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Le Vivant et le Musical

De
316 pages
Cet essai s'applique à articuler un ensemble de champs qui permettent de comprendre la musique comme une fonction du vivant. La musique est envisagée comme un phénomène dynamique jouant un rôle dans le processus de régulation de l'énergétique de l'organisme. Cette approche s'appuie sur une théorie biopsychologique où l'humain est considéré d'un point de vue multidimensionnel. Ainsi la première partie de l'ouvrage tente d'apprécier pourquoi un système vivant produit de la musique ; la seconde partie essaie d'imaginer comment il y parvient.
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Le vivant et le musical

site: W\V\v.librairicharmattan.conl diEEusion.harmattan@wanadoo.Er e.mail: harmattanl@wanadoo.Er ~ L'Harmattan, 2005 ISBN: 2-7475-9806-3 EAN : 9782747598064

Jean-Luc

Leroy

Le vivant et le musical

L'Harlllattan

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique; 75005 Paris

FRANCE
L'Hannattan Hongrie Konyvesbolt Kossuth L. u. 14-16 1053 Budapest Espace L'Harmattan Kinshasa L'Harmattan Italia L'Harmattan Burkina Faso Fac. .des Sc. Sociales, Pol. et Adm. ; BP243, KIN XI Université de Kinshasa - RDC Via Degli Artisti, 15 10124 Torino ITALIE 1200 logements villa 96 12B2260 Ouagadougou 12

Sciences de l'Éducation musicale
Collection dirigée par Jean-Pierre MIALARET La diversité actuelle des pratiques musicales, la pluralité et l'extension récente des contextes scolaires et extra-scolaires d'enseignement et d'apprentissage de la musique stimulent un courant de réflexions et de recherches relatif au développement musical ainsi qu'à l'acte d'apprendre et celui d'enseigner la musique. Cette collection propose un large panorama de travaux consacrés à la compréhension des conduites musicales et à un approfondissement des sciences de l'éducation musicale. Déjà parus

Gérard GANVERT : L'Enseignement de la musique en France. 1999. Cristina AGOSTI-GHERBAN : L'éveil musical, une pédagogie évolutive,2000. Laurent MIROUDOT : Structuration mélodique et tonalité chez l'enfant. 2000. Marion PINEAU et Barbara TILLMANN: Percevoir la musique: une activité cognitive, .2001. Michel IMBERTY : De l'écoute à l'œuvre. 2001. Martine WIRTHNER et Madeleine ZULAUF: A la recherche du développement musical. 2002. Claire FIJALKOW : Deux siècles de musique à l'école. 2003. Françoise REGNARD et Evelyn CRAMER: Apprendre et enseigner la musique, représentations croisées. 2003. Jean-Luc LEROY: Vers une épistémologie des savoirs musicaux.2003. Claire FIJALKOW (Textes réunis et présentés par), Maurice Ch evais, un grand pédagogue de la musique, 2004.

A Catherine, Anaïs et Nina

Sommaire

Avant-propos. Introduction.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. .. ... ... ... ... ... ... ... .. . ... ... ... ... ... ... ... ... ... ....

Il 13

Première partie: LA DYNAMIQUE
1. Prémisses générales..

DE LA VIE EMOTIVE
. ... ... .. . ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... . . . . .. .. . . .. .. .. . .. . .. .. . . . .. . . .. .. 21 29 43

2. La vie émotive. 3. La dynamique

.. ... .. . ... ... ... ... ... . .. . ..... .... .. ... . .. . .. ... de la pensée.

4. L'intégration affective 5. La dynamique des systèmes représentationnels
Seconde partie: LA DYNAMIQUE

55 71

DU MUSICAL ET DE LA MuSIQUE

6. Déterminants fondamentaux de la dynamique de la vie
émotive. ....................... ............................... 99

7. Déterminants sensorimoteurs des systèmes représentationnels appuyés sur le sonore... ... ... ... ..... 113 8. Déterminants spécifiques aux systèmes musicaux 137 9. Un modèle du fonctionnement dynamique des systèmes
musicaux. .. ... .. . ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 211

Conclusion
Annexe 1 : Aperçu du fonctionnement vocal Annexe 2: Nomenclature solfégique

... 245
... 247 277

Références
Index

des ouvrages
propres.

cités..

.. . .. . .. .. . .. .. .. .. . . . .. . . . . . . .. .. .

281
299

des noms

............................................

Index des matières
Table des matières. ..................................................

