouer des mélodies apprises d'oreille. Il va
passer de musique à musique, et non plus d'une histoire
d'animaux (du réel imaginé) à de la musique.
9 Le désir d'improvisation musicale
Comme le piano fournit des sons « faits », il ne peut
passer à des variantes émotionnelles sur une seule note
choisie, comme on peut le faire en chantant (son crié,
pleuré, etc.), il va se contenter de choisir des touches et les
frapper plus ou moins fort, s'aidant des pédales qui lui
rappellent celles d'une voiture...Une fois introduit aux
petites chansons, à la maison ou dans les garderies,
l'enfant voudra, sur un clavier, jouer des mélodies
retenues. Qu'il essaie d'en inventer à son tour, c'est
possible, mais c'est moins probable.
J'en resterai là pour cette définition au niveau le plus
élémentaire de l'essai d'improviser — on aura noté que
même une improvisation primitive, tout au début d'une
exploration, peut passer à une forme primitive de
composition, même si l'on ne distingue pas encore des
« mesures », une métrique, ou des structures, restant dans
le flux ininterrompu d'un faire exploratoire qui va souvent
être du pur aléatoire, mais qui peut dire un désir
d'expression.
3. Le désir d'improvisation — Il peut surgir en
conversation avec des instrumentistes d'orchestre,
interprètes de musique écrite qu'on imagine trop
facilement portés comme sur un nuage par le talent des
compositeurs. Qu'en est-il de leur moral ? L'audimat les
fait-il douter de la grande musique ? La présence
monumentale de la musique « populaire » ou « légère »
aux sens divers des étiquettes, dans les media, sur disques
et en concerts, les décourage-t-elle ?
La formation d'un contre bassiste de musique classique
exige de longues études. En orchestre son travail est
10 Le désir d'improvisation musicale
rarement perçu par le grand public. Sauf — dit-on — que
l'importance de la voix des contrebasses dans l'orchestre
s'entend, si pour une raison ou une autre les contrebasses
ne jouent pas, même des audiences peu préparées à
différencier les interprétations, constatent le fait.
Les instrumentistes aux cordes se font entendre, mais le
plus souvent en voix collectives. Le public perçoit
l'importance des solistes, mais les musiciens du rang sont
noyés dans les tutti.
Quant aux bois, cuivres et percussions, ils jouent en petits
groupes de pupitres et sont plus facilement perçus, ils ont
donc davantage l'impression de se faire entendre, surtout
mais pas seulement, lors du jeu d'un « pupitre solo ». A
cet égard il faut d'ailleurs pointer aussi le revers de la
médaille. Un soliste est, comme on dit « exposé ». On
jugera ceux qui se contentent d' « assurer », ceux qui
brillent et ceux qui ont ne serait-ce qu'une minuscule
faiblesse du moment. De nos jours, la moindre
imperfection retiendra (beaucoup trop, de nos jours)
l'attention du public et des responsables de l'orchestre.
Pour une série de raisons ce qui se passe dans le grand
orchestre, les instrumentistes peuvent en venir à se
désintéresser de l'essentiel. L'orchestre devient alors, pour
eux, un simple gagne-pain, un pensum. Dans des cas
favorables ils trouvent des satisfactions musicales dans
des ensembles restreints, hors orchestre, et dans
l'enseignement. Il est difficile, à tous ces égards,
d'esquisser des tendances ; certains pensent que le
cynisme a beaucoup augmenté dans les orchestres. Tel
n'est peut-être pas le cas de tous les orchestres, mais dans
certains d'entre eux les musiciens sont amers, maussades,
si ce n'est « morts d'ennui » ; ils en sont arrivés à haïr la
11 Le désir d'improvisation musicale
musique (Gunther Schuller). Ils seraient sans contact
profond avec l'esprit des compositions qu'ils exécutent
(selon la terrible expression consacrée). Cette tendance
serait due au répertoire (mêmes oeuvres sans cesse
rejouées) et au fait que les musiciens n'ont pas voix aux
décisions du management (choix des chefs et des oeuvres à
jouer, nominations diverses, répertoire, agenda), enfin, à
l'autoritarisme courant de bien des chefs d'orchestre.
