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Les incarnations du son

De
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Quel est le rapport entre la chorégraphie spontanée d'un danseur, composée de gestes, de postures et de déplacements réels dans l'espace, et la chorégraphie imaginaire d'un auditeur à l'écoute de la même musique, constituée peut être elle aussi de gestes, de postures et déplacements du corps, mais uniquement conçus pour son esprit ? De quelle manière surgit et se déploie un tel imaginaire gestuel au sein de cette manière spécifique d'écouter la musique qu'on appelle ici la "métakinésis musicale " ?
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Les incarnations du son
Francesco SpampinatoLes métaphores du geste dans l’écoute musicale
Quel est le rapport entre la chorégraphie spontanée d’un danseur,
composée de gestes, de postures et de déplacements réels dans l’espace,
et la chorégraphie imaginaire d’un auditeur à l’écoute de la même
musique, constituée peut-être elle aussi de gestes, de postures et de
déplacements du corps, mais uniquement conçus par son esprit ? Nous Les incarnations du son
avons tendance à décrire une expérience d’écoute musicale à travers des
métaphores proprioceptives, en imaginant des mouvements corporels,
des mélodies qui avancent, s’envolent, nous poussent ou nous bercent,
des sons qui nous caressent ou nous agressent, nous écrasent ou nous Les métaphores du geste dans l’écoute musicale
soulèvent… De quelle manière surgit et se déploie un tel imaginaire
gestuel au sein de cette manière spécifique d’écouter la musique qu’on
appelle ici la « métakinésis musicale » ? Lorsque la musique nous
touche, nous enveloppe et nous invite au mouvement, la mémoire du
corps retrace à rebours des chemins qui semblent même remonter à
la vie prénatale. Après avoir examiné des centaines de descriptions
verbales métaphoriques, l’auteur de cet ouvrage propose, au croisement
de disciplines comme la sémiotique musicale, la philosophie du langage
et les sciences cognitives, un modèle pour la compréhension et l’analyse
Préface de Marc-André Rappazde cet imaginaire musical incarné.
Postface de Jean Vion-Dury
Francesco SPAMPINATO est Docteur en Musicologie, Professeur agrégé
d’Italien, chercheur au Centre de Globalité des Langages de Rome et
organisateur de colloques de recherche internationaux en France et en
Italie. Depuis 2002, il enseigne la Sémiotique musicale et la Psychologie de
la musique dans les Conservatoires supérieurs de musique et à l’Université.
Il a publié, entre autres, deux monographies, Les métamorphoses du son.
Matérialité imaginative de l’écoute musicale (2008) et Debussy, poète des
eaux. Métaphorisation et corporéité dans l’expérience musicale (2011), et a
codirigé plusieurs volumes collectifs.
Sémiotique et philosophie de la musique
ISBN : 978-2-343-06628-8
21 e
Les incarnations du son Francesco Spampinato






