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LES FEMMES ET LA CRÉATION MUSICALE

De
350 pages
De nombreuses compositrices ont marqué de leurs oeuvres l'histoire musicale de l'Europe du XIIè au XXè siècle. Danielle Roster présente ici les vies et les oeuvres de quinze compositrices hors du commun, dont les créations jalonnent cette histoire longue de plusieurs siècles. Ce choix montre qu'au-delà des différences d'époque, de pays, de condition sociale, les obstacles que les musiciennes ont rencontré dans leur parcours musical n'ont pas beaucoup changé.
La discographie, la bibliographie et la liste des partitions disponibles présentées en fin d'ouvrage constituent un instrument irremplaçable.
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LES FEMMES ET LA CREATION MUSICALE

Ouvrages parus

. Lettres de Catherine de Saint-Pierre à son frère Bernardin, Lieve Spaas, 1996. . La Mixité à l'école primaire, Claude Zaidman, 1996. . Quelle citoyenneté pour les femmes? sous la direction de Alisa deI Re et Jacqueline Heinen, 1996. . Les Femmes dans la prise de décision en France et en Europe, sous la direction de Françoise Gaspard, 1997. . Le Roman d'amour et sa lectrice. Une si longue passion, Annik HoueI, 1997.

La traduction de cet ouvrage a pu être réalisée grâce au soutien du ministère de la Culture du Luxembourg Illustration de couverture: @ Collection RINGART

Danielle

Roster

LES FEMMES ET LA CRÉATION MUSICALE
Les compositrices européennes du Moyen-Age au milieu du XXe siècle
traduit de l'allemand (Luxembourg) par Denise Modigliani

L'Harmattan 5-7, rue de l'École Polytechnique 75005 Paris - FRANCE

L 'Harmattan Inc. 55, rue Saint-Jacques Montréal (Qc) - CANADA H2Y lK9

Bibliothèque du féminisme
Collection dirigée par Oristelle Bonis, Dominique Fougeyrollas,

Hélène Rouch

publiée avec le soutien de l'Association nationale des études féministes (ANEF)

La collection Bibliothèque du féminisme veut rendre compte de l'une des grandes spécificités des études féministes: l'interdisciplinarité. Elle publie des travaux qui portent un regard critique sur la relation entre différence biologique et inégalité des sexes, des recherches qui constituent un instrument irremplaçable de connaissance de la société. Elle contribue ainsi à un débat où démarche politique et démarche scientifique vont de pair pour définir de nouveaux supports de réflexion et d'action. L'orientation de la collection se fait selon trois axes: la réédition de textes qui ont inspiré la réflexion féministe et le redéploiement des sciences sociales; la publication de recherches, essais, thèses, textes de séminaires, qui témoignent du renouvellement des problématiques; la traduction d'ouvrages qui manifestent la vitalité des recherches féminist/es à l'étranger.

Titre original: Allein mit meiner Musik. Komponistinnen in der europiiischen Musikgeschichte. @ éditions phi, Postfach 66, L-6401 Echternach
@L'Hannattan, 1998 ISBN: 2-7384-6565-X

Introduction

«

Le sexe n'est pas un attribut indifférent, mais l'un des

éléments les plus importants qui déterminent la possibilité pour un individu d'accéder à la formation musicale, aux instruments de musique, aux institutions musicales, aux professions musicales et à la culture dans son ensemble 1. » (Jane Bowers)

Dans la distribution traditionnelle des devoirs et des rôles, la femme était préposée au domaine privé, l'homme au domaine public. À la différence des hommes, les femmes, privées de toute initiative dans le domaine public et culturel, ne pouvaient faire activement l'histoire ni déterminer la vie culturelle. L'histoire de la musique féminine ne fait pas exception à la règle. À aucune époque, les musiciennes ne purent disposer d'elles-mêmes librement, bien plutôt n'agirent-elles que dans le cadre, tantôt plus vaste tantôt plus restreint, imposé par l'homme. Du Moyen Âge au XXe siècle, se répandirent dans l'histoire de l'Occident, concernant la féminité, des idéologies en vertu desquelles on jugeait «peu convenable» pour les femmes de faire. de la musique et de composer. La défense de ces idéologies fit appel à une argumentation et à une véhémence différentes selon les époques et les pays. J'aimerais, dans ce qui suit, aborder certaines conséquences de ces limitations imposées aux femmes. Dans toute l'histoire de la musique et jusqu'à une époque avancée du XXe siècle, l'éducation musicale des jeunes filles et des femmes a été considérablement plus réduite que celle des jeunes garçons et des hommes. Les femmes ayant reçu une
1. Bowers
Musikwissenschaft « Feministische », 22 sq. Forschung in der amerikanischen

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éducation musicale vraiment approfondie furent de tout temps des exceptions. La plupart des femmes se virent refuser l'accès aux connaissances requises pour la composition et l'apprentissage sérieux du métier de musicienne et de compositrice. De ce fait, les compositrices entrèrent dans un cercle vicieux. Naturellement, les créations de compositrices talentueuses mais mal formées relevaient plus de l'amateurisme que celles de compositeurs de talent égal mais bien formés. Aux yeux des critiques, les œuvres des compositrices étaient jugées de moindre valeur, d'où, en règle générale, on concluait faussement que les femmes manquaient de talent pour la composition. Nombre d'entre elles se laissèrent décourager et, après des débuts prometteurs, renoncèrent à composer. Les jeunes filles étaient, par leur éducation, habituées à s'adapter et à se soumettre. La liberté intérieure, facteur essentiel pour favoriser la créativité, n'était pas accordée aux femmes. Au Moyen Âge, à la Renaissance et à l'âge baroque, le compositeur était généralement un musicien professionnel. La composition ressortissait aux tâches du musicien en exercice. La séparation entre les tâches de l'interprète et celles du compositeur était loin d'être aussi rigoureuse qu'aujourd'hui. On attendait du musicien employé dans les cours ou dans une grande église qu'il composât lui-même la musique requise en certaines circonstances. Comme les femmes - à l'exception des chanteuses à certaines époques étaient exclues de la profession de musicien, elles avaient rarement l'occasion de jouer en public la musique de leur composition. Le nombre relativement restreint des femmes qui composèrent de la musique d'église ou des opéras, des ballets et tout autre genre de compositions d'une certaine ampleur, peut être rapporté au fait qu'elles ne pouvaient obtenir un emploi dans une église, à la cour ou à l'opéra, que ce soit en qualité de maître de chapelle, d'organiste ou de claveciniste. Par conséquent, les musiciennes - excepté les chanteuses - étaient coupées de la vie musicale et de ses événements marquants. Ne restait pour elles que le domaine privé. Ainsi de nombreuses compositrices se bornèrent à composer dans des genres comme la musique de chambre et la musique vocale et instrumentale pour soliste: des pièces que la

