LE PARADOXE DU MUSICIEN

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Pierre-Michel Menger explore les lois du marché musical et l'action des institutions qui orientent son développement, les conditions très inégales d'existence des compositeurs, les rapports entre vie sociale, carrière professionnelle et activité créatrice de ceux-ci, les enjeux des conflits esthétiques et leurs retentissements dans le vie musicale française, les effets de l'intervention sans cesse élargie de l'État, le rôle des éditeurs et des médias et l'évolution des relations entre la musique contemporaine et les mélomanes. Quel est aujourd'hui le prix de la liberté de créer ?
Publié le : mardi 1 janvier 2002
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EAN13 : 9782296272972
Nombre de pages : 405
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LE PARADOXE DU MUSICIEN
Le compositeur, le mélomane et l'Etat dans la société contemporaine

Collection Logiques Sociales dirigée par Bruno Péquignot

Série Musiques et Champ Social dirigée par Anne-Marie Green
Les transformations technologiques depuis cinquante ans ont bouleversé la place de la musique dans la vie quotidienne. Celle-ci est actuellement omniprésente tant dans l'espace que dans les temps sociaux, et ses implications sociales ou culturelles sont si fortes qu'elles exigent d'être observées et analysées. Cette série se propose de permettre aux lecteurs de comprendre les faits musicaux en tant que symptômes de la société.

Dernières

parutions

Yannis RUEL, Les soirées salsa à Paris. Regard sociologique sur un monde defête, 2000. Julien BESANÇON, Festival de musique. Analyse sociologique de la programmation et de l'organisation, 2000. Michèle ALTEN, Musiciensfrançais dans la guerre froide, 2000. Philippe BIRGY, Le mouvement techno, 2001. Chantal CHABER T, La fin de l'art lyrique en province ?, 2001. Marianne FILLOUX-VIGREUX, La danse et l'institution: genèse et premier pas d'une politique de la danse en France (1970-1990), 2001. Marianne FILLOUX-VIGREUX, La Politique de la danse, 2001.

Pierre-Michel MENGER

LE PARADOXE DU MUSICIEN
Le compositeur, le mélomane et l'Etat dans la société contemporaine

L'HARMATTAN 5-7, me de l'École-Polytechnique 75005 Paris

FRANCE

L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest HONGRIE

L'Harmattan Italia Via Bava, 37 10214 Torino ITALlE

Du même auteur
Culture et sociabilité dans une ville moyenne, Cahiers de l'Observation du Changement Social, vol. 18 Editions du CNRS,1982 Les Laboratoires de la création musicale La Documentation Française, 1989 L'art de la recherche. Essais en l'honneur de Raymonde Moulin P.-M. MENGER, J.-C. PASSERON (sous la direction de) La Documentation Française, 1994 Economics of the Arts V. GINSBURGH, P.-M. MENGER (sous la direction de), Elsevier North-Holland, 1996 La profession de comédien. Formations, activités et carrières dans la démultiplication soi La Documentation Française, 1998 Les métiers du spectacle vivant et leurs classifications avec J. RANNOU, A. BLONDEL, C.CICE, C. ZAVADSKI Publications de la CPNEFSV, 2001 Le modèle et le récit J.-Y. GRENIER, C. GRIGNON, P.-M. MENGER (sous la direction de) Editions de la MSH, 2001 Les professions et leurs analyses sociologiques. Modèles théoriques, catégorisations, évolutions P.-M. MENGER (sous la direction de), Presses de I'INED, 2002 de

(Ç)L'Harmattan, 2001 ISBN: 2-7475-1638-5

Avant-propos
Près de vingt ans après sa première publication, la sociologie de la création musicale, que j'ai développée dans ce livre peut être lue comme l'analyse d'une conjoncture historique forte: c'est au tournant des années 19701980 que les avant-gardes formées depuis les années 1950, après être parvenues à rallier un nombre croissant de compositeurs et d'interprètes dans les générations successivement formées et professionnalisées de musiciens, obtiennent le plein bénéfice public de leur victoire dans la bataille des Anciens et des Modernes qui s'était déroulée dans les institutions et le système d'enseignement musical de l'après-guerre français. L'Etat, en définissant une politique culturelle publique beaucoup plus volontariste, offre à nos Modernes des moyens sans précédent pour exercer leur activité créatrice, pour mettre à l'épreuve leurs paris technologiques et scientifico-esthétiques dans des centres de recherche, pour agir sur les institutions musicales de diffusion et d'enseignement et surmonter le schisme esthétique né de la coexistence d'une diffusion grandissante des musiques du passé et d'une rupture systématique des créateurs avec le langage de ces musiques du passé. L'heure est déjà proche, au moment où l'analyse ici présentée se situe et se conclut, d'un autre basculement dont l'impulsion était ancienne, mais dont la pleine efficacité n'apparaît qu'au cours des années 1980 : la redécouverte de la musique ancienne et des procédés et instruments d'interprétation de celle-ci. Plusieurs générations de musiciens avaient oeuvré à cette redécouverte, mais c'est entre 1975 et 1985 que s'imposent la conscience et le bénéfice possible d'une alternative moderniste au culte du progrès esthétique et de l'expérimentation créatrice, et qu'on conteste que la musique nouvelle, notamment celle de l'ère post-tonale, soit l'unique épicentre de la modernité. Quant au tableau bien ordonné des tendances et des groupes de compositeurs engagés dans l'exploration des terres alors encore fertiles de l'invention d'un futur compositionnel sans compromis, il se brouillera progressivement dans les années 1990, quand une partie des jeunes compositeurs français feront écho aux charmes si peu ésotériques du néo-expressionnisme, du néo-romantisme, du minimalisme et de la nouvelle simplicité. Mais le décor de l'organisation institutionnelle et de l'économie publique de la création musicale, soutenue, promue, parfois proprement administrée, n'a pas, lui, changé fondamentalement. Il a conservé bien des caractéristiques de ce que je décrivais en 1983 : ensembles de musique contemporaine, festivals de nouvelle musique, incitations faites aux orchestres et théâtres lyriques pour accueillir les

compositions nouvelles, ouverture des conservatoires aux musiques actuelles, bourses et commandes aux créateurs, entretien de centres de recherche, la gamme des dispositifs et des supports institutionnels s'est étoffée, mais la nomenclature est remarquablement stable. Il est difficile de préciser, hors des généralités vagues auxquelles le défaut de données précises condamne, si l'acclimatation de la modernité dans l'oreille et dans la conscience culturelle des publics a connu des progrès spectaculaires au cours des deux dernières décennies du XXème siècle, ou si, au contraire, la situation de la musique contemporaine n'est pas, en même temps que celle de la musique classique en général, moins assurée aujourd'hui dans les préférences des individus et dans les comportements de consommation de biens de culture et de divertissement, notamment quand on rapporte l'écoute et la fréquentation de l'une et l'autre à celle, en expansion considérable, des autres musiques - rock, pop, rap, techno, dance, musiques amplifiées, et toutes les musiques qu'on regroupe sous le fâcheux raccourci de musiques non savantes ou de musiques de variété. S'il est une permanence que l'on retrouve dans l'examen périodique des faits artistiques et notamment dans celui de la situation des créateurs, c'est certainement le diagnostic perpétuel de crise: crise de sousconsommation, crise de surproduction, crise des orientations esthétiques, crise des institutions, les déterminations foisonnent et j'avais affaire à elles au moment où j'enquêtais sur la création comme je les entends circuler aujourd'hui. Avec un corrélat non moins rituel: que l'incompréhension rencontrée par les créateurs auprès de leurs contemporains serait une sorte de loi éternelle de l'innovation. On s'étonnera au passage du tour paradoxal de l'argument: soutenir que l'incompréhension publique des novateurs ne date pas d'aujourd'hui, et que donc l'histoire est depuis toujours faite des retards des publics sur les créateurs, c'est invoquer l'histoire contre. .. l'histoire. Si le scénario est éternellement le même, si le désaccord est récurrent et donc éternellement provisoire, l'histoire ne nous apprendrait rien que sa propre répétition. Or les contextes changent, les compositeurs invoqués n'occupent pas la même situation dans le monde musical à des décennies de distance, l'ampleur du décalage varie tellement que le déclarer structurel ne nous apprend littéralement rien. Pas plus que la situation des créateurs, celle des publics, d'une période à l'autre, ne se laisse comparer simplement, parce que compositeurs, musiciens professionnels et auditeurs sont confrontés, quand ils exercent leurs choix et activent leurs préférences, à des environnements changeants et d'abord à une offre artistique et culturelle sans cesse recomposée, avec ses engouements provisoires, ses reclassements et ses réévaluations, ses mises en résonance avec les transformations des morales individuelles et collectives. II

Sans doute la création musicale actuelle doit-elle payer d'un prix élevé sa relation conflictuelle avec le passé de la musique savante tel qu'il est rendu universellement accessible par les interprètes et les technologies. Partout où la musique peut être entendue et écoutée, au disque, en concert, dans les médias, dans les spectacles mêlant les différents arts, et d'un continent à l'autre, par un mouvement spectaculaire d'échanges, de transferts, de métissages et d'hybridations des musiques, l'engouement qu'a pu susciter la musique ancienne a modifié la donne depuis vingt ans. La redécouverte des grands et des petits maîtres, le jeu savant, aisément perceptible, et finalement très libre, avec tous les paramètres de l'authenticité interprétative et musicologique, et, par effet de contagion, le déluge des réévaluations ou des simples mises à disposition, notamment par le disque, d'œuvres oubliées de compositeurs des 19ème et 20ème siècles, auront fait beaucoup pour alimenter la vie artistique en débats, étonnements, polémiques, enthousiasmes, batailles esthétiques. Cette évolution, aujourd'hui, connaît aussi sa courbure, ses reflux, et ses transformations, telle celle qui, dans les goûts et, de manière plus inattendue, dans certaines créations, tisse des liens entre toutes sortes de patrimoines musicaux, des plus savants aux plus folklorisants, en passant par les réappropriations identitaires de fonds musicaux naguère étudiés par les seuls ethnologues et entretenus par des communautés locales indifférentes au prosélytisme et à la propagation de leurs traditions. Si l'intitulé de post-modemité, dont l'imprécise commodité syncrétique permet d'habiller d'un mot cette bousculade esthétique, présente un intérêt quelconque, c'est sans doute celui de signaler qu'une domestication du cours de l'invention artistique selon la discipline (naguère érigée en loi) des ruptures cumulatives et irréversibles avec le passé, et de l' enfermement de l'art savant dans une aire confinée d'autonomie formaliste, apparaît mieux aujourd'hui pour ce qu'elle est: une construction parmi toutes celles possibles à l'aide desquelles les artistes cherchent s'inventer concurremment des futurs et des orientations mobilisatrices. La connaissance historique d'un art nourrit aussi, à chaque période, les rétrospections justificatrices et intéressées. Faut-il, pour autant, proclamer la suspension ou la mise hors d'usage de toutes les catégories identificatoires qui nous servent à analyser le cours du monde musical et artistique? Pour désenclaver la sphère de la musique savante actuelle, et pour rétablir une continuité avec toutes les autres musiques, là où il y avait divorce, écart ou hostilité, certains proposent de remodeler tout l'appareillage théorique, notionnel et langagier de la musicologie et de l'analyse du système musical. Il s'agirait de renouveler la pensée sur la musique en alignant nos catégories analytiques sur l'évolution des pratiques musicales actuelles, hors des balisages III