LES INCARNATIONS DU SON

Sémiotique et philosophie de la musique
Collection dirigée par Joseph-François Kremer
Prenant en compte les nouvelles méthodologies d'analyse comme principe
d'approche de l’œuvre musicale, cette collection propose, dans le domaine de la
recherche des significations, de réunir les notions de tradition et de l’actuel.
Les ouvrages présentés au lecteur appartiennent à un courant d’investigation
phénoménologique, tout en éclairant un vaste panorama de questionnement
interdisciplinaire. Celui-ci est vivifié par la reconnaissance d’un principe d’analogie
utile à la réception des perceptions. Nous serons sensibles aux stratégies
d’élaboration de différentes poétiques, qu’elles puissent être littéraires, picturales,
musicales, philosophiques ou simplement inscrites dans une rhétorique de
l’expression.
Notre démarche éditoriale nous offre la possibilité à partir de contextes
compositionnels, théoriques et géopolitiques d’extraire de nombreuses situations
sémiotiques. Ces publications apporteront, au départ d’éléments réflexifs nouveaux,
des fondements à une psychologie du musical qui tenterait d’allier le sensible à la
raison.
Dernières parutions
Christine ESCLAPEZ (dir.), Ontologies de la création en musique, volume
3. Des lieux en musique, 2014.
Grazia GIACCO, Francesco SPAMPINATO, Jean VION-DURY (dir.), Jeux
de mémoire(s). Regards croisés sur la musique, 2013.
2. Des instants en musique, 2013.
Mathias ROUSSELOT, Le témoin de l’instant, Etude sur l’improvisation
musicale, 2012.
Christine ESCLAPEZ (dir.), Ontologies de la création en musique, volume
1. Des actes en musique, 2012.
Philippe DEMIER, Le parcours du compositeur, 2011.
Sophie STEVANCE, Duchamp, compositeur, 2009.
Eero TARASTI, Fondements de la sémiotique existentielle, 2009.
Francesco SPAMPINATO, Les métamorphoses du son, 2008.
Siglind BRUHN, Les Visions d’Olivier Messiaen, 2008.
© L’Harmattan, 2015
5-7, rue de l’École polytechnique, 75005 Paris
http://www.harmattan.fr
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr
ISBN : 978-2-343-06628-8
EAN : 9782343066288Francesco SPAMPINATO
LES INCARNATIONS DU SON
Les métaphores du geste dans l’écoute musicale
Préface de Marc-André RAPPAZ
Postface de Jean VION-DURY
L’Harmattan

Du même auteur

Les métamorphoses du son. Matérialité imaginative de l’écoute
musicale, Paris, L’Harmattan, 2008.
L’ascolto musicale : condotte, pratiche, grammatiche, Lucques, LIM,
2008 (ouvrage collectif codirigé avec Daniele Barbieri et Luca Marconi).
Il nuovo in musica : estetiche, tecnologie, linguaggi, Lucques, LIM,
2008 (ouvrage collectif codirigé avec Rossana Dalmonte).
La coscienza di Gino. Esperienza musicale e arte di vivere, Helsinki,
UMWEB, 2009 (ouvrage collectif codirigé avec Dario Martinelli).
Debussy, poète des eaux. Métaphorisation et corporéité dans
l’expérience musicale, Paris, L’Harmattan, 2011.
Jeux de mémoire(s). Regards croisés sur la musique, Paris, L’Harmattan,
2013 (ouvrage collectif codirigé avec Grazia Giacco et Jean Vion-Dury).

PRÉFACE




Nous vivons à l’heure des neurosciences, à l’heure de l’étude du
substrat neuronal et moléculaire des fonctions cérébrales, de la
biologie des réseaux neuronaux. Les espoirs sont grands, notamment
dans le développement de nouvelles thérapies, les moyens financiers
sont parfois colossaux, tels ceux attribués au Human Brain Project,
qui planifie la conception d’un superordinateur pour simuler le
cerveau humain.
Beaucoup se demandent ce que ce cerveau artificiel aura en
commun avec le cerveau biologique de l’homme. Sans évoquer la
dichotomie traditionnelle de l’âme et du corps ou le concept d’une
essence spirituelle de l’esprit, on se demande s’il pourra un jour rêver,
aimer et s’émouvoir, et quels sens auront pour ce cerveau sans corps
les facettes si humaines que sont l’attirance, le charme ou le désir.
L’étude et les recherches sur l’écoute et les pratiques musicales
sont également liées à ces questionnements. La musique est
essentiellement humaine et elle a été pratiquée par toutes les
civilisations contemporaines ou antiques. Nous ne connaissons pas de
peuples sans musique. Aujourd’hui, alors que se développent les
neurosciences cognitives et affectives, le nombre de centres et de
groupes interdisciplinaires intégrant la musique à leurs recherches
croît de manière significative. Sur ce modèle s’est constitué un
partenariat entre le Centre Interfacultaire en Sciences Affectives de
l’Université de Genève et la Haute école de musique de Genève : nous
étudions les mécanismes neuronaux de la production et de la
perception de la musique, et les aspects sociaux et cognitifs des
pratiques musicales.
Dans le cadre d’un projet sur les mécanismes spécifiques relatifs à
l’émotion provoquée par la musique et leurs relations avec les
métaphores conceptuelles, nous avons demandé à Francesco
Spampinato de nous rejoindre. Son ouvrage sur les mécanismes
1
d’écoute et de signification musicale paru en 2008 éclaire de façon
magistrale l’importance du processus de métaphorisation dans notre