INTRODUCTION

7

compositrice pouvait sans grande difficulté interpréter dans son proche entourage, familial ou amical. Vers la fin du XVIIIe siècle, alors que le compositeur se libérait progressivement des commandes et revendiquait sa liberté artistique, la compositrice aurait eu la possibilité de participer dans une plus large mesure à la création musicale de l'époque. Mais la théorie de la complémentarité des sexes, avec ses amères conséquences pour les femmes, y fit obstacle 2. Les compositions des femmes furent rarement reçues et

critiquées avec objectivité et en l'absence de tout préjugé, mais
jugées au contraire en fonction de la spécificité de leur sexe. Quand le critique musical Carl Friedrich Becker dut recenser en 1837, dans la Neue Zeitschrift für Musik, le premier Concerto pour piano de Clara Wieck, les propos suivants lui servirent de préambule: « Il ne saurait être question à proprement parler d'une recension, puisque nous avons à faire avec l'œuvre d'une dame 3.» Les prestations musicales des interprètes féminines furent, de même, rarement jugées en fonction de critères purement musicaux. Comme l'ont constaté les études féministes de musicologie, l'aspect extérieur des femmes, au cours des siècles passés, a joué dans l'évaluation de leurs productions musicales un rôle - positif ou négatif - considérablement plus important que l'interprétation de la musique elle-même. L'allure, les vêtements, les gestes, la mine, furent l'objet de la plus grande attention, alors que l'impression auditive, donc l'essentiel, passait au second plan. La réception de l'œuvre est indispensable à tout artiste, car l'éloge d'une production influence positivement la suite du processus de création. L'absence d'une reccnnaissance et d'une critique objective eut des répercussions sur de nombreuses compositrices, dont la créativité se trouva ainsi paralysée. Fanny Hensel-Mendelssohn écrivait à propos de son isolement en tant que compositrice: «[...J si son propre jugement n'est jamais

2 . Voir le chapitre «Marianne Martinez: la part du "féminin" dans Ies compositions des femmes ». 3. Cité par Litzmann, t. I : 113; voir le chapitre «Clara SchumannWieck ».

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comparé à celui d'un étranger bienveillant, on finit par le perdre,

et avec lui l'envie de ces choses 4. »
L'éducation spécifique des filles, l'absence d'encouragement et l'éternelle remise en jeu des mêmes préjugés amenèrent de nombreuses femmes à intérioriser les images féminines reçues, à s'accommoder des limites jusqu'à les trouver «naturelles» et à les défendre au lieu de les combattre. «[...] Naturellement cela reste toujours un travail de femme, auquel la force fait défaut, et parfois l'invention [...] une femme ne doit pas prétendre composer », estimait Clara Schumann-Wieck 5. Peu de musiciennes savaient qu'à toute époque s'étaient révélées des compositrices, et plus d'une ne pouvait s'accommoder d'une apparente position d'exception, ayant pour arrière-plan l'absence apparente d'une histoire des compositions féminines. Pour Clara Wieck, «[...] aucune n'a encore pu le faire, et cela devrait être mon lot? Ce serait une arrogance [...] 6.» Selon Ethel Smyth: «[...] il n'y a pas eu de grandes compositrices par le passé, et l'on a toujours à lutter contre la froideur que cette pensée répand inconsciemment 7.» Même les compositrices dont les créations avaient été honorées de leur vivant furent «oubliées» et « occultées» après leur mort. Dans la musicographie officielle, aucune compositrice n'a été appréciée selon ses mérites.

4. Cité par Hensel, t. II : 36; voir le chapitre «Fanny HenselMendelssohn ». 5. Cité par Litzmann, t. II : 139 sq. et t. I : 377; voir le chapitre « Clara Schumann-Wieck ». 6. Cité par Litzmann, t. I : 377; voir le chapitre «Clara SchumannWieck ». 7. A Final Burning of Boats; Smyth 1988 : 166; voir Ie chapitre «Ethel Smyth ».

Nonne, trobairitz et jongleresse La musicienne au Moyen Âge

L'image de la femme dans la théologie du Moyen Âge détermine amplement le jugement porté sur les musiciennes de l'époque. Les théologiens méprisaient la femme, en qui ils voyaient l'incarnation de la sexualité. Partant de l'histoire de la Création, celle d'Adam et Ève, ils en concluaient généralement à l'infériorité et à la nature peccable de la femme: inférieure parce qu'elle a été créée après Adam, et à partir d'une de ses côtes, peccable parce qu'elle a séduit l'homme, chassé à cause d'elle du paradis. Ils se réclamaient de cette parole de l'apôtre Paul (I Cor. II, 3): «Les femmes doivent obéir à leurs maris comme il convient au Seigneur; car c'est l'homme qui est le chef de la femme, tout comme c'est le Christ qui est le chef de la communauté [...] aussi les femmes doivent-elles être soumises à leurs maris en toute circonstance.» S'agissant des musiciennes, cela signifiait que l'exercice de la musique par les femmes devait être placé sous contrôle masculin. Comme c'était avant tout dans les monastères qu'on enseignait et apprenait la théorie musicale, et que la plupart des théoriciens de la musique étaient des moines, la vision médiévale de la musique fut profondément marquée par la théologie. La liberté des musiciennes s'en trouva considérablement restreinte. Dans la musicologie d'aujourd'hui, la relation entre sexualité et musique n'est guère discutée, bien qu'elle ait exercé une influence prédominante sur l'histoire de la musique à certaines époques. Les Grecs de l'Antiquité distinguaient entre tonalités, instruments, harmonies et rythmes qui stimulent ou atténuent l'excitation des sens. Platon envisageait la possibilité d'appliquer ces propriétés de la musique à des fins éducatives. Il considérait

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par exemple que le mode dorien était propre à affermir le caractère, mais rejetait l'hypolydien qui selon lui portait aux dérèglements, et attribuait le déclin moral de son temps à une évolution incontrôlée des formes musicales. La musique telle que la concevaient les théoriciens du Moyen Âge se rattachait étroitement à ce patrimoine intellectuel de l'Antiquité. Orientées par la recherche de l'essence, de la signification et de la symbolique théologiques des phénomènes musicaux, les théories médiévales de la musique s'apparentaient essentiellement au savoir philosophique et mathématique. Les théoriciens attachaient beaucoup moins d'importance à l'aspect purement technique de la pratique musicale. La vision chrétienne de la musique reposait sur l'opposition radicale entre musique céleste et musique diabolique. La musique céleste désignait les chants à la louange de Dieu, chants des anges, des vingt-quatre vieillards de l'Apocalypse, des quatre évangélistes et du roi David. La musique diabolique était celle de l'enfer, du diable et des grands pécheurs. Le bruit et la cacophonie en étaient les marques distinctives, mais aussi bien le silence désespéré. Se taire, autrement dit ne pas pouvoir se lamenter, était la plus horrible punition de l'enfer, que seuls les grands pécheurs se voyaient infliger. Pareil silence était le contraire absolu du chant céleste de louange. La musique humaine se déployant entre ces deux pôles, elle pouvait aussi bien tendre vers le céleste que vers le diabolique. Musiques céleste et infernale fournissaient les critères d'évaluation de la musique humaine. Le musicologue R. Hammerstein décrit cette situation de la manière suivante: «Ce qui permet de qualifier la musique de bonne ou de mauvaise est donc déterminé en fonction des pôles métaphysiques du concept de musique, qui président au classement d'entiers domaines de la réalité historique, plutôt qu'en fonction de critères internes à la production artistique, voire de critères esthétiques, comme ce sera le cas de plus en

plus fréquemment à l'époque moderne

1.»

Ainsi la musique

humaine pouvait-elle être diabolisée ou spiritualisée sans égard à
1. Hammerstein: 21.

