Le paysage des chansons de Renaud

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Cet ouvrage analyse les fondations du paysage des chansons de Renaud et la richesse de ses racines. Il observe la manière dont leur réseau devient le laboratoire métaphorique d'une expérience émouvante du monde et d'une sensibilité humaniste, avant de s'interroger sur la manière dont cet univers est perçu et reçu, que ce soit au sein des chansons elles-mêmes, dans les médias ou encore sur scène. Ce livre est consacré à toute l'oeuvre, aussi bien enregistrée que publique, de Renaud à la date de 2014.
Publié le : dimanche 1 juin 2014
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EAN13 : 9782336349060
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johanna copansLe paysage
des chansons de Renaud
Surnommé « la chetron sauvage » ou encore « le chanteur énervant », Le paysage colporteur d’enfance et d’humanité grâce à la tendresse acidulée de son « Mistral
gagnant », Renaud peut être considéré aujourd’hui comme l’un des chanteurs
français les plus populaires, marquant sur la durée plusieurs générations et fort des chansons de Renaudd’un public remarqué pour la fdélité à son œuvre. Renaud a construit un univers qui laisse rarement indiférent, qu’il soit admiré ou dénigré. Jamais ses chansons,
d’Amoureux de Paname en 1975 à Molly Malone en 2009, n’avaient été étudiées
dans leur totalité en tant qu’œuvre. Ce livre est donc un déf : il aborde pour la
première fois l’ensemble des chansons de Renaud sur quatre décennies et considère
cet ensemble comme constitutif d’une œuvre en tant que telle. Il montre comment
ces chansons forment paysage, échafaudant tout un monde et manifestant une
évolution interne et externe, qui exprime son unité dans la formidable cohérence
de ses valeurs poétiques et musicales, de ses personnages et de ses lieux. L’ensemble
de ces chansons est envisagé ici sans dissocier la mélodie du texte et sans oublier
l’incarnation d’une voix ou d’un corps en scène. A l’intersection des textes, de
la musique, de l’interprétation et de la performance, se révèle ainsi la cohérence
d’un univers chanté, entré au patrimoine de la chanson, capable de recréer une
communauté à la fois enracinée dans les remous de son siècle et intemporelle.
Cet ouvrage analyse d’abord les fondations du paysage des chansons de
Renaud et la richesse de ses racines. Puis il observe la manière dont leur réseau
devient le laboratoire métaphorique d’une expérience émouvante du monde et
d’une sensibilité humaniste, avant de s’interroger sur la manière dont cet univers
est perçu et reçu, que ce soit au sein des chansons elles-mêmes, dans les médias,
ou encore sur scène. L’auteure espère que cet ouvrage, le premier explicitement
consacré à toute l’oeuvre aussi bien enregistrée que publique de Renaud à la date
de 2014, permettra à tous ses lecteurs, fans et novices, de (re)trouver le chemin
d’une écoute enrichie.
L’auteure livre ici son premier ouvrage, tiré d’une thèse de
doctorat de Lettres modernes ayant obtenu la mention très
honorable et les félicitations du jury à l ’unanimité. Normalienne
(ENS Fontenay-Saint Cloud) et agrégée de Lettres modernes,
elle est passionnée de chanson, de dessin et d’accordéon.
ISBN : 978-2-343-03269-6
45 € Univers musical
COPANS_155x240.indd 1 12/05/2014 11:54
Le paysage
johanna copans

des chansons de Renaud






Le paysage
des chansons de Renaud
Univers Musical
Collection dirigée par Anne-Marie Green

La collection Univers Musical est créée pour donner la parole à tous
ceux qui produisent des études tant d’analyse que de synthèse
concernant le domaine musical.
Son ambition est de proposer un panorama de la recherche actuelle et
de promouvoir une ouverture musicologique nécessaire pour
maintenir en éveil la réflexion sur l’ensemble des faits musicaux
contemporains ou historiquement marqués.


Déjà parus

Paul-Marie GRINEVALD, Guillaume-André Villoteau (1759-1839).
Ethnomusicographe de l’Egypte, 2014.
Liliana-Isabela APOSTU, La violonistique populaire roumaine dans
les œuvres de Béla Bartok et de Georges Enescu, 2014.
Antoine JANOT, Le cinéma est-il devenu muet ?, 2014.
Philippe GODEFROID, Wagner et le juif errant : une hontologie.
Qu’est-ce qui est allemand ? — donner la mort, 2014.
Angéline YÉGNAN-TOURÉ G., Le Gbofé d’Afounkaha. Une forme
d’expression musicale de Côte d’Ivoire, 2013.
Claudie RICAUD, Francis Thomé, compositeur créole, 2013.
Dominique ARBEY, Francis Poulenc et la musique populaire,
2012
Leiling CHANG, Dialogues, temps musical, temps social, 2012.
Françoise ROY-GERBOUD, Le piano des Lumières, Le Grand
Œuvre de Louis-Bertrand Castel, 2012.
Jaros ław KAPU ŚCI ŃSKI, François ROSE, Le temps et le
timbre dans la musique de Gagaku, 2012.
Christophe BAILLAT, Vera Moore, pianiste, de Dunedin à
Jouy-en-Josas, 2012.
Ladan Taghian EFTEKHARI, Bomtempo (1775-1842). Un
compositeur au sein de la mouvance romantique, 2012.
Joachim E. GOMA-THETHET, François Roger BYHAMOT,
Jean Serge Essous. Clarinettiste, saxophoniste et chanteur
congolais (1935-2009), 2012.
Anouck GENTHON, Musique touarègue, Du symbolisme
politique à une singularisation esthétique, 2012. Johanna COPANS



Le paysage
des chansons de Renaud











































































© L'HARMATTAN, 2014
5-7, rue de l'École-Polytechnique, 75005 Paris

http://www.harmattan.fr
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-343-03269-6
EAN : 9782343032696

A Julien, mon grand frère, par qui tout a commencé.
A Jean et Michelle, mes parents, pour leur présence irremplaçable. En
souvenir de la merveilleuse enfance qu’ils m’ont donnée, et de toutes ces
années vécues ensemble, au son de Renaud.
A Arnaud et Yann, que j’aime.
Et à Renaud, qui m’a donné le courage et la fierté d’écrire ces pages.

« Les œuvres ne nous éloignent pas de la vie,
elles nous y ramènent et nous aident à vivre mieux,
en rendant au regard son plus haut objet. Toute œuvre
digne de ce nom s’ouvre comme une porte, ou une fenêtre. »
Philippe Jaccottet


PRÉFACE
Avec une langue de chat qui s’rait un peu oiseau, avec des yeux
comme ça et bleus comme t’y crois pas, il nous cause du pays, de
la mer, des enfants, des ruisseaux et des mobs, des salauds, des
baleines, et du cul des statues et des meufs à manu, avec ses mots
d’oiseau qui serait un peu chat il nous picore le cœur et fait flipper
le bourgeois, avec son Georges à lui tout au fond de la gorge, avec
ses cailloux dans la voix à rauquer du bruant, avec sa tignasse de
teigne fauchée comme les blés à mett’ l’amour sur la paille, à
embraser les HLM, à fout’ le feu à l’hexagone et embrasser toutes
les germaines, avec ces yeux de chat perçants qui te lâchent les
chiens dans la banlieue en sang rouge comme un coup d’surin, à
rallumer la nuit, à faire peur à la peur et faire trembler la mort,
avec ses deux calots qu’il a piqués au ciel quand il nous fait rouler
tous les tambours d’Irlande et les larmes sur nos joues les jours où
c’est les glandes.
Avec tout ça, mon poteau, c’est du pareil au même pour te dire
qu’on t’aime et qu’on t’a dans la peau, avec tout ça et tes
chansons-tatouages qui nous montent des bateaux, remplis de
tendresse et de rage, avec tout ça, Renaud, j’vais t’dire, tu nous
tiens chaud.
Benoit Morel












Renaud, comment ignorer celui qui a accompagné nos
adolescences boutonneuses (ou pas) entre 1977 et 1985, pour ma
part de onze à dix-huit ans ? C’est un peu une histoire de garçon,
Renaud, Téléphone, Trust, les filles c’était plutôt Higelin. Renaud
nous a permis d’être nous-mêmes, d’apprendre la vie sans nos
parents, de nous socialiser et de choisir un camp. Il est rare qu’un
chanteur populaire colle autant à son époque, celle des
mobylettes, des bandes de copains, des premières filles, on ne peut que
lui dire merci car cette jeunesse est toujours présente à l’écoute de
ses chansons.
C’est peut-être pour cela, petite sœur, qu’il fallait que je te fasse
des k7 de Renaud, pour te dire « tu sais, ma vie, c’est lui qui la
raconte le mieux, avec les mots qu’il faut », pour te permettre de
rentrer dans la vie en apprenant par les chansons (quel effet !), de
permettre à nous tous de rester des enfants et de grands
adolescents, de ne pas prendre tout au sérieux, et surtout d’avoir
une bande-son de nos petits souvenirs et de regrettés perfectos ou
blousons en jean !
Julien Copans



10









Du plus loin que je me souvienne, j’ai toujours écouté
Renaud…
Déjà tout petit à la maison, avant même de savoir dire maman,
je chantais Hexagone par cœur…
Il y a pour moi un grand mystère, une question qui me ronge
depuis toujours… Aujourd’hui j’ose.
Dis-moi Renaud, comment as-tu connu la mère à Titi ? Elle
habitait juste en face de chez moi…
Comment tu savais pour Slimane, mon ami d’enfance ?
Comment as-tu fait pour connaître tous les gens de mon
HLM ?
Comment as-tu rencontré mon oncle Dédé, et sa tire ?
Et Germaine, ma voisine, où l’as-tu abordée ?
Comment as-tu pu décrire aussi bien ma vie, nos vies, à nous,
banlieusards, paumés, marmots, heureux, tristes, fils d’immigrés,
français moyens, petits riens et grands de tout ?
Je pose la question, mais la réponse, je la connais, je l’ai en moi
depuis toujours… Tu chantes vrai et c’est tout !
Du plus loin que je me souviendrai, j’écouterai toujours
Renaud. Merci mon frangin, mon poteau, mon copain. Tu nous
tiens chaud.
Frédéric Burguière des Ogres de Barback

11









Inventaire à la Renaud

Une rencontre, c’est en 1994
plusieurs raisons pour être amis
La belle de Mai
Une boîte en fer blanc d’enfer, l’intégrale
Un air d’accordéon
Une baraque foraine,
Un tir à surprises
10 francs on gagne le gros lot
Un tango à l’apéro
Une terrasse des Lilas, chantée par Gilles
Toi, moi, la petite, on se retrouve
Un Raspail Vert, on fredonne La fille sans Cœur
Une pochette d’introuvables avec une DS 19 dessus
2 Cv, 3 p’tits tours à L’Isle-sur-la-Sorgue

Une affiche pour
une guitare
un piano
et Renaud, on peut voir le Che dessiné, pour un concert à la
Mutu
Je te construis en bois une place en fête, avec un arbre artificiel,
un café en trompe-l’œil et des lampions
Un beau décor des toits de Paris pour toi
18 disques dans un distributeur en tôle de bonbons
Plaisir d’offrir
Joie de recevoir, avec dedans
48 pages de dessins illustrant Le petit oiseau qui chantait faux
Un plat de nouilles avec du gruyère rapé,
33 tours, 25 cm, Renaud chante Brassens, je fais la pochette
12 Une chanson à la terrasse du Lou Nego Chine
Cinq minutes d’entr-acte
Plusieurs raisons de se perdre de vue
3 petits tours et Renaud s’en va dans le midi.
Gérard Lo Monaco


13
14 C’EST QUAND QU’ON VA OÙ ?
En tant que scénariste et metteur en scène de Renaud, j’aurais mis en
exergue cette maxime chinoise de Li Tai Po qui dit ceci, je crois… « Le
suprême bonheur, ici-bas, c’est d’écouter la chanson d’une petite fille qui
s’éloigne après avoir demandé son chemin. »
Serge Gainsbourg

lus de trois années se sont écoulées depuis qu’un vingt-cinq P octobre 2010, j’ai soutenu ma thèse de doctorat de Lettres
modernes, dirigée par le maître des études sur la chanson
française, Stéphane Hirschi, à l’université de Valenciennes. Cette
thèse, intitulée « Le paysage des chansons de Renaud, une
dynamique identitaire », prenant comme supports opératoires le
concept de paysage et la cantologie, fut l’aboutissement de six
longues années de recherche et d’écriture. Elle donna lieu à une
journée mémorable, ainsi qu’à une véritable reconnaissance, de la
part de l’institution universitaire, des recherches sur la chanson en
tant que genre, ainsi que de l’œuvre de Renaud. Presque quatre
années plus tard, je suis fière et honorée de pouvoir publier ce
travail. Peu d’ouvrages sur Renaud sont parus depuis, dont, pour
information, aucun sur ses chansons. Renaud lui-même n’a pas
fait de réapparition sur la scène, si ce n’est, malgré une éthique du
« pour vivre heureux vivons cachés », pour autoriser un certain
nombre d’artistes à rendre hommage à son œuvre par la
réalisation d’un album de reprises intitulé La bande à Renaud. Le
chemin parcouru, suite au désir originel de considérer toutes ses
chansons comme une œuvre à part entière, avec ses ramifications,
ses extraordinaires contradictions, et ses multiples possibles, m’a
menée à porter plus haut encore la mémoire de cet univers, dont
je pourrais avoir le merveilleux sentiment à présent de connaître
les moindres recoins. Il me fallait partager avec tous ceux qui,
comme moi, avaient grandi accompagnés de cette œuvre, ces
interrogations poétiques et ces recherches.
Durant ces trois années qui ont suivi la soutenance de la thèse,
j’ai eu la chance de rencontrer plusieurs fois Renaud, et
d’échanger avec lui en toute humilité autour de ces pages
d’écriture si denses qu’elles peuvent effrayer l’artiste dont l’œuvre
en est l’objet. Ces rencontres, furtives mais nécessaires, très
émouvantes, qui me valurent le surnom de « la petite », ne firent
que renforcer ce désir de partager par la publication ce qui
toucherait, de près ou de loin, tous ceux qui s’intéressent à la
chanson. Renaud est fier de cette thèse, et très heureux que sa
publication voie enfin le jour.
Comme le dit « Mistral gagnant », le temps passe vite, il
emporte avec lui les rires des enfants, mais ce temps préserve
aussi, dans la mémoire de la chanson, la fragile beauté de
l’instant, cette fugacité du monde qui nous rend si nostalgiques.
Le temps vient alors où l’œuvre, sacrée, mûre à souhait, bonifiée,
vivante en chacun de nous, trouve une assise nouvelle et une
reconnaissance institutionnelle. Grâce à Gérard Lo Monaco, j’ai
eu la joie d’être présente en avril 2013 à la cérémonie du
Ministère de la Culture, au cours de laquelle Aurélie Filipetti
attribua à Renaud le titre de Commandeur des Arts et des Lettres
pour la totalité de son œuvre. Cette consécration dans l’intimité
ne fit qu’accroître ma volonté de partager cette reconnaissance de
l’œuvre avec tous ceux qui la fréquentent depuis si longtemps.
Nous sommes sur le seuil, il est possible de lire l’ouvrage de bout
en bout, ou bien, en suivant les préceptes d’un Montaigne,
d’entrer dans chaque chapitre de manière autonome et non
linéaire. Puisse cette lecture éclairer les chansons sous un jour
nouveau. Puisse cette recherche en engendrer d’autres. Puisse
l’écoute de ces chansons nous aider à vivre mieux.
Paris, mars 2014.
16 INTRODUCTION
« C’est une chanson
Rien ne la concerne que sa cadence, vent qui ne souffle que pour soi. C’est
une chanson.
Pierre qui assiste au retour des captifs à ce qui n’est point en eux. Chanson.
Lune qui voit les secrets des êtres lorsqu’ils cachent leur folie dans sa clarté et
croient la chanson
Et une fragilité qui traque l’homme dans ses traces
Dans un fragment de poterie ancienne, dans l’outil de chasse, dans une
tablette que l’on déchiffre, une chanson
Pour glorifier l’absurdité ardue et la force des choses dans ce qui ne se
perçoit, une chanson
Qui accoste, pour connaître son âme, la loi de sa félicité et lève l’ancre
Pour une autre lecture qu’elle voit contraire à ce qu’elle indiquait et
n’indiquait pas
C’est une chanson
C’est une chanson. »
Mahmoud Darwich

urnommé « la chetron sauvage » ou encore « le chanteur Sénervant », capable de « faire le boulot de Verlaine avec des
1
mots de bistrot » , « tendre chansonnier […] observateur du
2
monde […] au talent de parolier hors ligne » , Renaud peut être
considéré aujourd’hui comme l’un des chanteurs français les plus
populaires, non seulement en raison du succès de ses ventes de
disques, marquant sur la durée plusieurs générations, mais aussi
en raison d’une fidélité exceptionnelle du public à son œuvre et à
son image, malgré la parenthèse de certaines années sombres.
Possédant la particularité d’être un chanteur connu de tous par