Le désir d'improvisation a mené beaucoup d'étudiants en
apprentissage d'un instrument et d'un répertoire de
musique « classique » vers le jazz. Peu d'entre eux
entendent devenir des musiciens de pupitre, mais
découvrent qu'ils vont peut-être le devenir quand même,
dans le jazz. Maîtrisant les difficultés du jeu collectif en
orchestre ils trouvent parfois des emplois relativement
stables dans de grandes formations de jazz ou de musiques
voisines. Comme il est difficile de gagner sa vie en
improvisateur ils finissent par devenir instrumentistes de
pupitre, obligés de se contenter de peu d'occasions pour
improviser. Dans des cas favorables ils trouveront,
souvent par ailleurs, de quoi satisfaire leur désir
d'improviser dans de petites formations et, en solistes,
dans des festivals.
4. Fragments de société — Une sociologie de la musique
est-elle possible ? Peut-on comprendre la société ? Oui et
non, répond Adorno. Il faut passer par des fragments bien
choisis. C'est la méthode micrologique (W. Benjamin,
reprise par Adorno). Des fragments médiatisent le
« tout », mais il ne faut pas se méprendre - à travers la
population globale d'un pays, même dans le cas où l'on
12 Le désir d'improvisation musicale
parle des chiffres d'un recensement national, on n'atteint
pas le tout qu'est la société..
On raconte qu'après une conférence d'Adorno, prononcée
en présence de P. Lazarsfeld aux Etats-Unis, ce dernier,
grand spécialiste de sondages, aurait dit what's your
evidence? Quelles sont vos preuves (sous-entendu des
faits qui, d'évidence, prouvent ce que vous dites) ? Débat
sur le vrai. Adorno répond que des faits évidents induisent
le plus souvent au non-vrai, ce sont des apparences, il faut
analyser tout cela de plus près.
En matière de langues la traduction est une forme de
the interpreter. Dans bien des médiation. Le traducteur:
cas, une dose d'interprétation est nécessaire, en effet, pour
comprendre, ce qu'un interlocuteur a voulu dire. Dans
l'interprétation musicale le chef d'orchestre et les
instrumentistes sont des médiateurs entre le compositeur
(l'intention de sa composition) et l'audience.
Le sociologue français de la musique A. Hennion a
déploré qu'Adorno ne s'intéresserait pas assez à la
médiation. Je pense que celui-ci n'avait pas envie
d'insister sur les inadéquations qu'il percevait dans les
interventions des chefs, des instrumentistes, des critiques.
Il a préféré préciser leur rôle positif, que les interprètes
doivent et peuvent faire vivre les oeuvres écrites,
comprendre pour faire comprendre. Il ne suffit pas
d'exécuter les oeuvres (l'« exécution musicale » peut
vouloir dépouiller celle-ci de ce que la composition
renfermait de vie). En fait, les interprètes doivent recréer
l'oeuvre, lui insuffler de la vie, sans trahir l'intention de
son auteur. Il ne suffit pas de lire la partition écrite, réalité
objective évidente, encore faut-il contribuer une
interprétation. Il en va de même à considérer l'objectivité
13 Le désir d'improvisation musicale
sociale, quand le sociologue prend son rôle au sérieux et
cherche à rendre compte de celle-ci.
Quant à ce qui est de l'ordre de la société, cela est
notoirement difficile à cerner ; il y a là du donné, de la
réalité objective, mais celle-ci est aussi « projet », elle doit
être assumée et défendue comme telle.. La société ne peut
être saisie directement en tant que tout. Il ne peut être que
deviné, subodoré, détecté. On la saisira à travers des
fragments. C'est la perspective micrologique. Elle exige
une attention avertie à des faits stratégiques, petits et
grands, que l'observateur va retenir, présenter, analyser.