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Il

sa qualité. On essayait d'échapper à l'impression des sens et à la jouissance musicale en projetant sa propre sensualité (perçue à l'ééoute de la musique) sur certains domaines musicaux qu'ensuite on rejetait, diabolisait et combattait. Comme le

remarque R. Hammerstein : « Le concept de musique diabolique
concentre au Moyen Âge toute la méfiance envers le pouvoir sensuel et extatique de la musique 2.» La musique vocale monodique sacrée constituait la musique acceptée. Mais la musique de danse instrumentale, de même que celle des jongleurs et celle des femmes étaient diabolisées et âprement combattues. La femme étant conçue comme l'incarnation de la sexualité, la musique exécutée par les femmes passait généralement pour sexuellement stimulante. S'acharnant à combattre le germe de la sensualité dans la musique humaine, les représentants de l'Église, en accord avec les théoriciens de la musique - dont la plupart étaient des moines, comme mentionné plus haut -, essayèrent d'empêcher l'exercice féminin de la musique. Selon Basile (329379), un Père de l'Église grec, il suffisait qu'un homme de naturel «lubrique », ou un adolescent «ayant encore besoin d'être guidé », entendît «les chants lascifs des femmes impudiques» pour que se débridât «toute la fureur de la passion» 3. L'évêque Hippolyte (Ve siècle) écrivait: «Une femme qui attire les hommes avec le beau mais trompeur agrément de sa voix (pleine de séduction pour les sens) doit renoncer à son métier et attendre quarante jours avant de

recevoir la communion 4. » Les musiciennes professionnelles ne
pouvaient être des membres de l'Église respectés. Au concile d'Elvira, un décret fut publié selon lequel les musiciennes de métier ne seraient admises aux sacrements chrétiens qu'« après

cessation ou rupture de leurs liens professionnels 5 ». Jérôme
écrivait: «La jeune fille chrétienne doit être sourde aux instruments, elle doit ignorer à quel dessein orgue, tibia, lyre et

2. 3. 4. 5.

Ibid.: 93. Basile I, 676 ; cité par Weissweiler: 28. Ci té par Drinker: 179. Augustin, VIII, 363 ; cité par Weissweiler:

30.

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cithare furent produits 6.» Dans de nombreuses représentations médiévales opposant vierges sages et vierges folles, les folles femmes, en signe de légèreté, tiennent dans leurs mains des instruments de musique. En diffamant les musiciennes, les chefs de l'Église réagissaient, entre autres, contre le rôle joué par les femmes dans la musique cultuelle et profane de la Rome antique. Inclus dans l'éducation des riches Romaines, un bon enseignement musical avait du prix. Comme les sources le font apparaître, la pratique du chant et de la cithare était encouragée et même prisée chez les femmes, ainsi que leur aptitude à chanter des poèmes sur leurs propres mélodies. Une grande part de la musique de divertissement des Romains était l'affaire des femmes et entretenait un rapport étroit avec la prostitution. Nombre de musiciennes romaines étaient des femmes achetées à l'étranger sur les marchés aux esclaves; originaires de Syrie, de Lydie, de Phénicie, d'Espagne, etc., elles gagnaient leur vie à Rome comme instrumentistes, chanteuses, danseuses, en même temps que prostituées. À l'époque de l'empereur Gratien (375-383), trois mille solistes étrangères - sans compter celles qui jouaient dans des ensembles ou chantaient dans des chœurs - vivaient dans la

cité de Rome 7 Les femmes participaient également à l'exercice
de la musique cultuelle, principalement dans le culte de la déesse-mère Cybèle. Augustin, un Père de l'Église, maudissait la musique «lubrique» des prêtresses de Cybèle qui chantaient et jouaient des instruments à percussion. Mais les musiciennes intervenaient aussi dans des rites plus populaires. Croyant au pouvoir envoûtant des chanteuses magiciennes et des pleureuses professionnelles (praeficae), le peuple continuait de faire appel à leurs services. Jusqu'à une période avancée du Moyen Âge, les chefs de l'Église durent combattre l'usage qui consistait à faire chanter des pleureuses aux enterrements. La diabolisation de l'exercice féminin de la musique aboutit finalement à l'interdiction du chant des femmes à l'église. Dans la synagogue, où l'on était hostile à la musique des femmes depuis des siècles, le chant féminin fut interdit au Ille siècle, la
6. Cité par K. Meyer: 7. Weiss weiler: 27. 10.

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13

». Au cours des premiers siècles de la Chrétienté, alors que les chrétiens n'avaient encore aucune liberté religieuse, les femmes et les jeunes filles prenaient part à l'exercice cultuel de la musique. Des chœurs de femmes ou de jeunes filles chantaient

voix

féminine

étant jugée

«sexuellement

stimulante

8

en alternance avec des chœurs d'hommes ou de garçons
(interprétation antiphonique) 9. D'après Ambroise, les croyants de tout âge et des deux sexes devaient mêler leur voix au chant des psaumes à l'église. La sublimité du chant garantissait son innocuité, il ne pouvait pas même nuire (il insiste) aux fillettes et aux jeunes filles. Si, à l'aube de la Chrétienté, les conditions jouaient en faveur de la participation musicale des femmes au service divin, à partir du IVe siècle, les adversaires du chant des femmes à l'église se multiplièrent. L'interdiction du chant religieux féminin dans la Chrétienté prit force de loi dans la Didascalia 318 des Pères de l'Église; elle se répéta en 441 et 532 lors des synodes d'Orange et d'Orléans. Les décrets s'appuyaient en l'occurrence sur cette parole de l'apôtre Paul: « La femme doit se taire dans l'église» (I Cor. 14, 34). Si bien que les femmes tombaient sous le coup de la plus humiliante punition qu'on pût imaginer au Moyen Âge. Ainsi étaient punis (comme mentionné plus haut) les grands pécheurs, réduits au silence dans le coin le plus reculé de l'enfer. Plusieurs siècles s'écoulèrent avant que cette interdiction devînt effective, car chaque décret isolé n'avait qu'un effet local. D'après un poème de Guillaume de Saint-Pair (vers 1170), garçons et filles chantèrent dans l'église lors de la consécration du Mont Saint-MichellO. Au concile de Rome, qui eut lieu en 826 sous Eugène II, et dont les décisions furent confirmées en 853 sous Léon IV, de semblables abus étaient consignés dans un rapport: «Il y a des gens, et principalement des femmes, qui vont à l'église à l'occasion des fêtes religieuses, les jours fériés et anniversaires des saints, et qui dansent en ce lieu, exécutent des chants honteux et mènent des rondes, se comportant comme les
8. Talmud babylonien, «Berakot» 3, 24 a; « Women in Music to ca. 1450»: 18 sq. 9. Drinker: 157-164; K. Meyer: 6-9. 10. Rokseth 1935: 467. cité par Edwards

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païens

11. »

Un hymne religieux du Moyen Âge formulait cette

exhortation: «Hommes et femmes du peuple, chantez de tout votre cœur les chants jubilatoires.» À ce propos, Y. Rokseth

écrit: « Dans les églises, il est certain que les femmes ont souvent
prêté leur concours aux cérémonies. Pour le haut Moyen Âge, le fait que divers évêques et conciles aient dû, les uns après les autres, répéter leur condamnation du chant féminin démontre

que cette défense était motivée par des abus 12. »

Ulysse et les sirènes

11. Cité par Rokseth 1935: 476. 12. Rokseth 1935: 475 sq.

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La vision dualiste opposant le bien et le mal, Dieu et Satan, anges et démons, musiques céleste et infernale, se reflétait dans l'opposition de Marie et d'Ève, et - s'agissant de la pratique musicale des femmes - dans celle de la nonne et de la jongleresse. Pour les nonnes, qui se distinguaient par leur virginité hautement prisée au Moyen Âge, l'exercice de la musique à la louange de Dieu était permis à l'intérieur des monastères - encore que, comparativement aux moines, dans une mesure généralement plus restreinte. Quant à la place accordée à la musique dans chacun de ces monastères, elle dépendait, d'une part, de leur importance et de leur richesse, et, d'autre part, des règles monastiques en vigueur. Dans certains monastères de femmes, le chant était interdit sans exception, ou permis seulement à l'occasion de quelques fêtes. Mais il s'en trouvait d'autres où le chant quotidien de la messe n'était pas seulement permis, mais considéré et favorisé comme l'une des tâches principales. En de pareils lieux, on attachait une grande valeur à la qualité de l'exécution ainsi qu'à l'enseignement du chant et de la musique. La cantrix, cantorissa, chanteuse ou maître-chanteuse - une nonne particulièrement douée et formée pour la musique - y était préposée à l'exercice quotidien de la musique et enseignait le chant aux religieuses. En outre, ces lieux de culture musicale disposaient de Scriptoria, où les nonnes se consacraient à l'établissement et à la copie des partitions de valeur. Saint Augustin recommandait aux femmes cloîtrées « de ne chanter que ce qui est prescrit; ce qui ne l'est pas n'ayant pas

non plus besoin d'être chanté

13

».