1
SAN ANTONIO, Préface au recueil de Chansons et dessins de Renaud, Paris,
Le Seuil, collection « Point Virgule », 1986, p.6.
2
BERTHET, Laurent, Renaud, Le Spartacus de la chanson française,
Saint-Cyrsur-Loire, Christian Pirot, 2002, p.189.
son seul prénom et par la médiatisation constante de ses
engagements politiques et humanitaires, Renaud a construit un
univers qui laisse rarement indifférent, qu’il soit admiré ou
dénigré. « Laisse béton », « Marche à l’ombre », « Morgane de toi »,
« Mistral gagnant », « Manhattan-Kaboul », « Docteur Renaud
Mister Renard », « Dans la jungle », « Les bobos », ou tout
simplement « Hexagone », se suffisent à eux-mêmes pour évoquer
le succès d’un chanteur, puisque chacun d’entre nous peut
fredonner l’un de ces airs de chansons entrées dans l’air du temps,
endossant la robe intemporelle du « je ne sais quoi » qui habite
notre mémoire chantée. Entre Amoureux de Paname sorti en 1975,
premier disque d’un jeune chanteur aux allures de gavroche, et
Molly Malone sorti en 2009, adaptation du répertoire traditionnel
irlandais d’un chanteur ayant mûri, plus nostalgique et désabusé
sur la marche du monde, le répertoire de Renaud ne compte pas
moins de quinze albums studio et huit albums live, dont quatre
3albums de reprises , soit près de cent soixante-dix chansons. Suite
au succès immédiat de « Laisse béton » en 1977 et de Marche à
l’ombre en 1980, la carrière du chanteur ne cesse de prendre son
envol dans le tournant des années 1980, notamment grâce à deux
albums phares. Morgane de toi (1983) et Mistral gagnant (1985)
dépassent chacun le million et demi d’exemplaires vendus, signant
la consécration d’une œuvre, jusqu'à Putain de camion en 1988,
dont le refus de promotion médiatique signale l’entrée dans une
période de popularité plus distanciée, corollaire d’albums
« concepts » et plus acoustiques : Marchand de cailloux en 1991, A
la belle de mai en 1994, Renaud chante Brassens en 1995. Une
rupture, marquée par une longue absence laissant croire à
l’abandon de la chanson pour le grand public, se voit renversée
par un « retour gagnant » de Renaud sept ans plus tard, grâce au
succès phénoménal de Boucan d’enfer en 2002, véritable
renaissance médiatique, prolongée par la sortie de Rouge sang en 2006,
malgré un accueil critique plus mitigé, puis suivie d’une forme de
détachement plus récent avec Molly Malone en 2009.
Lorsque j’ai entrepris mes recherches, la délimitation de mon
4
corpus de chansons se limitait à la période 1975-2004 . Mais la
sortie de Rouge sang puis celle de Molly Malone ont accompagné
sous le signe d’une cohérence accrue mes travaux dans la

3
Le p’tit bal du sam’di soir et autres chansons réalistes en 1981, Renaud cante el
Nord en 1993, Renaud chante Brassens en 1995, Molly Malone en 2009.
4
Date de mon inscription en doctorat.
18 continuité, au quotidien. Le contenu de ces deux albums ayant
grandement contribué en effet à consolider l’objectif de mes
recherches, car il éclairait ma problématique sous un jour à la fois
complémentaire et nouveau, j’ai jugé en conséquence nécessaire
de les intégrer eux aussi à mon apprentissage réflexif de l’œuvre.
Ainsi, la délimitation chronologique de mon corpus s’avère certes
ambitieuse et inédite, puisqu’elle prend en compte de cette
manière l’intégralité de la discographie de Renaud sur plus de
trois décennies, mais elle se justifie pleinement, si nous voulons
éprouver de la sorte la justesse des analyses et interrogations et
ouvrir la route à de futures perspectives d’étude.
Les chansons de Renaud envisagées dans leur globalité
présentent un intérêt tel, que je souhaite, précisément grâce à l’angle
d’attaque choisi pour mes recherches, le mettre vigoureusement en
lumière. Le choix d’un tel objet d’étude, qui sera considéré
peutêtre par les tenants d’un conservatisme universitaire comme
surprenant et peu académique, et l’engagement pris pour me
consacrer en profondeur à une œuvre vivante et totale, ne peut ici
se départir de motivations personnelles. Il existe en effet un réel
enjeu à produire un travail de nature scientifique paradoxalement là
où le plaisir subjectif associé à l’intérêt du sujet en constitue le
vivifiant catalyseur ; d’où le défi de procéder à la dissection
objective d’une œuvre qui me tient à cœur, découverte en premier
lieu dans la fraîcheur de l’enfance et la spontanéité sensuelle de
l’écoute. Je suis en effet née en même temps que cette œuvre, j’ai
grandi et évolué sans jamais la quitter des yeux. Ainsi la découverte
des chansons de Renaud fut-elle pour moi, avant tout, intime,
personnelle, et marquée par l’éloignement géographique d’une
enfance africaine, qu’un grand frère fit chanter au son de premiers
disques enregistrés sur K7. Ensuite, l’expérience des concerts,
depuis l’année de mon baccalauréat, ne s’interrompit jamais après
1995, malgré la difficile période d’un chanteur abîmé par l’alcool et
la dépression. Le désir de m’attaquer dès lors à la dissection
intellectuelle mais aussi sensible d’une œuvre dans sa globalité fit
son apparition en 2003, avec un recul pris sur le temps passé, et
comme la nécessité logique d’objectiver une expérience musicale
émotionnelle, puis de reconsidérer le chemin parcouru des
chansons, afin d’en extirper, au plan ontologique, le sens véritable,
et, surtout, de le partager avec chacun d’entre vous.
Un tour d’horizon des études universitaires consacrées à
l’œuvre chantée de Renaud m’a d’abord conduite au constat d’un
19 manque cruel, voire même d’une approche plutôt réductrice et
partielle de ses chansons, tant sur le plan diachronique que
synchronique. En effet, j’ai pu remarquer que les études les plus
récentes, qui remontent à 2004, ne s’aventuraient pas au-delà du
master, et restreignaient, compte tenu de leur date de réalisation,
l’image de l’œuvre, en s’arrêtant à l’album Boucan d’enfer en 2002.
Par ailleurs, la plupart des recherches se contentaient d’envisager
le corpus des chansons sur une période n’excédant pas 1996, ou
même 1982. Enfin, je tiens à souligner le peu d’études consacrées
à l’œuvre de Renaud au sein de la communauté universitaire
5française, la plupart des mémoires référencés s’avérant étrangers .
J’ai de même pris conscience que ces études se limitaient à deux
aspects de l’œuvre, sans nécessairement les mettre en relation, en
raison du champ disciplinaire choisi pour aborder l’univers
chanté. Ainsi, d’un côté, c’est surtout la fonction politique d’un
chanteur considéré comme engagé qui se trouvait mise en relief,
au cœur de travaux à teneur plus historique et culturelle, ou bien
ancrés dans les sciences politiques et sociales. D’un autre côté, il
s’agissait de recherches essentiellement motivées par l’intérêt
accordé à la spécificité de l’univers linguistique du chanteur, ce
qui explique sans doute la prépondérance de mémoires réalisés en
Langues et Littérature étrangères, ou en linguistique dans d’autres
pays, puisque les chansons de Renaud deviennent le vecteur d’une
découverte des richesses de la langue, et même le seuil d’entrée
linguistique d’un apprentissage scolaire du français. Parallèlement
à ce constat d’un champ d’études universitaires orientées et/ou
limitées, occultant l’unité d’un imaginaire de l’œuvre, j’ai pu
relever l’abondance d’ouvrages monographiques consacrés
davantage à la vie racontée du chanteur plutôt qu’à son œuvre,
cette visibilité éditoriale n’étant pas sans rapport avec l’image d’un
« personnage Renaud » sur le devant de la scène, dans le cadre
d’une esthétique de la réception influencée par une médiatisation
allant jusqu’à déplacer le champ privé au sein du domaine public.
Cette dimension biographique excessive, qui tend à substituer
l’homme à l’œuvre, ne semble trouver son exception que dans
6
quelques ouvrages, comme par exemple celui de Laurent Berthet ,
qui propose une approche thématique pertinente des chansons,

5
Je renvoie ici le lecteur pour plus de précision à la partie de ma bibliographie
consacrée aux études universitaires sur Renaud.
6
BERTHET, Laurent, Renaud, le Spartacus de la chanson française,
Saint-Cyrsur-Loire, éditions Christian Pirot, 2002, 260p.
20 fondée sur une étude de la pensée politique de Renaud, ou encore
la publication des manuscrits des chansons annotés et commentés
7par Jacques Erwan et Renaud dans une perspective génétique . J’ai
par conséquent compris l’envergure implicite des recherches à
mener, puisqu’elles envisageraient pour la première fois l’univers
des chansons dans sa globalité, et constitueraient le premier doctorat
de Lettres modernes français sur l’œuvre de Renaud. J’ai ainsi pour
ambition de révéler la formidable cohérence d’un univers, et à
travers l’explicitation d’un fonctionnement des chansons en réseau,
d’amener les auditeurs à en redécouvrir le sens, la beauté, ainsi que
la puissance d’un imaginaire dans ses paradoxes et son unité. Il
s’agit donc de réhabiliter un regard nouveau sur la dynamique
interne d’une œuvre vivante et totale, et de légitimer son unité et sa
dimension singulière qui forment paysage.
Comprendre la richesse et la complexité de l’univers de
Renaud suppose alors la prise en compte de différents paramètres
méthodologiques qu’il convient de définir ici. Etudier des
chansons, et démontrer qu’elles forment une œuvre, implique en effet
une transversalité et une interdisciplinarité à toute épreuve de la
recherche, ce qui bien évidemment rend la tâche plus ardue, mais
ne fait que renforcer l’intérêt de l’objet d’étude en lui-même. Afin
de montrer comment le monde créé par Renaud se justifie en tant
qu’œuvre, j’aborde l’étude des chansons selon une perspective
cantologique participant d’une esthétique de la chanson
d’expression française. Comme le rappelle Stéphane Hirschi dans son
ouvrage, la chanson a été un genre longtemps mal considéré, peu
légitimé par la recherche, jamais envisagé jusque dans le milieu
8des années 1990 comme « production esthétique autonome » . Les
chansons d’une œuvre forment réseau, mais chaque chanson
nécessite aussi d’être abordée comme un tout :
« Parole poétique, voix, mélodie-texte, énergie, forme sonore-
9activement mis en performance, concourent à l’unicité d’un sens. »
Dans la continuité des travaux initiés par Stéphane Hirschi, qui
en fondant la cantologie a ouvert la route à la théorie d’un genre

7
SECHAN, Renaud, et ERWAN, Jacques, Les manuscrits de Renaud, chansons,
lettres, dessins et inédits, Paris, Le Seuil, Textuel, 2006, volumes 1 et 2, 143p. et
383p.
8
HIRSCHI, Stéphane, Chanson, l’art de fixer l’air du temps, Paris, Les Belles
Lettres, 2008, p.18.
9
ZUMTHOR, Paul, Introduction à la poésie orale, Paris, Le Seuil, collection
« Poétique », 1983, p.184.
21 chanson, encore peu étudié ou même marginalisé par le discours
universitaire, je tente d’inciter à écouter et à ré-écouter l’œuvre de
Renaud afin de lui donner ses lettres de noblesse, en envisageant
la chanson pour elle-même, comme « une rencontre entre un
10texte, une musique et une interprétation » , « un air fixé par des
11paroles » . Il s’agit, ce faisant, d’interroger par ce biais une
posture et une vision du monde originales, contenues dans
l’ensemble des traits expressifs et stylistiques, musicaux et vocaux
de la chanson. La chanson poétique de notre siècle peut être
considérée en effet comme un phénomène global où l’on ne peut
dissocier, en contexte, textes, voix et gestuelle. Ainsi, chez
Renaud, c’est dans la fusion de la mélodie et du texte, mais aussi
dans l’incarnation d’une voix et d’un corps en scène que l’univers
de la chanson prend forme, en catalysant une pluralité de
« réflexes » identitaires. Ce sont ces extraordinaires « réflexes »
identitaires, à l’intersection des textes, de la musique et de
l’interprétation, qu’il s’agit précisément d’interroger, pour
montrer comment ils appuient la cohérence spécifique de l’univers
de Renaud, c’est-à-dire la dynamique d’un monde sensible
capable de recréer dans la chanson, qu’elle soit en scène ou
horsscène, une communauté à la fois fortement ancrée dans les
remous de son siècle, et intemporelle, « petite » et large.
Je ne m’intéresse donc pas seulement aux formes enregistrées
des chansons, à leur temporalité, mais aussi, selon une dimension
sémiotique, à leur interprétation, sans négliger leur réception, qui
s’inclut selon moi dans le principe même de leur constitution
organique. Pour cette raison, le corpus discographique des
chansons pourra être compris à travers l’éclairage complémentaire
des enregistrements filmiques de la performance scénique, ainsi
que l’insertion de l’œuvre dans un champ culturel médiatique
pour sa réception. La cantologie, cette discipline opératoire de la
recherche dont je fais l’apprentissage à travers ce doctorat,
implique une transversalité de l’étude et une interdisciplinarité
bénéfique pour un chercheur non musicologue, doté à l’origine
d’un bagage purement littéraire. A ce titre, j’essaye ici une
approche véritablement inédite à ce jour, la plus à même selon
mon hypothèse de révéler la dynamique identitaire de l’œuvre de
Renaud en tant qu’œuvre lyrique moderne, et de fonder une
conceptualisation du genre : j’associe en un légitime duo la