5. Quelle culture ? — Dans l'avion à destination de New
York City j'entre en conversation avec un américain. « Je
suis un flic » me dit un costaud de 24 ans, fils d'une
famille de 8 enfants, d'origine italienne,. Il va assister à
l'enterrement de son père (balayeur). « Je suis fâché
d'avoir dû me contenter de l'école élémentaire, sauf que
c'est là que j'ai appris à me bagarrer ». Militaire, il est
stationné en Grèce depuis 2 ans. « Les latins ne savent pas
se battre, nous on sait s'accrocher, à la limite il faut savoir
être violent et même savoir tuer ».Curieusement il
exprime, à travers diverses anecdotes, sa croyance aux
gènes, tout est dans les gènes dès la naissance. Je
mentionne des observations faites sur des jumeaux élevés
dès leur naissance en milieux dissemblables — ils se
ressemblent moins que ceux élevés dans une même
famille. Mon voisin est troublé. A la fois très américain et
pourtant marqué par des traits culturels provenant de
l'origine italienne de sa parenté — il croit à l'éducation
(écoles, études) et il n'y croit pas. Si ces jumeaux qui ont
vécu dans des familles dissemblables sont moins
14 Le désir d'improvisation musicale
identiques que d'autres « il y a une chose dans les gènes
qui n'a pas fonctionné ». Je me dis qu'après tout on ne sait
probablement pas la proportion exacte de la détermination
biologique et de l'apport éducatif de la culture, ni
d'ailleurs, l'apport de l'individu.
A JFK je prends le métro, de quoi plonger dans la foule
populaire qui vit le capitalisme, sans que l'on puisse la
dire responsable du système dans lequel ils vivent ou
survivent. Métro très frais, par chaleur estivale ; je repense
à l'expression « cauchemar climatisé » d'Henry Miller. Y
aura-t-il des improvisations fraîches, voire froides ? Je ne
sais pas encore à quoi m'attendre, sauf aux sons insipides,
aérés de ce que l'on a appelé musique d'ascenseurs. Dès
l'arrivée dans la Mégalopole je suis frappé par un
environnement humain et urbain très dur, aux contrastes
marqués entre riches, moyens et pauvres, voire démunis.
Les bâtiments sont évidemment des analogons,
monuments à la gloire de l'accumulation.
On a coutume aux USA d'évoquer le phénomène du
melting pot — les cultures des immigrants d'horizons
différents auraient fondus dans un pot commun ; on oublie
de dire « partiellement ». Une culture nordaméricaine
coexiste avec des cultures immigrées plus ou moins
préservées à quoi sont venus s'ajouter, dans le pays, des
contre-cultures voire des anti-cultures. Bien imprudent
celui qui prétend décrire avec précision où on en est, par
exemple en musique, dans ce bouillon de cultures. Mon
intention, ici, se limite à suggérer le problème du contexte
de l'improvisation. Le fait est que certains improvisateurs
ne jouent que pour eux-mêmes et une audience minuscule.
Ceux qui envisagent d'atteindre une audience plus large
15 Le désir d'improvisation musicale
doivent se préoccuper de fractions de la population dont
ils connaissent ou découvrent le goût pour une certaine
musique. Dans le meilleur des cas, rarissimes, ils peuvent
innover et compter sur une tendance qu'ils contribuent à
créer.
Cultures d'origine, subcultures choisies, culture nord-
américaine issue de la fusion de traits culturels venant de
beaucoup d'horizons. Jusque-là on est dans les genres de
vie, les types de familles, les marques plus ou moins
profondes qu'impriment les religions, les milieux de
travail. A quoi il faut ajouter, en vue de situer les
improvisations, la ou les musiques, stables ou éphémères.
De la musique de divertissement aux musiques
fonctionnelles (pub, magasins, films), musique militaire,
musique « classique », musique sérieuse moderne — bref,
musiques au pluriel. Si l'on quitte le domaine de la culture
« style de vie » pour entrer dans le domaine de la « culture
artistique », on est devant une double difficulté. La culture
artistique est diverse et sa réception aussi, même en
dehors du fait que les audiences ont des oreilles déjà
formées à des styles.
Je ne fais que rappeler l'élémentaire complexité, dans un
pays, compte tenu du bouillon des cultures. Et ce rappel
est bien sûr le plus souvent inopérant. On retombe vite
dans l'idéologie de l'oeil neuf (ici de l'oreille neuve).