Au VIle siècle, les tentatives

redoublèrent pour restreindre les attributions des religieuses dans le saint sacrifice de la messe, interdire leur participation musicale au service divin - le chant incluant une action cultuelle - et ne leur laisser chanter que les chœurs de l'ordinaire de la messe. Au cours des siècles, les nonnes se virent constamment réitérer l'injonction de simplifier l'arrangement musical de leur service divin et, dans l'ensemble, d'accorder moins d'attention à la musique. Certains monastères de femmes privilégiés, riches et
13.X, 274; cité par Weissweiler: 34.

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puissants s'élevèrent cependant au-dessus des prescriptions et restrictions de l'Église et devinrent de véritables centres de musique et de culture. Du XIIe au XIVe siècle, à l'époque de la Mystique, la culture musicale dans les monastères de femmes de plus en plus nombreux, et dont le pouvoir social et religieux s'était accru - connut sa période de floraison. La compositrice et musicienne la plus marquante de l'époque fut Hildegard von Bingen (1098-1179).

Hildegard

von Bingen

(1098-1179)

Compositrice, poétesse, prophétesse, prédicatrice, théologienne et médecin, Hildegard von Bingen, née en 1098 à Bermersheim près d'Alzey (Rheinhessen), était la plus jeune des dix enfants du gentilhomme Hildebert et de son épouse Mechthild. À l'âge de huit ans, ses parents la vouèrent à l'Église, comme on le faisait couramment à l'époque pour les cadets, et la fillette qui montrait déjà des dons exceptionnels fut confiée à la jeune abbesse bénédictine Jutta von Spanheim, qui se chargea de son éducation. Dans le monastère de femmes de l'abbaye de Disibodenberg, Hildegard reçut, outre l'enseignement religieux,

une formation dans diverses branches des « sept arts libéraux»
(géométrie, astronomie, musique, grammaire, rhétorique, dialectique, arithmétique). La musique joua certainement un grand rôle dans son éducation. Dans les monastères bénédictins, où la musique à la gloire de Dieu prenait une place importante, la règle prévoyait environ deux heures et demie de chant choral par jour. Hildegard prononça ses vœux en 1112 et 1115. À la mort de Jutta von Spanheim, en 1136, les religieuses la choisirent pour abbesse. Contre la volonté de l'abbé de Disibodenberg, Hildegard réussit à fonder, en 1150, à Rupertsberg près de Bingen son propre monastère de femmes indépendant. Le 1er mai 1152, l'église de ce monastère fut consacrée par l'archevêque de Mayence. C'est probablement à l'occasion de cet événement qu'Hildegard composa son drame liturgique, l'Ordo virtutum,

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Hildegard von Bingen dicte à un moine

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œuvre majeure parmi ses nombreuses compositions. Le texte s'àppuie sur la treizième et dernière « Vision» du troisième livre de son écrit visionnaire Scivias, qu'Hildegard augmenta et mit en musique, composant ainsi quatre-vingt-cinq antiennes. Le combat des puissances célestes avec le diable en constitue le thème. Les vertus et le diable se disputent l'âme humaine, « anima », qui d'abord se laisse séduire par le diable, pour se repentir ensuite et, avec l'appui des vertus, se tourner de nouveau vers Dieu. Alors que la partie des solistes tenant les rôles des vertus et d' «anima» est chantée, celle du diable se passe de musique. D'origine divine, la musique reste interdite au diable et en enfer. La musique de l'enfer est cacophonie, vacarme. Dans l'Ordo virtutum, le diable s'exprime par des bruits et des cris, sa première entrée étant annoncée par ces paroles: Strepitus diaboli. Le rôle parlé du diable était probablement tenu par le moine Volmar, alors secrétaire d'Hildegard - le seul homme qui vivait dans son cloître. Ses attributions incluaient le soin des âmes et le service divin; en outre, il secondait les religieuses dans l'administration de leurs biens. L'Ordo virtutum d'Hildegard von Bingen est un ouvrage incomparable dans l'histoire des drames liturgiques du Moyen Âge dont il dépasse largement le cadre, tant par sa force expressive que par sa composition dramatique. Son langage musical est d'une grande originalité. Pour faire droit à son imagination visionnaire, Hildegard utilisait un ambitus inhabituellement large, de grands intervalles, ainsi que de riches mélismes. Il est évident qu'elle disposait dans son monastère de voix féminines particulièrement exercées. Lorsque le pape Eugène III entendit des extraits de son œuvre, Scivias, ilIa reconnut comme une authentique visionnaire et prophétesse. Cependant la procédure de canonisation entamée au XIIIe siècle n'a jamais abouti. Hildegard von Bingen entreprit entre 1160 et 1170 quatre grands voyages de prédication. Elle fixa ses visions religieuses dans plusieurs livres (dont la trilogie Scivias, déjà citée) et composa également des ouvrages de théologie, de physique (médecine), des vies de saints, plusieurs centaines de lettres, des poèmes et, outre l'Ordo virtutum,

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soixante-dix-sept compositions vocales (antiennes, hymnes, séquences et responsoria). Hildegard von Bingen fut de son vivant une personnalité célèbre et estimée. Et pourtant, bien souvent, à cause de ses fastueuses mises en scène liturgiques et autres transgressions des limites imposées aux femmes, elle s'exposa aux plus sévères critiques. Dans une lettre de mise en garde qu'elle lui adressa, Tengswich, la supérieure du couvent des chanoinesses de SainteMarie d'Andemach, écrivait: «Nous avons également ouï dire qu'une pratique inhabituelle est en usage chez vous; on dit en effet que vos nonnes, aux jours de fêtes, chantent les psaumes debout dans le chœur, les cheveux déliés, et parées de voiles de soie blanche éclatants dont le bord touche le sol. Elles ont sur la tête une couronne dorée où sont harmonieusement incrustées des croix sur les côtés et sur la nuque, et une image de l'Agneau sur le front. On dit aussi que les sœurs ont à leurs doigts des anneaux d'or. Tout cela en dépit de l'avertissement du premier pasteur de l'Église qui interdit de telles choses: "Que les femmes aient une tenue décente; que leur parure [...] ne soit pas faite de cheveux tressés, d'or, de pierreries, de somptueuses toilettes (1 14 Tim. 2, 9)" [. eo] ». Hildegard répondit que, tout comme la femme mariée doit se parer pour son mari afin de lui plaire, la jeune fille ayant épousé le Christ doit, de même, se présenter à l'autel dans sa parure d'épousée 15. Les prélats de Mayence essayèrent en 1177 d'interdire à Hildegard von Bingen l'ordonnance musicale de son service divin. La courageuse réponse d'Hildegard montre qu'elle n'avait cure de l'interdit selon lequel «la femme doit se taire dans l'église»: «Il vous faut procéder avec la plus grande circonspection! Avant de prononcer une sentence qui fermerait la bouche à celles qui chantent les louanges du Seigneur, vous devez être attentifs à ne vous laisser guider que [...] par le zèle de la justice divine, et non par l'indignation [...] ou la soif de vengeance. Donc, s'agissant du chant à la louange de Dieu, ceux qui imposent le silence à l'église n'auront [eo.] aucune communauté avec la louange des anges dans le ciel [...] Car le
14. Cité par Scherer: 15. Ibid.: 81. 80.