1
Les métamorphoses du son. Matérialité imaginative de l’écoute musicale, Paris,
L’Harmattan, 2008. 6 Les incarnations du son

rapport à la musique. Ce processus témoigne des rapports intimes
entre le corps et l’imaginaire musical : les images et les métaphores
utilisées pour parler de l’expérience de la musique révèlent les racines
corporelles profondes de nos structures mentales. Dans l’expression
« cette mélodie me touche ! », la racine de la structure cognitive et
linguistique est le lien corporel de la métaphore qui rend compte de
l’expérience affective.
Dans le présent ouvrage, l’auteur précise que « la question du corps
est intimement liée à la question du sens, à tel point qu’il serait
impossible de saisir le sens musical si l’expérience de la musique était
complètement désincarnée » (p. 10). L’incarnation dont parle
Francesco Spampinato est la traduction du mot anglais embodiment,
au sens d’une inscription dans la chair du corps. Dans l’étude du geste
musical et de son lien à la question du sens, un point ontologique
crucial est abordé par Francesco Spampinato : l’incarnation des
processus cognitifs est fondamentalement dynamique. « L’expérience
musicale peut être métaphoriquement vécue comme expérience du
corps en mouvement, aussi bien du corps propre que du corps d’autrui,
ou encore de la musique elle-même interprétée comme un corps » (p.
11). « Tout geste est musique potentielle, musique intérieure douée de
son rythme, de son harmonie et de ses courbes mélodiques. De même,
toute musique est geste potentiel, douée de force, de tension, de
mouvement » (p. 97). Cette approche dynamique de l’incarnation des
processus cognitifs implique qu’ils ne peuvent résulter exclusivement
d’un ensemble de règles ou de quelque algorithme, parce qu’ils sont
intrinsèquement liés à la vitalité et à l’activité corporelle. C’est un
système dynamique dont l’évolution et les propriétés dépendent des
interactions des variables internes à un instant particulier. Pour
illustrer la nature de cette relation entre corps et cerveau par une
métaphore, la question est de déterminer le rôle de ce dernier au
pupitre du chef quand le dynamisme de la musique synchronise
l’orchestre.
Le présent ouvrage est un parcours passionnant car les analyses de
Francesco Spampinato puisent leur originalité au croisement de
plusieurs champs disciplinaires : la sémiologie, la philosophie du
langage et la musicologie. Le fil rouge de ce livre est l’étude d’un
corpus réunissant les réactions verbales recueillies après l’écoute de
fragments d’œuvres de Claude Debussy. L’auteur précise que « ce
double corpus, de musiques et de réponses verbales, n’est qu’une
matière première, ou un terrain de travail, qui permettra de développer Préface 7

des réflexions et des instruments d’analyses » (p. 17). C’est le cas, car
ces corpus sont à la base d’un ensemble de recherches planifiées sur
plusieurs années à Genève.
Nous sommes à l’heure de la diversité culturelle et de la
« fertilisation croisée », les métaphores qu’utilisent nos étudiants
appartiennent souvent à des langues étrangères et sont issues de
diverses cultures. Nous espérons que les approches fécondes et
originales de ce livre ouvriront également des pistes de recherche vers
une meilleure compréhension des rapports à la musique de chacun, et
qu’elles permettront d’enrichir les méthodes pédagogiques de
l’enseignement interculturel de demain.
Somme toute, pour mériter son titre, le cerveau humain artificiel du
futur sera lui aussi musicien. Une perspective singulière s’ouvrira
alors : nous pourrons ensemble, par la musique, tenter de comprendre
un peu mieux qui nous sommes.