Devant le fait d'une improvisation musicale, en live ou sur
enregistrement, nous sommes tous déjà formés par des
habitudes. Nous avons beau croire, devant une
musique « inouïe », d'être auditivement vierges, tel ne
peut être le cas. Le moins qu'on puisse prévoir, même si
cela reste difficile à décortiquer, c'est que la perception
d'une musique neuve est différente pour chaque auditeur
16 Le désir d'improvisation musicale
devant l'inouï. Certains vont aimer, d'autres vont détester,
beaucoup restent dans l'indifférence.
Les musiciens peuvent certes se désintéresser des
problèmes de la réception de leur musique, les exigences
du marché des produits musicaux viendront tôt ou tard à
leur rencontre. Est-ce que le désir d'improvisation,
lorsqu'il est vécu ou peut-être vaguement flottant quelque
part, est-ce un cri d'espoir, devant la logique insistante du
marché, de la vente de la musique — improviser pour
disposer d'une musique autre ? Malheureusement celle-ci
n'a que peu de chances de devenir un nouvel idiome. L'on
observe que l'improvisateur se contente souvent de jouer
pour lui seul, même s'il joue en groupe d'individus.
L'improvisation répétée, durable, que certains suivront
régulièrement en la pratiquant, ou en l'écoutant, peut
pourtant rejoindre la double fonction de la culture — style
de vie et forme artistique — comme on a pu l'observer
dans certaines formes de jazz ; il se peut même que se
développe une sorte de culte autour de ce style et de cette
forme. On se retrouve alors en « société », beaucoup
moins devant le commerce, devant le marché des
audiences. Dans le culturel, comme par ailleurs, il y a du
possible et de l'impossible !
6. Première définition. L'improvisation musicale — vaste
domaine, à moins qu'on se limite à un type de musique.
Mon intention est d'explorer l'improvisé en évitant de
trop limiter. En fait je crois qu'il faudrait même étendre
l'exploration à tous les processus d'improvisation, même
au-delà de l'action musicale, mais « la » musique est à elle
seule un domaine déjà bien vaste. Je souhaite parler
17 Le désir d'improvisation musicale
surtout du jazz et de voir ce qui s'improvise dans la
musique classique (au sens large du mot classique et du
mot improviser). A part cela j'essaie de tourner autour
d'un thème flou — celui du désir d'improvisation
—rarement explicité, mais que je crois diversement présent,
face aux pratiques musicales souvent routinières et
disciplinées. Ce désir vise un horizon utopique,
imaginaire, mais le phénomène improvisatoire renferme
aussi des espaces de liberté, entrevus ou même utilisés.
L'improvisation réalisée se place quelque part entre
l'expression spontanée hors toute préparation et
l'apprentissage complexe — dans un entre-deux qu'il s'agit
de découvrir et d'analyser.
C'est une manière de former un discours avec des sons,
individuellement ou en groupe, que l'on soit ou non face à
de rares connaisseurs d'un genre, ou à des audiences de
qualité diverse. A juste titre ou non, l'on pense souvent
que l'expression qui se fait entendre est spontanée. Il se
peut que ce discours ait une structure aisément
discernable, comme il se peut au contraire que seule
l'expressivité soit présente, la structure et son évolution
restant cachée, ou encore qu'on soit confronté avec du
« n'importe quoi ». L'impression de spontanéité peut être
suscitée par l'originalité, la nouveauté de ce discours,
mais elle peut relever non tant de ce qu'un musicien
présente, mais de la perception de l'auditeur. On doit donc
aborder le problème de la réception, aussi bien que celui
de l'action pour produire ce discours ou le contenu qu'on
y trouve.
Des instrumentistes écrasés par des exigences de
discipline finissent par concevoir un désir d'improviser,
vague ou insistant. Certains d'entre eux, principalement
18 Le désir d'improvisation musicale
des jeunes, mais pas seulement, construisent une image
d'une spontanéité miraculeuse dans l'acte d'improviser.
Certains, parmi eux, vont jusqu'à croire qu'aucune
éducation musicale, aucune préparation au sein d'une
culture qu'elle soit d'ordre technique, de connaissance en
matière de création musicale précède l'acte d'improviser.