305
3 Il

10

Avant propos
L'ambition de cet ouvrage est d'articuler un ensemble de champs qui permettent de comprendre la musique comme une fonction du vivant. L'entreprise est risquée, mais nécessaire. Risquée, d'une part quant à la teneur même de la thèse défendue et au fait même de cette articulation, d'autre part parce qu'on pourra toujours nous reprocher de ne pas en avoir suffisamment développé tel ou tel aspect. Ainsi, certains regretteront l'absence d'un lien avec la théorie des catastrophes ou avec la théorie des systèmes dynamiques, de références à Spinoza, Husserl, Ricoeur, von Uexküll, M. Johnson, ou bien dans le domaine musical à Chion, Court, Sadaï, pour ne citer que ces quelques auteurs, d'un positionnement plus précis par rapport aux travaux de Damasio, Daniel N. Stern, C. Trevarthen, d'une meilleure prise en compte de la théorie générative de Lerdahl et Jackendoff, des conceptions schenkériennes, néoriemanniennes, ou des systèmes musicaux non occidentaux, d'une argumentation plus serrée à propos de la notion de consonance, d'une paramétrisation plus précise du concept de timbre, etc. Bref, on pourra critiquer cette entreprise non seulement pour les idées qu'elle avance ou sa manière de mettre en relation des concepts issus de différents domaines, mais encore pour tout ce qu'elle laisse de côté. Pour autant, ce travail paraît nécessaire en ce qu'il permet une mise en perspective des divers courants qui parcourent les sciences de la musique, dans la visée des questionnements actuels des sciences du vivant. En fin de compte, on voudra bien nous faire l'indulgence de considérer que l'intérêt d'une telle approche n'est ni dans une revue ni dans une discussion exhaustive des domaines qu'elle tente de croiser, mais, précisément, dans cette tentative d'articulation. Cet essai, qui reprend sous une forme remaniée notre thèse de doctorat (2003b), s'inscrit dans le prolongement d'un précédent ouvrage (2003a) dont il développe les propositions finales, et constitue lui-même le premier volume d'une Théorie générale du musical. Le

second volume (en préparation) approfondira le modèle exposé dans le dernier chapitre. Qu'on ne s'effraie pas du mot « théorie ». Une théorie n'est rien d'autre qu'une élaboration provisoire qui vise à relier un ensemble de données et notions afin de leur imprimer une direction. Elle est qualifiée de « générale» en ce que la musique y est envisagée dans la perspective du fonctionnement du système vivant dans son ensemble, et non pas en elle-même et comme détachée de l'activité globale de l'organisme. Enfin, elle est rapportée au « musical », en tant que dimension qui recouvre la musique mais ne s'y réduit pas. Comme toute théorie, celle-ci participe d'une épistémè et d'une idéologie, et aspire à son propre dépassement. Proposer, en effet, une architecture conceptuelle qu'on appelle « théorie» n'a d'autre intérêt que de provoquer un mouvement de la pensée qui, en contribuant à la transformation des connaissances, aboutisse à ce dépassement. Autrement dit, cet écrit vaut essentiellement pour sa valeur heuristique, et c'est sur sa capacité à générer ce mouvement qu'il conviendra d'en apprécier l'intérêt. Je tiens à exprimer ma sincère gratitude à tous ceux qui, pour des raisons et à des degrés divers, ont permis que ces recherches aboutissent, et notamment, Alexandre Siranossian, Dominique Genel, Hacène Boudjenah, Liliane et Alain Perdriolle, Jacqueline Chapoulier, Jeannine Cizeron et Pierre Saby. Je remercie également Jean-Pierre Mialaret, Jean-Marc Chouvel et Michel Imberty pour leur soutien et l'intérêt qu'ils ont porté à mes travaux, Annie Labussière, Catherine et Marc Leroy pour leurs conseils et leur aide concrète à la réalisation de cet ouvrage, enfin les éditions Alphonse Leduc, Masson, P.U.F. et Vuibert pour leurs autorisations à reproduire à titre gracieux.

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Introduction
D'une manière générale, les perspectives d'étude des sciences de la musique au XXe siècle ont procédé d'un atomisme réductionniste relevant d'une conception sous-jacente de l'être humain comme d'une tabula rasa sur laquelle viendraient s'inscrire des données. La musique était alors envisagée comme un assemblage de « structures» et la dimension proprement temporelle évacuée pour n'être plus qu'une qualité dérivée de l'espace de la partition. En outre, ces structures mêmes furent essentiellement regardées comme émanant de «théoriciens » qui les auraient imposées au reste de la société. Bref, non seulement le champ ainsi délimité aboutissait à abstraire le temps vécu, mais encore, sous l'influence de la linguistique, à ramener le langage musical à un système « arbitraire », fait de conventions imaginées par des créateurs et secondairement intériorisées par les membres de la communauté. Le problème se ramenait alors principalement à comprendre d'un côté le mode d'organisation de ces systèmes et de l'autre le mode de leur traitement au niveau cérébral. Enfin, l'introduction du concept de «compétence », emprunté aux grammaires génératives, et la prise en compte de la partition comme niveau « neutre» achevaient d'exclure la dimension subjective et de donner au montage l'apparence de la rigueur méthodologique. La discipline, centrée sur un objet ainsi «naturalisé », pouvait alors prétendre au rang des sciences «exactes ». En somme, emportées par cette « volonté de faire science» (Stengers, 1992) qui parcourait les sciences humaines en général, et à défaut de pouvoir penser leur méthode, les sciences de la musique entendaient se régler sur le modèle du laboratoire de physique 1. En même temps, cette perspective méthodologique satisfaisait à l'idéologie qui sous-tendait l'approche de la musique comme objet d'une pensée imprégnée du compositeur. La théorie de la musique s'apparentait à une théorie de la création (Cook, 2005), structurée sur le modèle d'une « tripartition» (compositeur ~ œuvre ~ interprète!
l Pour un développement,

cf. Leroy, 2003a, pp. 115-131.