Marc-André Rappaz
Professeur à la Haute école de musique de Genève,
Co-directeur du GEM (Geneva Emotion and Music laboratory).
PROLOGUE

L’ANALYSE ESTHÉSIQUE
DE L’IMAGINAIRE MUSICAL PROPRIOCEPTIF




Entre imaginaires du corps et corps imaginaires, l’étude des images
incarnées se décline de manière multiple. Le corps humain est à la fois
l’espace d’une sorte d’atelier où l’on forge les images nous permettant
de comprendre le monde, l’instrument physique qui entre
concrètement en contact avec ce monde pour le façonner selon ces
images et le réservoir dynamique où l’on dépose toutes ces images
afin de pouvoir les récupérer à tout moment. Corps imaginant, corps
agissant, corps remémorant.
Cette fonction cognitive et imaginative multiple du corps est
spécialement évidente dans la construction et l’activation de
l’imaginaire musical, car celui-ci est construit autour de quelque
chose de plus éphémère qu’un objet d’art plastique et fournissant
souvent moins de repères face à la tentation d’une description
« objective ». S’il n’est pas possible de le manipuler réellement, c’est
l’imagination humaine qui « manipule » le son en lui conférant une
matière ou un corps. Si la musique peut se présenter comme une
« chose », elle ne l’est que de manière métaphorique. Avant même
d’être objet, paysage, matière, structure, discours, expression… la
musique est, pour nous, premièrement expérience : une « expérience
2vécue à même la vie », pour Vladimir Jankélévitch, une « expérience
totale », pour Jean Vion-Dury, qui peut « engager toute la personne
3dans toute son histoire », et d’autant plus universelle qu’elle sollicite
des images du corps en mouvement. « L’association du mouvement
corporel à la musique est universelle et indépendante du niveau
d’expertise musicale, car la plupart des gens ont une large expérience
4des liens entre son et mouvement », remarque Rolf Inge Godøy.

2
Vladimir Jankélévitch, La musique et l’ineffable, Paris, Seuil, 1983 [1961], p. 118.
3
Jean Vion-Dury, « L’expérience musicale, l’entente de l’être : variations en
troisième, seconde et première personne », in Nathalie Depraz (éd.), Première,
deuxième, troisième personne, Bucarest, Zeta Books, 2014, p. 270.
4
« […] that association of body movement with music is universal and independent
of levels of musical training, because most people have extensive experience of the 10 Les incarnations du son

La question du corps est intimement liée à la question du sens, à tel
point qu’il serait impossible de saisir le sens musical si l’expérience
de la musique était complètement désincarnée. Arnie Cox remarque
que « la signification musicale est engendrée par l’expérience incarnée
que nous en faisons, […] notre expérience incarnée n’est pas
seulement nécessaire pour faire l’expérience de la signification qui est
en quelque sorte inhérente à la musique même, mais la signification
surgit dans nos conceptualisations de l’expérience musicale incarnée,
et cette signification abstraite est le produit du raisonnement
5incarné ». Toute expérience, même celle où le rôle du corps est le
moins visible, fait donc appel à notre corporéité pour être signifiante
pour nous. Et ce, grâce à une capacité innée à « traduire en
mouvements et en gestes signifiants les perceptions et les ressentis de
6l’expérience », comme nous le dit Michel Imberty. Avant même
l’acquisition des compétences linguistiques et symboliques, les jeunes
enfants projettent spontanément leurs pensées et leurs représentations
dans le mouvement du corps-propre. Ni uniquement physique, ni
purement mental, le mouvement corporel nous aura ainsi fourni,
comme l’affirme Marc Leman, des patterns permettant de « déployer
et articuler » la médiation entre notre esprit et notre environnement
7physique. Face à l’expérience musicale, nous pouvons toujours avoir
recours à cette compétence ancestrale pour organiser la musique que
nous produisons ou écoutons. Le geste est tellement important, pour
Imberty, qu’il « constitue le ressort psychologique essentiel de toute la
8pensée musicale ».