esthétiques soigneusement séparateurs ou dédaigneusement hiérarchisants d'autrefois, et ce, au motif que le langage structurerait nos catégories de jugement et de compréhension de la musique et que donc changer de langage, c'est se donner les moyens de modifier l'intelligence de toutes les musiques, simultanément 1. Or l'emportement relativiste qui accompagne ces tentatives, et qui entre en consonance avec le bousculement postmoderne des identités esthétiques, va jusqu'à déconstruire les distinctions les plus simplement fonctionnelles, comme celle du créateur et de l'interprète, et, au-delà, toutes les oppositions hiérarchisantes entre création et reproduction, innovation et tradition, expression personnelle et production mercenaire. Que notre appareil d'analyse et d'intellection des pratiques artistiques s'ajuste toujours avec retard, au regard des transformations qui conduisent à en qualifier la portée effective et le degré d'adéquation, nul n'en disconviendra. Mais faut-il alors lui substituer une norme flottante, syncrétique, non distinctive et non hiérarchique, qui lève les frontières identificatoires entre tous les acteurs de la vie musicale et entre tous les genres de musique, au point que le jazz, la pop et toutes les musiques non classiques deviendraient les repères stables à partir desquels il conviendrait de déchiffre les oeuvres, les pratiques et les valeurs de la musique dite savante? Les premières seraient réputées créer et cimenter une communauté non hiérarchisée, non spécialisée, non ésotérique d'acteurs musiciens, critiques, publics - qui ensemble feraient I'histoire de ces musiques, alors que la musique savante offrirait, tout uniment, le spectacle de la spécialisation mutilante des rôles? La sociologie telle que je la comprends doit ici rappeler que l'appareil de catégorisation et de qualification des rôles, des compétences, des positions dans la division du travail ou des évaluations hiérarchisantes de talents n'est pas une norme arbitraire simplement récusable, mais une construction évolutive dont le sort est lié à celui des pratiques dont il stabilise périodiquement les conditions changeantes d'effectuation. Et si la musique savante et ses créateurs vivent dans des temps et selon des formes d'organisation du travail qui ne sont pas ceux d'autres musiques, il serait étrange d'en faire une bizarrerie aisée à corriger moyennant l'adoption d'une contrehiérarchie esthétique.
1 Voir par exemple Ie livre de N. Cook, Music: A Very Short Introduction (Oxford, Oxford University Press, 1998). On pourra lire l'ensemble des contributions rassemblées par la revue Musicae Scientiae en 2001 dans un forum de discussion des thèses de cet ouvrage. J'y ai développé moi-même une série d'arguments destinés à examiner les fondements et la portée de ce programme relativiste d'analyse musicale et socio-musicale qui prétend aller au-delà de l'injonction commodément pacifiante du pluralisme esthétique.

IV

L'impatience des post-modemes occupés à récuser les lenteurs de l'histoire pour célébrer l'immédiate intercommunication universelle des pratiques artistiques n'est pas moins située, dans le temps et l'espace des sociétés, que le culte de 1'historicité de l' œuvre d'art dont la Modernité a paradoxalement tiré parti pour bénéficier d'un transfert de légitimité, au plus fort de ses avancées et parfois de ses dérélictions ésotériques. Il est des musiques, ou plus généralement des types de création artistique qui mobilisent du temps, des institùtions, des savoirs spécialisés, des conventions de conservation, des principes de notation durable, bref qui incorporent de mille manières du temps et de la durée. Ce temps du long terme et de la durée, il ne suffit pas de les assimiler à une mise en musée des oeuvres et des savoirs pour en affaiblir ou en nier la valeur et la portée : c'est tout un appareillage institutionnel de savoirs, de techniques et d'organisations de production, d'enseignement, de diffusion, d'évaluation, de conservation et de transmission qui matérialise et soutient la gestion du long terme artistique. Et ce ne sont pas des bizarreries d'époque, mais bien des propriétés cardinales de certains mondes artistiques qui organisent l'opposition entre cycle court et cycle long de reconnaissance, carrière rapide et carrière lente, admiration lentement cristallisée et engouement des modes vite obsolètes. En revanche, ce sont bien des particularités historiques qui font de l'argument de l'historicité de la valeur un principe de relativisation de l'insuccès (loi de consolation psychologique et rationalité du financement public des oeuvres difficiles) et un moyen de polariser l'admiration ou la spéculation sur les biens patrimoniaux. *** Depuis sa parution, le livre qui est aujourd'hui a suscité des réactions dans les directions les plus opposées, et l'on fut prompt à enrôler l'argumentation et les résultats présentés pour chercher à servir les causes les plus contradictoires: démonstration était faite, pour les uns, de la supériorité des Modernes et d'un sens de 1'histoire que les forteresses académiques avaient finalement échoué à contrarier; preuve était avancée, pour d'autres, de la transformation de l' avant-gardisme conquérant en un art officiel, au gré des amplifications de la politique publique en direction de la création; soupçon était lancé par d'autres encore contre ce qui apparaîtrait, dans certaines pages, comme une tentation de rejoindre 1'hypothèse lévi-straussienne de bornes "naturelles" à la sollicitation des capacités perceptives de l'auditeur égaré par les formalismes les plus ésotériques de la contemporanéité; justice voulait être rendue par certains à la sociologie, désenchanteresse certes, mais efficacement révélatrice de causalités inapparentes, dans l'explication des configurations esthétiques, V

et salutairement obsédée par une analyse systématique des engagements et des jugements concurrents qui règlent les impulsions collectives d'un monde artistique. Il serait fastidieux, et sans doute de peu d'intérêt, de reprendre position à l'égard de toutes ces lectures: le travail scientifique, comme le travail artistique, va à ceux qui le font vivre par le débat, par la confrontation, par le jugement. Sa clôture, dans la forme d'un ouvrage ou d'une oeuvre, peut se comprendre comme un essentiel et stimulant inachèvement. Paris, le 28 octobre 2001

VI

A la mémoire de Marguerite et Christophe Menger, mes parents A mes sœurs Marianne et Isabelle A ma femme Isabelle

PRÉFACE DE RAYMONDE MOULIN

A l'étranger comme en France se développent depuis peu, à l'intersection de l'économie et de la sociologie, des recherches sur les marchés des arts et du travail artistique, sur la démographie professionnelle et les modalités de carrière des artistes. Dans cette perspective d'analyse, Le Paradoxe du musicien est une réussite mieux qu'exemplaire, mais le projet de l'auteur se situe, de toute évidence et avec non moins de succès, à un niveau plus élevé d'ambition. Ce livre est l'aboutissement d'une longue série de recherches: enquête internationale sur les conditions sociales et économiques de la création musicale en Europe et analyse approfondie du décalage entre l'offre et la demande de musique sérieuse nouvelle en France depuis 1945. La documentation sur laquelle il s'appuie est, pour une large part, inédite et jusqu'ici inégalée. Sur l'origine sociale, la formation, les profils de carrière des compositeurs, sur l'inégalité et la précarité des revenus en provenance des droits d'auteur, sur l'obsolescence de la production contemporaine, sur les résistances de la majorité des publics à l'innovation musicale perpétuelle et sur l'intervention croissante et toujours plus diversifiée de l'Etat, nous apprenons tout, ou presque, et de manière incontestable. Pierre-Michel Menger est parti d'un double constat. Depuis 1945, un enchaînement de ruptures esthétiques sans précédent a entraîné une cascade de divorces dont l'auteur fait l'inventaire dans son introduction et dont le plus évident se situe entre la musique et le public. Dans le même temps, les transformations technologiques et économiques de la diffusion de la musique ont permis à un nombre croissant d'auditeurs d'accéder au répertoire sans cesse élargi des musiques du passé. Pour reprendre, dans leur fonne ramassée et polémique, les tennes de l'auteur, « il existe d'une part une offre de musiques nouvelles qui, de fait, se passent bien d'auditeurs non initiés; d'autre part une demande 5

sociale qui, elle, se passe très bien de ces produits et de leur mode de distribution 1 ». Observant avec une redoutable acuité cette situation quasi expérimentale, Pierre-Michel Menger met en relation l'autonomie croissante de la création savante et l'autarcie du système de production, de diffusion et de consommation de la musique sérieuse pour découvrir entre les deux une sQJ1ed'affinité élective. Ce faisant, c'est bien à une sociologie non pas seulement des créateurs, mais de la création musicale qu'aboutit l'auteur et c'est une interprétation de l'histoire de la musique des 30 dernières années par les conditions sociales et économiques de la création qu'il nous propose. Ouvrage sociologique d'abord, et de haut niveau scientifique, Le Paradoxe du musicien appelle d'autres lectures que celles des sociologues. Les décideurs y trouveront de quoi réfléchir sur les effets pervers de toute politique de la musique, fût-elle, comme aujourd'hui, la moins mauvaise possible: celle de « l'économie bien tempérée », comme la désigne notre auteur. Les créateurs y apprendront le mode d'emploi des aides publiques: peut-être y décèleront-ils quelques-uns des secrets de la réussite mais, plus sûrement encore, ils y liront la confirmation de l'extrême difficulté du destin social de compositeur. Les mélomanes sauront assurément y découvrir le discours, jamais exprimé mais toujours pressenti, du sociologue qui aime la musique et nourrit le rêve nostalgique d'un dialogue heureux entre une société et son art. Qu'il me soit permis, pour finir, de donner au lecteur une des clés du livre. Le sociologue a toujours une tendance, insupportable et injuste, à s'ériger en une espèce de surconscience au milieu d'un monde auquel il n'appartient pas. Cette tendance, qui n'est pas tout à fait absente dans ce livre, est ici affaire de jeunesse et aussi de vertu, dans l'acception rousseauiste du terme. Les longues conversations que j'ai eues avec l'auteur au cours de son travail de recherche m'ont fait le témoin de son admiration pour l'activité de création. Je sais la fascination qu'ont exercée sur lui ses interlocuteurs et quel ascétique effort lui a demandé la prise de distance que le sociologue s'impose, par exigence de méthode, à l'égard du milieu observé.
Raymonde MOULIN. Directeur de recherche au Centre National de la Recherche Scientifique.

1. Pierre-Michel Menger, «Les crises de la création musicale contemporaine: faux problèmes et vraies difficultés », Musique en questions, n° 1, février 1980. 6