auditeur) dans laquelle le dernier maillon n'était somme toute qu'une composante passive sans grand intérêt théorique, voire sans intérêt tout court (Leroy, 2003a). L'enjeu était le créateur et son œuvre, avec toute la charge mythique que ces deux mots pouvaient contenir. Renvoyer en effet le langage musical, dans sa forme la plus « haute» de l' œuvre d' « art », à l'action de l'arbitraire de la création, c'était renvoyer au mythe du démiurge omnipotent, et, en ce sens, à la fois, faire de l'Homme capable d'élaborer ex nihilo de telles œuvres un être supra- ou pour le moins extranaturel, un être d'essence fondamentalement divine, et lui permettre de facto de participer au processus même de la Création par l'intermédiaire d'une élite vouée au « culte» de l'art. Parcelle du divin, l'Homme, par cette dimension, prolongeait l' œuvre amorcée sur le plan cosmogonique. La création artistique, et plus particulièrement celle musicale qui apparemment dénuée de significations semblait tenir plus profondément encore à cette nature essentielle, prenait ainsi une valeur quasi sacerdotale. Pour autant, quelles que soient les réserves épistémologiques, ces perspectives ont permis de défricher de nouveaux champs, d'approfondir différents domaines, d'établir un grand nombre de données, qui, dans tous les cas, ont contribué à l'émergence de nouvelles approches et de nouveaux paradigmes qui ont rendu possible une lente mais réelle mutation des sciences de la musique. Ainsi, les études en psychologie cognitive de la musique ont soumis à l'épreuve de l'expérience les règles énoncées dans les ouvrages de techniques musicales, et se sont progressivement intéressées au traitement de véritables séquences musicales et non plus seulement d'artefacts2; les théories génératives3 ont ouvert la voie à des recherches centrées non plus sur la perception mais sur la production musicales. Parallèlement, les créations des compositeurs de la seconde moitié du XXe siècle (notamment John Cage), les approches ethnologiques4 et/ou sociologiques du fait musical5, la sémiologie de la musique6, la sémantique
2 Pour une ouverture, voir: McAdams et DeIiège [éds], 1989; McAdams et Bigand [éds], 1993 ;Aiello et Sloboda [éds], 1994; McAdams, 1994; Zenatti [dir.], 1994; Deliège et Sloboda [éds], 1997 ; Deliège, 2002. 3 Cf. notamment: Lidov, 1975 ; Lerdahl et Jackendoff, 1983 ; 1mberty, 1990. 4 Pour une ouverture, voir: Marcel-Dubois, 1981 ; Tran Van Khê, 1981 ; Nattiez, 2002.
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Cf. notammentDeNora,2000.
Cf. notamment: Ruwet, 1972 ; Nattiez, 1975.

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psychologique de la musique7, les réflexions épistémologiques dans le champ même de la musicologie8 ont ébranlé le socle de l'idéologie de l'œuvre. Enfin, les travaux dans le domaine de la psychologie du développement9, les avancées des neurosciencesIo, la prise en compte du rôle de la motricité11 et de l'émotionI2, l'émergence, dans la lignée des recherches sur la communication sonore animaleI3, de la « biomusicologie »14 ont définitivement placé les sciences de la musique dans le champ de l'anthropologique et des sciences de la vie15. Mais cet essor considérable souffre d'un manque de perspectives globales susceptibles d'intégrer l'éclatement des approches et la masse des données recueillies, et d'imprimer une direction à cet élan. Il semble d'ailleurs que, plus encore qu'à une difficulté à synthétiser ces données, l'entreprise se trouve face à celle de les articuler avec une théorie de l'homme, et plus généralement du vivant, qui permette, précisément, de les mettre en perspective. En ce sens, la difficulté ne serait pas propre aux sciences de la musique, mais à l'ensemble des sciences humaines, confrontées à une «crise de l'explication» qui paraît bien trouver sa cause dans l'absence d'une telle théorie (Grawitz, 1996, p.378). Pour autant, dans le cas de la musique, le problème pourrait être singulièrement aggravé par une difficulté du monde moderne à penser la durée et l'analogique. Comme le soulignait déjà Morin (1973, p. 134) :
« la science demeure extrêmement myope sur l'ana-logique [sic], et (...) ne dispose pas encore des concepts propres à l'appréhender. Elle privilégie ce qui est quantifiable, c'est-à-dire ce qui peut se ramener à des unités discrètes, discontinues, "digitalisables", au détriment de ce qui pourrait être aussi saisi dans le continuum, la modulation, l'ondulation, 7 Cf. notamment: Françès, 1958 ; Imberty, 1979, 1981, 2002a. 8 Voir entre autres: Analyse Musicale, hors-série, 1991; Darbellay [éd.], 1998; Chouvel et Lévy [éds], 2002. 9 Outre les ouvrages de psychologie de la musique cités ci-dessus, voir également, pour une ouverture: Zenatti, 1981 ; Musicae Scientiae, numéro spécial, 1999/2000; Deliège et Sloboda [dir.], 1995 ; Imberty, 2002b. 10Pour une ouverture, voir: Peretz et Zatorre, 2003. Il Cf. notamment: Françès, 1958 ; Trevarthen, 1999/2000. 12Pour une ouverture, voir: Musicae Scientiae, numéro spécial, 2001/2002. 13 Pour une ouverture, voir: Pour la science, hors-série n° 34, 2002 ; Sciences et Avenir, hors-série n° 131, 2002.
14