links between sound and movement », Rolf Inge Godøy, « Images of Sonic
Objects », Organized sound, 15 (1), 2010, p. 56 (toutes les traductions de l’anglais et
de l’italien incluses dans ce livre sont de nous, sauf indication contraire).
5
« […] musical meaning is generated by our embodied experience of it […] our
embodied experience is not only necessary for experiencing meaning that is
somehow inherent in the music itself, but that meaning arises in our
conceptualizations of embodied musical experience and that abstract meaning is the
product of embodied reasoning », Arnie Cox, « Hearing, feeling, grasping
gestures », in Anthony Gritten et Elaine King (éds), Music and gesture, Farnham,
Surrey, Ashgate, 2006, pp. 45-46.
6 Michel Imberty, « Mouvement, geste et figure : la musique ancrée dans le corps »,
in Susanne Kogler et Jean Paul Olive (éds), Expression et geste musical, Paris,
L’Harmattan, 2013, p. 27.
7
Marc Leman, « Music, gesture, and the formation of embodied meaning », in Marc
Leman, Rolf Inge Godøy (éds), Musical gestures. Sound, movement, and meaning,
New York, Routledge, 2010, pp. 129-130.
8 Michel Imberty, « Mouvement, geste et figure », op. cit., p. 31. Prologue 11

Dans nos précédents travaux, nous avons vu également que tout
imaginaire musical prend naissance dans l’expérience corporelle et
nous avons examiné en particulier les racines corporelles de
l’imaginaire matériel en musique (pour dire, par exemple, qu’une
musique est « aquatique » ou « liquide », nous faisons implicitement
appel à nos expériences corporelles de mouvements dans une
9substance liquide). Nous étudierons à présent le corps non seulement
comme source et instrument de la signification musicale, mais aussi
comme référent de la métaphorisation. Il ne s’agira pas de corps
décrits dans leurs traits physionomiques, mais de corps dynamiques
ressentis dans leurs mouvements. L’expérience musicale peut être
métaphoriquement vécue comme expérience du corps en mouvement,
aussi bien du corps propre que du corps d’autrui, ou encore de la
musique elle-même interprétée comme un corps.
***
Le domaine d’études de ce qu’on appelle le « geste musical » est
actuellement en train de se développer et fournit un ensemble
incontournable de réflexions sur l’imaginaire corporel de l’écoute
musicale. Une sémiotique musicale incarnée, comme nous
l’entendons, devra bien évidemment se pencher sur ces travaux, mais
elle sera également amenée à élargir les limites d’un travail ayant
uniquement pour objet le « geste » dans sa définition pour ainsi dire
« restreinte » (comme la définition classique d’Hugues de
SaintVictor, pour qui le geste est « le mouvement et la figuration des
10membres du corps adaptés à toute action et attitude » ; ou celle que
mentionnent Leman et Godøy dans l’introduction de leur ouvrage sur
musique et geste : « un mouvement d’une partie du corps, par exemple
11une main ou la tête, afin d’exprimer une idée ou une signification » ;
ou encore la définition évoquée par Gritten et King, selon laquelle le
geste est « un mouvement ou un changement d’état qui est marqué
12comme signifiant par un agent » ). Des définitions plus larges du