PRÉFACE DE JEAN-LOUP TOURNIER
Pierre-Michel Menger est le premier auteur qui ait consacré plusieurs années d'études approfondies à la situation du compositeur de musique dite sérieuse ou savante dans la seconde moitié de ce siècle. La première vertu de son ouvrage réside dans son caractère exhaustif. C'est, en effet, le mérite et l'originalité de l'auteur d'avoir étendu son sujet au vaste ensemble des plans historique, esthétique, sociologique, économique et même juridique, dont seule l'analyse globale permet de tirer de solides conclusions. Aussi mesure-t-on l'ampleur de la tâche à l'extrême diversité de chacun de ces aspects des recherches ainsi entreprises. Pierre-Michel Menger a naturellement constaté qu'il était vain de traiter du statut professionnel du compositeur sans en examiner les bases juridiques et, partant, les données financières. Il ne pouvait pas non plus retracer utilement l'histoire de la musique contemporaine sans tenter avec succès une approche à la fois scientifique et anecdotique des nombreuses interrogations posées au créateur d'aujourd'hui. C'est ce qui rend son livre tout à fait passionnant pour peu qu'on s'intéresse en profondeur à ce qu'il faut bien appeler la crise de la musique savante de notre temps. Le lecteur se réjouira de constater que l'ouvrage ne vient pas s'ajouter aux nombreuses études riches en élucubrations théoriques dont la musique d'aujourd'hui fut souvent la victime. Il découvrira un document extrêmement sérieux, clair, aux richesses bien ordonnées, dont les développements - qu'ils soient de caractère descriptif ou prospectif sont marqués au sceau du bon sens et de l'objectivité. M. Menger n'est pas tombé dans le piège d'une recherche hypothétique de ce qui serait la recette d'un succès, sinon populaire, du moins raisonnablement accru des œuvres de musique savante presque systématiquement écartées par le public d'aujourd'hui. Pierre Boulez non plus, d'ailleurs, brillant pionnier des nouvelles voies 7

de ce répertoire, qui admet volontiers que son pari selon lequel schématiquement « le progrès de la musique passe obligatoirement par celui du matériau musical », répond plus à une forte intuition personnelle qu'à une véritable conviction scientifique. Mais à partir de données soigneusement pesées, l'auteur décrit les ruelles qui mènent à l'impasse, par opposition aux chemins que pourraient suivre tous ceux qui peuvent jouer un rôle dans le progrès de ce genre musical, qu'il s'agisse tant du compositeur lui-même, bien entendu, que de ceux producteurs, éditeurs et surtout responsables culturelsqui portent plus ou moins directement la responsabilité des ouvertures vers une meilleure diffusion d'œuvres à l'avenir incertain. Le lecteur, à partir de la conclusion très prudente, mais néanmoins modérément optimiste de l'ouvrage, pourra forger ses intimes pronostics. En ce qui me concerne, je crois que ce livre met bien en lumière le désarroi et la situation psychologique et financière critique du créateur de musique savante d'aujourd'hui qui rejoint dans un environnement particulièrement défavorable le poète dont le sort est peut-être pire encore. Il m'apparaît, d'autre part, que dans un système d'assistance au moins temporairement obligatoire, les pouvoirs publics qui entendent ou prétendent se soucier de la création devraient appliquer au malaise des remèdes beaucoup plus curatifs que palliatifs. Pourquoi, par exemple, en présence de la précarité des conditions de vie de ces compositeurs dont les soucis financiers sont permanents, ne pas prendre, à l'instar de l'Irlande, la décision de les dégrever d'impôts compte tenu de leurs modestes ressources? Le Trésor ne perdrait pas grand-chose, mais combien l'art y gagnerait! Enfin, les mesures d'assistance aux auteurs devraient être conçues non pas comme l'aménagement d'un jardin dont on sélectionnerait par divers modes les graines ou les bulbes - toute sélection de ce genre aboutissant à un dirigisme culturel appauvrissant -, mais comme la seule préparation du terreau que tout compositeur pourrait ensemencer à sa guise et suivant sa seule inspiration. TI serait néanmoins souhaitable parallèlement que le compositeur se libère du cocon dans lequel on l'enferme et où il tend à se complaire, en cessant, par exemple, de considérer comme nécessairement traîtres à leur art ceux de ses confrères qui se consacrent à toute la musique, quelles qu'en soient la nature et la forme. C'est peut-être à ce prix que les musiciens dont ce livre décrit brillamment les paradoxes retrouveront plus aisément l'inspiration et la sensibilité contagieuses qui leur font souvent aujourd'hui si cruellement défaut.

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Jean-Loup TOURNIER. Directeur général de la Société des Auteurs, Compositeurs et Editeurs de Musique.

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0.1. INTRODUCTION

Les profondes transformations qui ont bouleversé le paysage musical français depuis la dernière guerre affectent dans leur ensemble les\ relations entre les créateurs dits « sérieux 1 », les intermédiaires de la diffusion musicale (institutions - théâtres lyriques, sociétés de concerts -, interprètes, éditeurs, agents artistiques, critiques musicaux, etc.) et les publics des diverses musiques coexistantes, telles qu'elles s'étaient forgées depuis le développement d'authentiques marchés de la musique au XIXe siècle. La rapidité, l'intensité et la solidarité profonde de tels changements offrent bien une situation quasi expérimentale d'observation et d'analyse au chercheur désireux de prêter attention à tous les facteurs et à toutes les dimensions de l'évolution de la musique, mais elles lui posent simultanément des problèmes difficiles, parfois redoutables: peut-il ordonner sans le simplifier à l'excès le spectacle des changements

1. Notre ouvrage concerne la seule création musicale « sérieuse»: ce mot mérite quelques précisions. Nous userons de l'opposition entre musique sérieuse et musique nOD sérieuse faute de termes moins désuets, moins chargés de connotations discutables. Les deux adjectifs sont traditionnellement employés dans les milieux professionnels de la musique et en particulier par les sociétés d'auteurs, en France comme à l'étranger (dans leur traduction littérale: serious music, ernste Musik, etc.), pour qualifier l'opposition, radicalisée par l'histoire moderne de la production musicale, entre musique savante et musique populaire, entre musique de consommation restreinte et musique de grande consommation. Toutes ces désignations et d'autres plus ou moins équivalentes, qui séparent deux univers musicaux par les caractères intrinsèques des œuvres autant que par la nature des marchés où elles sont mises en circulation, rappellent par leur ambiguïté les conditions et la résonance culturelles, économiques, sociales, politiques, éthiques du schisme musical moderne.
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incessants, préserver l'unité des domaines de son investigation tout en construisant le .système des interactions qui les placent en position sans cesse mouvante d'interdépendance, hiérarchiser les causes et distinguer les effets essentiels et les aspects secondaires des transformations qu'il décrit, bref scruter le passé proche et le présent de la création musicale quand lui fait défaut la distance temporelle sélective, quand le menacent toujours les trompe-l'œil, dans l'observation rapprochée de la production musicale, du milieu des créateurs, des positions des médiateurs et des goûts et des dégoûts des publics? Et c'est sans doute en raison de cette proximité temporelle des faits et changements observés que toute interrogation sur la création musicale sérieuse contemporaine paraît en général se réduire d'abord à l'alternative entre la polémique et l'apologie. La polémique contre les audaces de la modernité, de l'innovation musicale, est fondée essentiellement sur deux types d'arguments: . l'insuccès public persistant des œuvres contemporaines au-delà des cercles d'initiés révélerait les limites du pouvoir créateur lorsque, livré à lui-même, celui-ci s'en remet aux décrets les plus arbitraires de la fantaisie individuelle; . la succession imprévisible des modes, des courants, des inventions éphémères, qui caractérise, selon le discours polémique, l'état présent de la production musicale et s'exprime dans le règne du goût du jour, trahirait une autre faiblesse constitutive de la création actuelle, l'échec dans la recherche de l'originalité authentique, l'impuissance à s'élever au-delà de la comédie superficielle et très parisienne de la nouveauté à tout prix. L'apologie ou, sur un mode mineur, ce que nous pouvons appeler le soutien par relativisation dominent aujourd'hui, et pour des raisons que nous aurons à élucider, dans les prises de position et prises de parole des leaders de l'opinion culturelle, des administrateurs culturels, des tastemakers, des porte-parole de toute nature appelés à s'exprimer sur la création contemporaine, alors que la polémique était vive et bien armée jusqu'au début des années 1970. Le discours apologétique reprend essentiellement à son compte, avec une distance critique variable, les professions de foi, les certitudes, les paris des créateurs; il discerne et souligne au minimum l'intérêt des audaces, des expérimentations les plus diverses et en célèbre les réussites éclatantes, puisqu'il admet sans réserve comme un postulat élémentaire de l'activité créatrice la recherche constante de solutions originales, inédites, inouies et rigoureusement individuelles aux problèmes que pose l'impératif majeur de construire de nouveaux langages musicaux. Il célèbre le dépassement de toute tradition, au risque d'appeler de ses vœux une paradoxale « tradition du Nouveau », pour reprendre le titre du bel essai de Harold Rosenberg sur l'art moderne. Peu importe que des camps et des clans s'opposent sur la définition des modes d'exploration et d'invention musicales, l'essentiel est que tous s'accordent au fond sur les principes 10

énoncés à l'instant, acceptent les règles de ce jeu où ils seront concurrents. Il n'est pas jusqu'aux incertitudes, aux hésitations, aux échecs, aux errements qui n'appartiennent à la célébration de l'acte créateur comme autant de témoignages de l'ascèse du compositeur moderne, comme autant d'indices d'une mobilisation de longue haleine où le chemin parcouru par le créateur, avec ses détours et ses impasses, importe autant que les points de repère du parcours, c'est-à-dire les œuvres. Dans cette logique, l'insuccès attesterait surtout la capacité collective des compositeurs de rompre avec les formes dominantes, passives ou répétitives, de la consommation musicale, supposées aliéner l'auditeur. Au minimum, cet insuccès actuel n'autoriserait aucune conclusion ferme pour peu que l'on considérât l'éternelle incertitude des sanctions de l'histoire, le prestige passé de musiciens aujourd'hui oubliés et la consécration posthume de créateurs méconnus en leur temps. Tels sont quelques traits caractéristiques de l'alternative où sont pris nombre de discours, jugements, analyses, idéologies et opinions communes. Mais cette alternative a aussi sa traduction dans la réalité institutionnelle de la vie musicale de l'après-guerre, où elle s'exprime en un apparent paradoxe. Au lendemain de la guerre, une partie des créateurs se sont installés et ont entraîné à leur suite la plupart de leurs cadets dans une situation de rupture radicale avec toutes les musiques sérieuses du passé proche et lointain, celles-là même vers lesquelles allaient pourtant simultanément, en nombre sans cesse grandissant, les publics consommateurs de disques et de programmes audiovisuels. Mais le prix payé par la création contemporaine de cette nature pour s'affranchir de la sujétion de la tradition tonale était élevé: elle n'est guère parvenue en effet, sauf par des efforts de promotion intenses aux 'résultats éphémères, ou dans des occasions plutôt exceptionnelles, à attirer à elle un nombre d'auditeurs ou de consommateurs de disques en augmentation significative au regard de l'expansion ample et continue de la consommation des musiques sérieuses du passé. Mais c'est aussi avec l'ensemble des acteurs du monde musical que les relations de ces créateurs sont devenues problématiques, conduisant à des coupures plus ou moins franches et durables: - la coupure entre les créateurs et la grande majorité des interprètes professionnels, car la culture musicale, les compétences techniques et les occasions d'emploi de ces derniers sont essentiellement tournées vers l'exécution des musiques du passé; - la coupure entre les créateurs et les musiciens amateurs dont les capacités et le plaisir de jouer ensemble se heurtent très généralement aux exigences des nouvelles musiques; - la coupure entre compositeurs de musique sérieuse et créateurs de musique non sérieuse, car tous utilisaient auparavant (mais à des niveaux d'élaboration et de sophistication évidemment très différents) les règles de l'écriture tonale;
Il