15Pour une ouverture, voir: Wallin, Merker et Brown [éds], 2000 ; Radocy et Boyle, 2003.

Wallin,

1991.

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tant dans l'état stable que dans la métamorphose. (...) Nous pressentons qu'il nous faudrait tenter de coordonner nos intuitions séparées concernant les aspects ondulatoires du monde physique, les phénomènes de résonance (physique également, mais qui doit s'exprimer de quelque manière sur le plan psychoaffectif), les phénomènes de sympathie, d'identification, de mimesis, les caractères analogiques, métaphoriques, simulateurs des processus cognitifs et discursifs. Cela signifie qu'il manque, non seulement un contexte théorique, mais aussi un pan gigantesque à [une] esquisse sur I'hypercomplexité cérébrale ».

Les enjeux, on le voit, débordent très largement le phénomène musical stricto sensu. Les sciences de la musique seraient ainsi invitées à participer à un chapitre inédit de la compréhension du vivant. C'est dans cette perspective que se situera notre réflexion théorique. Cette réflexion, née de l'observation d'un nombre considérable de cas, est constamment sous-tendue par: (1) L'idée force que le phénomène musical ne peut être pensé que comme le produit de l'activité d'un organisme engagé dans une dynamique vitale, d'où la nécessité d'un point de vue fonctionnaliste; (2) Le constat que la musique provoque en nous des impressions subjectives et variables de tensions et de détentes psychiques et psychomotrices ; (3) L'intuition que l'explication de la fonction musicale est dans cette expérience d'énergie. On pose que les conditions d'un tel projet sont: (1) De sortir du cadre de l'idéologie de l'œuvre, et, plus encore, de la musique comme «art », pour s'ouvrir à celui de la musique comme activité, et comme activité quotidienne, voire, le plus souvent, « banale» (ce qui ne revient pas à nier la réalité et/ou la valeur d'une démarche proprement « artistique» et des œuvres qu'elle génère) ; (2) De positionner le phénomène musical par rapport à ceux qui lui sont apparentés et de préciser leurs liens; (3) De considérer le vivant et particulièrement l'être humain dans toute sa complexité, sans en oblitérer les dimensions essentielles de l'affectif et de l'imaginaire, et de poser les jalons d'une théorie dynamique bio-psychologique dans laquelle puisse venir s'inscrire une conception dynamique des systèmes musicaux.

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La première partie de cet ouvrage expose ces jalons et tente de comprendre pourquoi un système vivant produit de la musique. La seconde partie essaie d'imaginer comment il y parvient.

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Première partie:

La dynamique de la vie émotive

1. Prémisses générales
- LA DYNAMIQUE « ECOPRAXIQUE » -

Le concept d' « écopraxie» recouvre l'idée que le vivant se construit à partir du milieu et en interaction avec lui, dans la visée d'une optimisation des potentiels résultant de cette interaction. Il y aurait constamment recherche d'une relation optimale en rapport avec une réalisation optimale. En outre, le vivant tendrait à intégrer au maximum son acquis pour développer encore ses potentialités. La notion de patrimoine, au sens le plus large de génétique et culturel, rend compte de cette intégration. La «praxis» renvoie à la fois à l'action et au mouvement propre à l'action (Bailly, 1950). Cette conception trouve sa meilleure définition dans l'aphorisme de Sartre: « faire et, ce faisant, se faire». Les organismes vivants seraient des systèmes construits par et pour l'action. Non seulement, ces systèmes sont biologiquement programmés pour accomplir les actions nécessaires à leur développement et à leur maintjen, mais c'est également l'action autogénérée qui structure la vie mentale (Piaget). En somme, être, c'est agir. C'est cette praxis qui détermine la tendance à l'intégration qui caractérise les systèmes vivants, l'ensemble des mécanismes biophysiologiques et psychiques travaillant en ce sens. Ainsi, les organismes vivants seraient des systèmes d'action, et l'intégration apparaîtrait comme l'expression même de la dynamique de l'action. Le point de vue fonctionnaliste trouve ici son principe. En effet, dès lors « que nous situons les phénomènes observés au niveau de la production comportementale d'une certaine unité d'organisation comme totalité intégrée, le problème de la signification, de la finalité que revêt cette production, au niveau du super-système où elle s'exprime, devient central pour la définition même de ce que l'on cherche à comprendre et à expliquer» (Paillard, 1994a, p. 930). L' « éco-praxie » renvoie à l'idée que la distinction entre vie et matière inanimée n'est que relative, en ce que l'évolution de la matière paraît entraîner inéluctablement l'apparition de la vie (Joly et