10
HIRSCHI, Stéphane, Chanson, l’art de fixer l’air du temps, op.cit., p.25.
11
HIRSCHI, Stéphane, Chanson, l’art de fixer l’air du temps, ibid., p.35.
22 cantologie et le support opératoire inventé par la critique littéraire
thématique, le paysage. Ce sont ces choix méthodologiques
interactionnels qui me permettent d’entrer dans l’univers de ces
chansons qui échafaudent tout un monde, porteur d’une
évolution interne et externe, et possédant son unité dans la
cohérence de ses valeurs poétique et musicale, dans son jeu de
filiations avec une chanson de rue, ou avec l’héritage renouvelé de
Georges Brassens et d’Aristide Bruant. Le thème du paysage
implique aussi la réévaluation de la relation qu’une subjectivité
peut entretenir avec le monde, pratique liée à une expérience
lyrique intime, significative du monde dans sa diversité, ce que le
genre chanson me paraît parfaitement concrétiser, en tant que
construction de la réalité et espace des sens qui appartient
véritablement à une perception du sujet.
La chanson, née d’une expérience sensible, inaugure donc une
certaine construction du monde à travers une architecture de
formes, ou de signes textuels, musicaux et scéniques. Quant au
paysage, il met à plat et réfléchit merveilleusement le processus
d’une création, et dans la mesure où il est toujours-déjà lié au
12sujet qui le construit, peut apparaître comme son « double »
problématique. Comme le rappelle Michel Collot, la critique
littéraire thématique, et notamment Jean-Pierre Richard, utilise le
terme moteur de « paysage » dans ses travaux, en en faisant un
usage particulier. Le mot désigne « une certaine image du monde,
intimement liée à la sensibilité et au style de l’écrivain ; non tel ou
13tel référent, mais un ensemble de signifiés » . Le « paysage » peut
être par conséquent caractérisé de trois manières qui ne peuvent
être envisagées les unes sans les autres, tout comme le genre
chanson ne peut négliger la fusion texte-mélodie-voix-musique et
l’alliance interprétation-réception. Ainsi un « paysage » constitue
non seulement une image du monde dans l’œuvre, dégagée à
partir de thèmes et de motifs empruntés à une expérience sensible
porteuse de sens, mais aussi une image du moi dans la mesure où
la construction du monde révèle une certaine manière d’être au
monde du sujet écrivant. Enfin, cette image indissociable du

12
Je renvoie ici à la réflexion de Nietzche sur le paysage, qui assimile par
exemple les sites naturels au « plus beau cas de double qui soit », dans Humain
trop humain, tome II, Le Voyageur et son ombre, 338, « La nature, notre
double », Paris, Gallimard, [1968], p.291.
13
COLLOT, Michel, « La notion de paysage dans la critique thématique », Les
enjeux du paysage, Recueil, Paris, Ousia, 1997, p.191.
23 monde et du moi qui forme « paysage » est aussi un « espace de
14sens et de langage » , révélateur lui aussi d’une attitude
fondamentale à l’égard du monde. Cette définition spécifique du
paysage littéraire comme « manière, propre à chaque artiste ou
écrivain, de reconstruire la réalité selon les lignes de force d’une
15sensibilité ou d’un style » me semble la plus appropriée pour
comprendre une chanson qui renoue précisément avec
l’expérience du monde. C’est donc aussi une configuration du
paysage de Renaud que ma recherche a pour intention de dégager.
La chanson s’incarne dans une écoute valorisée comme
expérience émotionnelle profonde, et elle surgit dans le vivant de
la scène et les évolutions vocales et corporelles de celui qui
l’interprète. Témoignage artistique à la fois éphémère et
16intemporel, grâce aux différentes postures d’un canteur passeur
symbolique des univers, elle constitue une mise en présence du
monde particulière, qui peut révéler le sujet à lui-même, parce
qu’il ne peut se saisir, sur un plan à la fois cantologique et
phénoménologique, sans le dehors du monde. Je tiens compte
particulièrement par conséquent, dans ma réflexion, de cette
parenté entre la cantologie, la critique thématique par sa pratique
du « paysage », et un courant de la philosophie moderne issu de la
phénoménologie, dont Michel Collot rappelle que chez Maurice
Merleau-Ponty, le paysage y est posé comme le modèle de « cette
17unité antéprédicative de la conscience et du monde » .
Creuser le sens de l’œuvre de Renaud en m’appuyant sur
l’imaginaire de son paysage, et mettre en lumière sa réception,
impose à ma recherche de répondre à cette question de l’acte de
reconnaissance d’un public averti ou non averti : qu’est-ce qui fait
qu’une chanson de Renaud se signale en tant que telle ? A quoi
reconnaît-on la spécificité de l’univers de Renaud ? Quels en sont
les enjeux à proprement parler cantologiques ? C’est ainsi que je
m’attache à résoudre la caractérisation d’une dynamique
identitaire évolutive, c’est-à-dire jamais figée, car pétrie de

14
COLLOT, Michel, ibid., p.191.
15
COLLOT, Michel, ibid., p.191.
16
Le « canteur » est une notion opératoire en cantologie : « l’équivalent du
narrateur dans un roman. Personnage ou point de vue, il convient de le
distinguer du chanteur, à savoir l’interprète, qui, lui, prête son corps et sa voix
le temps d’une chanson, et endosse un nouveau rôle de canteur au morceau
suivant. », in HIRSCHI, Stéphane, Chanson, l’art de fixer l’air du temps, op.cit.,
p.20.
17
MERLEAU-PONTY, Maurice, L’œil et l’esprit, Paris, Gallimard, 1964, p.12.
24 contradictions qui paradoxalement font sens pour l’œuvre toute
entière, dès lors que les chansons sont envisagées en un superbe
réseau signifiant. Entrer dans l’œuvre à sa source, pour en tirer
une vision d’ensemble renouvelée capable d’en mettre à jour le
sens, nous impose le choix d’une recherche en permanence
diachronique, synchronique et dialectique : diachronique dans la
mesure où l’univers esthétique de Renaud se comprend dans
l’apprentissage de son évolution chronologique ; synchronique en
raison du puissant réseau des chansons débouchant sur des
affiliations et des ramifications thématiques ; dialectique car le
cheminement de notre pensée ne peut que progresser par paliers,
eux-mêmes chargés de mettre à jour les tensions identitaires de
l’œuvre. Cette exigence structurelle problématise ma recherche
au-delà de mon objet d’étude, puisqu’elle suggère une méthode
pionnière d’approche globale du genre.
Déterminer la cohérence d’un univers chanté me conduit donc
dans le cadre logique de ma réflexion à interroger dans une
première partie les origines du paysage renaudien, et à nous
demander tout d’abord ce qui fonde véritablement l’œuvre.
Renaud se présente en effet comme un chanteur profondément
marqué par d’autres œuvres chansonnières, qu’il revendique et
reprend, s’inscrivant dans une certaine tradition de la chanson
française, par la filiation de la chanson réaliste, d’Aristide Bruant,
ou encore de Georges Brassens. La nécessité de dégager une
certaine pratique des héritages musicaux comme fondations d’un
univers constitue mon point de départ pour la recherche. Je
m’intéresse à la manière dont le paysage des chansons, avant tout
urbain sur un plan thématique et chansonnier, peut précisément
évoluer, glisser d’un centre parisien vers la périphérie de la
banlieue, et se transformer en fonction des héritages musicaux
revendiqués, jusqu’à s’en détacher en tant que marque de
fabrique autonome, originale et reconnaissable, jouant avec les
lieux communs. Je me demande conjointement si le fait de poser
les jalons d’un univers spécifique ne conduit pas seulement à
l’élaboration d’une œuvre musicale populaire prenant le pouvoir
qu’elle n’a pas dans d’autres lieux, mais aussi à créer une
controverse problématique sur la posture identitaire du chanteur,
dès ses débuts.
Une fois réalisée cette mise en lumière d’une dynamique
identitaire des héritages musicaux, à la fois revendiqués et
transfigurés, il me paraît essentiel d’envisager, au-delà de cette
25 détermination d’un socle fondateur, l’expérience du monde à
l’œuvre dans l’univers des chansons. En effet, la caractérisation
des fondations du paysage débouche, me semble-t-il, sur la
nécessaire étude du réseau thématique de l’œuvre comme
laboratoire d’une expérience sensible et métaphorique du monde.
Il m’est apparu que je ne pouvais envisager les trajectoires
paysagères du chanteur sans les mettre en relation avec des
thèmes métaphorisant, tels de grands pôles évolutifs, les tensions
et les contradictions internes de l’œuvre. La deuxième partie de
l’ouvrage s’attache en conséquence à démontrer que les chansons
sont là pour offrir une expérience du monde singulière et
complexe, afin de légitimer la cohérence d’un répertoire dans sa
globalité. J’analyse en premier lieu comment le genre chanson
chez Renaud se légitime par un imaginaire du paysage tourné vers
l’origine, et de quelle manière l’œuvre en acquiert une ouverture
existentielle et ontologique problématique, grâce à la temporalité
d’une chanson trouvant refuge dans le dévoilement d’un
irrémédiablement perdu de l’enfance. Je questionne ensuite la
tension identitaire contradictoire d’une œuvre dans sa relation au
monde, pour un chanteur dont la posture contestataire crée pour
la chanson une exceptionnelle « tribune » d’interpellation, mais
aussi une dynamique chansonnière intersubjective d’ouverture au
monde, élargissant sans cesse le champ des possibles de l’œuvre
pour l’auditeur.
La troisième partie questionne alors, dans un dernier temps, les
conséquences du réseau des chansons sur le plan d’une esthétique
de la réception. Nous serons menés au cœur sensible du paysage
de Renaud, et de ce qui, sans doute, légitime et justifie le mieux la
cohérence et la dynamique identitaire de l’œuvre. En effet, il s’agit
de montrer à quel point la notion de dynamique identitaire,
exacerbée, conduit Renaud à prendre la chanson elle-même pour
horizon jusqu’à l’épreuve de ses limites musicales, en devenant
une dynamique intertextuelle originale, tournée paradoxalement
vers une pratique de déconstruction permanente du genre
chanson. Je tente par ailleurs d’éclairer la spécificité de l’univers
de Renaud dans sa contextualisation médiatique, et de creuser ce
que nous pourrions nommer une réception critique des médias,
indispensable à la compréhension d’une unité de l’œuvre qui en
est indissociable, dans la mesure où le chanteur et les médias
entretiennent une relation riche et conflictuelle. Enfin, j’essaye de
dégager, grâce à une étude particulière de la performance
26 scénique reçue par le public, le cœur signifiant de la chanson dans
son plus beau lieu d’existence. Je me demande pour conclure si
ces paysages en partage de la scène ne sont pas, pour un chanteur
capable de prendre le contre-pied de sa performance vocale et
musicale, les lieux emblématiques d’une conciliation de
l’affirmation identitaire et de l’ouverture à l’altérité d’un monde et
d’un public.
27

PREMIÈRE PARTIE

LES FONDATIONS
DU PAYSAGE RENAUDIEN


CHAPITRE I

La voix de Gavroche
« T’es dans la rue, va, t’es chez toi. »
1
Aristide Bruant

e premier chapitre traite de l’héritage musical qui constitue Cchez Renaud, à la fois les fondements d’une dynamique
identitaire et l’amorce d’une œuvre, qui met en valeur la
construction d’un univers particulier à travers les chansons. En
effet, ces dernières naissent d’une relation entre identité et
territoire transposée sur le plan musical, textuel et scénique, sans
se départir des filiations et d’un héritage de figures et de traditions
enracinées dans l’histoire de la chanson française. Il s’agira de
montrer comment cette dynamique surgit précisément de cet
héritage revendiqué par le chanteur, assumé pour être par la suite
transformé et transfiguré. C’est en premier lieu dans l’horizon et
le cadre d’un paysage parisien, porteur d’une tradition musicale
importante sur le plan symbolique, que se construisent les débuts
de Renaud dans le monde de la chanson : celle de la chanson
réaliste et de son initiateur à travers la figure légendaire d’Aristide
Bruant. De la rue à la scène, portant en blason la figure mythique
d’un Gavroche de Paname, et sans se séparer de cette tradition de
la chanson et du lieu dans lequel elle prend pouvoir, Renaud
donne cohérence à un répertoire que nous pouvons définir
comme le premier creuset de revendications identitaires.