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plus dur des tribunaux se chargera de statuer sur les prélats s'ils ne s'acquittent pas scrupuleusement de leur fonction

vicariante 16. » Le fait que ses chants ne servaient pas de musique domestique chrétienne réservée à l'édification privée, mais s'inséraient dans l'ordre liturgique de son monastère, est confirmé, vers 1175, par une lettre de son secrétaire Wibert attestant que sa musique «était chantée officiellement dans l'église». Admiratif, il ajoutait: «Qui a jamais entendu dire pareille chose sur le compte d'une autre femme 17 ? » Selon toute vraisemblance, Hildegard von Bingen ne renonça nullement à l'emploi des instruments de musique dans l'arrangement musical de son service divin, bien que cette pratique ne fût pas tolérée officiellement dans les églises. Loin de diaboliser les instruments, Hildegard leur associait les forces divines. Ainsi

écrivait-elle: « Dans l'imitation des prophètes, des hommes sages
et zélés ont, grâce à leur habileté technique, inventé de même toutes sortes d'instruments de musique pour pouvoir chanter dans la joie du cœur; car Dieu doit être loué avec tous les instruments de musique que des hommes sensés et ingénieux ont inventés 18. » Le jugement d'Hildegard von Bingen sur la musique n'était pas déterminé par le dualisme, déjà décrit, entre musique célestechaste et infernale-sensuelle, ni par la peur de la musique sensuelle. La musique apparaît dans ses écrits comme quelque chose d'éminemment positif et innocent. B. Thornton écrit à ce propos: «Pour Hildegard, tout ce qui est chant, tout ce qui est musique est à la fois divin, rationnel et vivant. Le chant est à ses yeux une forme de réminiscence, un moyen pour se rappeler comment les humains furent amenés à rechercher les voix d'esprits vivants et à leur obéir. Adam, avant la chute, comprenait le chant des anges ainsi que toute forme de musique; il aurait possédé une voix pareille au chant d'un monocorde. Hildegard, dont la vision du monde était résolument logocentrique, attribuait à la musique une sainteté particulière, parce qu'elle
16. Cité par Weissweiler: 40. 17. Cité par Scherer: 72. 18. Ibid.: 181.

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élève le sens des mots dès qu'on l'attache à la parole chantée. Le corps devient réceptif aux vibrations de la musique, et les mots

s'insinuent plus facilement dans l'âme [00.]. Toutes les œuvres
d'Hildegard sont profondément pénétrées de symboles musicaux, car la Création est pour elle une manifestation de la . 19 musIque. » Selon W. Scherer: «Il ne fait guère de doute que, dans le cadre de la liturgie de Rupertsberg, divers instruments de musique trouvaient effectivement un emploi. Les allégories instrumentales d'Hildegard servent à légitimer les événements sonores exclusifs de son monastère en les reliant à l'Écriture sainte. Elles ménagent en quelque sorte une réassurance, et se réfèrent à des sonorités réelles, non à des textes donnés, devenant

par là disponibles dans un sens nouveau

20. »

Scherer présume

jamais appris un neume ou quelque chant que ce soit 22. »
Hildegard savait que l'érudition et la science jetaient le discrédit
19. 20. 21. 22. Thornton; cité par Henk: Scherer: 180 sq. Ibid.: 181. Cité par Scherer: 72. 171-184.

que des jongleurs et jongleresses itinérants, ou même des ménestreux et ménestrelles engagés ferme, ont dû collaborer à l'exécution de l'Ordo virtutum au monastère de Rupertsberg. Dans quelques églises et monastères, la diabolisation des jongleurs n'était pas vraiment prise au sérieux; il n'était pas rare que des religieux et religieuses haut placés fassent appel à leurs services moyennant un bon salaire, pratique attestée par les édits du clergé réprouvant ces abus. Au commencement du XIIIe siècle, il était encore rigoureusement interdit aux ecclésiastiques de dispenser de riches présents aux jongleurs - sous peine d'excommunication immédiate 21. Insistant sur sa mission de prophétesse, Hildegard von Bingen ne cessait de rappeler que non seulement ses visions, mais tout son savoir et ses capacités procédaient de Dieu, ellemême n'étant pas instruite. À propos de son éducation musicale, elle écrivait: « Quant au chant et à la mélodie, je les ai également produits et exécutés grâce à Dieu et aux saints, sans avoir reçu l'enseignement humain de qui que ce soit, et bien que je n'aie

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sur les femmes, fussent-elles religieuses. Aussi s'en défendaitelle: « Mes paroles ne viennent ni de moi ni de personne, je les prononce d'après la vision que j'ai reçue d'en-haut [.. .]. Quant à moi, je suis constamment tremblante de peur. Car j'ignore l'assurance que donne un" savoir. Mais je tends les mains vers Dieu afin qu'il me soutienne, comme une plume sans poids ni

forces se laisse porter par le vent 23. »

A l'opposé des religieuses bien considérées, qui descendaient souvent de familles nobles ou de la bourgeoisie

aisée, les jongleresses 24 n'avaient ni droit ni statut. Musiciens
professionnels, les jongleurs prêtaient leurs services lors des célébrations et festivités de toutes les couches de la société. Leur présence est attestée pratiquement en tous lieux jusque vers 1500, époque à laquelle ils furent refoulés par les corporations de ménétriers et de musiciens au service de la ville. Les jongleresses appartenaient au groupe nombreux des gens itinérants. Elles étaient aimées, sollicitées, mais peu considérées et l'Église les diabolisait. Dans les foires et les fêtes, elles se produisaient comme danseuses, acrobates, chanteuses, musiciennes, bouffonnes, devineresses, pantomimes, jongleuses, montreuses d'ours, etc. Aux XIVe et XVe siècles, les clients des tavernes francfortoises se laissaient divertir par des joueuses de

luth et de tambour à grelots 25.
On peut supposer que les jongleresses chanteuses et musiciennes créaient elles-mêmes une partie des chansons, danses et pièces instrumentales qu'elles interprétaient. Alors que dans l'Espagne musulmane les musiciennes professionnelles, en dehors du chant, se consacraient également au jeu instrumental, les jongleresses de l'Occident chrétien se sont longtemps produites surtout comme danseuses et acrobates, et ce n'est qu'à
23. Hildegard von Bingen 1965 : 226. 24. Ou encore juglaresa, juglara, gliewméden. 25. Analyse des documents francfortois pour les années 1350 à 1460 ; Carl Bücher, Die Frauenfrage im Mittelalter (La question des femmes au Moyen Âge). Tübingen 1882.

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partir du haut Moyen Âge et de la fin de l'époque médiévale qu'elles devinrent instrumentistes. Aux yeux des théologiens, jongleurs et jongleresses étaient des «appeaux séducteurs» et des « suppôts de Satan» qui versaient le peuple dans l'ivresse des sens. Selon W. Scherer: «Leurs prestations musicales rétribuées se réglaient sur des habitudes s'enracinant - comme les théoriciens n'ont cessé de le souligner - dans la vie pulsionnelle inconsciente. Elles étaient tributaires de l'usage qui s'était implanté au-delà des murs du cloître, des scriptoria et de l'ars musica régulier. Une musique sauvage qui servait de fond à des mises en scène autres que liturgiques, qui ne pouvait être transcrite et s'en remettait aux instruments et aux corps qui la produisaient; qui voulait être entendue et non lue ou imaginée, et que réclamaient des corps s'adonnant à la danse pour se métamorphoser 26. » D'après un sermon viennois du XVe siècle: «Les chanteuses qui dansent sont des prêtresses du diable, et celles qui leur répondent sont ses nonnes; ceux qui les regardent sont des sœurs et frères novices ou des paroissiens du diable, la maison où l'on danse est son église paroissiale, les joueurs de fifre et de luth sont ses mansionnaires qui, avec leurs instruments, rassemblent les gens, tel le berger sonnant du cor pour regrouper le bétail 27.» Les musiciennes des couches inférieures étaient fréquemment associées à la sorcellerie. Par exemple, en 1347, Jehanne de Crotot, «ménestrelle de vielle », fut accusée d'avoir ensorcelé et envoûté «le clerc d'un bailli
d'Amiens» 28.