- la coupure corrélative et massive entre le marché de la recherche savante et celui des nouveautés de grande consommation (la chanson, le rock, la musique pop), au point qu'il n'existe aucun autre secteur de la vie artistique où l'opposition soit plus brutale qu'ici. Dans la même période pourtant, cet écartèlement de la création entre l'impératif d'innover dans une large indifférence publique et les contraintes matérielles exercées sur la condition des artistes par l'organisation actuelle du marché musical a suscité une politique volontariste de plus en plus affirmée: le créateur en tant que tel tend à devenir un acteur social à part entière malgré son isolement et l'innovation musicale issue des ruptures avec la tradition fait figure d'art officiel, soutenu par les pouvoirs publics, administré, géré, promu par des compositeurs liés aux administrations culturelles ou responsables d'institutions musicales subventionnées, encouragé par des aides individuelles aux créateurs, légitimé par le développement de la recherche musicale. Evolution lente, trop lente, ont dit nombre de compositeurs, et qui s'accélère aujourd'hui dans un régime politique qui fait du développement culturel et de l'aide à la création une de ses priorités; mais les transformations ont été largement amorcées dans les deux décennies qui précèdent, comme nous le montrerons. De cette relation paradoxale entre l'isolement social des créateurs et la consécration institutionnelle de l'innovation, nous mentionnerons deux types d'explication, articulés l'un et l'autre sur un projet général d'analyse des rapports' entre l'évolution de la musique et celle des sociétés occidentales. Le bref exposé de ces deux sY$tèmesd'interprétation et des critiques ou objections qu'ils nous paraIssent appeler nous permettra de mieux situer les objectifs et les principes de notre propre démarche.
0.1.1. La phllosophie de la musique d'Adorno Dans les Fondements rationnels et sociologiques de la musique, cette esquisse éblouissante d'une sociologie de la musique qu'il projetait, Max Weber décrivait la naissance du système tonal, le rationalisme qui présida à l'invention de solutions musicales techniques par les moines d'Occident et qui détermina la société de la Renaissance à fixer une division claire du pas de danse, origine de nos formes musicales et, tout particulièrement, de la forme-sonate, cette clé de voûte du système de composition tonal. L'autre théoricien important de ce domaine si énigmatique de la sociologie de l'art, Theodor Adorno, a consacré la plupart de ses recherches sur la musique à la décomposition de l'vnivers tonal chez Mahler, et surtout avec l'Ecole de Vienne, dans sa Philosophie de la nouvelle musique et dans sa monographie sur Berg. Son Introduction à la sociologie de la musique et les analyses musicales de la Théorie esthétique ne s'appuient de même que sur quelques grands noms de l'histoire de la 12

musique - Bach, Beethoven, Brahms, Wagner, Schoenberg, Berg, Stravinsky, l'Ecole de Darmstadt avec Boulez, Stockhausen, Nono. Si Max Weber distinguait rigoureusement entre technique et esthétique pour faire la part de la rationalisation immanente du matériau musical et de la valeur artistique de son accomplissement dans des œuvres singulières, Adorno s'attache par contre à rendre compte des contradictions esthétiques qu'a engendrées la systématisation de l'évolution proprement technique des choix compositionnels. Sans entrer ici dans les lacis complexes de la méthode dialectique qu'Adorno applique à l'étude des rapports de l'art et de la société2, précisons l'un des points essentiels de son analyse, le caractère « aporétique» de l'art. L'œuvre d'art est tout à la fois une réalité autonome, obéissant à des lois internes d'évolution du langage et des matériaux de l'art, et un produit social mis en circulation, consommé, une marchandise et, à ce titre, un véhicule de l'idéologie dominante, alors que son autonomie lui confère précisément la capacité d'exprimer, par son élaboration formelle, les contradictions de la société capitaliste, de protester contre toute domination aliénante, d'afficher son inutilité radicale dans un monde soumis au profit et à la rationalité utilitariste. L'authenticité de l'œuvre est dans sa nature équivoque, dans l'équilibre de cette contradiction incontournable que lui inflige l'histoire contemporaine des sociétés occidentales. Cet équilibre est compromis, sans que soit levée la contradiction, dans le projet esthétique du réalisme social qui croit placer l'art au service du progrès en faisant des conflits et des déchirements sociaux le thème explicite des œuvres, mais qui se condamne alors à l'inefficacité, en mettant la réalité sociale à distance, par le seul fait de sa représentation artistique, et en s'exposant à n'apparaître que comme un véhicule de la contestation idéologique que l'idéologie dominante réduit aisément à l'impuissance. L'équilibre est tout autant compromis, en sens opposé, par l'abstraction de l'art pour l'art qui célèbre exclusivement l'autonomie interne de l'art, l'idéal du beau: conçue comme une antithèse absolue de la réalité empirique, l'œuvre veut masquer l'ancrage social de la production artistique au nom d'une conception idéaliste de la puissance créatrice, dont la société bourgeoise s'accommode parfaitement3.
2. Sur la théorie de l'art d'Adorno, on pourra consulter le livre de Marc Jimenez, Adorno: art, idéologie et théorie de l'art, Paris, 1973, qui est pour l'essentiel un commentaire de la Théorie esthétique d'Adorno. 3. Cf. M. Jimenez, op. cit., p. 226-227: « La beauté acquiert ainsi un caractère ornemental, une préciosité aisément consommables par la bourgeoisie, laquelle y voit un moyen de neutraliser l'art. En s'affirmant comme l'antithèse de la réalité empirique, du monde des marchandises, l'œuvre retrouve sa forme latente de marchandise, la même qui condamne aujourd'hui les œuvres de l'art pour l'art au kitsch. Ce processus traduit assez fidèlement la situation dans laquelle se débat l'œuvre contemporaine. Si elle renonce quelque peu à son autonomie en reconnaissant, par exemple, son caractère idéologique manifeste, elle s'engage ouvertement dans le mécanisme de la société existante. Si elle se replie sur soi, elle n'échappe pas non plus à l'intégration à l'intérieur de l'idéologie 13

Au nom de cette dualité de l'art, Adorno répète inlassablement que l'œuvre n'est authentique que si elle exprime avec les moyens spécifiques de l'art, c'est-à-dire dans l'immanence même de sa construction formelle, la réalité des conflits et des tensions de la société contemporaine. L'analyse sociale de la création musicale est le symbole même de la démarche adornienne. Sur quoi peut en effet reposer la sociologie d'un art qui n'a d'autre contenu que son organisation formelle dès lors qu'il systématise toujours davantage les lois de son évolution interne? La méthode adornienne repose entièrement sur l'identification d'homologies. Rien n'explique mieux la fascination exercée par la musique sur cet héritier des grands bâtisseurs de la dialectique, Hegel et Marx, que le privilège pour la musique de ne devoir son sens qu'à sa cohérence, au procès dialectique du détail et du tout. Ainsi, dans l'homologie entre les formes sociohistoriques de la lutte des classes et le destin de la création musicale, la construction de ces belles totalités harmonieuses que sont les œuvres de la grande tradition allemande du XIXe siècle exprime dans l'ordre de l'art l'idéologie de la société bourgeoise qui nie la lutte des classes dans sa philosophie sociale de la démocratie, c'est-à-dire dans la dialectique des intérêts particuliers de la bourgeoisie conquérante et de l'intérêt général de la société, dans l'idéologie de la division rationnelle et harmonieuse des tâches, des compétences et des mérites. L'histoire réelle, c'est-à-dire les déchirements de la société sont par exemple tout autant masqués dans la philosophie hégélienne de l'unité conciliatrice des contraires que par le dépassement du détail sonore dans l'harmonieuse totalité des œuvres beethovéniennes et, dialectiquement, par l'omniprésence de la pulsion synthétique dans la disposition de leurs parties. Le pouvoir critique de l'œuvre moderne s'exprimerait essentiellement dans la libération des formes et le rejet des solutions esthétiques traditionnelles qui, toutes, masquaient les contradictions sociales sous l'apparence harmonieuse et délectable de l'unité de l'œuvre4. Pouvoir critique condamné, selon Adorno, à ne s'exercer que négativement, dans la critique du sens, des codes hérités de construction et de signification artistiques, dans la volonté de briser la dialectique trop bien agencée du tout et des parties de l'œuvre. Mais l'innovation artistique court toujours le risque de se clore sur elle-même, en se systématisant, et de s'abandonner à la pulsion abstraite de la nouveauté à tout prix, vide de
dominante. Le dilemme n'est autre que l'expression de cette société totalitaire qui engloutit présentement tout ce qu'elle produit et tout ce qui se produit. » L'ensemble de ces problèmes est abordé dans le dernier chapitre de la Théorie esthétique d'Adorno (Paris, trad. fr., 1974, p. 298-344). 4. «Dans la libération de la forme, telle que la veut tout art authentiquement nouveau, se chiffre (verschlüsselt sich) avant tout la libération de la société, car la forme, la cohérence esthétique de l'ensemble des éléments particuliers, représente dans l'œuvre d'art le rapport social; c'est pourquoi le statu quo repousse la forme émancipée. » T. W. Adorno, op. cit., p. 337.

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tout retentissement social. Plus fondamentalement, elle risque toujours de sombrer dans des contradictions internes mortelles: ce que, selon Adorno, l'idéologie dominante dissimule - les crises sociales et économiques toujours plus profondes qui déséquilibrent progressivement la société capitaliste - l'œuvre d'art authentique ne peut le révéler qu'en étant elle-même déchirée, brisée, douloureuse, révoltée contre son propre ordre traditionnel, mais éloignée dès lors des catégories communes de perception esthétique, et finalement isolée dans sa protestation. Ce sont les errements mêmes de la création contemporaine

qui expriment la « catastrophe satanique» où conduisent les contradictions du capitalisme: mue par les lois fondamentales de l'organisation de la matière sonore, la musique s'abandonne à son immanence. Elle perd ainsi toute résonance sociale au moment même où elle manifeste les antagonismes sociaux dans les antinomies de l'esthétique contemporaine. Selon un autre registre, omniprésent dans cette vision expressionniste ,de la société, les grands compositeurs révolutionnaires du xxe siècle, et d'abord Schoenberg, sont les acteurs d'une Passion de la musique moderne, au sens quasi religieux du mot: le dodécaphonisme libère la dissonance, dénonçant ainsi l'idéologie de la totalité harmonieuse, mais par ses contradictions internes, il plonge la création dans des difficultés insurmontables et finit par obéir paradoxalement aux schèmes de la vision bourgeoise du monde (assujettissement du matériau à une rationalité intégrale, domination totale de la nature, etc.) :
La nouvelle musique a pris sur elle toutes les ténèbres et toute la culpabilité du monde. Elle trouve tout son bonheur à reconnaître le malheur, toute sa beauté à s'interdire l'apparence du beau. Personne ne veut avoir affaire à elle, ni les individus ni les collectivités. Elle expire, inentendue, sans écho. (Phüosophie de la nouvelle musique, trade fr., p. 142.)

L'impasse est plus totale encore et plus désespérante si l'on admet comme Adorno que, du fait de son caractère aporétique, l'œuvre critique sera nécessairement récupérée et neutralisée par cette société contre laquelle protestent pourtant ses audaces formelles et sa force expressive. Parce qu'elle est le produit d'un travail et qu'elle devient un bien monnayable, une marchandise, l'œuvre est en effet neutralisée par son insertion dans l'ensemble varié des biens culturels offerts au consommateur. Le pouvoir de l'industrie culturelle, mais aussi celui des politiques publiques du développement culturel consistent dans l'instauration d'une dialectique stable et harmonieuse de l'offre et de la demande, qui assigne au consommateur des besoins esthétiques codifiés et qui présente la diversité des œuvres d'art comme capable de satisfaire la gamme des besoins suscités. Ainsi le désir d'assouvir des besoins spécifiés transforme l'œuvre en un capital accessible de plaisir, de jouissance, et l'agrément de la délectation esthétique fait de l'œuvre, si critique soit-elle, un fétiche 15