9
Cf. Francesco Spampinato, Les métamorphoses du son. Matérialité imaginative de
l’écoute musicale, Paris, L’Harmattan, 2008 ; Debussy, poète des eaux.
Métaphorisation et corporéité dans l’expérience musicale, Paris, L’Harmattan, 2011.
10 « Gestus est motus et figuratio membrorum corporis, ad omnem agendi et habendi
modum », cité et traduit par Jean-Claude Schmitt, La raison des gestes dans
l’Occident médiéval, Paris, Gallimard, 1990, p. 177.
11
« […] a movement of part of the body, for example a hand or the head, to express
an idea or meaning », Marc Leman, Rolf Inge Godøy, « Why study musical
gestures ? », in Marc Leman, Rolf Inge Godøy (éds), Musical gestures, op.cit., p. 5.
12 « […] a gesture is a movement or change in state that becomes marked as 12 Les incarnations du son

geste ont été proposées en mettant au centre la notion d’« action »
(Leman et Godøy évoquent la possibilité de voir le geste comme « un
pattern à travers lequel nous structurons notre environnement du point
de vue des actions […] une catégorie, ou une caractéristique
structurelle, de notre système de perception-action […] à la fois un
13phénomène mental et corporel » ), d’« énergie » (comme le fait
Robert Hatten, pour qui le geste humain est « toute mise en forme
énergétique à travers le temps, susceptible d’être interprétée comme
14signifiante ») ou d’« intention » (pour Michel Imberty, « le geste
doit être défini comme un mouvement intentionnel plus ou moins
complexe, orienté vers un but déterminé qui lui donne un sens
15individuel, social ou historique »). La notion de « geste » devient
ainsi de plus en plus riche et complexe. De plus, qu’il soit réel ou
imaginaire, aucun geste ne saurait être compris en profondeur si l’on
se limitait à en décrire sa manifestation apparente et actuelle, bref, sa
trace extérieure. Si, comme l’affirmait Luciano Berio, « tout geste est
16toujours la trace de processus qui se sont déjà produits », il sera donc
essentiel de relier ces traces à ces processus, afin d’étudier les sources
et la naissance d’un geste (ce qui fera l’objet du dernier chapitre du
présent ouvrage).
***
Comment s’y prendre donc pour étudier le geste musical sans
pour autant négliger une telle complexité ? Si la réponse à cette
question est précisément ce qui nous occupera tout au long de ce
volume, nous souhaitons préciser d’ores-et-déjà le domaine de notre
étude, afin de savoir si, par exemple, le fait d’imaginer d’être assis ou
debout, ou de contracter simplement ses muscles sans faire de

significant by an agent », Anthony Gritten et Elaine King, « Introduction », in
Anthony Gritten, Elaine King (éds), Music and gesture, Farnham, Surrey, Ashgate,
2006, p. xx.
13 « […] a pattern through which we structure our environment from the viewpoint
of actions. Gesture conceived that way is thus a category, or structural feature, of our
perception-action system. In this approach, gesture is both a mental and a corporeal
phenomenon », Marc Leman, Rolf Inge Godøy, « Why study musical gestures ? »,
op.cit., p. 8.
14
« […] any energetic shaping through time that may be interpreted as significant »,
Robert Hatten, « A theory of musical gesture and its application to Beethoven and
Schubert », in Anthony Gritten, Elaine King (éds), Music and gesture, op. cit., p. 1.
15 Michel Imberty, « Mouvement, geste et figure », op. cit., p. 25.
16
Luciano Berio, « Du geste et de Piazza Carità », in La musique et ses problèmes
contemporains, « Cahiers Renaud-Barrault », Paris, 1963, 41, p. 216. Prologue 13

mouvement quand on écoute une musique est pertinent pour nous ou
non. Bref, qu’entend-on ici par « geste », « corps en mouvement » et,
plus généralement, par « référent corporel de l’imaginaire musical » ?
Nous ne pouvons ignorer que, dans ses emplois communs, le mot
« geste » est souvent connoté en termes de « langue » (comme dans le
cas de la langue des signes) ou d’accompagnement de la langue
(comme pour les gestes qui accompagnent souvent le parler) : un acte
circonscrit, reconnaissable, d’une partie du corps (souvent les mains),
pour exprimer une signification précise, culturellement déterminée ou
17établie par un code conventionnel.
Pour nous, l’analyse de ce type de geste ne serait qu’une partie
d’un champ d’étude plus vaste portant sur l’ensemble des phénomènes
18indissociables de la proprioception. La proprioception est la source
de la perception totale de notre corps, de la perception de la position et
du mouvement des différentes parties du corps dans l’espace et de la
perception de la force. Elle nous renvoie donc deux types
d’informations : des informations de type statique, concernant la
position des membres les uns par rapport aux autres (on parle alors de
statesthésie), et dynamique, nous permettant d’évaluer la direction et
la vitesse des déplacements des parties de notre corps (cette
sousmodalité de la proprioception est appelée kinesthésie). Nous pouvons
décliner les phénomènes de la proprioception comme suit :