1
BRUANT, Aristide, « Philosophe », Dans la rue, Chansons et monologues,
volume 1, 1895.
Les conditions d’un répertoire et d’une posture : une
filiation, un lieu pour la chanson, des symboles
L’influence de Bruant : l’héritage érigé au rang de mythe
Nombreux sont les portraits de Renaud brossés par les
journalistes qui s’attardent sur la caractérisation du chanteur en
référence à la figure légendaire d’Aristide Bruant tout en évoquant
ses chansons réalistes de style argotique. D’autres critiques
travaillant sur Aristide Bruant n’hésitent pas, dans leurs ouvrages,
à évoquer Renaud comme étant, au sein de la chanson française,
2le successeur spirituel et formel direct du chansonnier . Dans un
entretien avec Pierre Tesquet, après un concert donné à Bergerac
le 15 février 1980, Renaud lui-même corrobore les propos de la
presse et de la critique en affirmant et revendiquant la filiation
avec celui qu’il considère comme un maître sur un plan d’ordre
poétique et langagier :
« J’ai subi l’influence de Bruant. J’ai été nourri d’Aristide Bruant,
3
jusque dans la façon de prononcer les mots. »
Dans un autre entretien accordé à la revue Chorus une dizaine
d’années plus tard, il n’hésitera pas à construire un parallèle
originel sur le plan social et familial avec le vrai Aristide Bruant,
celui qui s’est effacé derrière le mythe :
« On n’a pas à rougir de ses origines ni à se sentir responsable de ses
parents ou de l’endroit où ils vous mettent au monde… à la limite, il
aurait mieux valu ce parcours-là, comme celui d’un Bruant qui vient
de la bourgeoisie et qui a chanté le peuple de Paris comme personne,
que le parcours inverse : celui d’un type qui viendrait de la zone, et
qui, sous prétexte de réussite sociale, s’embourgeoiserait,
embour4
geoiserait ses idées et ses convictions. »
En effet, comme l’analyse si bien le critique et chansonnier
Marc Robine, Aristide Bruant, qui fait partie de notre « culture
collective » et de nos représentations mythiques et historiques à
travers le portrait familier de Toulouse-Lautrec, a été l’un des
premiers à saisir l’intérêt de se façonner un personnage et une
légende. Beaucoup vont voir dans le chansonnier le porte-parole

2
MARC, Henri, Aristide Bruant, le maître de la rue, Paris, éditions
FranceEmpire, 1989, p.8.
3
TESQUET, Pierre, Portrait de Renaud, Gordes, Editions Morel, 1982, [non
paginé].
4
Chorus, n°13, automne, 1995, p.101.
32 du petit peuple de la rue, mais oublient qu’il chante pour un
public de bourgeois, qu’il est lui-même d’origine bourgeoise et
finira ses jours au château de Courtenay en hobereau conformiste.
Ses chansons, son allure, et l’histoire de la consécration de son
répertoire dans la fin des années 1880 y sont essentielles dans la
transformation du personnage historique en figure légendaire.
« Toute l’ambiguïté du personnage et de son œuvre réside
précisément dans cette absence d’implication politique […] trop
systématique pour ne pas être volontaire, à une époque où la
5classe ouvrière est en pleine effervescence. » Les chansons
d’Aristide Bruant ont su tirer parti de cette ambiguïté, si l’on
examine leur influence considérable. C’est peut-être la création
d’un univers sans forme d’engagement immédiat qui leur a donné
une part d’intemporalité, et la possibilité de se constituer en
héritage pour d’autres chanteurs ou dans la mémoire collective.
Aristide Bruant apparaît donc comme une sorte d’ « ancêtre », sur
le plan identitaire, du chanteur, une sorte de figure à placer
peutêtre au rang d’archétype, qui introduit Renaud dans un univers
bien particulier de la chanson, et le conduit à une dynamique
identitaire d’autant plus forte qu’elle se fonde sur un héritage
incontournable. On doit se demander par conséquent si l’univers
de Renaud, lorsqu’il pose ses premières pierres, ne se construit
pas en regard d’un langage, d’une musique, et d’une certaine
attitude au monde transparaissant d’abord dans les chansons
d’Aristide Bruant.
Force est de constater que la filiation revendiquée s’inscrit aussi
6explicitement dans les chansons de 1980 que dans celles de
72002 , plus récentes, et qui témoignent d’une réelle continuité de
cet héritage dans la constitution du patrimoine renaudien en tant
qu’œuvre. Aristide Bruant est érigé en mythe, parce que l’univers
de ses chansons prend en charge d’une certaine manière l'univers,
controversé, de la rue, du Paris des marginaux, en lui conférant
une place et un éclairage nouveaux. Si l’on remonte dans le temps
d’Aristide Bruant pour mieux comprendre comment se positionne
Renaud en tant que chanteur, nous pouvons également remarquer

5
ROBINE, Marc, dans Chorus, op.cit., p.157.
6
« J’aime la vie et les coquillettes/ Le musette et la bière. Pi fumer une bonne
vieille Goldo/ En écoutant chanter Bruant », dans « Pourquoi d’abord » sur
l’album Marche à l’ombre.
7
Dans « Mon bistrot préféré », Renaud inscrit Aristide Bruant au panthéon de
ses artistes vénérés.
33 que dans ce cadre, la chanson est née pour s’incarner dans une
voix, une mise en scène, une posture reconnue et des lieux
spécifiques. C’est en effet dans les cabarets montmartrois des
années 1880 qu’apparaît un répertoire d’un genre nouveau, celui
des chansons de la pègre, dont le succès, lié à la mode de
l’encanaillement des bourgeois attirés par la mise en scène des
bas-fonds, va dépasser le cabaret pour s’installer sur les grandes
scènes de spectacle parisiennes en donnant le jour à la chanson
réaliste. Aristide Bruant possède quant à lui une place à part dans
le célèbre cabaret du Chat noir au début des années 1880. Ce
cabaret, constitué autour de Rodolphe Salis, issu de l’ancien club
des Hydropathes d’Emile Goudeau, renvoie au public un esprit
neuf, mêlant la fantaisie, l’humour noir, la fête, la farce, la
8parodie. Aristide Bruant remplace pour un temps Salis comme
cabaretier, et se voit autorisé à vendre ses formats et à faire la
quête. Même s’il va composer le chant emblématique du cabaret,
il reste en décalage avec l’atmosphère de ce dernier et ne participe
pas aux activités du lieu ; c’est seulement en 1885, avec le
déménagement de Salis rue de Laval, qu’il reprend le bail du
boulevard Rochechouart et ouvre son propre cabaret, Le Mirliton.
C’est dans un contexte de rupture que ses chansons prennent
alors de l’importance, et occupent un vide marqué par la censure
et l’absence d’une chanson de contestation : le chômage et la
pauvreté grandissent, l’organisation spatiale et sociale de la ville
change, avec les travaux d’Haussmann et la croissance
démographique des banlieues. Les sociétés chantantes ouvrières,
appelées goguettes, sont censurées, et la critique politique est
interdite au café-concert. Sans prendre une attitude militante, le
cabaretier chansonnier propose alors à un public de la haute
9
société un certain imaginaire du peuple de la grande ville, une vie
des marges hantée par la thématique de la mort présente dans la
chanson réaliste, et qui va marquer fortement Renaud dans la
dynamique de construction de ses premières chansons. Aristide
Bruant devient le peintre des voyous, des prostituées, des
traînemisère, des « apaches », ces prolétaires passés au crime et à la

8
VELTER, André, Les poètes du Chat noir, Paris, Gallimard, 1996, p.23.
9
« Chez Bruant, la haute société […] vient dans un lieu à part, fait pour son
divertissement, écouter un homme, une voix médiatrice qui leur parle du
peuple en le mettant en scène dans ses chansons et monologues qui utilisent
son parler. C’est une mise en relation, une représentation par Bruant mais le
peuple en est absent. », DUTHEIL-PESSIN, Catherine, La chanson réaliste,
sociologie d’un genre, Paris, L’Harmattan, 2004, p.126.
34 délinquance, sans pour autant s’intéresser, à la différence de
Renaud, à la question sociale ou politique. Mais c’est précisément
cet accent mis sur une forme d’esthétisation d’un imaginaire du
peuple par la chanson qui permet à l'oeuvre d'Aristide Bruant de
s’ériger en héritage mythique dans une histoire de la chanson
française. Par ailleurs, on peut affirmer que c’est par l’image que
le chansonnier du dix-neuvième siècle fait son entrée dans
l’époque contemporaine de la chanson. En effet, Bruant se
dessine une silhouette qui va l’aider à singulariser son personnage
sur la scène du cabaret, sans se situer socialement. La
représentation de la chanson, avec lui, ne peut plus se séparer du
visuel. Le chansonnier, dont la silhouette sera immortalisée par la
célèbre affiche de Toulouse-Lautrec, se donne une tenue
originale, une allure, et surtout, une posture : « chapeau sombrero
[…], chemise en flanelle rouge, costume rustique de velours noir
et hautes bottes. L’écharpe écarlate jetée sur l’épaule parachève et
10rehausse l’ensemble. » Cette allure, en quelque sorte
intemporelle parce qu’elle ne correspond pas aux types sociaux
vestimentaires de l’époque, place l’acte cantatoire dans un autre
lieu, le fait venir d’un lieu autre. Ainsi, cette dynamique associant
posture et chanson nous semble tout aussi fondatrice dans les
choix premiers de Renaud en ce qui concerne la mise en scène de
son apparence de chanteur dans un lieu particulier. Aristide
Bruant, en tant qu’héritage revendiqué, intervient alors comme
l’incarnation d’un créateur, avec son image et son univers
poétique : « Le personnage Bruant, ses représentations
graphiques, son langage, son univers, ont été assumés par la tradition, et
sont devenus levain d’une pâte féconde. En témoignent Carco et
Mac Orlan, et bien d’autres encore… Postérité qui, bien que
circonscrite à une aire limitée, rend compte d’un authentique
11
pouvoir de création. »
Le code des apparences : de la rue à la scène
Renaud va donc créer à ses débuts les conditions de son
répertoire et d’une posture identitaire propre à faire germer une
figure. En effet, lorsqu’il commence à chanter, ce dernier, jugé

10
DUTHEIL-PESSIN, Catherine, La chanson réaliste, sociologie d’un genre,
op.cit., p.133.
11
BRUNSCHWIG, CALVET, KLEIN, Cent ans de chanson française, Paris, Le
Seuil, 1981, [1972], p.75.
35 « tellement plus Bruant que truand, et plus tendre que
12méchant » , n’a pour muse que la rue. Une première posture voit
le jour quand il choisit de chanter au dehors, dans les rues et les
cours d’immeuble, accompagné à l’accordéon par son ami Michel
Pons, fils du propriétaire du café Le Bréa, proche de la rue Vavin.
Un soir, Michel Pons jouant en sa présence à l’accordéon certains
classiques du répertoire de la chanson réaliste, Renaud prend sa
décision :
« J’avais un a priori contre l’accordéon qui avait bercé mon enfance,
mais en entendant Michel, j’lui ai dit : c’est super, on va faire des
13chansons ensemble, et tu vas m’accompagner à l’accordéon. »
Si le premier public est celui, populaire, du métro, des
marchés, des cours, c’est aussi pour le chanteur le point de départ
d’une dynamique associant un premier répertoire et une première
image scénique, et qui vont constituer les bases de ses propres
chansons en tant qu’œuvre. Renaud part en premier lieu de
reprises empruntées aux classiques du musette et à la chanson
réaliste. Il y mêle des reprises d’Aristide Bruant, comme par
exemple « Rue Saint-Vincent », avant de glisser progressivement
des compositions personnelles dans son tour de chant, comme
« Le gringalet », « La Java sans joie », puis « La Coupole », « Gueule
d’aminche », « Hexagone ». C’est ainsi que celui qu’il appelle, à
l’instar d’Aristide Bruant, « le petit peuple de Paris », découvre
une unité musicale, scénique et textuelle (donc cantologique) qui
va marquer les esprits. Renaud choisit délibérément une posture
susceptible de créer un lien entre la tradition et la nouveauté. Il
évoque même cette fusion si spécifique des générations sans se
douter qu’il s’agit de la condition identitaire même de sa figure de
canteur :
« On faisait aussi les marchés et on y recueillait un franc succès
auprès des jeunes parce que ça les changeait un peu, et auprès des
personnes âgées ravies de voir deux petits jeunes d’une vingtaine
d’années renouer avec la tradition et chanter les chansons de leur
14jeunesse. »
Un premier paysage prend place chez Renaud : celui de la rue ;
territoire symbolique par lequel il va créer les conditions de

12
HEYMANN, Danièle, l’Express magazine, 10 mars 1979, lors du spectacle de
Renaud au Théâtre de la Ville du 13 au 17 mars 1979.
13
Paroles et Musique, numéro 16, janvier 1982, p.22.
14
Paroles et Musique, ibid., p.22.
36 naissance d’un paysage propre à ses chansons. En effet, cette
première expérience musicale surgit dans un espace
caractéristique de l’épanouissement originel même de la chanson réaliste.
Renaud s’inscrit ici dans la tradition longue de la complainte, et
des chanteurs de rue du dix-neuvième siècle poussant la goualante
15des faubourgs. La rue, en tant qu’espace ouvert, donne à la
chanson un espace naturel où il est possible d’exister et de
s’exprimer sans contrainte. L’artiste participe encore de cette
société orale où le paysage met en représentation et en signes le
16social, et c’est « dans la rue » , là où il faut retenir le public parce
qu’il n’est pas donné, que Renaud construit son identité, avec une
certaine fidélité à l’esthétique de la chanson réaliste qui y est née.
Chanter dans les cours d’immeubles ou au coin des carrefours se
révèle constructeur pour la voix et la mémoire de la chanson,
comme le rappelle très justement Fréhel dans des entretiens
retraçant sa vie et sa carrière :
« C’est la rue qui m’a dressée, la rue qui m’a faite telle que je suis,
avec mes qualités et mes défauts, la rue qui m’a appris à chanter. En
passant devant les bistrots, les premiers phonographes à manchons
m’envoyaient de leurs voix nasillardes, amplifiées par d’énormes
pavillons, les refrains à la mode. […] La chanson s’enregistrait en
moi, air et paroles ; je n’oubliais plus jamais une chanson
17
entendue. »
La posture de Renaud tient donc, avec la rue, de ce premier
lieu d’expression de la chanson réaliste, et le chanteur rappelle
autant dans ses chansons que dans ses entretiens avec les
journalistes l’impact d’une telle performance « scénique » sur la
transmission d’une mémoire ainsi que d’une communauté sociale
qui continue d’exister lorsqu'une tradition se perpétue :
« Y avait (…) des types qui chantaient à l’accordéon… dans les cours
d’immeubles autour de chez moi, et les gens leur jetaient des pièces
du haut des fenêtres. Il fallait donc essayer de reconquérir ce

15
La goualante, qui implique un certain port de voix en l’absence de micro,
était poussée par les premières chanteuses réalistes surnommées « les
goualeuses », des chanteuses de rue plantées aux carrefours et dans les cours
d’immeubles.
16
Titre du recueil des chansons et monologues d’Aristide Bruant paru en deux
volumes en 1889 et 1895. « […] Va, mon vieux, fais pas d’rouspétance/ t’es
dans la rue, va, t’es chez toi. », peut-on trouver dans « Philosophe », l’un des
monologues d’ouverture.
17
PRIMACK, Jacques., Fréhel, sa vie, ses chansons, « La complainte de ma vie »,
Paris, éditions Fortin, 1992, p.7.
37 marché ! De plus, comme ces cours sont très petites et les murs des
immeubles très hauts, l’acoustique y est formidable, et le son et la
voix montent très bien et sont amplifiés naturellement. Souvent les
fenêtres sur cour sont celles des cuisines, alors on y allait entre six et
huit heures du soir ou bien le matin ou à midi, quand les femmes
sont dans leur cuisine. On est vraiment tombé des nues en voyant
tomber la némo : on s’faisait six cents balles, en une heure, à deux…
Une fois on a même reçu un p’tit mot, plié autour d’une pièce de dix
centimes, sur lequel un môme avait écrit d’une main maladroite : « ce
18serait bien si ce serait tous les jours »… »
La voix vient faire vivre le lieu, en quelque sorte le faire exister,
mais le lieu va aussi habiter la voix, qui peut en garder une trace.
De la même manière, la chanson « L’aquarium » de 1991 évoque
cette tradition d’une chanson appartenant à un espace libre, du
dehors, constituant le seul média valable du peuple pour le
canteur. Ce dernier, enfermé dans son domicile et cherchant la
paix derrière la métaphore du scaphandrier dans l’aquarium, voué
à observer la beauté d’un monde intact, prie pour préserver le
chanteur de rue portraituré à son image :
« Enervé par France Intox,
Les F.M et les juke-boxes
J’ai balancé ma radio
Par la f’nêtre
En priant pour qu’elle tombe pas
Sur la tronche du môme en bas
Le p’tit joueur d’accordéon
A casquette. »
Troubadour de Paname, le chanteur pose alors d’emblée une
image de lui pour son public, à l’intersection de différents mythes
identitaires que la photographie peut restituer. Ainsi, on remarque
que plusieurs « vocations » d’identité peuvent se superposer pour
fonder un univers dont la cohérence se déploie sur l’intégralité des
chansons. La première image que l'on observe chez Renaud, et
qui retranscrit totalement mais de manière renouvelée l’héritage
d’Aristide Bruant, est celle d’un Gavroche dans Paris, porteur
d’attributs symboliques. Laurent Berthet évoque cette image dans
son ouvrage :
« Au début de sa carrière, Renaud a en effet l’apparence, le mode de
vie et l’état d’esprit d’un gavroche, personnage dont il revendique
l’héritage. Il puise son inspiration dans la période de la Commune, et