luxueux et superflu, support de toutes les projections imaginaires et émotionnelles de l'individu. Adorno voit dans le développement de l'administration de l'art l'un des leviers les plus sûrs de la neutralisation de l'art; mieux, dans cette phase historique où les sociétés occidentales tentent de juguler les crises économiques et les conflits sociaux en généralisant l'organisation bureaucratique, technocratique et planificatrice des activités humaines, le développement de la consommation artistique, à laquelle la société assigne des fonctions de divertissement, de jouissance individuelle, devient l'un des véhicules idéologiques de la domination. Le paradoxe que nous évoquions plus haut ne serait donc pour Adorno qu'une bonne illustration de ce mouvement d'intégration ou plutôt de réintégration de la création contemporaine dans les rapports sociaux d'échange et de consommation. Le conservatisme des auditeurs dominés par les habitudes d'écoute traditionnelles et manipulés par l'industrie des musiques de masse a confiné les créateurs progressistes dans un douloureux isolement social: leur marginalité paraît sans doute dangereuse à la société bourgeoise, qui cherche à en neutraliser les effets en absorbant la création dans la sphère de l'administration culturelle. On le voit, la dialectique négative d'Adorno s'ingénie à traquer inlassablement les contradictions quasi insurmontables dans lesquelles est pris l'art: en exaltant désespérément son caractère aporétique, elle ne lui offre qu'un espoir négatif et utopique de se libérer, tant que la société n'aura pas été transformée radicalement. Sans examiner ici les fondements et la portée de la théorie adornienne de la société et des contradictions du capitalisme, nous apprécierons, dans une perspective critique, les conditions sous lesquelles peut être conduite l'analyse sociohistorique de la création musicale telle que la définit Adorno. Nous tenons là la forme la plus radicale de la sociologie de l'art musical, parce qu'elle ne peut être qu'une sociologie paradoxale des contenus, c'est-à-dire des pures architectures sonores. De l'œuvre d'art, monade sans portes ni fenêtres, l'œuvre musicale est selon Adorno le paradigme idéal: elle (re)présente la société d'autant plus adéquatement que sa volonté d'autonomie est plus pure, car elle ne se soumet à aucun principe de détermination externe, elle exprime de son point de vue l'histoire et ses déchirements. Elle est idéologie quand elle masque ces déchirements, mais elle les atteste quand elle s'émancipe dans l'art moderne et ses contradictions. Et le formalisme, qui n'est pas pour le créateur du xxe siècle un choix parmi d'autres, mais la conséquence nécessaire de l'évolution musicale postwagnérienne, disqualifie irrémédiablement toute analyse fonctionnaliste. Dans les termes très généraux où est établie l'homologie entre évolution de l'art et évolution de la société, Adorno n'accorde de fonction exemplaire qu'à ces supports remarquables de la téléologie historique que sont les grands créateurs. Pourtant le « génie ~, l' « originalité » sont critiqués comme des conceptions bourgeoises, des objets de 16

spéculation mercantile parce qu'ils incarnent pour une société la perfection des vertus de l'individualisme. Dans ce qu'il faut bien considérer comme une métaphysique de la lutte des classes, les grands artistes sont les figures éminentes de la société bourgeoise à son zénith (Beethoven) ou bien les prophètes de la vérité dans les différentes phases du « progrès» de l'histoire vers sa catastrophe, vers l'avènement du monde administré, de la société bureaucratique. Au cœur de ce système, fondamentalement déterministe même si son matérialisme, tourmenté par une vision pathétique de l'histoire, compose avec une volonté forcenée de liberté, la sociologie empirique est déclarée incongrue.
Dans la recherche de correspondances entre l'origine sociale des compositeurs et leur appartenance de classe, on commet sans doute une faute de raisonnement de principe. Qu'en musique la soi-disant position sociale d'un individu ne se transpose absolument pas directement et immédiatement dans le langage sonore n'est même pas l'objection la plus forte. Le point est de savoir si, sous le rapport de l'appartenance de classe des producteurs de musique sérieuse, il y a jamais eu autre chose que de la musique bourgeoise. (Introduction à la sociologie de la musique, Berlin, 1965, p. 74.) L'appartenance d'un compositeur à telle ou telle classe ou même la classification des compositeurs en grands et petits bourgeois n'a aucune importance; ce serait comme si l'on voulait se faire quelque idée de l'essence de la musique moderne à partir de l'accueil que lui réserve le public alors que celui-ci ne fait guère de distinction entre des auteurs aussi différents que Schoenberg, Stravinsky ou Hindemith. (Philosophie de la nouvelle musique, trade fr., p. 139.)

L'analyse sociale du contenu des œuvres est au prix de ces objections. Nous ne nous attarderons pas à discuter la philosophie de l'histoire d'Adorno qui fonde, par homologie, l'interprétation de l'histoire de la création musicale. L'exceptionnelle richesse des monographies d'Adorno tient à sa connaissance intime des lois de la composition musicale, à la puissance synthétique de démonstrations qui ne s'appuient que sur quelques cas de créateurs remarquables entre tous et à la clairvoyance d'Adorno, par exemple quand il exposa dès 1940, avec une rigueur admirable, les contradictions du dodécaphonisme. Mais l'analyse des contradictions de la société moderne est menée selon une périodisation sommaire, la lutte des classes se réduit à une opposition mécanique entre la bourgeoisie et le prolétariat: de tels instruments d'analyse préparent mal à une interprétation efficace des différences spécifiques entre les styles musicaux. Seule forme possible de sociologie du contenu des œuvres, le style monographique atteste les limites du projet adornien. Si nous avons voulu présenter à grands traits le mécanisme de cette 17

philosophie sociale de l'art, c'est qu'il constitue le modèle de l'indifférence aux médiations. L'effacement des contextes immédiats de la production musicale, de la dynamique des conflits entre créateurs où se construit pour une part l'histoire relativement autonome de la création, l'effacement du créateur au profit exclusif de l'œuvre, cette monade qui est supposée exprimer l'univers social de son point de vue, dans son ordre à elle, bref l'oblitération des différentes médiations qui font du compositeur plus que le fils de ses œuvres et de ses œuvres moins que de purs joyaux de l'histoire autonome des styles musicaux, voilà les conditions de la paradoxale sociologie des contenus musicaux, sorte de défi du philosophe au sociologue. L'homologie, l'analogie, la métaphore, tous ces instruments heuristiques dont usent avec plus ou moins de rigueur les recherches sur les rapports entre art et société, sont plus nécessairement encore la clé de voûte des analyses sociales d'un art constitutionnellement autonome parce qu'il ne signifie que lui-même. Mais ce sont aussi les instruments les plus ambigus, les plus aisément mis au service de l'arbitraire, de la généralité, de l'indécidable, de ce qui n'est ni vrai ni faux, même si, comme chez Adorno, ils servent à mettre en forme des intuitions fortes, souvent stimulantes et parfois fascinantes. 0.1.2. L'économisme L'analyse économique du marché contemporain de la musique se résume assez bien dans l'application à chacun des termes de l'opposition musique savante/musique populaire de la distinction des moyens de .leur

diffusion, par le concert vivant ou par les médias et le disque.

D'un côté, la musique savante se divise en un répertoire des classiques abondamment exploité par le disque et les médias, le concert vivant tendant à reproduire toujours davantage les caractéristiques dominantes de la diffusion médiatisée (renouvellement de l'offre par la nouveauté indéfiniment chatoyante de l'interprétation des œuvres, légitimation du règne des intermédiaires, interprètes, metteurs en scène, chefs d'orchestre, etc.), et l'actualité ésotérique de la création, dont la production et la consommation sont gouvernées par les lois du marché assisté, en l'absence d'une demande sociale abondante. De l'autre côté, la musique populaire, sans mémoire, vit sans grand répertoire, dominée par l'industrie culturelle et la consommation de masse qui relèguent le concert au rang de simple appendice du marché du disque; les formes savantes de la variété sont sur le bas-côté du marché capitaliste sans que pourtant celui-ci dédaigne d'y puiser certains ferments de renouvellement, comme il est normal pour des entreprises conscientes du prix et des profits de l'innovation mesurée. Quand elles ne se réduisent pas à des statistiques de production et de consommation de disques ou de matériels audiovisuels, la plupart des 18

analyses économiques trouvent leur place dans ce cadre: elles balancent' alors volontiers entre les limites d'un manichéisme spectaculaire, se partagent entre la dénonciation bruyante de l'organisation capitaliste du marché musical (où le consommateur est aliéné) et, par un renversement enchanteur, la démonstration du dynamisme risqué des entrepreneurs musicaux, qui réhabilite le profit en disqualifiant les grossières analyses mécanistes sur le succès des vedettes et des « tubes» classiques ou de variétés. La deuxième interprétation, plus conforme à l'idéologie des professionnels de l'industrie culturelle, est une réaction tardive et héroïque contre l'économisme largement dominant dans la littérature contemporaine sur le sujet: il est vrai que la tentation de réduire l'objet musical aux conditions sociales de sa réception s'inspire de la stratégie commerciale même des marchands de culture qui exhibent les chiffres de vente, qui affichent la réussite ou renvoient au public l'image synthétique de ses caractéristiques dominantes pour entraîner et entretenir les besoins de produits plus ou moins rapidement obsolètes. Dans la critique de l'industrie culturelle, ce sont d'abord les musiques qui font recette, les variétés, que l'économiste ou le sociologue prennent pour cible: avec un peu d'audace désacralisante, ceux-ci appliqueront aussi leur démonstration à l'histoire des relations entre production et consommation de la musique savante. C'est par exemple tout le programme du livre de Jacques Attali, Bruits, agrémenté, pour en transfigurer le principe en une économie politique de la musique, d'un système d'analogies entre la musique et l'organisation de la société fondé sur quelques entités -le compositeur, l'interprète, le bourgeois, l'élite, le capitalisme, le disque, les médias, le concert, la production, les besoins, etc. - dont l'agencement produit le ressort de la démonstration : l'organisation socio-économique de la production et de la consommation musicales anticipe l'organisation sociale globale. Artifice pimenté pour débanaliser l'analyse matérialiste traditionnelle des faits culturels, qui voit dans l'art et la culture l'expression ou le reflet plus ou moins immédiat des rapports sociaux et de leur évolution. L'argumentation d'Attali nous parait illustrer les risques conjugués d'économisme et de sociologisme dans l'analyse du phénomène musical: examinons-la brièvement. C'est l'expansion de la «société répétitive» qui caractérise notre époque, selon Attali : société dans laquelle se généralise la production en série, production en série des biens d'équipement, des biens alimentaires, mais aussi formation en série des producteurs (bureaucrates anonymes, ouvriers aux tâches standardisées, etc.). De cet impérialisme de la répétition, la production musicale contemporaine lui paraît le symbole, avec ses deux catégories domin~ntes : si la standardisation des variétés populaires témoigne de la puissance de l'industrie du disque et de ses relais auprès de l'opinion, le contenu et l'absence de marché de la création musicale savante illustrent un autre aspect de l'organisation de la 19

société répétitive. Les traits dominants de cette création selon Attali -le scientisme5, l' ~ universalité impériale 6 », la dépersonnalisation 7, la déconcentration et la manipulation du pouvoirs, l'élitisme9 - manifestent tous son lien intime avec le pouvoir:
Si, en apparence, il apparaît plus indépendant du pouvoir et de l'argent que ses prédécesseurs parce que plus abstrait, le musicien moderne est, au contraire, plus que jamais branché sur les institutions de pouvoir, séparé des combats de notre temps, enfermé dans des grands centres de production, fasciné par la recherche d'un usage artistique des outils de la gestion de grandes organisations (informatique, électronique, cybernétique. ..): il est devenu un docte ménestrel de l'appareil multinational, économiquement peu rentable, produisant une symbolique du pouvoir. (J. Attali, op. cit., p. 232.)

Moyennant ces diverses hypothèses, qui nous paraissent plus polémiques qu'heuristiques, et pour le moins malaisées à vérifier, l'économiste renverse l'image traditionnelle du schisme musical en soulignant la solidarité des deux catégories de musique:
Musique théorique et musique en série renvoient l'une et l'autre une image répétitive de la structure de la société occidentale (...). Elles révèlent la standardisation et la technocratie comme deux aspects de la répétitivité universalisée (...). (Ibidem, p. 233).