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Boujard, 2001)16. On fait donc l'hypothèse qu'il existe une cohérence globale en ce qu'on considère que chaque nouveau niveau d'intégration se développe en réorganisant des matériaux anciens, qui conservent leurs propriétés fondamentales, et que toute évolution résulte de processus d'interactions avec le milieu. Cette cohérence s'exprime notamment à travers le principe de la «complémentarité psychophysique» (Shepard), qui postule que le système perceptif des animaux aurait appris à tirer parti des régularités du monde physique dans lequel ils ont évolué, en réglant les propriétés de ce système sur ces régularités au fur et à mesure de leur évolution (Bregman, 1993, p. 17). Dans cette perspective, l'opposition inné/acquis perd de sa pertinence, d'une part parce qu'elle n'a pas de signification lorsqu'on se reporte au plan évolutif (Richard, 1990), d'autre part parce que l'inné et l'acquis étant présents partout, le « vrai problème est celui des rapports entre la construction des nouveautés et les propriétés [du] (...) déjà construit» (Piaget, Mounoud et Bronckart, 1987, p. 309). Il en est de même, étant donné l'impossibilité d'envisager isolément évolution biologique et élaboration culturelle (Morin, 1973), de l'opposition nature/culture. D'une manière générale, on admet d'une part qu'il existe des mécanismes fondamentaux communs à tous les systèmes vivants, et d'autre part que, pour une catégorie donnée de systèmes, les différences attestées sont «produites par l'interaction entre des mécanismes identiques et des sollicitations environnementales diverses» (Lehalle et Mellier, 2002, p. 19). Enfin, le principe d'optimisation serait l'expression non seulement de la lutte pennanente des systèmes vivants contre l'érosion thermodynamique qui menace leur structure (Paillard, 1994b), mais aussi de la « lutte pout la vie» (Darwin). Un système vivant en effet n'évolue pas dans un supersystème fermé, immuable, où il lui suffirait de se maintenir sans « plus» (principe de conservation), mais dans un supersystème ouvert, instable, avec des systèmes prédateurs ou proies potentiellement mutants et des systèmes semblables avec lesquels il entre constamment en compétition, bref, un supersystème qui le con16 Pour Miller (2003), auteur de l'expérience de la « soupe primitive» (1953) qui montrait que dans des conditions qui reproduisaient l'atmosphère supposée de la terre il y a 4, 5 milliards d'années de nombreux composés organiques étaient synthétisés en conditions abiotiques, la vie est une simple conséquence de l'évolution chimique. 22

traint précisément à développer incessamment un tel «plus », sans lequel il serait, à terme, condamné à disparaître. Ce principe gouvernerait aussi bien l'échelle individuelle que spécifique ou sociale. En ce sens, on peut dire que l' « erreur », en tant qu'élément non conforme à la « norine », et donc susceptible de créer de la nouveauté, est absolument nécessaire au fonctionnement du système: le vivant se doit de produire de la norme17, mais aussi de l'erreur. La créativité pourrait prolonger ce principe et apparaître ainsi comme une composante essentielle de ce fonctionnement, non seulement en tant que facteur émergent du fonctionnement d'un système complexe dont la dynamique même résulte d'un déséquilibre constant né de la nouveauté et régulé par la dialectique conservation/innovation, mais encore en tant que moyen d'exploration du possible. - L'UNIVERS COMMEPROCESSUS ENERGETIQUEL'idée d'une cohérence globale des systèmes, animés et inanimés, à la fois verticale et transversale, découle d'une conception dynamique de la structure. On regarde une strUcture, quels ~ue soient sa nature ou son niveau comme un processus énergétique 8. D'une part, en effet, une structure est faite de l'interaction des éléments dynamiques la constituant (interactions structurantes), et, en ce sens, une structure n'est rien d'autre qu'un ensemble de liens; d'autre part, toute structure tend à se transformer, c'est-à-dire à évoluer vers une nouvelle configuration (équilibration structurelle). Une structure étant définie par des liens et tout étant lié dans l'univers, cette notion est toujours relative à un niveau donné. Stricto sensu, il n'y aurait qu'une seule structure qui est cet univers même. Néanmoins, d'un point de vue descriptif, l'univers peut être vu comme une superstructure constituée des liens entre de multiples sousstructures, ou encore comme un processus énergétique structuré en modules sur plusieurs niveaux interconnectés et hiérarchisés. Toute structure peut donc être considérée à la fois comme élément d'une
17Sur la valeur biologique de la norme, cf. Canguilhem, 1966. 18 On parlera de «structure» lorsqu'on considèrera plutôt la configuration d'un processus énergétique, et de « système» lorsqu'on considèrera plutôt son fonctionnement.