Une fois mis en présence d'une improvisation ils croient
entendre la preuve de la spontanéité — et d'une totale
honnêteté — du ou des musiciens. Le fait est, pourtant,
qu'une préparation préexiste forcément, chez les
improvisateurs, même si celle-ci varie, même s'il existe
des surdoués qui atteignent l'excellence plus vite que
d'autres. La diversité de la préparation va d'une
imprégnation d'une forme de musique dans la famille,
dans le voisinage, à l'école, à l'église, jusque dans les
groupes d'adolescents. Puis vient le moment de suivre des
modèles, d'écouter des concerts, des disques, parfois
transcrits, connus par coeur. Je parlerai de la formation à
l'improvisation.
Lorsque le désir d'improviser naît chez un instrumentiste
déjà formé à une musique écrite il arrive que ce soit
l'éducation reçue au sein de cette musique autre qui
l'empêche de passer à l'improvisation. La difficulté, déjà
au niveau de la simple compréhension du phénomène
improvisatoire, est dans les habitudes liées à d'autres
traditions musicales. Et il s'agit alors non plus simplement
d'acquérir des habitudes nouvelles, mais de commencer
par désapprendre, ou désamorcer, un habitus ancien.
Parmi les raisons qui complexifient le domaine de
l'improvisation est le fait qu'il peut, certes, se présenter
chez un individu, instrumentiste isolé, mais surtout auprès
de musiciens qui pratiquent en groupes, l'improvisation
19 Le désir d'improvisation musicale
exigeant, dès lors, un jeu interactif, à partir des bases
communes ou pour le moins compatibles. La préparation,
en groupe, d'improvisations réussies, neuves ou seulement
rodées, est alors tributaire d'une mise au point — un
ajustement des uns aux autres. Dans le domaine du jazz
des groupements nouveaux, formés de personnalités
musicales bien assorties peuvent partir ensemble en
tournée, après quelques essais. Au cours d'une ou
plusieurs tournées ils auront acquis — dans un cas
favorable - une cohésion créative justifiant de passer à
l'enregistrement et à la production d'un disque ou d'un
album de valeur, en fin de tournée.
La présente réflexion n'envisage pas de traiter de toutes
les cultures musicales, anciennes ou récentes, de traditions
orales ou écrites, savantes ou populaires. J'en suis
pourtant à croire que dans des formes diverses on y
trouverait toujours de l'« improvisatoire ». J'entends
analyser des formes de jazz et de musique classique pour
ce qui est de l'improvisation. Mon espoir n'est pas
d'arriver à des conclusions, dans les divers domaines
abordés, mais de faire surgir, là où cela me paraît possible,
le contenu social révélé par l'improvisation et déjà par le
désir d'improvisation. Ceci n'est qu'un effort
d'exploration, dans le domaine de la sociologie de la
musique — en fait une improvisation d'une sorte.
20 Jazz
7. Claudio Roditi — Il dirige un petit groupe de musiciens
de jazz, ce soir, à New York. Nous sommes dans un club
« cuisine » dont le propriétaire, saxophoniste, joue de
temps en temps avec le groupe de la semaine (le plus clair
du temps il prépare à manger et à boire, dans son coin).
Claudio inspire son groupe pour ce qui est du rythme jazz
brésilien, en levant le bras tout en bougeant dans le
rythme à venir (il compte 4123 et non 1234). Peut-être
que tous les auditeurs ne comprennent pas ce geste, mais
ils sentent la différence dans le climat rythmique. On est
dans un quartier anciennement « artistes fauchés » qui a
viré chic et fric. On est dans un local à coussins, vieux
sièges dépareillés, tissus venus des Indes aux murs,
troisième avenue, 28' me.
Le groupe qui joue n'a pas répété. Claudio s'implique, il
ferme les yeux avant de donner le départ d'un morceau, en
levant le bras au bon moment, il danse un peu d'un pied à
l'autre. A la guitare un immigré viennois. Un bassiste noir
très puissant escalade la suite des accords comme on
monte un escalier, en confiance ; c'est la colonne
vertébrale du groupe. Un batteur noir très discret ne
cherche pas à écraser les autres. Tous s'écoutent, se
répondent, se complètent. Ce qui m'intéresse avant tout
c'est comment Claudio, à la trompette ou au bugle,
parvient à être à la fois brésilien (il a passé sa jeunesse au
Brésil, fils d'un père immigré) et straight ahead (selon
l'expression consacrée, « sans détour culturel »). Et dans
21

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