18
Paroles et Musique, op.cit., p.22.
38 apprend, à la lecture des textes de Bruant et des chanteurs
« réalistes » du début du siècle, à chansonner. Casquette, chemise en
dentelles, pantalon à carreaux : ainsi apparaît Renaud lors de son
premier passage télévisé, dans une émission de Danièle Gilbert, en
191975. »
Certains critiques et journalistes de l’époque y verront une
forme de déguisement ou de stratégie commerciale, mais nous
pouvons considérer, tout comme Laurent Berthet, que cette
image est précisément liée pour Renaud à l’intégration d’un
milieu dans son univers, et qu’il existe une correspondance
originale entre son accoutrement, son mode de vie, et l’héritage
revendiqué à travers ses chansons. « Quel avantage Renaud
auraitil eu à se présenter autrement qu’il vivait réellement alors qu’il
était inconnu et que son affublement provoquait plus de sourires
20moqueurs qu’une franche adhésion ? » La figure ne se sépare
jamais de son lieu. Ainsi, l’apparence du chanteur dans un lieu
proprement dit pourrait être considérée comme le socle de
l’univers renaudien, au sein duquel on trouve l’artiste qui
transmet à ceux qui l’écoutent « une capacité d’émotion
21instaurant, au sens fort, une communauté entre les auditeurs ».
Outre le domaine de la rue, il nous semble important de
souligner aussi un autre type d’espace associé aux premières
postures de Renaud, et qui va lui permettre d’asseoir en quelque
sorte son identité de chanteur populaire : la scène des
cafésconcerts et des cabarets. Tout comme la première chanson
réaliste qui voit le jour entre 1860 et 1914 sur la scène des
22cabarets ou cafés-concerts , le répertoire de Renaud s’impose sur
un plan médiatique puis discographique dans un espace autre que
la rue. Au début des années 1970, Renaud apprend que Coluche
donne une série de spectacles au Café de la Gare (alors

19
BERTHET, Laurent, Renaud, le Spartacus de la chanson française, Paris,
éditions Christian Pirot, 2002, p.68.
20
BERTHET, Laurent, Renaud, le Spartacus de la chanson française, op.cit.,
p.69.
21
BRUNSCHWIG, CALVET, KLEIN, Cent ans de chanson française, op.cit.,
p.61.
22
Les chansons de la pègre popularisées par Aristide Bruant pouvant s’accorder
à une voix féminine seront reprises fin dix-neuvième-début vingtième par des
femmes sur les petites scènes parisiennes des cafés-concerts. On peut évoquer
Félicia Mallet, Eugénie Buffet ou encore Yvette Guilbert, qui permettent la
transposition sur scène d’un genre de chanson associé au départ à l’espace de la
rue.
39 réaménagé rue du Temple). Une foule de quatre cents personnes
environ fait la queue dans la rue tous les soirs afin d’assister au
spectacle. Renaud décide alors de venir chanter pour ce public,
accompagné de l’accordéoniste Michel Pons ainsi que d’un
guitariste, Bénédict Coulter. Paul Lederman, agent de Coluche,
remarque leur prestation et choisit de les engager tous les trois au
Caf’Conç de Paris, un cabaret des Champs Elysées qui vient
d’ouvrir ses portes et par lequel, comme le rappellera plus tard
Renaud à juste titre, il s’agit d’ « essayer d’y recréer cette tradition
du début du siècle ; celle du chansonnier avec différentes
premières parties, des numéros visuels, des comiques, des
23chanteurs, etc. » . Baptisés « Les trois p’tits loulous », Renaud et
ses deux musiciens chantent en première partie de Coluche le
répertoire des chansons réalistes, avant que Renaud, seul à la
guitare, ne finisse par imposer progressivement dans son tour de
chant des chansons de sa propre création. C’est là qu’il se voit
remarqué par Jacqueline Herrenschmidt, productrice
indépendante, accompagnée par François Bernheim, qui lui propose
d’enregistrer son premier trente centimètres chez H.B. Le disque
Amoureux de Paname, diffusé par Polydor, sort en avril 1975, et
malgré son peu de copies (pas plus de 5000), va contribuer à lui
ouvrir des portes. En effet, en juin 1975, à la suite de l’audition
d’une chanson à la radio, Lucien Gibarra engage Renaud durant
trois semaines en première partie d’Yvan Dautin, dans le cabaret
de « La Pizza du Marais », dite « la Zapi », qui prendra plus tard le
nom de « Blancs-Manteaux ». C’est là que Renaud, seul en scène
ou bien accompagné à l’accordéon par Jo Morage ou Gillou,
l’accordéoniste de Pierre Perret, donne ses premiers « vrais »
concerts, le foulard au cou et la casquette en couvre-chef.
Par la suite, en 1976-1977, abandonnant la casquette pour ne
garder que le foulard et endosser le blouson de cuir noir, Renaud
continuera de garder l’espace du cabaret, café-concert ou
caféthéâtre, comme lieu privilégié de sa première performance
scénique, tout en donnant un tour de chant plus professionnel et
plus caustique, accompagné par Michel Roy et Gilbert Roussel à
la Pizza du Marais, ou encore Jean-Claude Agostini dit
« Leboeuf » à La Veuve Pichard. Ainsi associée à un espace visuel
possédant toujours une dimension historique, la chanson peut
devenir une forme de miroir de représentations réelles ou de
représentations souhaitées. Elle participe chez Renaud de

23
Chorus, n°13, automne 1995, op.cit., p.105.
40 l’expression d’une sensibilité, mais aussi d’une mise en scène d’un
certain paysage aussi bien social que musical. En observant la
pochette de disque du premier album du chanteur, on peut d’ores
et déjà remarquer que surgit des deux photographies présentes au
recto et au verso une cohérence symbolique en accord avec les
lieux de chant. L’espace visuel révèle en effet que le genre
chansonnier suppose une posture face au monde, une attitude en
quelque sorte empreinte d’orientations et de valeurs. Renaud ne
met pas encore en évidence le cuir noir légendaire, signe de sa
future métamorphose, mais il possède deux attributs non
négligeables en tant que signes : la casquette et le foulard rouge.
Dès le départ, la volonté est là de montrer l’appartenance à une
communauté, à un paysage, qu’il soit social, politique, ou
musical. La casquette ou plus précisément la gapette que lui a
léguée Oscar Mériaux, son grand-père maternel, dessine l’acte
cantatoire comme fidèle à une tradition sociale et populaire, celle
du mouvement ouvrier. Que ce soit sur la pochette d’Amoureux de
Paname, dans ses premiers passages télévisés ou lors de ses
premières expériences musicales dans la rue, confronté à la
maréchaussée rue Morvins sur les hauteurs de Montmartre, ou
sous l’enseigne de la boucherie de la rue Daguerre dans le
quatorzième arrondissement, Renaud porte comme des symboles
identitaires la casquette et le foulard. Ainsi, la casquette héritée de
son grand-père maternel peut-elle renvoyer en permanence, de la
24même manière que dans la chanson « Son bleu » , à une
25appartenance sociale, qui réunit la mine et l’usine , mais aussi à
un mythe révolutionnaire qui superpose divers mouvements de
revendications identitaires et sociales. Des appartenances sociales
au mythe révolutionnaire, il n’y a qu’un pas, et celui-ci se retrouve
franchi en image par le foulard rouge, forme de représentation
d’une contestation politique et sociale qui va s’associer toujours,
dans l’œuvre chantée de Renaud, à la performance scénique. On
peut penser alors, dans ce paysage si particulier de la
performance, aussi bien à la Commune de Paris, dont le paysage
montmartrois conserve la trace sur sa butte, qu’au mythe du

24
« Cinquante balais c’est pas vieux/ Qu’est-c’qu’y va faire de son bleu/ De sa
gamelle de sa gapette/ C’est toute sa vie qu’était dans sa musette », A la Belle de
mai, 1994.
25
Oscar Mériaux, originaire du Nord-Pas de Calais, après avoir travaillé à la
mine dès l’âge de treize ans, fut ouvrier chez Renault dans l’usine de
BoulogneBillancourt.
41 Gavroche dans Les Misérables de Victor Hugo, qui dépeint la
révolution de 1830, ou encore à la figure de l’ouvrier du Front
Populaire, voire à celle de l’individu révolté du plus proche mai
261968 vécu par le chanteur. Renaud met donc en place une sorte
de code des apparences susceptible d’enclencher une dynamique
identitaire. Au moment du tour de chant, on peut dire que
l’identification visée s’opère moins vis-à-vis du chanteur que de
ses incarnations mythiques, des symboles charriés par les œuvres
27qu’il interprète. En « gavroche panaméen » , Renaud s’invente
une silhouette particulièrement symbolique qui peut faire de la
chanson un lieu à la fois individuel et collectif de revendications
28identitaires et une forme d’ « extension du social » .
Nous ne pouvons manquer, dans ce cadre de réflexion, de
rapprocher cette attitude originelle des propos tenus par Magyd
Cherfi, le chanteur du groupe Zebda, en 2004, qui associe l’acte
cantatoire à une forme de décodage nécessaire pour le public,
dans la mesure où la chanson représente une communauté
choisie :
« La chanson est un moteur pour que les gens se retrouvent
ensemble, une représentation de leur besoin d’exister. […] La bonne
question, pour un chanteur qui monte sur scène, c’est de pouvoir
être décodé, de pouvoir dire : Moi je suis comme ça. Il a une requête
auprès du public, directe et indirecte, qui est celle-ci : Je veux ma
29
place. Et il faut qu’elle soit acceptée. »
Une silhouette symbolique : la figure de Gavroche
Ainsi dès les premières chansons de Renaud, se dessine un
univers venu fonder la cohérence d’une posture, marquée par la
figure de Gavroche associée au paysage de la rue.
Le chanteur donne en effet de lui une image propre à rappeler
sans aucun détour la figure révolutionnaire du poulbot des

26
Le photographe Dityvon demandera d’ailleurs à Renaud de légender ses
photographies de mai 1968, dans l’ouvrage Mai 1968, Paris, éditions Carrère,
1988, 110p.
27
FOULQUIER, Jean-Louis, Au large de la nuit, Paris, Denoël,1990, pp. 86-87.
Ce dernier évoque ici sa rencontre avec Renaud dans l’émission « Studio de
nuit » animée sur France Inter, enregistrée dans un bistrot montmartrois, « La
mère Catherine », entre trois et cinq heures du matin.
28
DUVIGNAUD, Jean, Sociologie de l’art, Paris, PUF, 1967, p.63.
29
« L’émotion militante », entretien avec Magyd CHERFI, de Zebda, propos
recueillis par Pierre-Yves Monin, Cités, numéro 19, 2004, pp. 117-120.
42 Misérables et il nous semble véritablement intéressant d’interroger
ce que l’on peut considérer comme la première intertextualité,
déterminante et cohérente, dans l’à venir des chansons
renaudiennes. Tout d’abord, outre l’apparence physique choisie,
porteuse des attributs symboliques que nous venons d’évoquer,
nous pensons que la dynamique identitaire chez Renaud se fonde
tout autant dans un ancrage en profondeur d'une figure
imaginaire, à la fois littéraire et politique : Gavroche. Dès le
premier disque, ce personnage existe en transparence dans les
chansons et la représentation du chanteur par lui-même. Force est
de constater que la figure est multipliée pour produire un type,
celui d’un « mauvais garçon » parisien traînant le pavé, et
s’incarnant dans une identité géopolitique et géopoétique qui le
dépasse : celle du Paris des barricades et de la Commune, associée
30selon une esthétique de la strate aux événements de mai 1968
intégrés dans le vécu du chanteur, qui fut fondateur du « Groupe
Gavroche Révolutionnaire », mouvement dissident du Comité
31Révolutionnaire d’Agitation Culturelle de la Sorbonne .
C’est ainsi que la dynamique identitaire de la chanson semble
toujours harmoniser une posture choisie avec un lieu qui a
transformé l’histoire en mythe : Paris. Pluralité donc de l’image de
Gavroche dans l’album Amoureux de Paname, avec « Ecoutez-moi
les gavroches », qui s’adresse plus précisément aux enfants de la
ville chargés de perpétuer une mémoire du paysage :
« Pour toutes les fleurs du béton
32Pour tous les gamins de Paris
J’ai composé cette chanson
Pour éclairer leurs sombres nuits »