Le soutien officiel accordé aux créateurs de musique sérieuse n'a plus rien de paradoxal, dans cette perspective. Et tout comme l'économie répétitive générale ne peut survivre qu'en élargissant et en intensifiant sans cesse la consommation de ce qu'elle offre, la vocation essentielle des politiques culturelles, dans une telle société, est la production de la demande:
Tout progrès est aujourd'hui pensé dans une réhabilitation de la valeur d'usage, de la durabilité des produits, dans la recherche de débouchés nouveaux pour les produits répliqués, d'une plus grande légitimité de la définition de la consommation ou de l'organisation de la production, c'est-à-dire dans un aménagement économiste du processus de production répétitif. L'appropriation collective des moyens de produire l'offre et la demande aide à contenir la crise plus qu'elle ne sert à bouleverser les codes. Le risque est même grand qu'une telle appropriation ait des effets réactionnaires en rendant plus efficace la normalisation culturelle et en donnant une plus large assise au marché répétitif. (Ibidem, p. 260-261.)
5. 6. 7. 8. 9. J. Attali, Bruits, Paris, 1977, p. 225. Ibidem, p. 226. Ibidem, p. 227. Ibidem, p. 227. Ibidem, p. 238.

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Nous ne discuterons pas ici le projet socioculturel sur lequel débouche cette analyse: anticipant la transformation radicale de l'organisation sociale et économique, la production musicale nouvelle devrait exalter la créativité et la singularité de chaque individu hors de toute institution, dans l'indiscipline, dans la réconciliation du jeu et du travail 10. C'est le postulat principal des analyses d'Attali, sur lequel repose le rapprochement entre musique de variétés et création savante, qui appelle la critique par la nature des conséquences qui en sont tirées.
L'aliénation, nous dit-il, ne nait pas avec la production et l'échange ni avec la propriété, mais avec l'usage: dès qu'un travail a une finalité, un but, programme fixé à l'avance dans un code, même s'il l'est par le producteur lui-même, celui-ci devient étranger à ce qu'il produit. (Ibidem, p. 268.)

Or le disque et les médias - qui sont, à n'en pas douter, les vrais leviers de la fameuse «démocratisation culturelle », cette vieille et grande affaire de tous les régimes républicains depuis un siècle remettent indéfiniment en circulation le répertoire classique, patrimoine d'œuvres qui, insiste souvent Attali, ont été écrites à l'usage des élites sociales successives des temps passés, jusqu'à l'heure présente. Réhabiliter la valeur d'usage, la durabilité de ces œuvres, étendre leurs débouchés dans la société «revient à donner à entendre à tous le spectacle enregistré de productions réservées, au temps de la représentation, à une minorité. (...) Faire entendre Bach ou même Stockhausen à tous est-il un projet suffisant pour exprimer une réalisation de la société? Rendre

disponiblela création d'une élite est-ilIa marque de l'épanouissement? »
(Ibidem, p. 261.) Ce raisonnement est une forme magique d'absolutisation du relativisme social et historique des valeurs artistiques puisqu'il réduit tout contenu artistique en usage à sa cible: les variétés à la quantité et à la médiocrité (triste effet de l'aliénation des masses) de leur public docile, la musique savante au goût raffiné des élites. Lorsque Marx dépose prudemment la mystérieuse pérennité des chefsd'œuvre de l'art au pied des sciences sociales comme l'énigme sans solution, il parle des beautés de l'art grec. Le réductionnisme iconoclaste de J. Attali est hybride: c'est le contrôle du musicien par ses employeurs au XVIIIe siècle ou le contrôle « plus subtil, plus abstrait» du créateur dans le monde bourgeois du XIXesiècle qui encouragent l'économiste à parler de musique pour l'élite, mais c'est le contenu même des « musiques théoriques» d'un Boulez, d'un Xenakis, d'un Stockhausen, l'abstraction de leur projet, le scientisme de la création alliée à la technologie, le goût du renouvellement ésotérique incessant que vise
10. L'utopie attalienne, articulée dans le dernier chapitre de son livre, peut se réduire à ces deux mots toujours magiques, surtout quand ils sont associés, la liberté et la fête. C'est paradoxalement la partie la plus banale de l'ouvrage. 21

Attali en décrivant « la musique d'élite, bureaucratique, vide de sens» (Ibidem, page 226). Par un tel glissement, où sont croisés les deux types de relations que les œuvres et les compositeurs sont supposés entretenir avec les contextes sociaux, artistiques et techniques, notre économiste politique peut étendre à toute l'histoire de la musique savante le principe de l'analyse socio-économique du marché de la musique populaire. Le ressort d'une telle audace est évidemment l'extrême simplification des rapports entre producteurs et consommateurs de musique, l'indifférence à l'égard des lois spécifiques des différents marchés et, en deçà, à l'égard des mécanismes sociaux et artistiques propres à en expliquer la constitution et l'évolution relativement autonome. 0.1.3. Pour une socio-économie de la création musicale « sérieuse» Confronté à ce même paradoxe que la dialectique adornienne et l'économie politique attalienne dissolvent dans des généralisations contestables, nous avons voulu partir de la complexité du champ contemporain de la création musicale et distinguer les étapes de la socialisation progressive de l'innovation. Mais comme chez Adorno, l'une des questions centrales de notre ouvrage est assurément l'autonomie de la création musicale. Autonomie revendiquée en quelque sorte par le créateur qui jette le soupçon sur toute tentative de mettre en relation l'extérieur et l'intérieur de son œuvre. Face au sociologue ou à tout analyste supposé disposer d'un savoir

positif, le créateur se présente en effet généralement - ou est présenté

par ses thuriféraires et hagiographes - comme un être divisé: à son existence sociale, à sa vie matérielle, à l'organisation du marché musical, il attribue les déterminations les plus extérieures de son activité créatrice, tels les hasards de la formation et des rencontres qui l'ont influencé, la soumission aux contraintès de temps et d'argent qui l'enchaînent à la prosaïque réalité des soucis de subsistance et qui expliquent les circonstances de la composition, les aléas de la diffusion et de la consécration de ses œuvres, etc. Mais à la «nécessité intérieure», à la singularité irréductible de la personnalité, aux pulsions qui expriment son inconscient, aux décisions absolument libres de sa fantaisie ou de sa raison, il attribue l'essence même de sa création, le contenu intrinsèque de ses œuvres, qui paraît défier les inquisitions de toute espèce d'analyse non musicologique. Seules les catégories de la description et de l'interprétation musicologiques lui sembleront dignes et capables d'en discerner la substance et les richesses (sans les épuiser) parce qu'elles constituent le modèle même d'une analyse technique, interne, homogène à son objet, non réductrice, non (ou faiblement) violente à l'égard du mystère de l'œuvre créée. Ainsi peut se faire le partage: au sociologue ou à l'économiste le 22

créateur concédera sans difficulté le droit de prêter attention à sa condition sociale, de décrire le système des relations qui l'enchaînent au marché du travail musical, aux institutions de diffusion, aux administrations de tutelle de la création, bref le droit d'être le sociographe des mille et une manières selon lesquelles la création résiste aux contingences, les subit, les aménage ou s'en dégage. Mais nul n'est autorisé à s'aventurer au-delà, car lier le contenu de l'œuvre, ou tout au moins le système des choix et des valeurs esthétiques qu'il exprime à l'épaisseur sociale de la personnalité du créateur, à la position de celui-ci dans le milieu des compositeurs et dans la société de ses contemporains, c'est à ses yeux le déposséder de cette autonomie intouchable qui seule lui paraît garantir l'authenticité de son projet créateur. Ce principe d'autonomie est surtout fondé sur l'interprétation de l'évolution de la musique: les ruptures musicales de l'après-guerre sont analysées comme l'aboutissement extrême de l'évolution du système tonal, sa fin et son dépassement, et les recherches qui se sont succédé depuis se préoccupent de l'élaboration essentiellement technique du langage et des matériaux de la musique. Une telle reconstruction du passé immédiat permet certes de définir l'impératif d'innover comme une pulsion collective des créateurs imposée par l'histoire même de la musique occidentale. Mais entre l'extrême généralité de cette définition de l'autonomie créatrice et la multiplicité des formes concurrentes ou conflictuelles qui l'expriment s'étend tout l'espace concret des activités de création: la nécessité collective de l'autonomie y est réinterprétée par chaque compositeur de son point de vue, est réfractée dans la somme des perspectives que chacun, selon ses dispositions, prend du passé de la musique, de l'activité de ses pairs et des relations concevables ou souhaitables entre son activité et les cercles et groupes sociaux où elle est reçue. Nous chercherons ainsi à montrer comment l'acte créateur se meut dans l'espace des possibles où le conduit le passé du musicien (son origine, sa biographie, sa formation), quelles relations son projet entretient avec la position occupée par le compositeur dans la communauté de ses pairs et concurrents, comment le système des valeurs esthétiques agit sur et réagit à sa trajectoire professionnelle et sociale, à ses attentes, à ses espoirs de consécration, aux anticipations conscientes ou inconscientes qui déterminent ses dispositions à l'égard du marché ouvert à ses œuvres et qui lient plus ou moins directement ses décisions esthétiques aux prises de position de ses collègues. Ce programme supposait d'abord une enquête approfondie auprès des créateurs contemporains, dont nous exposons la méthode et une brève synthèse des résultats statistiques descriptifs à la suite de cette introduction. La taille restreinte de la population des compositeurs dits sérieux nous permettait de chercher à recueillir systématiquement, au moyen de questionnaires, d'interviews et d'analyses d'archives diverses, l'essentiel des informations sur la biographie et la carrière professionnelle et 23

artistique de l'ensemble de ces musiciens. L'exploitation de ces informations était subordonnée à la règle de l'anonymat chaque fois qu'elles n'émanaient pas de sources documentaires accessibles à tous (livres, articles de presse, notices biographiques des dictionnaires, etc.) : précaution déontologique évidente même s'il est paradoxal de devoir décrire à ce prix le monde des créateurs, où chacun s'efforce pIécisément de se faire un nom Il. Nous avons eu le souci de présenter au lecteur, dans le corps du texte ou dans les annexes, un ensemble cohérent de matériaux statistiques et documentaires, qui faisait sur bien des points totalement défaut jusqu'ici, dans le souci d'administrer les preuves de ce que nous avancions; trop de simplifications abusives et paresseuses, trop de témoignages contradictoires et invérifiables, trop d'analyses ajustées sur mesure à la cause à défendre brouillent les regards et les jugements portés sur la création contemporaine pour que nous ayons négligé d'étayer, parfois dans la minutie des références statistiques, les démonstrations proposées. C'est en particulier le cas pour les trois premiers chapitres de l'ouvrage où sont analysées successivement les conditions sociales de la « vocation» de compositeur, la formation de celui-ci, les liens entre carrière professionnelle et carrière artistique, la nature de la production musicale contemporaine (exprimée par la distinction des genres) et où apparaît continûment le problème des rapports entre ces divers 'facteurs et le champ des positions esthétiques. Mais l'identification des médiations entre les conditions sociales et économiques du travail créateur et l'ensemble relativement autonome des positions esthétiques supposait aussi que soient décrites les relations entre les créateurs et les différentes catégories de professionnels du marché de la musique. Relations d'autant plus denses et décisives que les dimensions restreintes du marché des œuvres contemporaines, sa forte concentration dans la région parisienne et les soutiens que lui accordent essentiellement quelques administrations et institutions clés favorisent le cumul des responsabilités tant du côté des intermédiaires, par exemple dans la confusion des rôles de critique, d'administrateur culturel, d'animateur d'un festival, de conseiller auprès des centres publics d'aide
Il. Ce respect de l'anonymat a donc concerné les citations d'extraits des entretiens que les compositeurs, critiques musicaux, intermédiaires de la diffusion et éditeurs nous avaient accordés et l'exploitation des réponses au questionnaire postal que nous avions adressé aux compositeurs. Aux noms propres, nous avons substitué des initiales imaginaires lorsque l'économie de la phrase l'exigeait et nous avons adopté les codes d'identification suivants : les compositeurs sont identifiés par une formule entre crochets qui comprend la lettre C, suivie d'un numéro d'ordre attribué à chacun d'entre eux (sans rapport avec l'ordre alphabétique) et de la mention du groupe d'appartenance - A ou B - où nous les avons classés (sur la distinction de ces deux groupes, voir l'exposé de la méthode qui suit l'introduction) ; pour les critiques musicaux, la formule placée entre crochets comprend l'abréviation Cr. M. et un numéro d'ordre; - pour les éditeurs, le code est formé de l'initiale E et du numéro d'ordre.