1. emplacement du corps dans l’espace, par rapport au contexte spatial
et à d’autres entités présentes dans ce même espace ;
2. posture et sensation d’équilibre ;
3. mouvement du corps entier dans l’espace ;
4. mouvement de parties du corps par rapport au corps dans son
ensemble et à ses autres parties (des « gestes ») ;
5. variations du tonus musculaire dans les différentes parties du corps
(ne donnant pas nécessairement naissance à des « gestes » ou à
d’autres mouvements apparents).

17 Au sujet de cette acception « linguistique » du geste, voir Fernando Iazzetta,
« Meaning in musical gesture », in Marcelo M. Wanderley et Marc Battier (éds),
Trends in gestural control of music, Paris, Ircam – Centre Pompidou, 2000, pp.
260262.
18
Dans leur Manuel d’enseignement de psychomotricité (Bruxelles/Marseille, De
Boeck/Solal, 2011), Philippe Scialom, Françoise Giromini et Jean-Michel Albaret
donnent une définition de la « sensibilité proprioceptive » : « les états toniques, la
position et les mouvements de l’organisme sont signalés au système nerveux central
par la sensibilité profonde, la sensibilité proprioceptive ou proprioception », p. 146. 14 Les incarnations du son

Or, nous allons étudier ces dimensions de la proprioception non pas
dans leurs réalisations physiques, mais dans leurs manifestations
imaginaires. L’ancrage de cet imaginaire dans l’expérience
sensorimotrice nous semble tout de même essentiel pour ne pas perdre de vue
le phénomène de la projection métaphorique à partir de l’expérience
du corps, qui reste la source de l’imaginaire étudié. Lors de l’écoute
musicale, l’évocation de l’expérience sensori-motrice circonscrite à
une partie du corps s’articulera alors autour d’un imaginaire
gestuel (niveau 4 de la proprioception) ; l’évocation d’une expérience
plus globale du corps formera un imaginaire statesthésique (2) et
kinesthésique (3) ; l’évocation de l’expérience corporelle liée à un
déplacement dans l’espace et à une interaction avec l’environnement
se développera comme imaginaire proxémique (1). Un imaginaire
tonique sous-jacent, activant les perceptions de
contractions/décontractions musculaires (5), pourra accompagner, de
manière plus ou moins importante, chacun de ces niveaux
d’imaginaire proprioceptif.


Imaginaire musical proprioceptif
Imaginaire musical Imaginaire musical Imaginaire musical
gestuel proxémique statesthésique et kinesthésique

Je lève la tête, j’ouvre les bras, Je m’envole vers le ciel, Mon corps se balance, je tourne
mes doigts bougent, je bats des je fuis la musique, je me sur moi-même, je reçois un coup
rapproche de ces sons… pieds, les muscles de mes au ventre, je suis allongé,…
épaules se contractent…


Conduite musicale méta-proprioceptive ou « métakinésis musicale »


Fig. 1. L’imaginaire musical proprioceptif

Nous appelons donc « métakinésis musicale », ou
« conduite musicale méta-proprioceptive », la conduite musicale (au
sens de François Delalande : « un acte dans lequel finalité, stratégie,
construction perceptive, symbolisation, émotions sont dans une
relation de dépendance mutuelle et d’adaptation progressive à
19l’objet » ) consistant en l’activation de l’imaginaire corporel