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superstructure et comme superstructure reliant des éléments structurés. Les organismes vivants correspondraient à l'un des innombrables niveaux de la superstructure « univers ». Un système vivant serait donc un processus énergétique spécifique intégré à un processus global. Les liens qui déterminent une structure sont plus ou moins stables, notamment en fonction de la fréquence et de la puissance des interactions, de leur nature contingente ou programmée et de leur sens, et particulièrement de la réciprocité ou de la non réciprocité de ce sens. Ainsi, une interaction programmée, puissante, fréquente, réciproque comme celle qui s'établit dans la dyade mère/enfant, ou bien entre un mot d'usage et son signifié constitue un lien puissant qui détermine une structure stable. Toute structure stabilisée tendrait à se maintenir comme telle (énergie de maintien). Les structures élaborées par les systèmes vivants seraient subordonnées à l'économie de la dynamique écopraxique, aussi n'existeraient-elles que dans la mesure où elles sont (ou ont été) utiles à l'organisme, autrement dit si elles permettent (ou ont permis) une plus grande efficacité pour l'action d'un organisme donné dans un environnement donné. D'une manière générale, l'énergie circule de système à système en fonction de la sensibilité des systèmes à la forme particulière prise par cette énergie (milieu sensible). Cette sensibilité sélective et le réglage de ses seuils sont d'une importance vitale et déterminent les potentialités d'interaction du système avec son environnement. Par exemple, un orgariisme humain, à l'inverse d'une chauve-souris, n'est pas sensible aux .ultrasons. De telles structures sonores ne sont pas utiles au système humain, elles sont vitales au système chauve-souris. De même, un organisme humain qui présenterait une déficience grave de la sensibilité aux phénomènes acoustiques (surdité) n'aurait que peu de chances de survie en milieu non protégé19. Cette circulation de l'énergie engendre une chaîne de déséquilibres structurels, analysable elle-même comme un processus énergétique (autrement dit comme une structure), à l'issue de laquelle chaque structure impliquée dans le processus soit retrouve son état d'équilibre antérieur (conservation), soit procède à une équilibration,
L'un des atouts de l'espèce humaine est précisément de pouvoir créer et exploiter des outils permettant d'élargir la nature et les seuils de cette sensibilité, et d'accroître ainsi considérablement les possibilités d'interactions avec l'environnement et entre les individus. 19

24

soit est décomposée (rupture des liens)20. Par exemple, une certaine pression appliquée sur la paume de la main par un corps étranger (déséquilibre structurel externe) entraîne le déséquilibre des corpuscules sensibles à cette pression et la transformation de l'énergie mécanique en un influx nerveux qui provoque une modification de l'équilibre structurel du système nerveux central (déséquilibre structurel interne), qui réagit, et initie en retour une modification des systèmes interne (réponse) et externe (action sur le milieu). Ou encore, un échange verbal conflictuel entre des partenaires sur la manière de exécuter une tâche (déséquilibre stnlcturel externe) entraîne chez chacun d'eux un conflit cognitif interne (déséquilibre structurel interne) qui débouche normalement sur une équilibration interne (transformation cognitive), mais aussi, par corollaire, externe (transformation des relations interindividuelles et donc de la structure microsociale )21. Dans chaque cas, la modification structurelle se produit sur plusieurs niveaux et selon plusieurs dimensions (physiques, physiologiques, psychiques ).
- LA TEMPORALITE -

En tant que processus, l'univers et les sous-systèmes qui le constituent seraient essentiellement temporels. Ainsi, tout organisme vivant est-il « doté d'une organisation temporelle connaturelle à son existence, si bien qu'on pourrait dire de lui qu'il connaît le temps avant même d'ouvrir les organes de sa sensibilité sur le monde extérieur» (Barreau, 1998, p. 22). En ce sens, et selon les propos de Jankélévitch (1965) commentant la pensée de Bergson, le temps « n'est pas simplement un phénomène psychologique vécu à la surface de la conscience, (...) l'homme est tout entier temporel»; autrement dit, « la temporalité n'est pas (...) un caractère adjectival de l'être humain, le temps est substantiel, c'est l'être tout entier qui change; il n'y a pas un être permanent qui secondairement modifierait ses caractères extérieurs, de telle sorte que le temps serait pédiculaire ou périphérique, (...) 1'homme est (...) temporel jusqu'en son centre ».