30
L’univers des chansons de Renaud, et la construction des chansons
ellesmêmes, dans ce qu’elles choisissent comme forme de représentation, semblent
fondés en effet sur une superposition d’éléments, qui peut aller jusqu’à la
fusion, comme c’est le cas ici avec l’assemblage historique par le mythe de
divers mouvements de revendications, ou rester dans le détachement, avec
différents paliers, comme c’est le cas dans l’image de la pyramide (« Lolito
Lolita ») ou du HLM (« Dans mon HLM »).
31
« Nous vendions Action et L’Enragé dans les rues que les voitures
commençaient à déserter, que les piétons se réappropriaient. Les gens parlaient
entre eux, le tabac manquait, la grève générale rendait les rues vivantes et les
passants bavards. Les nuits de feu succédaient aux calmes et chaudes journées
de printemps, de cette fin de siècle, de cette fin de vieux monde. », préface de
Renaud à l’ouvrage de DITYVON, op.cit., p.8.
32
Cela n’est pas sans évoquer la chanson « Un gamin de Paris » (Mick
Micheyl/Adrien Marès), 1951.
43 Gavroche, le héros des Misérables mourant sous les balles des
soldats après avoir nargué leur tir tout en chantant sur les
barricades, reste de manière évidente une figure participant du
mythe de la Révolution pour Renaud. Inventer une dynamique
identitaire, c’est avant tout se réapproprier ce mythe. La chanson
le véhicule par conséquent tout en continuité, puisque quelques
années plus tard, on retrouve l’identification du chanteur à
Gavroche, avec un retour obsédant sur la mort du personnage
dans un univers avec lequel il se retrouve en complet désaccord.
Ainsi, en 1977, dans « La chanson du loubard », écrite par Muriel
Huster et mise en musique par Renaud, au septième couplet, dans
lequel la voix monte comme pour échapper à l’univers dont elle
est prisonnière tout en amplifiant le vers, le canteur se positionne
dans une comparaison avec un Gavroche du siècle précédent,
personnage des temps anciens, qui, contrairement au marginal des
temps modernes, est mort dignement sous le regard de tous :
« Et moi j’continue mon cinoche
Au pied de ces buildings miteux
J’voudrais crever avant d’être moche
J’voudrais finir comme toi mon vieux Gavroche »
On peut alors mettre en parallèle le souhait d’une mort
idéalisée dans cette chanson avec la parole militante et
provocatrice du canteur mise en scène en 1980 dans « Où c’est qu’j’ai
mis mon flingue ? » : il s’agit là de chanter devant ses détracteurs
la même chanson, à peu de différence près, que celle de Gavroche
faisant face à la fusillade en accusant Voltaire et Rousseau ; la
réactualisation du mythe permettant ici de mettre la chanson ou la
parole chantée sur le plan de l’acte engagé par excellence :
« Si un jour j’me r’trouve la gueule par terre,
Sûr qu’ça s’ra d’la faute à Baader.
Si j’crève le nez dans le ruisseau,
Sûr qu’ça s’ra d’la faute à Bonnot. »
Si l’on effectue un retour sur la figure de Gavroche dans
l’œuvre-phare de Victor Hugo, on constatera alors la parenté
évidente entre le personnage de fiction imaginé par le romancier
et la posture identitaire choisie par le chanteur. Si Gavroche peut
se lier déjà par son physique, comme nous l’avons évoqué
précédemment, aux premières apparences choisies de Renaud, et
aux mises en scène internes à ses chansons, on peut remarquer un
lien plus subtil et plus marquant : celui de la parenté dans la
44 créativité. En effet, Gavroche devient dans Les Misérables non
seulement un porte-parole révolutionnaire du petit peuple des
barricades parisiennes, mais surtout un porte-parole de la chanson
de rue et de la création poétique, qui l’accompagne en
permanence, quelles que soient ses actions dans le roman. Ainsi,
dans le quinzième livre de la quatrième partie de l’œuvre, intitulé
« La rue de l’homme armé », nous retrouvons le récit d’une action
du personnage associée inévitablement à la performance d’un
texte chanté. Le chapitre quatre, intitulé « Les excès de zèle de
Gavroche », montre au lecteur combien le rôle du jeune
personnage ne peut se séparer d’une contribution musicale et
poétique. Gavroche, qui va voler une charrette pour la barricade,
et provoquer en dialogue et en chanson un sergent de la banlieue,
est décrit au départ plus comme un enfant doté d’un talent de
poète et d’un humour à toute épreuve, que comme un
révolutionnaire politique. Présenté comme un chanteur de rue,
celui-ci lance des couplets auxquelles les premières chansons de
33Renaud comme « La Coupole » ou « Mélusine » font écho ; la
voix de Gavroche, c’est d’abord celle d’un petit bonhomme plein
de gouaille :
« J’aime l’amour et ses bisbilles
J’aime Agnès, j’aime Paméla,
Lise en m’acclamant se brûla.
Où vont les belles filles,
Lon la
Jadis quand je vis les mantilles
De Suzette et de Zéila,
34Mon âme à leurs plis se mêla. »
C’est à tue-tête que Gavroche va lancer à la rue ses mots en
force, excellant dans la gestuelle, l’humour, et la provocation
propre à réveiller les bourgeois ou à susciter l’altercation avec un
représentant des forces de l’ordre. Un deuxième écho surgit alors
avec les chansons de Renaud dans lesquelles l’univers de la nuit se

33
Pour exemple, on peut se rappeler les jeux de mots de « Mélusine (chanson
d’amour) » en 1976, chanson dans laquelle chaque couplet est construit sur le
portrait dérivé d’un prénom féminin, et un jeu sur les noms propres qui s’y
associent par échos phoniques ou sémantiques. On peut penser aussi à « La
Coupole » de 1974, dans laquelle Renaud évoque les filles comme des
« midinettes », des « gigolettes ».
34
HUGO, Victor, Les Misérables, Paris, éditions La Pléiade, Gallimard, 1951,
partie IV, livre XV, chapitre IV, p.1187.
45 scinde en deux postures différentes liées à des représentations
sociales conflictuelles : d’un côté, celui qui reste éveillé la nuit et
qui peut faire du bruit apparaît comme un symbole du marginal
défiant l’ordre, tandis que celui qui se voit identifié comme
partisan du sommeil ou du silence n’est autre que le représentant
d’une forme de bourgeoisie. Ainsi on peut penser au diptyque
« Les aventures de Gérard Lambert/ Le retour de Gérard
Lambert », à l’intérieur duquel, « dans la banlieue où qu’y fait nuit
[…] les bourgeois dorment comme des cons », ou encore à la fin
de « La boum », qui voit le canteur interpellé par les forces de
l’ordre en raison de ses choix musicaux nocturnes :
« Lorsque j’me suis barré
J’ai croisé les roussins,
Uniforme bleu foncé
Et képi sur le crâne,
Tout ça à cause d’un voisin
Qu’aimait pas Bob Dylan. »
Victor Hugo caractérise donc Gavroche comme chanteur, et
c’est précisément cette posture qui l’amène à devenir acteur d’une
altercation avec les forces de l’ordre. L’écrivain met par
conséquent délibérément en relief la posture du personnage en train de
chanter, même dans l’univers nocturne de la rue qui a charge
d’effacer les contours et les identités :
« Gavroche, tout en chantant, prodiguait la pantomime. Le geste est
le point d’appui du refrain. […] Malheureusement, comme il était
seul et dans la nuit, cela n’était ni vu, ni visible. Il y a de ces richesses
35
perdues. »
La voix de Gavroche devient par cette mise en scène l’unique
et efficace moyen de répercuter et de projeter une identité. Nous
pourrions parler d’une dynamique créatrice fondée sur la voix,
devenue le visible au sein de l’obscur, la force de représenter ceux
à qui on a retiré la libre parole, l’artistique dépassant le social. Au
milieu de la nuit, l’altercation du personnage avec un sergent de la
banlieue peut donc se constituer en scène originelle : dans le
dialogue qui vient interrompre la chanson, deux identités
s’affrontent, non plus physiquement (même si Gavroche fait
tomber le sergent dans le ruisseau à l’aide de la charrette volée, ce
qui annonce indirectement sa propre mort en reflet) mais
verbalement. Il est intéressant de constater que c’est uniquement

35
HUGO, Victor, Les Misérables, op.cit., p.1188.
46 après ce dialogue que la chanson, revenue, tire une force et une
dimension révolutionnaires inavouées jusqu’alors, et qui vont
fortement influencer Renaud pour ses propres chansons. En effet,
dans le dialogue qui l’oppose au sergent, tout empreint de
provocation et d’humour, le représentant des forces de l’ordre va
désigner successivement l’enfant par des termes listant sa
marginalité à partir d’une gradation : « voyou », « drôle »,
« gredin », « bandit », « misérable ». A quoi Gavroche répond, au
début et à la fin du dialogue, par un commentaire langagier sur les
identités qui s’affrontent :
« -Où vas-tu, voyou ? cria le sergent.
-Citoyen, dit Gavroche, je ne vous ai pas encore appelé bourgeois.
Pourquoi m’insultez-vous ?
[…] Voilà de bien vilains mots. La prochaine fois qu’on vous
36donnera à têter, il faudra qu’on vous essuie mieux la bouche. »
Puis, lorsqu’il reprend sa chanson en fin de chapitre, celle-ci
acquiert une dimension révolutionnaire qu’elle ne possédait pas au
départ ; c’est là que surgit comme une fibre identitaire, ténue
peutêtre, mais suffisamment subtile pour qu’elle soit l’une des graines
ayant fait germer par la suite l’univers de Renaud. Accélérant sa
marche, Gavroche parvient alors à transformer son « excès de zèle »
en performance scénique nocturne, en « sem[ant] le long des
maisons endormies ou terrifiées des couplets incendiaires » :
« Mais il reste encor des bastilles,
Et je vais mettre le holà,
Dans l’ordre public que voilà.
Quelqu’un veut-il jouer aux quilles ?
Tout l’ancien monde s’écroula
Quand la grosse boule roula
Vieux bon peuple à coups de béquilles
Cassons ce Louvre où s’étala
La monarchie en falbala.
Nous en avons forcé les grilles.
Le roi Charles Dix ce jour-là
37Tenait mal et se décolla. »
Cette chanson peut nous apparaître alors comme la marque de
fabrique d’une certaine parenté entre la posture de Renaud et la

36
HUGO, Victor, Les Misérables, op.cit., p.1190.
37
HUGO, Victor, Les Misérables, ibid., pp.1191-1192.
47 figure de Gavroche. En effet, comment ne pas songer à
l’avantdernière chanson d’A la belle de mai, qui reproduit la même
structure pyramidale en une esthétique de la suite et selon une
dimension post-révolutionnaire ? Adressée à « Lolito Lolita »,
« garçon ou fille », cette chanson de Renaud, aux échos prolétaires
38et révolutionnaires , évoque la pyramide sociale indestructible
depuis la nuit des temps : transformant chaque couplet en étage,
la pyramide rétrécit au fur et à mesure que l’on monte dans la
hiérarchie sociale. Ainsi, tout en bas, ce sont les « misérables »,
ceux qui n’ont « pas d’autre choix que cette vie de misère et
d’effroi », tandis que « Tout en haut il y a les rois » qui gouvernent
en dominant les « curés et prélats », les soldats, et le prolétariat.
L’intérêt de la chanson vient sans doute de la musique choisie
pour prolonger la pyramide, celle d’un chant collectif des
polyphonies corses de Petru Guelfucci, qui amplifie la dynamique
ancestrale et en quelque sorte intemporelle de la pyramide sociale.
Le canteur, qui s’adresse aux Gavroches d’aujourd’hui, à travers
l’image des Lolito et des Lolita, dessine un paysage social très
proche de celui chanté par le petit garçon des Misérables, appelant
en 1830 à faire tomber les Bastilles, c’est-à-dire à poursuivre le
travail révolutionnaire que 1789 n’a pas au final réalisé, dans
l’espoir d’une société où le peuple pourrait vivre dans la dignité.
Renaud, un siècle et demi plus tard, reprend donc à son compte le
discours de Gavroche, tout en le prolongeant en quelque sorte à
l’infini dans son dernier couplet, comme si la Révolution devait
toujours avoir lieu, parce que le mythe n’agit plus sur la structure
de la société telle qu’elle s’est constituée :
« Renverse la pyramide
Lolito Lolita
Renverse la pyramide
Mets la tête en bas
Mais tu n’seras pas plus libre
Quand le peuple règnera
Y aura toujours des Bastilles
A faire tomber Lolita
Les hommes entre eux sont bien pires
39
Que les rats ! »

38
BERTHET, Laurent, Renaud, le Spartacus de la chanson française, op.cit.,
p.74.
39
Le dernier vers du dernier couplet, créant une amplification de par sa
longueur, sera lui-même amplifié à la fin de la chanson par la longue plainte des

48 Renaud chante le mythe révolutionnaire, mais sous la forme
d’un combat sans fin. Ayant originellement écrit « Renverse la
pyramide/ Tous les hommes seront libres/ Quand le peuple
règnera », il explique dans la revue Je chante pourquoi il a modifié
les paroles, la construction d’une société idéale restant, selon lui,
une utopie :
« J’ai réalisé que ça faisait dictature du prolétariat et que, que ce soit
le peuple ou des rois ou des présidents qui règnent, les gens ne seront
pas plus libres. De toutes façons, quand on renverse une pyramide,
elle s’écroule et elle reconstitue une pyramide, donc j’ai voulu miser
sur le fait que le combat était éternel et qu’il y aurait toujours des
40
Bastilles à faire tomber. La victoire n’est jamais définitive. »
Si l’on revient à présent sur l’événement du roman fondateur
en ce qui concerne la particularité de la posture de Gavroche,
c’est-à-dire sa mort, nous pouvons approfondir une autre idée : la
voix de Gavroche se retrouve à l’origine d’une des premières
postures identitaires de Renaud en tant que chanteur. En effet,
nous avons pu observer précédemment que la chanson « Où c’est
qu’j’ai mis mon flingue ? » reprenait avec une certaine forme de
dérision la mort idéalisée du héros des Misérables, à partir des
couplets chantés par celui-ci sur les barricades lorsqu’il défie les
41gardes nationaux.
Notons que Renaud a repris à son compte tout autant cette
posture que les paroles de la chanson pour forger son identité de
chanteur. En effet Gavroche est décrit comme se dressant « tout
42droit, debout, les cheveux au vent, les mains sur les hanches » .
Cette mise en scène, qui met en relief la valeur révolutionnaire du
geste chanté, est devenue avec le temps dans l’œuvre du chanteur
une marque de reconnaissance. On peut retrouver de nombreuses
images du chanteur en représentation les cheveux longs, parfois
décoiffés par le vent lors de tournées à grand spectacle, comme
pour symboliser dans l’apparence physique elle-même une
marque de rébellion présente dès l’origine : « J’avais les cheveux

polyphonies corses, qui reprend la phrase en langue corse, comme pour lui
donner une dimension intemporelle et tragique irréversible.
40
Je chante !, « Renaud, l’entretien », propos recueillis par Raoul Bellaïche et
Cécile Prévost-Thomas, n°18, automne-hiver 1995, p.48.
41
Le premier couplet de la chanson étant le suivant : « On est laid à Nanterre/
C’est la faute à Voltaire/ Et bête à Palaiseau/ C’est la faute à Rousseau », dans
HUGO, Victor, Les Misérables, op.cit., pp.1240-1241.
42
HUGO, Victor, Les Misérables, ibid., p.1240.
49 aussi longs qu’aujourd’hui et les idées aussi courtes, à savoir : ce
43monde-là ne me plaît pas. » . Le discours renaudien appelle par
44ailleurs dans « Jonathan » à rester « rebelle, vivant, et debout ».
De petits détails, à première vue anodins, recréent ce lien entre une
posture et une figure. Si on observe les pochettes de disque, on
constate qu’y apparaissent un certain nombre de dédicaces de
Renaud, la plus célèbre et la plus récurrente étant celle désignant
sa femme et sa fille : « à Dominique et Lolita ». Mais sur la
pochette de Mistral gagnant en 1985 on peut lire : « Aux petits
garçons qui ont les mains sur les hanches », peut-être un clin d’œil
ou un écho à la posture de Gavroche chantant sur les barricades.
En 2005, Renaud réalise un livre-disque pour enfants intitulé Le
petit oiseau qui chantait faux. On pourrait à nouveau déceler un
lien, à travers ce magnifique conte, entre la posture identitaire
fondée sur une apparence et une voix, et une forme d’idéalisation
politique, car le petit oiseau, si l’on observe les dessins et son
parcours, n’est autre qu’un miroir du chanteur et de ses
aspirations ; un autoportrait mêlant tendresse et autodérision.
Caractérisé par sa voix qui dérange, l’oiseau imagé rappelle aussi
le chanteur par sa posture, la guitare dans les ailes, et par son
foulard rouge. Un détail signifiant nous ramène encore à
Gavroche. En effet ce dernier, dans l’acte cantatoire qui va le
mener à la mort, avant d’être métaphorisé en « moineau
becquetant les chanteurs », se définit ainsi :
« Je ne suis pas notaire,
C’est la faute à Voltaire
45Je suis petit oiseau,
C’est la faute à Rousseau. »
Gavroche n’apparaît pas véritablement en tant que tel dans les
chansons de Renaud, mis à part peut-être à travers le personnage
de « Rouge-gorge » né en 1988, qui vient de « la rue des enfants
rois », et, fort de son foulard rouge et de sa « jolie voix », doit
chanter la mémoire de Paris comme Renaud l’a fait à ses débuts
46
dans « Ecoutez-moi les gavroches » :