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à la création, etc., que du côté des compositeurs partagés, pour une bonne partie de ceux à qui va la consécration, entre les multiples fonctions liées aux trois sphères de ce marché, production, diffusion et consommation des œuvres. L'ensemble des entretiens que nous avons eus avec ces professionnels - critiques musicaux, administrateurs culturels de la Direction de la musique au ministère de la Culture, responsables des services musicaux de Radio-France, producteurs d'émissions radiodiffusées, chefs d'orchestre, interprètes, agents de concerts, administrateurs d'institutions musicales - nous ont permis de reconsidérer les rapports qu'entretiennent les créateurs avec leur œuvre et d'aborder la question de la consommation et de la réception publique des œuvres contemporaines dans notre cinquième chapitre consacré à l'offre et à la demande de musique nouvelle. Enfin les recherches menées sur l'économie de la diffusion musicale vivante ou médiatisée (chapitre 4), sur le rôle de l'Etat dans la formation et l'entretien d'un marché assisté de la création (chapitre 5) et sur l'économie de l'édition graphique et phonographique des œuvres contemporaines (chapitre 6) montrent dans quelles conditions et à quel prix les compositeurs obtiennent et perpétuent leur indépendance à l'égard des tendances dominantes de la demande sociale de musique. Deux écueils nous guettaient sur le parcours ainsi tracé. Comment parler de la musique, cet art fondamentalement dénué de signification ou dont on dira tout au plus qu'il ne signifie que lui-même, dont le contenu n'est d'abord que l'élaboration formelle de rapports sonores, la trace idéalement sensible d'une mystérieuse combinaison de relations entre hauteurs, intensités, durées et timbres sonores? Comment en parler en d'autres termes que ceux de la pure analyse technique ou de l'évocation impressionniste de sensations, d'émotions, de préférences, de correspondances, par des assimilations diverses avec d'autres domaine de l'art, de la pensée, de l'imaginaire ou de la réalité humaine ou naturelle? Mais aussi quels repères choisir dans le labyrinthe des syntaxes, des esthétiques musicales actuelles? Comment fixer les pôles, les tendances, les styles en termes tant soit peu accessibles? Entre les promesses de la recherche fondamentale, l'héritage sériel auquel tiennent encore de jeunes compositeurs, les modes nées dans les années 1960, la production des praticiens de l'électro-acoustique de la première heure, l'annonce du déferlement d'un néo-romantisme réactif venu d'Allemagne, la recherche émerveillée d'une «nouvelle simplicité» et les séductions vite épuisées de la musique répétitive importée des USA, entre ceux qui cultivent les couleurs, les combinaisons rares de timbres instrumentaux et ceux qui réagissent contre le laxisme de l'écriture pointilliste ou aléatoire par le goût des grandes formes, entre ceux qu'une communication plus

directe avec le public inclinevers le spectacle (théâtre musical, « théâtre
sonore» électro-acoustique) ou l'œuvre-animation et tous ceux enfin qui proclament ensemble, mais pour des raisons opposées, l'authenticité de l'inspiration, de l'indépendance esthétique ou de la rigueur stylistique 25

contre la fragilité des modes, contre le snobisme impatient des musiques spectaculaires, contre les musiques à «effets» pour reprendre leur définition générique des fausses avant-gardes, l'auditeur, le créateur lui.. même et a fortiori le sociologue peuvent être saisis de vertige. Ce n'est qu'au prix d'un certain nombre de simplifications des positions et oppositions esthétiques présentes dans la vie musicale depuis 1945 qu'était rendue possible une mise en relation des prises de position esthétiques, des dispositions sociales et des positions professionnelles des créateurs. Le reproche que peut nous valoir une telle contrainte de méthode ne serait écrasant que si nous avions eu l'ambition de proposer une explication totalisante de cette relation. Plutôt que d'y céder, nous avons cherché surtout à traiter pour lui-même le passage récent à cet état de la création musicale où l'atomisation des syntaxes et la prolifération des styles triomphent en l'absence d'une langue musicale commune. La seconde difficulté, au reste directement liée à la première, tient à la proximité immédiate de la période décrite et analysée, comme nous le soulignions d'entrée de jeu. Ce qui a pu nous tenir lieu de point de vue de Sirius dans cet univers musical en expansion rapide, c'est d'abord la comparaison que nous avons pu établir entre les situations de la création musicale contemporaine dans près d'une dizaine de pays d'Europe de l'Ouest 12. Sans en donner la démonstration complète, puisque seuls quelques résultats de cette comparaison sont mentionnés ici, avouons que le fait d'avoir décelé bien plus de similitudes importantes que de différences avec le cas français nous a confirmé dans les certitudes que nous voudrions faire partager à ceux qui vont nous lire. Mais il fallait aussi, pour prendre l'exacte mesure de certains problèmes essentiels, en appeler à l'histoire. Précisons en quelques mots le cadre de référence où nos recherches pouvaient prendre appui sur le passé. Idéalement, l'analyse des relations entre les transformations socioéconomiques du marché musical et l'évolution de la création en France devrait remonter d'abord jusqu'au début du XIXesiècle, c'est-à-dire jusqu'à cette époque où s'est développé un marché public de la diffusion musicale, où les interprètes sont devenus peu à peu des professionnels, où se sont accrues l'offre et la demande d'enseignement musical spécialisé, où est apparue la rémunération du travail de l'artiste par le droit d'auteur, où le marché de l'édition musicale s'est rapidement étendu, où le créateur a progressivement conquis son indépendance à l'égard de ses anciens employeurs. L'une des expressions les plus significatives de cette interaction entre changements matériels et évolution esthétique est le culte explicite et systématique de ce principe peu à peu irrésistible de l'invention créatrice, l'originalité, dont on oublie trop
12. L'occasion nous en a été fournie par une. enquête internationale pour le Conseil de l'Europe (cofinancée par celui-ci, par le ministère de la Culture et par la Fondation SACEM), dont nous avons publié la synthèse en 1980sous le titre Le Marché de la musique contemporaine sérieuse, la condition des compositeurs et les aides à la création en Europe (Strasbourg, Ed. du Conseil de l'Europe, 1980, 152 pages). 26

combien ce fut une idée neuve à la fin du xvme siècle et une idée-force à partir du XIXesiècle 13. Sans avoir été pratiqué systématiquement, le rappel de certains aspects de ces transformations nous a paru nécessaire et a fait l'objet de brefs développements ou d'indications générales en plusieurs passages de ce livre. Ce sont autant de points d'appui pour l'extension de la présente recherche. A l'autre extrémité de cette mise en perspective historique, le présent immédiat et le futur proche apportent continûment leurs lots de changements apparents ou réels. L'ère politique nouvene où nous sommes entrés en mai 1981 a été symbolisée en particulier par le doublement du budget du ministère de la Culture: au sein de celui-ci, la dotation budgétaire de la Direction de la musique a progressé de 67 %, passant de 562 millions de francs en 1981 à 940 millions de franes en 1982. La nomination à la tête de cette direction d'un défenseur convaincu de la création contemporaine, le journaliste Maurice Fleuret, et le soutien public renforcé à la création et à la recherche musicales en 1982 constituent comme une vérification expérimentale de certaines hypothèses que nous formions au cours de nos recherches. A l'heure où nous achevons cet ouvrage, le recul nous fait évidemment défaut pour distinguer l'ampleur des infléchissements que, dans cette conjoncture de croissance encore accélérée de l'intervention publique en faveur de la création artistique, la politique culturelle nouvelle fera subir à l'organisation du marché musical et à l'évolution du statut social du créateur. Mais

les « tendances lourdes» décrites au long de ce livre et en particulier la socialisationprogressivedes « risques» de l'activité créatrice, la philosophie volontariste de l'action culturelle et la dialectique du renforcement des secteurs protégés (en particulier parisiens) de la production musicale conteinporaine et du décloisonnement géographique et social de la création savante paraissent trouver dans cette énergique relance budgétaire un dynamisme accru.

13. Evoquant ce problème majeur de l'histoire spécifique et de l'histoire sociale des arts,

trop peu traité pour lui-mêmejusqu'ici, dans l'introductionde sa grande synthèserécente
sur La Musique du XIT siècle (Wiesbaden, 1980, p. 22-23), le musicologue allemand Carl Dahlhaus rappelle que « le concept de modèle classique, auquel te compositeur pouvait et devait se tenir eut à changer de fonction à une époque dont l'esthétique procédait de l'idée d'originalité (...) A l'imitation fut, pour parler le langage de l'esthétique du xvnr siècle, substituée l'émulation, la compétition ». Et c'est aux normes et aux conventions liées aux genres musicaux qu'il appartint d'abord de combler le fossé entre l'usage des règles traditionnèlles de la syntaxe musicale et le principe esthétique incontesté de l'originalité avant que le recours à des formes d'écriture tonale de plus en plus complexes ne remit en cause la tradition et l'unité de ces genres. 27

0.2. MÉmoDOLOGIE 0.2.1. Qu'est-ce que la musique « sérieuse»? Une distinction fondamentale gouverne la gestion des répertoires musicaux de toutes les sociétés d'auteurs, l'opposition entre « musique sérieuse» et «musiques non sérieuses». Comment rendre raison de cette distinction sans user de l'habituelle tautologie qui décrit la relativité des taxinomies artistiques en proclamant « sérieuse» la musique socialement reconnue comme telle? Les définitions normatives et arbitraires des domaines artistiques et de leurs limites paraissent aujourd'hui d'autant plus insupportables aux milieux artistiques (ou au moins à certaines catégories d'artistes) qu'elles ont pour enjeu l'octroi au créateur d'un statut social et le soutien économique de la collectivité publique. Dans les sociétés d'auteurs elles-mêmes, la vertu essentielle de la distinction est financière puisque le répertoire sérieux, par un mécanisme plus ou moins complexe de revalorisation, est avantagé dans la réparti-

tion des droits d'auteur afin que soit corrigée, très marginalement,
l'inégalité du poids socio-économique des deux types de marchés opposés. Faut-il renoncer à toute définition essentialiste de la création sérieuse et se satisfaire de la tautologie dont l'évidence sera projetée sur l'analyse économique des marchés distingués, sur les observations sociologiques des deux publics et sur les profils statistiques des deux ensembles de créateurs? La construction d'un système de critères esthétiques objectifs propre à classer les œuvres ne défie pas seulement l'analyse, sa prétention asymptotique à la vérité ou à la vraisemblance, mais ne peut reposer sur aucune détermination stable puisque c'est précisément dans les conflits qui classent et déclassent continûment créations et créateurs que les taxinomies esthétiques ont leur fondement, leur valeur et leur éternelle incertitude. Cherchons-nous dans le genre sérieux une distinction par espèces, que ferons-nous de la musique de film, de la musique d'harmonie, des marches militaires, des partitions de ballet, des chants liturgiques accompagnés à l'orgue ou à la guitare, des musiques de danse (valses, polkas, mazurkas, etc.), des musiques de scène, des œuvres pédagogiques? Tous ces genres ont pu ou peuvent appartenir au répertoire réputé sérieux, les exemples abondent, des suites de danses de l'époque baroque aux partitions symphoniques tirées de musiques de film, mais peuvent aussi apparaître comme autant de variétés mercenaires de la musique fonctionnelle, appliquées à des spectacles, des rites, des cérémonies, des apprentissages de toute nature. D'incessantes dévaluations ou réévaluations affectent aujourd'hui ces différents genres: critique infamante, l'assimilation d'une symphonie à de la 28