Sur de nombreux chapiteaux et dans les enluminures, les figures féminines rebutantes de Salomé et de Luxure étaient représentées par un groupe de jongleurs au milieu desquels dansaient des jongleresses ou des acrobates. Les jongleurs étaient dépeints négativement et par opposition à des images positives. La juxtaposition de la musique du roi David et de celle des jongleurs symbolisait l'opposition de la «bonne» et de la « mauvaise» musique. On retrouve, dans les descriptions courantes des sirènes, la figure de la musicienne dangereuse. En
26. Scherer 1987: 153. 27. Cité par Hammerstein: 28. Rokseth 1935: 474.

5I.

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1250, dans son Bestiaire d'amour, Richard de Foumival décrivait les sirènes en ces termes: «Il y a trois sortes de sirènes, dont deux sont moitié femme, moitié poisson. La troisième est moitié femme, moitié oiseau. Elles chantent toutes trois ensemble, les unes sur trompettes, les autres sur harpes, la troisième avec sa voix. Et leur mélodie est tellement plaisante que personne ne les entend sans s'approcher. Et quand les hommes sont pris, elles les endorment. Et quand elles les trouvent endormis, elles les tuent 29. » Outre les jongleresses itinérantes, il y avait également des jongleresses sédentaires dans les riches cours ou les grandes villes. La noblesse occitane, en signe d'opulence, entretenait des troupes de chanteurs et chanteuses maures. À la cour du père de Guilhem de Poitou, vivaient plus de cent joglaresas, que le comte avait reçues en récompense de l'aide apportée en 1064 au

royaume d'Aragon dans sa lutte contre les Maures 30. Au registre
des impôts de Paris, figurent les noms des musiciennes professionnelles que comptait cette ville. Ainsi, à titre d'exemple, il est fait mention en 1297 de la «jongleresse » Bietriz d'Arras et de la « saltérionnesse » Eudeline, et en 1313 de la «citoleresse, regratière » Marie 31.Ces registres font apparaître qu'en France, aux XIIIe et XIVe siècles, les musiciennes et chanteuses professionnelles se produisaient fréquemment à la cour du roi et des nobles fortunés. En 1239, la chanteuse Mélanz fut rétribuée pour avoir joué à la cour de Louis IX. Le comte Guy de Dampiene engagea en 1276 la vielleuse Alison. À l'Hôtel d'Artois, l'organiste Jehanne joua en 1320, etc. 32. Les musiciennes professionnelles qui avaient un poste fixe dans les cours ou dans les riches maisons de l'Espagne musulmane remplissaient fréquemment des fonctions secondaires de servantes ou de courtisanes. Dans l'aire culturelle arabe, les esclaves et les femmes du harem étaient très exercées

29. 30. 31. 32.

Cité par Donder, premier rabat de couverture. Bogin: 50. Coldwell: 46. Autres exemples chez Coldwell: 46 sq.

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Jongleresse dansante

au chant, à la musique instrumentale et à la danse. Au VIlle siècle, les conquérants arabes avaient ramené chez eux comme esclaves de nombreuses femmes de toutes races et de toutes classes, ils leur avaient fait donner une formation d'instrumentistes et de chanteuses dans les écoles de musique et

lès avaient livrées aux harems des nobles 33. Certaines furent
vendues à la noblesse arabe d'Espagne. Cet usage maure influença les chrétiens espagnols aisés qui commencèrent eux aussi à occuper pour leurs loisirs des musiciennes, chanteuses et danseuses. À partir du XIIe siècle, les jongleurs purent se mettre sous les ordres d'un roi des ménétriers ou comte jongleur régional, ou se regrouper dans des confréries pour se protéger de la discrimination. Jusqu'à présent, la musicologie ne s'est toujours pas penchée sur la question de savoir si, dans l'aire linguistique
33. Nadia Abbott, «Women and the State in Early Islam» dans Journal of Near Eastern Studies I (1942) : 351.

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allemande, les femmes pouvaient devenir membres d'une confrérie ou d'une corporation de musiciens. Mais l'historien P. Burke écrit: «Sur les femmes, il y a bien peu de choses à dire, car les documents font défaut [.. .]. De sorte qu'il est malheureusement plus facile de dire ce que la culture féminine n'est pas, plutôt que ce qu'elle est. La culture des femmes n'était pas identique à celle de leurs maris, pères, fils ou frères, car, bien que beaucoup de choses leur fussent communes, il y en avait tout autant dont les femmes étaient exclues. Elles ne pouvaient devenir membres d'une corporation ni, la plupart du temps, entrer dans une confrérie [...] 34.» Dans le Nord de la France, la situation se présentait différemment. Les statuts de la corporation des musiciens parisiens - la Confrérie de Saint-Julien des ménétriers, fondée en 1321 - furent signés par vingt-neuf musiciens et tout de même huit musiciennes: Isabellet la Rousselle; Marie la Chartaine ; Liégart, femme de Bienviegnant ; Marguerite au Moine; Jehane la Ferpiere ; Alipson, femme de Guillot Guerin; Adeline, femme de G. Langlois; Isabiau la Lorraine 35. En outre, les membres féminins de la corporation étaient régulièrement évoqués dans des articles isolés se référant aux jongleurs et jongleresses, menestreus et menestrelles. Les ménestrels et ménestrelles (du lat. ministerialis : employé, serviteur), désignaient au XIIIe siècle une nouvelle catégorie de musiciens et de musiciennes du Nord de la France, une classe particulière de jongleurs et jongleresses attachés à un riche seigneur - souvent un trouvère - et plutôt bien considérés. En Allemagne, la plupart des Minnesiinger appartenaient à la classe des serviteurs (Ministerialen). Au XIVe siècle, le concept se généralisa peu à .peu et s'étendit aux musiciens et musiciennes, quelle que soit leur fonction. Si l'on en croit les sources littéraires et iconographiques, la musique jouait un rôle important dans la vie quotidienne des femmes de couches sociales les plus diverses. La littérature française du haut Moyen Âge et de la fin de l'époque médiévale abonde en descriptions de femmes chantant et jouant d'un

34. Burke 1981: 62. 35. Coldwell: 46.

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36.

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instrument

de musique

Certains

genres

musicaux

étaient

même de préférence chantés et dansés par des jeunes femmes (carole, airs de danse tels que rondeau, ductia, estampie,

maierolles) 37. Les femmes chantaient également les chansons
des troubadours et des trouvères. Le théoricien de la musique Johannes de Garlandia (vers 1190-1272?) atteste dans son Dictionarius qu'en France, lors des fêtes religieuses, les femmes chantaient et dansaient à l'extérieur de l'église: «Sur une place des fêtes, j'ai vu des jeunes filles, des femmes mariées et d'honorables veuves exécuter une ronde en chantant des hymnes à la louange de Dieu; dans leurs danses jubilatoires, elles chantaient la vierge Marie et mère de Dieu, source de

miséricorde

38.»