20 Comme dans le cas du métabolisme alimentaire notamment, où la structure ingérée est désagrégée par l'organisme.
21 Cf. Remigy, 1993.

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De ce point de vue, les liens qui déterminent une structure peuvent être considérés comme l'expression d'un ordonnancement rythmique. Aussi, toute structure peut être vue comme un rythme, et l'univers comme une fonnidable polyrythmie interactive. En somme, c'est par le rythme que l'univers serait in-formé, c'est-à-dire « mis en forme », comme le suggèrent les cosmogonies anciennes actuelles22 et certaines théories physiques actuelles23. Au niveau des systèmes vivants, cette valeur active du rythme renvoie à l'idée d'une instrumentalisation du temps. De fait, c'est essentiellement la maîtrise du changement qui est visée aussi bien à l'échelle biologique, notamment par l'intermédiaire du principe d'homéostasie, qu'à l'échelle sociale, par l'établissement de toutes les mises en ordre symboliques du changement. Pour y parvenir, ces systèmes s'appuient sur le principe de répétition, qui pennet la délimitation d'une séquence de temps (celle qui peut être répétée) et la maîtrise progressive relative du processus énergétique ainsi isolé24. Cette maîtrise permet le séquençage du flux énergétique éprouvé, la mise en relation de processus énergétiques révolus ou imaginaires pour régler la conduite des processus énergétiques actuels, la coordination en un même épisode de plusieurs processus énergétiques distincts et la répartition de l'énergie en fonction du temps de l'action, bref, le contrôle relatif de la dynamique du changement. Soulignons que tous les changements ne sont pas accessibles à tous les niveaux d'un système donné, ce qui expliquerait que, bien que processus énergétique évoluant parmi d'autres processus énergétiques, autrement dit bien qu'en perpétuel mouvement et inscrit dans un mouvement général, l'organisme éprouve bon nombre de ces processus, voire s'éprouve lui-même comme « fixe» ou même comme intemporel. Le fait que certains changements ne sont pas appréciables comme tels par l'organisme, soit parce qu'ils se situent en deçà ou au-delà des
22Pour une ouverture sur ce point, voir Schneider, 1960. 23 Cf. notamment la théorie dite « des cordes» (filaments infimes, constituants ultimes de la matière, dont les différents modes de vibrations suffiraient à générer les particules élémentaires). 24 Remarquons que dans la perspective du vivant le principe de répétition n'est pas fenné et statique, mais au contraire ouvert et dynamique. En effet, dans cette perspective, la répétition induit d'une part l' « erreur », provoquée par une difficulté à reproduire la séquence, d'autre part la « variation », née d'une volonté de modifier la séquence pour des raisons d'adaptation. 26

seuils de sa sensibilité aux variations énergétiques, soit parce que leur rythmicité tend à se confondre avec celle propre du système (changements covariants), contribuerait largement à cette illusion d'intemporalité. Cette illusion serait, en outre, entretenue par les phénomènes cycliques, qui donnent le sentiment d'un Rerpétuel recommencement (et qui fondent le «hors-temps» sacré) 5, et par les mécanismes d'inclussion, qui permettent d'appréhender le changement comme une sous-structure instable d'une structure de niveau supérieur stable. Par ailleurs, à un certain niveau d'intégration, un système vivant éprouverait le sentiment de sa continuité. C'est ce sentiment, fait de la sensation d'un changement continu, bercée par des cycles et balisée par l'apparente stabilité de certaines structures, qui permettrait à l'être vivant de s'éprouver comme une entité autonome. Enfin, en tant que fluctuations énergétiques éprouvées par un processus énergétique donné à un niveau donné d'intégration qu'on appelle système vivant, le temps serait à la base du sens, tout d'abord parce qu'il détermine l'orientation des êtres et des choses, ensuite parce que c'est la connaissance que l'organisme possède ou acquiert de certaines structures de changements qui lui permet de se repérer et d'agir dans la superstructure au sein de laquelle il évolue.