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musique de film, mais incitation noble à la production pour le cinéma, la mesure de soutien prise par la SACEM et le ministère de la Culture en faveur de projets de musiques de film de compositeurs consacrés telle Betsy Jolas, professeur au Conservatoire de Paris, proche de Pierre Boulez. Selon leur valeur artistique et/ou leurs prétentions esthétiques, les compositions qui appartiennent à ces genres ambigus restent hors d'atteinte de ces fluctuations de valeur (par excès d'honneur ou d'indignité) ou sont redécouvertes dans les conjonctures favorables. Que dire encore de ces genres aujourd'hui mineurs ou « populaires» de la musique savante comme l'opérette, la musique symphonique légère qui, usant d'une grammaire musicale traditionnelle, souffrent du décalage avec les recherches posttonales et sont assimilées sans reste aux musiques de divertissement? Quelle frontière tracer dans la production

électro-acoustiqueentre les œuvres « pures », présentées en concert, et
les œuvres « appliquées », musiques publicitaires, illustrations sonores des émissions radiophoniques ou télévisées, ou même dans la création « sérieuse» d'un Pierre Henry, l'un des inventeurs de la musique concrète et dont certaines œuvres électro-acoustiques ont connu la carrière et l'audience des tubes de la variété? Le pragmatisme auquel sont bien contraintes les sociétés d'auteurs étend dès lors à quantité d'œuvres le label du «sérieux» et la commission de sociétaires chargée à la SACEM de classer les œuvres ambiguës s'appuie sur la carrière des créateurs et éventuellement le contexte de la diffusion des œuvres autant que sur les caractères propres de celles-ci pour définir leur appartenance. La deuxième difficulté à laquelle nous étions confronté n'était pas moins redoutable: comment classer les compositeurs éclectiques qui abordent les genres sérieux et moins ou non sérieux? La population de base pour notre enquête par questionnaire auprès des compositeurs dits sérieux rassemblait tous ceux - 950 personnes - qui avaient bénéficié au moins une fois d'un des fonds de valorisation de la musique sérieuse institués par la SACEM (depuis 1964 pour le plus ancien) et destinés à corriger tant soit peu l'inégalité économique entre les droits produits par les répertoires sérieux et non sérieux. Nous trouvions là des compositeurs de variétés égarés épisodiquement dans la création sérieuse, ne serait-ce que pour toucher quelque prime bienvenue, des auteurs spécialisés dans la production de musiques fonctionnelles et des créateurs plus ou moins éclectiques dont la plupart des œuvres appartiennent à la tradition savante, sans compter bien sûr les authentiques « symphonistes» (l'autre nom des compositeurs sérieux à la SACEM). En éliminant tous ceux qui étaient ouvertement compositeurs de variétés, musiciens de jazz ou compositeurs « sérieux» très occasionnels (1 ou 2 œuvres sérieuses en tout), nous obtenions le monde de la création sérieuse, au sens le plus large du qualificatif. Restait à trouver et à appliquer à c~t ensemble un principe discriminant, aussi peu arbitraire que possible, pour isoler ceux qui sont socialement reconnus sérieux. 29
Le paradoxe du musicien. 2.

Nous avons en effet choisi de comparer deux ensembles de créateurs, formés selon des règles que nous allons expliciter, plutôt que d'appliquer à l'ensemble des compositeurs sérieux identifiés par questionnaire, par interview ou grâce aux documents disponibles (dictionnaires biographiques, dossiers d'admission à la SACEM, presse spécialisée, etc.) une analyse multivariée complexe. Certaines des variables utilisées dans l'enquête ne pouvaient être affinées suffisamment pour conférer une signification sans ambiguïté aux liaisons statistiques observées entre elles et les principales variables indépendantes sexe, âge, origine géographique, études musicales, profession du père, position professionnelle du créateur -; nous ne disposions pas en effet de données suffisantes sur le volume de la production des compositeurs dans les différents genres musicaux distingués ni sur l'évolution de leurs droits d'auteur au long de leur carrière et moins encore sur la structure de ceux-ci, qu'il eût fallu décomposer selon les différentes parties du catalogue des œuvres diffusées de chacun. Les obstacles techniques à une quantification et à un traitement efficaces de telles données sont d'ailleurs évidents: un souci positiviste d'affinement rigoureux des variables spécifiques (production musicale, droits d'auteur, temps de travail, formes de soutien à l'activité créatrice, formes de consécration) nous aurait conduit à morceler bien au-delà du raisonnable une population de petite taille et à perdre tout contrôle sur les relations statistiques entre les données. Il eût été tentant aussi de distinguer les compositeurs selon l'aire de diffusion de leurs œuvres, à partir du système des relations qu'entretiennent avec la création les supports de diffusion musicale vivante ou médiatisée. Mais les obstacles étaient nombreux pour dépasser les divisions les plus élémentaires au sein de la diffusion musicale, pour ordonner lieux et institutions et analyser les types et volumes des programmes musicaux. L'opposition la plus simple et la plus lourde de sens, la distinction ParisI Province, sera évoquée pour elle-même, mais n'a pas pu être retenue parmi les variables utilisées.

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0.2.2 Critères de professionnalité: de l'économie générale à l'économie assistée de la production A quels critères pouvions-nous recourir pour distinguer les créateurs sérieux socialement considérés comme tels et pour analyser, par comparaison, les principes de cette reconnaissance? N'étant pas fondé en droit sur l'exclusivité d'une compétence garantie par une formation spécifique ni soumis à un code d'éthique professionnelle ni contrôlé par la communauté des pairs, l'exercice de l'activité
créatrice échappe à la définition de la profession libérale

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profession

« accomplie» ou «établie» au sens de la sociologie fonctionnaliste américaine. Seules formes d'association « professionnelle» de poids, la Société des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique et, pour la 30

protection des répertoires lyrique, dramatique et chorégraphique, la Société des auteurs et compositeurs dramatiques (SACD) imposent aux postulants des conditions d'admission peu sévères - prouver l'exploitation publique d'au moins une œuvre - et un règlement général qui, pour les clauses précisant les droits et les devoirs des sociétaires, ne s'apparente en rien à l'éthique des professions libérales. Au regard des dispositions légales de protection social~ des artistes, ce sont d'abord les revenus tirés de l'activité créatrice qui discriminent professionnels et non-professionnels; mais la réforme app.ortée par la loi du 31 décembre 1975, qui unifie les systèmes d'assurance sociale des différentes catégories d'artistes, élargit considérablement les conditions d'affiliation à l'Agence pour la sécurité sociale des artistes (AGESSA) puisque l'obligation faite auparavant aux artistes de prouver que l'exercice de leur art leur procurait au moins 50 % de leurs ressources est abandonnée au profit de la fixation d'un plancher de revenus annuel 1200 fois la valeur horaire du SMIC, soit 16800 francs au 1erjuillet 1980. Cette somme doit correspondre pour le compositeur aux droits d'auteur touchés dans l'année, à l'exclusion des ressources procurées par les commandes, les bourses, les prix et récompenses diverses; en 1976, première année de référence pour nos statistiques d'ensemble sur le monde de la création musicale sérieuse, ce seuil s'établissait à un peu plus de 10000 francs et parmi les 950 compositeurs de notre échantillon de départ, 718 des 854 sociétaires dont nous connaissions les droits touchaient moins de 10000 francs14. Le seuil fixé par l'AGESSA est au demeurant assez théorique, car les artistes qui n'atteignent pas ce niveau minimal peuvent être affiliés après examen de leur dossier par une commission de professionnalité en général très libérale. Mais rares sont en fait les compositeurs sérieux inscrits à rAGES SA : la très grande majorité d'entre eux sont assurés au titre de leur profession économiquement principale. Pour nous, ce critère économique de professionnalité aurait réduit à peu de chose notre population de créateurs reconnus sérieux et n'aurait guère pu tenir compte de l'évolution des revenus des compositeurs au long de leur carrière. Le système des positions professionnelles auxquelles est très généralement associée l'activité créatrice dans la carrière d'un compositeur se compose de métiers socialement organisés, avec leurs filières de recrutement, leurs associations professionnelles, leurs syndicats, leurs fonctions sociales clairement établies et reconnues, mais la « vocation» exercée dans un travail créateur plus ou moins continu et régulier n'avait pas de statut pour tous ceux qui ne vivaient pas de leur art. Aujourd'hui pourtant, avec les aides publiques qui soutiennent la production d'œuvres nouvelleset les « recherches» musicales, avec la formation d'un marché
14. L'histoire et l'économie du droit d'auteur, les mécanismes de perception et de répartition des droits et l'action des sociétés d'auteurs sont étudiés dans la deuxième partie de notre quatrième chapitre, p. 177-206. 31

presque entièrement assisté de la diffusion des musiques nouvelles, avec la reconnaissance légale que lui confère une protection sociale très étendue, l'exercice de la vocation révèle combien, dans le secteur tertiaire, la production de biens musicaux savants tend à s'identifier à une prestation de services payés par la collectivité publique. Le statut social revendiqué par les créateurs s'établit à mesure que se renforce le mécénat public, que se diversifient et s'institutionnalisent ses interventions, par l'octroi de bourses de travail, de commandes, de crédits d'équipement et de fonctionnement à des centres de recherche où sont créés des emplois de compositeurs-chercheurs contractuels ou vacataires 15. Ces aides publiques à la création sont presque exclusivement le fait de l'Etat et, en l'espèce, de la Direction de la musique du ministère de la Culture: à mesure qu'elles se sont développées, les décisions de leur attribution ont été confiées à des commissions de créateurs plus ou moins représentatives des diverses tendances de la production musicale contemporaine; seule l'instauration de cette spécialité « professionnelle» nouvelle qu'est la recherche musicale a échappé à cette pratique d'autogestion. Les critères de choix des bénéficiaires ne pouvaient que se diluer avec l'augmentation et la diversification de ces aides, après avoir été assez proches des principes de la cooptation académique quand le prix de Rome régnait encore sur les carrières professionnelles et artistiques. L'accès aux commandes publiques de l'Etat et de la radio n'a cependant jamais été très étroit: inaugurées en 1946, les commandes de l'Etat ont été attribuées à un grand nombre de créateurs dans la période 1957 à 1980 pour laquelle les documents étaient disponibles: plus de 400 compositeurs se sont vu proposer une ou plusieurs commandes, parmi lesquels un peu plus d'une ~rentaine d'étrangers ne vivant pas en France. De même, la politique d'Henri Barraud, qui fut directeur des Services musicaux de la RTF d~ 1945 à 1965, s'inspirait d'un souci ouvertement corporatif: pour les commandes qu'il passait à ses collègues compositeurs et pour la diffusion d'œuvres contemporaines dans les concerts des quatre orchestres parisiens et des six orchestres provinciaux dont disposait alors la RTF, il avait établi une liste d'environ 400 compositeurs français sérieux. Et depuis 1965, le Service de la création musicale de l'ORTF, puis de Radio-France a passé au moins une commande à plus de 200 compositeurs sérieux. Nous avons choisi de partir de cette forme de reconnaissance du compositeur par la communauté de ses pairs pour comparer selon les différentes variables les deux ensembles distingués: l'ensemble A est formé des compositeurs reconnus, l'ensemble B comprend tous ceux qui sont en fait trop marginaux, trop spécialisés dans des genres mineurs, ou franchement amateurs parce qu'ils n'écrivent que très épisodiquement sans chercher à atteindre un circuit de diffusion publique. Le premier
15. Les analogies se multiplient entre la condition de l'artiste et celle de l'intellectuel chercheur: à quand un Centre national des recherches artistiques? 32

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