Une grande part de la musique profane du

Moyen Âge était de tradition orale, et les femmes jouèrent un rôle essentiel dans la transmission de la musique populaire (chansons de toile, berceuses, chansons des femmes, chansons à danser, etc.). Quelques femmes nobles se distinguèrent comme de grandes protectrices des arts, par exemple Aliénor d'Aquitaine, sa fille Marie de Champagne et sa petite-fille Blanche de Castille. Les femmes de la noblesse et de la bourgeoisie aisée avaient souvent bénéficié d'un enseignement musical, car le chant et la musique instrumentale étaient considérés dans ces sphères comme un passe-temps approprié 39. À leur cour, les femmes nobles chantaient en présence de leurs hôtes, tantôt s'accompagnant elles-mêmes à la harpe ou improvisant des préludes et des postludes, tantôt se faisant accompagner par des

jongleurs

40.

Bien qu'il soit clairement prouvé qu'au Moyen Âge

les femmes avaient accès aux instruments - les sources révèlent qu'elles jouaient surtout des instruments à cordes (vielle, harpe,
36. Y. Rokseth en donne de nombreux exemples. 37. Coldwell: 41. 38. Rokseth 1935: 465. 39. La preuve en est également fournie par des écrits pédagogiques du domaine français, par exemple Garin la Brun, Ensenhamens (vers 1200) ; La Clef d'amours (début du XIVe siècle). Coldwell: 41; Rokseth 1935: 468 sq. 40. Rokseth '1935 : 466 sq.

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psaltérion, rote, vielle à roue, rebec, cistre, guiterne, gigue), des percussions (par exemple le tambour à grelots), de l'orgue, mais très peu d'instruments à vent -, elles s'adonnaient cependant beaucoup moins à la musique instrumentale qu'au chant. Selon l'opinion exprimée par certains écrits pédagogiques italiens et français des XIIIe et XIVe siècles, il n'était pas convenable pour les femmes des couches moyennes et supérieures de jouer d'un instrument de musique en public, les dames ne devant y

consentir que lorsqu'elles y étaient invitées, et avec beaucoup de
modestie - une conception encore présente à la Renaissance. Comme l'ont établi Y. Rokseth et A. Bagnall Yardley, les femmes du haut Moyen Âge et de la fin de l'époque médiévale prenaient part à l'exécution de la musique polyphonique profane ou - dans les monastères - religieuse 41. Le haut clergé multiplia les tentatives pour limiter, voire interdire l'exercice de la musique polyphonique dans les monastères de femmes - mais

ces interdictions elles aussi furent souvent transgressées 42. Selon
Y. Rokseth: «Il faut donc admettre qu'une bonne partie des motets, conduits et hoquets du XIIIe siècle ont pu être, à l'occasion, chantés par les femmes - religieuses en leurs monastères ou cantatrices séculières dans le monde. Il faut également considérer comme probable que le chœur mixte a pris existence dès le XIVe siècle et que le chant de ballades ou de rondeaux polyphoniques ainsi que de motets a pu lui être confié. Mais selon toute apparence, la grande majorité des musiciennes restaient ignorantes de la théorie et se servaient rarement de livres notés 43.» Concernant cette époque, on ne trouve aucune trace de composition polyphonique, profane ou religieuse, qui serait l'œuvre d'une femme. La composition de la musique polyphonique supposait des études approfondies, dispensées exclusivement dans les écoles de chant des cathédrales ou à l'université - institutions auxquelles les femmes n'avaient pas accès.

41. 42. Edwards 43.

Pour les exemples, cf. Rokseth 1935 : 468 sq. et Caldwell: 42 sq. Pour les exemples, cf. Rokseth 1935: 468 sq., 475, 478 sq. ; « Women in Music to ca. 1450»: 25 sq. Rokseth 1935: 479.

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En Provence, les « trobairitz » exerçaient conjointement avec les troubadours. Pour la période allant de 1150 à 1250, les noms d'une vingtaine de ces poétesses-compositrices sont connus: Tibors, comtesse de Die, Almucs de Castelnau, Iseut de Capio, Azalais de Porcairages, Marie de Ventadom, Alamanda, Garsenda, Isabella, Lombarda, Castelloza, Clara d'Anduza, Beiris de Romans, Guillelma de Rosers, Domna H., Alais, Iselda, Carenza, Gaud~irença et Gormonda de Montpellier. Mais les sources, très lacunaires, laissent supposer que les femmes qui se 44» étaient bien plus consacraient en Provence à l'art du «trobar nombreuses, et que, pour celles dont les noms sont connus, seule une faible partie de leurs œuvres nous a été transmise. La comtesse de Die, influente au XIIe siècle, passe pour la plus célèbre des trobairitz. Parmi ses œuvres conservées, une seule chanson nous est parvenue avec sa mélodie: A chantar m'er de so qu'ieu non vo/ria. A l'inverse des troubadours qui pouvaient appartenir à différentes couches sociales, mais souvent de basse extraction, les trobairitz, généralement issues de la noblesse, étaient ellesmêmes protectrices d'un troubadour qui leur rendait hommage. En tant que femmes nobles, elles avaient reçu dans leur enfance une bonne éducation musicale. Certains musiciens de talent exceptionnel purent s'élever, par leur travail, du rang de jongleur hors la loi à celui de troubadour reconnu. Gaucelm Faidit (vers 1170-1230), un bourgeois ayant perdu toute sa fortune au jeu, devint jongleur et mena une vie errante en compagnie de sa belle amie cultivée Guillelma Monja (une jongleresse?). Jouissant bientôt, en tant que troubadour, d'un renom particulier, il fut sollicité par de nombreux seigneurs et dames influents, et voyagea - avec Guillelma Monja qu'il avait épousée - dans le Nord de la France, en Italie, en Espagne, en Hongrie et probablement aussi en Angleterre. Il n'existe aucun document attestant la possibilité d'une telle ascension professionnelle pour les jongleresses. Dans le Nord de la France, parallèlement à leurs collègues masculins, des trouveresses exerçaient les activités de poétesses,
44. Troubadour (ou trobador) et trobairitz viennent du mot provençal trobar (trouver, inventer).

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compositrices et musiciennes, telles, par exemple: Maroie de Dregnau de Lille, Blanche de Castille, dame Margot, dame Maroie, duchesse de Lorraine, dame de Fayel, Agnès de

Navarre-Champagne, comtesse de Foix 45. En revanche, dans
l'aire linguistique allemande, aucun nom de Minnesiingerin ne s'est transmis. Bien qu'il contraste singulièrement avec la misogynie très répandue au Moyen Âge, l'idéal de l'amour courtois a cependant peu contribué à l'amélioration de la situation générale des femmes. Ce n'était pas la femme (femna) mais la «dame» (domna) - toujours une femme mariée, noble - que chantaient les troubadours. Ils magnifiaient l'épouse de leur puissant patron, attendant de la dame qu'en contrepartie de leurs louanges elle se fit leur porte-parole auprès du seigneur. Le troubadour Marcabru dévoila crûment cette relation dans son poème Emperaire, par vostre prez, où il priait la femme aimée d'intercéder en sa faveur, s'engageant sur l'honneur à la payer de ce service par ses chants. L'art des troubadours avait pour effet de renforcer le pouvoir masculin - celui du seigneur et celui du troubadour. Ce dernier, jouissant d'une culture de cour brillante et raffinée, rehaussait la renommée du seigneur qui le récompensait de ses services par de l'argent ou un titre de noblesse. L'historien G. Duby a pu parler en général du «mâle Moyen Âge» et de la femme sans voix 46.Dans ces tractations, la femme servait simplement de médiatrice à l'ascension sociale 47. G. Duby écrit: «En effet, le jeu d'amour ne prétendait nullement déranger les rapports hiérarchiques subordonnant le féminin au masculin au sein du système des relations sociales dont il contribuait à fortifier les armatures. Dès qu'il prenait fin, dès qu'on revenait au sérieux de la vie, l' "amie" revenait au rang où Dieu avait placé son espèce, son "genre", elle retombait sous
45. Edwards «Women 54. 46. G. Duby, Mâle Moyen Age. De l'amour et autres essais. Paris 1988. 47. Parallèlement à l'amour courtois, l'adoration de Marie connut sa période de floraison. Ici, Marie revêt une fonction analogue à celle de la dame dans les poèmes des troubadours. Le troubadour/le chrétien voudrait plaire au seigneur/à Dieu et se sert d'une médiatrice, la dame/Marie. in Music to ca. 1450»: 13; Coldwell: 50-