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Cf. Eliade, 1949, 1957. 27

2. La vie émotive
En tant que système énergétique, immergé dans un processus global et déterminé par l'interaction des sous-systèmes qui le constituent, et en interaction incessante avec d'autres systèmes qui sont ceux de son environnement, l'être vivant doit être capable d'éprouver les fluctuations énergétiques qui résultent de ces multiples champs et d'en faire la synthèse à son niveau propre d'organisme, afin de pouvoir régler son action. On fait donc l'hypothèse que tout vécu, quelle que soit sa qualité, est éprouvé par l'être vivant comme une expérience d'énergie qu'on peut schématiser sous la forme d'un « profil dynamique» (intensité en fonction du temps). On appellera « vie émotive» tout ce qui regarde cette expérience. Ces profils seraient stabilisés en représentations et utilisés par le système pour régler son activité. On appellera « profils dynamiques de la vie émotive» ces représentations, et « processus émotif» l'aptitude active de l'être vivant à abstraire la forme énergétique temporelle des vécus et à les exploiter comme systèmes d'(auto- )organisation. Ainsi, la vie émotive est rapportée à la dynamique énergétique et à son ressenti par l'organisme, et, d'un point de vue émotif, il n'y a pas de différence de nature entre les aspects cognitifs, affectifs, moteurs, physiologiques du vécu. Ce principe théorique soulève plusieurs questions. Comment considérer l' « émotion» en regard de la «vie émotive»? Peut-on trouver à ce principe des fondements psychologiques et/ou neurophysiologiques? Quels rôles joueraient de tels profils dans la dynamique de la vie représentative? Comment le système utiliserait-il ces profils dynamiques comme moyen d'organisation et en quoi seraientils auto-organisants ? Quels seraient les mécanismes de cette exploitation ? La première partie de cette étude s'efforce d'apporter des éléments de réponse à ces interrogations.

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a. Vie émotive et émotion
- LA DYNAMIQUE ENERGETIQUE -

Dans l'optique écopraxique, l'être vivant chercherait à entretenir et à optimiser son potentiel énergétique et à se situer au plus près d'un niveau optimal de fonctionnement en rapport avec son vécu actuel, et, en tout état de cause, à se maintenir dans une zone de fonctionnement/contrôle délimitée par des seuils minimum/maximum du niveau énergétique (en rapport avec ce vécu), en deçà et au-delà desquels soit il ne disposerait plus de l'énergie nécessaire pour fonctionner, soit il perdrait le contrôle de son fonctionnement du fait d'un niveau d'activation trop élevé. Pour réaliser cette tendance, on fait l'hypothèse que l'organisme est doté d'une ou plusieurs sousstructures dévolues à la synthèse des vécus énergétiques des différents sous-systèmes fonctionnels de l'organisme et à la régulation de l'énergétique globale du système en fonction de ses ressources et de ses besoins propres, et relativement aux exigences de la situation. De telles structures auraient donc pour rôle d'évaluer l'état actuel de l'engagement énergétique de l'organisme et de réguler cet engagement pour s'assurer d'un fonctionnement optimal. Si on peut concevoir un continuum dans le niveau énergétique global d'un organisme, on observe cependant chez diverses espèces, dont l'espèce humaine, deux « états» principaux: sommeil et veille (le premier d'intensité globale inférieure au second), eux-mêmes de niveaux variables (cinq « stades» sont distingués dans l'état de sommeil par exemple)26. Etats et stades sont en grande partie déterminés par des facteurs temporels (chronobiologie), qui peuvent être modulés par des déterminants circonstanciels (stimulation, attention, motivation). Les modulations énergétiques d'un organisme peuvent être représentées graphiquement à partir des deux dimensions de l'intensité et du temps (fig. 1). Un stade donné d'un état donné est défini par des seuils supérieur/inférieur de fonctionnement; le franchissement de ces seuils entraîne le passage au stade voisin, ou, pour les stades extrêmes
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De tels états ont été repérés dès la vie fœtale chez I'humain, chacun comprenant
calme et agité (Bloch, 1999b).

deux modalités:

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(stade inférieur pour l'état de sommeil, supérieur pour l'état de veille), le passage à un état critique où l'organisme même est menacé (seuils de rupture). A l'intérieur de cette zone de fonctionnement (ZF), on distinguera une zone optimale d'expression des potentiels vitaux (ZOEPV), elle-même délimitée par des seuils supérieur/inférieur. Le franchissement des seuils de cette zone optimale conduirait, pour le seuil inférieur, à une dépression, pour le seuil supérieur, à une surtension, et se traduirait par un fonctionnement peu économique de l'organisme dans le niveau où il se trouve. Ce franchissement pourrait, en outre, en certains cas, donner lieu à une expérience d'émotion. Pour cette raison, la zone inférieure comprise entre le seuil inférieur de la zone de fonctionnement et le seuil inférieur de la zone optimale, et la zone supérieure comprise entre les seuils supérieurs des mêmes zones sont appelées zones potentielles d'expression des émotions (ZPEE) (ou zones « critiques»).
Intensité

]
ZF

ZPEE

ZOEPV

.-.-.-.-.-.-.---.-.-.-.-.-.-.-.---.-.-.---.---ZPEE

Temps

Fig. 1. - Représentation schématique des zones et des seuils d'un stade donné d'un état énergétique donné. - Les traits pleins délimitent la zone de fonctionnement (ZF), les traits pointillés, la zone optimale d'expression des potentiels vitaux (ZOEPV). Les espaces délimités par les traits pleins et pointillés de chaque côté de la ZOEP V correspondent aux zones potentielles d'expression des émotions (ZPEE). La bande délimitée par les traits courbes représente un exemple d'évolution temporelle de l'énergétique d'un organisme au cours de son activité. La zone hachurée correspond à un moment du vécu susceptible de donner lieu à une expérience d'émotion.

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