43
Préface de Renaud à Mai 1968 de DITYVON, op.cit., p.12.
44
« Entre guitare et fusil/ Jonathan a bien choisi/ Ses chansons sont des pavés/
Des brûlots/ Qui donnent des ailes aux marmots »
45
Souligné par nous, dans HUGO, Victor, Les Misérables, op.cit., p.1240.
46
La perte de la majuscule transforme le personnage littéraire en type social.
50 « […]
Rouge-gorge doit
Son surnom bizarre
A sa jolie voix
Et à son foulard
Rouge son foulard
Autour de son cou
Rouge sa mémoire
A jamais debout »
Mais le personnage hugolien reste cependant présent par
l’univers qu’il véhicule en tant que symbole. Cacher Gavroche,
c’est le signaler aussi d’une certaine manière, grâce à sa fonction
de catalyseur d’identités symboliques. En effet, lorsque Renaud
commence à faire les preuves de sa vocation de chanteur, Paris,
qui vient d’être marquée par les événements de mai 1968, semble
redevenir pour la mémoire collective le lieu et le front des luttes
révolutionnaires parties de la rue. La nécessité de revenir à
Gavroche se justifie alors en permanence sous la plume du
chanteur, qui n’hésite pas, vingt ans après les événements, en
légendant une photographie de Dityvon, à écrire dans la distance :
« Dans la cour de la Sorbonne, Victor Hugo paraît sceptique :
tous ces p’tits Gavroche en pull jacquard sont-ils des
47Misérables ? ». Fonder une posture, c’est donc choisir une
certaine forme de personnage symbolique, ancré dans le paysage
d’une ville sur les trottoirs de laquelle le chanteur va donner ses
premières interprétations et ses propres tours de chant. C’est ainsi
que dès le premier disque, on retrouve l’univers de la rue,
mythique parce qu’insurrectionnel à tous points de vue, Gavroche
en constituant le blason poétique. Doté de ce blason, le chanteur
peut évoquer non seulement un phénomène social, mais aussi un
plaisir esthétique et polémique qui donne à la chanson le pouvoir
qu’elle n’a pas dans d’autres lieux. Le paysage urbain devient
alors une mémoire à l’intérieur des chansons, qui s’associe à
l’univers de la chanson réaliste dont Renaud se fait l’héritier.

47
DITYVON, Mai 1968, op.cit., p.37.
51 L’entrée dans l’univers de la chanson réaliste chez
Renaud : le paysage urbain comme mémoire à
l’intérieur des chansons
Une topographie de la chanson réaliste
L’appartenance à la rue des toutes premières chansons,
c'est-àdire à un paysage en marge de la société vivant sous l’égide de la
norme, permet à Renaud de réintroduire la mémoire collective et
populaire à l’intérieur du lieu des revendications de toujours.
Comme la chanson sociale, enchâssée dans l’urgence d’un temps
historique, la chanson de Renaud, partie de la rue, pose alors ses
48fondations en tant que « creuset mythologique » . Ainsi, ce creuset
révèle dans les chansons un univers de luttes inscrites dans le
paysage. Les chansons doivent par conséquent représenter des
échos d’un univers passé dans le temps présent, et, derrière
l’image de la ville, poser une dynamique identitaire créatrice et
non passéiste. Les chansons ne sont plus de simples échos ; elles
parviennent à recréer un monde « où se sont cristallisées à un
49moment de l’histoire des ambivalences sociales » . Dans « Société
tu m’auras pas », le chanteur ne bat plus le pavé avec le peuple,
mais se situe plus haut, sur les toits ; il rappelle par sa position
dans l’espace la supériorité de Gavroche entre les insurgés et les
forces de l’ordre. Les barricades du récent 1968 se chantent ainsi
dans le prolongement d’une chanson sociale qui, quant à elle, a
glorifié la Commune de Paris, et, avant cela, les révolutions des
dix-huitième et dix-neuvième siècles. La prise de parole du
chanteur se mue alors en une sorte de parole collective, un
rythme, une vibration :
« Elle est dénonciation, contestation, revendication, exhortation,
appel à la révolte, au soulèvement, à prendre les armes, elle contient
un « principe actif », mais celui-ci ne peut être complètement
développé, ne peut s’accomplir pleinement que par les qualités
proprement musicales de la chanson, par un certain type de voix, de
50
rythme, par la mise en forme sonore de l’émotion partagée. »

48
PESSIN, Alain, Le mythe du peuple et de la société française du dix-neuvième
siècle, Paris, PUF, 1992, p.24.
49
DUTHEIL-PESSIN, Catherine, La chanson réaliste, sociologie d’un genre,
op.cit., p.33.
50
DUTHEIL-PESSIN, Catherine, « Chanson sociale et chanson réaliste », in
Cités n°19, 2004, p.29.
52 Renaud se positionne bien évidemment comme un Gavroche
dans son univers de chanteur naissant, rappelant l’enfant qui,
monté sur une table au milieu des barricades de 1830, chante des
51chansons populaires , et instaure une « structure d’horizon »
métaphorisant sa dynamique identitaire :
« J’ai crié sur tous les toits
[…]
J’ai vu pousser des barricades,
[…]
Demain, prends garde à ta peau
A ton fric, à ton boulot,
Car la vérité vaincra
La Commune refleurira. »
Le paysage, vécu comme une culture, retrouve alors grâce au
mythe révolutionnaire sa vertu naturelle, à travers le champ lexical
de la floraison, que nous signalent les verbes « pousser » et
« refleurir ». Le chanteur, s’assimilant à une sorte de prophète
romantique témoin de l’action révolutionnaire, transforme ainsi la
chanson en un appel utopique et visionnaire, par lequel l’allégorie
52de la vérité apporte la renaissance . La rue et le paysage urbain
ont leur histoire, leur dynamique faite de frontières et de
personnages marginaux. La musique et les mots de Renaud
choisissent dès le début des années 1970 de transmettre cet
héritage incarné dans le paysage. On assiste donc, dans «
Ecoutezmoi les gavroches », derrière l’allusion littéraire et politique, à une
véritable défense et illustration du lieu de naissance de la chanson
populaire, qui véhicule ses diverses identités par le dehors.
Renaud fonde son univers, sa sensibilité, en choisissant la posture
d’un héritier d’une chanson sociale, dont on sait que la tradition a
d’abord été perpétuée à Paris et dans les grandes villes par les
chanteurs de rue et de cours, les chanteurs ambulants, les
53
colporteurs . Malgré l’obstruction du paysage, le chanteur insiste
sur le passé de Paris sans jamais dissocier la musique du lieu : « Le
temps n’a pas tout démoli/ Les rues sont pleines de chansons. »
Enfin, il incite dans le cinquième couplet à faire revivre, par une

51
HUGO, Victor, Les misérables, op.cit., p.1168.
52
En 1988, le chanteur évoquera avec une certaine désillusion l’après mai
1968 : « Depuis, les grilles ont continué de pousser et les arbres ont continué de
disparaître. », dans Mai 1968, photographies de Dityvon, op.cit.
53
Voir à ce sujet BROCHON, Pierre, La chanson sociale de Béranger à Brassens,
Paris, Les éditions ouvrières, 1961, 139p.
53 personnification de Paris, le paysage dans la mémoire dont il a
hérité, avec cette même mise en valeur de la hauteur, associée à la
liberté, que dans « Société tu m’auras pas » :
« Allez respirer sur la Butte
Tous les parfums de la Commune
Souvenirs de Paris qui lutte
Et qui pleure parfois sous la lune »
L’exhortation du chanteur se transforme même en profession
de foi dans la chanson « Amoureux de Paname », à travers laquelle
il revendique la filiation de la rue, du macadam, des pavés et du
bitume, avec le motif fondateur du refrain s’appuyant sur le
fameux slogan de mai 1968, « Sous les pavés, la plage » :
« Moi, j’suis amoureux de Paname,
Du béton et du macadam,
Sous les pavés, ouais, c’est la plage,
Mais l’bitume c’est mon paysage,
Le bitume c’est mon paysage. »
A travers le refrain, Renaud reproduit une forme de dialectique
qui consiste à s’opposer au « vous », destinataire de la chanson,
pour mieux construire son moi, et créer un lien indivisible entre le
paysage comme tissu social, et une expression musicale et vocale.
En s’appuyant sur le lyrisme de la ville, féminisée par de
paradoxaux attraits, la voix peut renouveler l’antithèse pavés/plage
54par celle du bitume avec le paysage. En élaborant des strates , la
chanson renverse alors les idées reçues sur le plan esthétique, sur
un fond de provocation sociale inséparable d’une référence au
mythe révolutionnaire au sens large. Ainsi, le paysage urbain de la
chanson possède une mémoire, grâce à la profession de foi
orchestrée ici. En observant cet univers de la rue qui semble
constituer le point de départ de la dynamique identitaire chez
Renaud, nous pouvons constater qu’il se dessine, à l’intérieur
même du paysage, une forme de géographie sociale, langagière et
poétique, caractérisant l’évolution des personnages et de leur
porte-voix. De la même manière que le peuple d’Aristide Bruant
naviguait « Dans la rue », participant d’une forme de mythologie
des bas-fonds, les personnages chantés par Renaud s’insèrent dans
un univers très représentatif des tenants de la chanson réaliste.

54
Voir ce que nous avons suggéré plus haut au sujet d’une esthétique de la
strate dans les chansons de Renaud.
54 Si Aristide Bruant chante la vie de la pègre, « le peuple des
barrières, les errants, les rôdeurs et les pierreuses, tout un univers
de nuit et de crime, un monde sordide et tragique sur lequel plane
55l’ombre de la prison, du bagne et de la guillotine » , Renaud,
quant à lui, va réintroduire des portraits de voyous, d’assassins ou
de filles des rues avec une forme d’humanité supplémentaire
propre à susciter l’émotion et l’adhésion. En participant désormais
d’une culture populaire, il va mettre en chansons des
voyousanarchistes, types sociaux quasi romanesques renouvelant les
anciennes versions de la chanson réaliste. Le chanteur devient
alors le porte-voix de ceux qui n’ont pas la parole, dans un
territoire mis en scène grâce aux noms des rues, à la manière de
Bruant, qui, en écrivant au Chat Noir sa longue série de chansons
sur les barrières et quartiers de Paris, avait créé à lui seul une
56forme de « programme de visite guidée de la capitale » : « A la
Bastoche », « A la Glacière », « A Montmertre », « A la Villette »,
« Belleville-Ménilmontant », « A la Goutte d’or », « A
Montpernasse », « A Saint Lazare », « A la Chapelle »… Le décor
des chansons de Renaud voit donc surgir aussi des lieux du Paris
des marginaux, celui de la rue, et non pas des boulevards qui se
trouvent associés à la bourgeoisie. La chanson porte en mémoire
ces lieux représentatifs d’ambivalences sociales, et exacerbe pour
ainsi dire les oppositions et les conflits par un paysage narratif et
musical. On peut penser par ailleurs à la manière dont la chanson
réaliste formule l’identité des quartiers qu’elle chante, qui sont
précisément les lieux où elle peut se voir exprimée. On sait par
exemple que la goualante était poussée au dix-neuvième siècle rue
de Lappe, dans le quartier de la Bastille. Ce lieu, transcendé par
Aristide Bruant dans « A la Bastoche », deviendra indissociable de
figures populaires et marginales, et sera repris comme thématique
des chansons et des bals dans les années 1920-1930 par Fréhel,
Georgius, ou plus tard Mouloudji en 1950 dans la chanson « Rue
de Lappe » de Francis Lemarque. Chez Renaud, on peut
remarquer aussi cette forte déclinaison dans la chanson d’une
identité par le territoire. Dans « Le gringalet », le personnage,
considéré comme n’étant pas un « traîne boul’vard », naît dans
l’ombre et meurt à la frontière du jour et de la nuit, dans une rue

55
DUTHEIL-PESSIN, Catherine, « Chanson sociale et chanson réaliste »,
Cités, op.cit., p.35.
56
ROBINE, Marc, Chorus, n°13, automne 1995, op.cit., p.158.
55 synonyme de misère sociale qu’Aristide Bruant évoquait déjà pour
la prison qui s’y trouve :
« […]
Il était né un soir,
Rue Rochechouart,
Près d’une poubelle.
[…]
Car il est mort de faim,
Un beau matin,
Rue d’la Roquette. »
Cette topographie de la chanson, initiée par Aristide Bruant et
la chanson réaliste, se retrouve par ailleurs dans « Gueule
d’aminche », dont l’histoire doit se chanter « de Belleville jusqu’à
Pantin », et dont la réputation s’engrange dans les bals populaires
« d’la Chapelle à la Villette ». C’est à « la Bastoche » qu’il traîne et
à « Montmertre » qu’il « gagne sa croûte », mais surtout, il
s’oppose à la « bourgeoise des boul’vards » précisément parce qu’il
appartient au paysage de la rue, et à cet univers métaphorique d’une
frontière sociale : les fortifications. Les répétitions de noms de lieu
dans la chanson contribuent à l’ancrer dans un paysage
particulier, le quartier ou la rue, qui va servir en permanence de
décor au drame et aux personnages. Dans un contexte historique
qui voit se développer démographiquement la banlieue autour de
Paris, le chanteur reprend une thématique du début de siècle en
campant un héros « roi des barrières » « sous sa casquette de
fortif ». Renaud chante un univers caractérisé par des frontières
sociales extrêmement visibles dans l’espace, et qui recoupe les
classes dites miséreuses (chantées par Aristide Bruant et plus tard
57
les chanteuses réalistes), vivant au niveau des fortifications ou
des hauteurs populaires de la ville : Belleville, Ménilmontant,
Montmartre. On pense en effet à des thématiques qui nourrissent
au vingtième siècle les chansons de Fréhel, Damia, puis Edith
Piaf, et à Yvette Guilbert, ou Eugénie Buffet, qui, en reprenant le
répertoire d’Aristide Bruant et introduisant la pierreuse, « un
genre mettant en scène un type social, la prostituée de bas étage,
58
des boulevards et des fortifications » , ont ouvert la voie à la