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l'étroit contrôle de l'homme dépendait [...] 48.»

dont, épouse,

fille ou sœur, elle

L'amour courtois eut cependant un effet secondaire qu'il ne faut pas sous-estimer. L'accès à la culture n'était pas refusé aux dames courtisées. Intelligentes et cultivées, elles n'en étaient que plus dignes d'adoration. La haute estime témoignée aux femmes nobles dans les poèmes des troubadours et des trouvères fortifia en elles le sentiment de leur valeur propre et favorisa leur créativité. Dans l'histoire de la musique occidentale, les chants des trobairitz et des trouveresses sont les plus anciennes sources écrites de la musique profane composée par des femmes.

Les trobairitz dans les textes du XIIIe siècle Tibors [. . .] Elle était courtoise et accomplie, gracieuse et très sage. Et elle savait l'art d'écrire des poèmes (trobar). Et elle devint amoureuse, et fut aimée, et fut grandement honorée par tous les hommes valeureux de cette région, et admirée et respectée par toutes les dames estimables [...] 49.
Comtesse de Die [...] Une dame belle et bonne. Elle devint amoureuse de En Raimbaut d'Orange, et composa beaucoup de belles « chansons» en son honneur 50.

Maria de Ventadorn Vous avez certainement ouï parler de ma Dame Maria de Ventadom, comment elle était la Dame la plus recherchée dans tout le Limousin, et celle-là qui fit le plus de bien, et se garda le mieux du mal [...] Et Dieu l'honora d'un corps joli et gracieux, qui n'avait pas son pareil [...] Et le comte de la Marche, qui avait nom Ucs 10 Brus, était son chevalier [...] ils composèrent une tenson ensemble. Et le comte de la Marche disait que chaque
48. Duby, Perrot II: 273. 49. Vida, cité par Bogin: 83. 50. Ibid.: 84.

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amant véritable, si une dame lui donne son amour, et l'accepte pour son chevalier et ami, et s'il est loyal et chevaleresque avec elle, devrait avoir autant de seigneurie et d'autorité sur elle, qu'elle sur lui; et ma Dame Maria était d'avis que l'amant ne devait exercer ni seigneurie ni autorité [...] 51.
Azalais de Porcairages
[H']

Dame noble et accomplie. Elle devint amoureuse d'En
de bonnes « chansons»

Gui Guerrejat [...] et composa beaucoup en son honneur 52.

Lombarda ['H] Elle [H'] composa de très beaux vers sur l'amour. Don Bernartz d'Amautz [H'] entendit parler de sa bonté et de sa valeur, et il vint àToulouse pour la voir. Et il resta avec elle en grande intimité, et la courtisa, et fut son grand ami. Et il fit ses poèmes pour elle, et les lui envoya, et puis il enfourcha son cheval sans la voir, et rentra dans son pays [...] 53.
Castelloza [...] Elle aimait N'Arman de Breon, et composa des chansons sur lui. Elle était dame très gaie, et très accomplie, et très belle 54.

51. 52. 53. 54.

Razo, Vida, Ibid. Ibid.

cité cité : 96 : 97

par Bogin: 89 sq. par Bogin: 88. sq. sq.

Francesca Caccini (1587-1645?)

Musiciennes et compositrices à la Renaissance

À la Renaissance, la nouvelle image idéale de la dame vertueuse s'adonnant à la musique supplanta peu à peu la vision médiévale négative de la musicienne - un être qui séduit l'homme par son chant à la manière des sirènes. Il était de plus en plus rare que la musique elle-même fût considérée comme une force dangereuse pour la morale. Dans les milieux de culture humaniste, on prisait chez les femmes la beauté physique, la culture intellectuelle, le talent pour la musique et la danse, aussi l'éducation musicale jouait-elle un rôle important chez les jeunes filles de condition élevée. Si la plupart d'entre elles, une fois mariées, se voyaient contraintes d'abandonner l'exercice de la musique, certaines musiciennes dilettantes particulièrement privilégiées purent toutefois développer pleinement leur talent. Dans son Libro deI cortegiano, ouvrage de grande notoriété paru à Venise en 1528, l'écrivain Castiglione gravait l'image idéale de la dame cultivée, douée pour la musique, la littérature, les arts et la danse, mais dont la liberté d'action était considérablement restreinte par les règles de la bienséance: «Je ne voudrais pas lui voir exécuter, lorsqu'elle danse, des mouvements trop forts ou trop énergiques, ni, lorsqu'elle chante ou joue de la musique, user de ces "diminuendi" abrupts et fréquents, certes raffinés, mais sans beauté. Et je propose qu'elle ne joue que des instruments qui conviennent à l'effet qu'elle produit. Imaginez plutôt l'allure' grossière d'une femme qui jouerait du tambour, du fifre, de la trompette ou d'autres

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ET LA CRÉATION

MUSICALE

instruments semblables. Leur forte sonorité enterre et détruit l'agréable suavité qui embellit tout ce que fait une femme. En outre, lorsqu'elle s'apprête à danser ou à jouer de la musique, elle doit se laisser d'abord flatter un peu, puis commencer avec une certaine timidité, dénotant ainsi une digne modestie que des femmes éhontées ne peuvent comprendre 1.» L'idéal de la dame cultivée auquel ne pouvaient prétendre que quelques femmes privilégiées, riches, et surtout nobles, ne fut pas accepté sans résistance, et les représentations chrétiennes traditionnelles survécurent longtemps au côté des valeurs humanistes. Vespasiano da Bisticci, par exemple, estimait que la dame cultivée ne pouvait lui plaire que si elle obéissait aux deux commandements de l'apôtre Paul - élever ses enfants dans la crainte de Dieu et se taire à l'église~. Les écoles de chant, lieux de culture musicale traditionnels où les futurs musiciens professionnels et compositeurs reçurent dès l'enfance les bases de leur formation musicale, restaient cependant toujours fermées aux filles. Bien qu'il y eût, dans la seconde moitié du XVe siècle, de plus en plus de femmes qui se consacraient à la musique, leur activité de musiciennes et de compositrices resta longtemps essentiellement limitée à la sphère privée - où la musique jouait à l'époque un rôle important. Ce n'est que dans la seconde moitié du XVIe siècle que des compositrices italiennes firent publier leurs œuvres 3. La première, Maddalena Casulana (née vers 1544 dans la province de Sienne et morte après 1583), composa et publia de nombreux madrigaux à quatre et cinq voix. Chanteuse célèbre, elle donnait en outre des concerts à Florence, Milan, Vérone et Venise en s'accompagnant elle-même au luth. Dans le dernier quart du XVIe siècle, Paola Massarenghi, Vittoria Aleotti et Cesarina Ricci de Tingoli publièrent des madrigaux, et Raffaella Aleotti un

recueil de motets à cinq, sept, huit et dix voix 4.
1. Cité par Neuls- Bates 1982: 39. 2. Cité par Mayer Brown: 63. 3. Cf. Bowers« The Emergence of Women Composers in Italy, 15661700». 4. Les motets et madrigaux de Raffaella et Vittoria Aleotti sont publiés par Broude Brothers à New York.

FRANCESCA

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