57
Elles sont désignées par Aristide Bruant puis par Renaud à travers l’apocope
« fortifs ».
58
DUTHEIL-PESSIN, Catherine, « Chanson sociale et chanson réaliste »,
Cités, op.cit., p. 37.
56 chanson réaliste du vingtième siècle. La fin de la chanson en
appelle donc à rester dans cet univers de la marginalité :
« Les escarpes et les marlous
Qui traînez su’l’macadam
Faites-vous plutôt couper l’cou
59
Que d’en pincer pour une grande dame. »
On peut alors se demander si, au-delà de son personnage et du
canteur, Renaud ne se positionne pas ici comme fervent défenseur
d’une chanson née pour chanter ceux qui n’ont pas voix au
chapitre de la poésie, un peu à la manière de Léo Ferré, qui
évoque le destin de ceux qu’on nomme « les chansonniers » :
« Et quant à nous, les ‘chansonniers’, qu’on traîne hors des chaussées
poétiques, nous sommes à l’aise, dans nos propres caniveaux, pour
60que nous n’aimions pas à être éclaboussés par d’illustres passants. »
Cette opposition géographique et sociale instaurée entre le
peuple de la rue et la bourgeoisie des boulevards se retrouve dans
« La Java sans joie », chanson dédiée à « ceux qui sont nés sur le
pavé » et dans laquelle le personnage, fils d’une prostituée de la
rue du Four, né « près des grands boul’vards/ sur le pavé humide
et froid » évolue en compagnie des voyous de Saint-Mandé, de
Ménilmontant et de Montmartre, personnages marginaux qui ont
construit leur légende en associant leur identité à un lieu de la
capitale parisienne :
« Il s’est mis dans la cambriole
Avec ses copains de Saint-Mandé.
Il a voyouté quelque temps
Avec Dédé le surineur,
Avec Julot d’Ménilmontant,
Et toute la bande du Sacré-Cœur. »
Renaud choisit aussi dans son premier disque de chanter, tout
en la mettant à distance, la misère sociale de ceux qui ne portent
pas même un nom, et s’intègrent dans un paysage gris et mortifère
qu’il faut un jour ou l’autre quitter. « Petite fille des sombres

59
Plus tard en 1981 avec « Manu », Renaud créera une sorte de double de
« Gueule d’aminche », amoureux d’une fille qui échappe à son univers social :
« Elle est plus amoureuse Manu faut qu’tu t’arraches/ Elle peut pas être
heureuse/ dans les bras d’un apache ». On retrouvera aussi cette opposition dans
« Adieu Minette » en 1976 : « tu d’vrais déjà avoir compris/ qu’on n’est pas né
du même côté/ d’la bourgeoisie, d’la bourgeoisie. »
60
FERRE, Léo, introduction à Jean-René Caussimon, Paris, Seghers, 1967, p.6.
57 rues », qui remplaça une chanson critiquant Franco et censurée
par la maison de production, reste, malgré sa moindre envergure
politique et son statut de « remplaçante », en tant que dernière
chanson de l’album, le signe d’un message particulier transmis au
public. La figure de la petite fille, destinée à émouvoir l’auditoire
comme dans la chanson réaliste, est appelée à disparaître,
l’univers du chanteur ne supportant plus la noirceur du cadre
dans lequel s’insèrent ses personnages :
« Non, ne crois pas fillette,
Me retenir encore
Dans tes rues sans violette,
Dans ton triste décor.
N’essaye pas de me suivre,
Déserte mes rivages,
Loin de toi, je veux vivre
De plus beaux paysages. »
La structure lancinante, presque monotone de la chanson,
rappelle qu’il n’y a plus d’espoir social, et par la répétitivité du
refrain en distique, évoque les complaintes des faubourgs avec
leur musique « fredon » suscitant délibérément chez l’auditeur le
pathétique :
« Petite fille des sombres rues, éloigne-toi,
Petite fille aux yeux perdus, tu m’oublieras. »
Le canteur, mû d’un désir de renouveau et de lumière,
abandonne son personnage parce qu’il semble impossible de le
détacher du sombre univers qu’il représente. La topographie de la
chanson réaliste renaudienne perd ici sa capacité à voir dans la rue
une forme de liberté :
« […]
Je quitte tes trottoirs
Et tes grises dentelles,
[…]
Retourne dans ta nuit,
Au fond de tes faubourgs. »
On remarque alors que si Renaud semble adopter
explicitement pour héritage Aristide Bruant et la chanson réaliste, à
travers cet imaginaire de la vie des marges, il donne pour vocation
à la chanson, à travers l’orchestration, et surtout à travers la
relation entre le canteur et ses différents personnages, d’exhiber à
juste titre cette identité musicale, et donc de s’exposer en tant
58 61qu’« unité organique » , et non comme la simple juxtaposition
d’un texte et d’une musique. Ainsi, les personnages chantés par
Renaud et constituant l’une de ses premières postures, malgré la
distance énonciative prise en charge par le canteur, paraissent
autant de mises en scène musicales de héros incarnant au sens fort la
tradition de la chanson réaliste.
Des personnages à la fois types sociaux et types musicaux :
la mise en abyme d’une orchestration spécifique
Stéphane Hirschi, dans ses travaux sur Jacques Brel, et dans sa
réflexion sur l’analyse interne de chaque chanson, évoque la
question de « l’idée habillée » en la définissant comme telle : « Ce
procédé consiste à illustrer un propos théorique latent par la mise
62en scène de personnages concrets et vivants. » Appliquée à la
posture de Jacques Brel, cette question, inséparable de celle du jeu
des points de vue et de la réception de la chanson, montre
comment le chanteur parvient à endosser une à une des
personnalités différentes, et à incarner au sens fort des présences
chantées. Le chanteur possède alors un statut énonciatif original
puisqu’il ne faut pas le confondre avec l’identité du personnage
qu’il est en train d’incarner. De la même manière qu’un narrateur
à la première personne d’un récit fictif doit se distinguer de
l’auteur, il convient de distinguer le canteur du chanteur. Avec ce
qui peut s’appeler un « présent d’incarnation », « c’est la projection
de l’interprète dans l’univers qu’il déploie devant nous qui
63bouscule la stabilité des instances énonciatrices. » Pour donner
vie à un héritage revendiqué, Renaud ne choisit pas au départ
comme chez Jacques Brel ce présent d’incarnation, mais en
recréant une structure où le canteur narre l’histoire d’un héros à
l’attention d’un public, il donne malgré tout au canteur la
possibilité d’incarner l’univers qu’il est en train de décrire. Entre
proximité et distanciation, le canteur participe de la résurrection
de personnages devenus des doubles du chanteur réaliste. Ainsi,
que ce soit le gringalet, gueule d’aminche, les gavroches, la petite
fille « des sombres rues » ou la figure du petit gars de « La Java
sans joie », tous ont partie liée avec une identité musicale de la

61
HIRSCHI, Stéphane, Jacques Brel, chant contre silence, Paris, Nizet, 1995,
p.27.
62
HIRSCHI, Stéphane, ibid., pp.75-76.
63
HIRSCHI, Stéphane, Jacques Brel, chant contre silence, op.cit., p.85.
59 chanson, véhiculée par la voix et l’orchestration. En effet, si l’on
prend l’exemple de ces figures, on constate qu’elles sont porteuses
de signes, dans le paysage, d’une forme de chanson. Chaque
personnage porte en lui un paysage musical. Le gringalet n’est que
l’écho masculin de la Rose blanche de « Rue Saint-Vincent »
64chantée par Aristide Bruant , tandis que « Gueule d’aminche » est
décrit comme « […] le roi des barrières,/ L’as de la java musette,/
Le tombeur des bals populaires », c’est-à-dire comme le symbole
d’une musique véhiculée en tant qu’héritage à travers la chanson.
Cette dernière reflète en effet à travers son personnage une
époque et des types musicaux bien particuliers qu’il convient
d’analyser. Louis-Jean Calvet les évoque déjà en 1975 dans sa
critique du premier album de Renaud :
« Java, valse, musette, tango, Renaud chante comme dans « Casque
d’or », ce merveilleux film, avec en sus la langue verte de Bruant
retrouvée jusque dans les rimes. Il chante mal comme ce n’est pas
permis, joue de la guitare comme un pied, mais, derrière les
musiques approximatives et les textes un peu légers de ce gavroche
anarchiste, on sent quelque chose naître, en marge des grands
courants de la chanson d’aujourd’hui. Délibérément rétro dans la
forme, mais rétro au bon sens du terme, un rétro qui nous ramène à
65la chanson populaire du début du siècle. »
Le style de la chanson réaliste apparaît en effet comme étant
inséparable de la danse et du lieu où elle a la possibilité de voir le
jour : le bal-musette. Défini comme « lieu de guinche du Paris
populaire d’avant la guerre de 1914, lieu de plaisir, parfois de
crime, où s’y rencontrent aussi les gens de la pègre, les affranchis,
66les julots et leurs prostituées » , celui-ci, chanté par Fréhel ou
popularisé dans « Casque d’or » avec le bal des apaches du
Sébasto, permet à la chanson de vivre pleinement dans l’abolition
de tout antagonisme. Tout un univers sonore, les rythmes des
danses populaires, mettent la chanson sur le piédestal de
l’épanouissement d’un monde. Les valses, les javas, les tangos,
deviennent les structures mélodiques et rythmiques de la chanson
réaliste incarnée au sens fort dans la danse. La valse, à la base du
musette depuis que les premiers ensembles musette se sont

64
« Il avait pas eu d’père/pas eu d’mère/ ni d’anniversaire », chante Renaud.
« Elle avait pas connu son père/ Elle avait p’u d’mère », chante Aristide Bruant.
65
CALVET, Louis-Jean, Politique Hebdo, 19-25 juin 1975.
66
DUTHEIL-PESSIN, Catherine, La chanson réaliste, sociologie d’un genre,
op.cit., p.230.
60 répandus à Paris vers 1910, se voit progressivement dominée par
la java, mixte de mazurka et de bourrée, considérée comme la
danse du bal-musette :
« Mais soudain s’annonce l’instant négateur de ces antagonismes,
l’instant magique de leur sublimation, l’instant où le bal des Gav’ et
tous les musettes de Paris accèdent à leur plus haute vérité, l’instant
67de la danse, et pas n’importe quelle danse : la java. »
Le tango, quant à lui, apparaît surtout après-guerre. Dans les
années 1920, danser constitue autant une mode qu’un
phénomène social, auquel la chanson donne une présence au sein du
bal-musette. Sur le plan instrumental, c’est l’accordéon qui
devient dans les années 1920-1930 emblématique de « l’esprit
musette » et de la chanson réaliste ; c’est chez Bouscatel, par
exemple, bal auvergnat de la rue de Lappe, qu’Emile Vacher joue
pour la première fois de l’accordéon ; on trouve l’instrument
partout, dans les bals musette, mais aussi dans les dancings, les
cinémas, les théâtres, les brasseries ; les salles de sport, les
maisons closes… Celui-ci, caractéristique d’un univers populaire,
peut être défini dès lors comme « son de base d’une identité
68parisienne » que Renaud va lui aussi mettre en présence et
69magnifier dès ses débuts. Prenons pour exemple de cette identité
musicale « La Java sans joie ». Le titre de la chanson synthétise
déjà en lui-même ce qui fonde l’univers thématique d’une
chanson à la fois réaliste et sociale : la java évoque explicitement le
70mode d’orchestration et de composition de la chanson , tandis
que le complément circonstanciel « sans joie » prive la musique de
la vertu cathartique qu’on pourrait lui attribuer, en renouant avec
l’univers obscur au sens propre et figuré reflété dans le paysage de
la chanson réaliste. Le personnage portraituré par le chanteur se
trouve annoncé par un couplet qui résume parfaitement la

67
DUBOIS, Claude, La Bastoche, Bal-musette, plaisir et crime, 1750-1939, Paris,
éditions du Félin, 1997, p.114.
68
DUTHEIL-PESSIN, Catherine, La chanson réaliste, sociologie d’un genre,
op.cit., p.232.
69
Nous étudierons dans le chapitre 9 le rôle de l’accordéon dans les concerts
de Renaud ainsi que la dimension du bal comme propice à l’instauration
d’une certaine dynamique identitaire sous le signe d’un partage avec le
public.
70
La java est considérée comme « la danse type des chansons réalistes » par
René BAUDELAIRE, dans La chanson réaliste, Paris, L’Harmattan, 1996,
p.27.
61 chanson en tant que genre et vivier identitaire, parce qu’héritière
d’Aristide Bruant :
« Moi j’aime bien chanter la racaille,
La mauvaise herbe des bas quartiers,
Les mauvais garçons, la canaille,
Ceux qui sont nés sur le pavé. »
Cela n’est pas sans rappeler en effet deux chansons reprises par
Renaud lors de la première partie de son spectacle à Bobino en
mars 1980, « Lézard » d’Aristide Bruant, et « C’est un mauvais
garçon » (J. Boyer, G. Van Parys), chanson dans laquelle le
balmusette devient explicitement et toujours le lieu où vient
s’encanailler le bourgeois :
« Toutes les belles dames
Pleines de perles et de diam’s
En nous croisant
Ont des airs méprisants
Oui mais demain, peut-être ce soir,
Dans nos musettes, elles viendront nous voir
Elles guincheront comm’des filles
En s’enroulant dans nos quilles »
« La Java sans joie », dès son ouverture, s’inscrit donc dans la
tradition musicale forte d’une identité sociale. Par ailleurs, après
avoir mis en évidence les origines sociales de son personnage,
Renaud a pris soin de construire sa chanson en y apportant un
couplet éclairant l’identité musicale de cette dernière :
« Il commençait à s’faire un nom,
Et dans les petits bals musettes,
Lorsque jouait l’accordéon,
On voyait tourner sa casquette. »
Le paysage urbain des chansons transporte donc sa propre
mémoire musicale, et Renaud, fort de cette spécificité, la reprend
à son compte pour y trouver la cohérence d’une dynamique
identitaire qui va jusqu’à reproduire, comme nous l’avons analysé
plus haut, les apparences physiques et vestimentaires du
personnage chanté, redoublées par le tatouage que porte le
chanteur à l’épaule :
« Sur l’bras droit, j’ai un tatouage,
[…]
Sur l’bras gauche, y’en a un autre,
Un poulbot qu’a une gueule d’ange
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