19 François Delalande, Analyser la musique, pourquoi, comment?, Paris, INA, 2013, Prologue 15

(tonique, proxémique, statesthésique, kinesthésique et gestuel) au
cours de l’expérience musicale d’écoute ou de production. Elle se
manifeste de manière plus ou moins apparente, par des changements
d’état du corps, des gestes et des mouvements imaginés (ou à peine
ébauchés et imperceptibles), susceptibles d’être décrits verbalement
par des métaphores. Cet ouvrage se propose d’analyser la conduite
méta-proprioceptive dans son articulation en sous-conduites d’écoute,
pour ensuite étudier la manière dont les points de vue adoptés dans la
réception éclairent des dimensions de l’écriture musicale. Ce qui nous
intéresse ici n’est donc pas le mouvement réellement accompli par
l’auditeur, mais l’autoperception d’un mouvement ou d’une tension
imaginaires. Par exemple, un auditeur qui dit que, en correspondance
d’un passage musical précis, il a l’impression d’être précipité dans un
gouffre, ou de s’élancer et de voler, changera sans doute sa manière
d’être assis sur sa chaise, sa posture, l’orientation de sa tête, la tension
du dos, etc. en fonction du type d’expérience imaginée. Un autre
auditeur pourrait décrire une expérience subjective similaire sans pour
autant modifier sa posture (ou en le faisant d’une manière beaucoup
moins visible). Cette différence de comportement lors de l’écoute ne
fera pas l’objet de notre recherche, qui va plutôt se concentrer sur la
dimension imaginative de la conduite musicale. Dans la même
optique, les métaphores somatiques purement descriptives et
dépourvues de projections proprioceptives ne feront pas l’objet du
présent travail (par exemple, des images comme « cette musique est
un enfant aux yeux bleus » ou « je vois une personne maigre dans un
café » ne seront pas pertinentes ici, alors que des images comme
« cette musique est un enfant qui court et sautille » ou « la personne
maigre serre les dents et bat des pieds » auront une véritable
pertinence proprioceptive).
Notre approche de la production de sens en musique sera
fondamentalement réceptive – ou « esthésique » selon la terminologie
20de Molino et Nattiez – et axée sur la description verbale de
l’expérience musicale d’écoute, en consacrant donc une place centrale
au processus de métaphorisation. L’observation des comportements
des instrumentistes ou des auditeurs, leurs gestes et leurs mouvements

p. 42.
20
Pour les notions de « poïétique » et d’« esthésique », voir Jean Molino, « Fait
musical et sémiologie de la musique », Musique en jeu, n. 17, 1975, pp. 37-61 ;
Jean-Jacques Nattiez, Musicologie générale et sémiologie, Paris, Christian Bourgois,
1987. 16 Les incarnations du son

dans l’espace, bien que dignes d’intérêt, ne feront donc pas l’objet de
ce travail. On pourrait objecter que la verbalisation écrite ne tient pas
compte non plus de l’intonation de la voix des auditeurs, qui aurait
fourni sans doute des indices précieux. Cela est vrai, mais un mot
demeure toujours pour nous la trace d’une rêverie « musculaire »,
21comme le disait Gaston Bachelard, et c’est dans ce sens qu’il nous
intéresse ici (cf. paragraphe 4.1.).
En outre, dans notre analyse de l’imaginaire d’écoute, nous allons
privilégier les dimensions iconiques (ressemblance) et indicales
(contiguïté physique) de l’imaginaire musical – pour faire référence à
la typologie des signes de C. S. Peirce –, plutôt que la dimension
symbolique (convention arbitraire), à laquelle font référence, entre
22 23autres, les « corrélations stylistiques » ou les « isotopies » propres
à une époque historique et à son contexte culturel. Nous considérons
que, malgré les stratifications culturelles, sociales, philosophiques et
historiques, le geste « conserve toujours la trace de ses origines
24sensori-motrices ». Notre recherche n’aura donc pas pour but de
reconstruire l’imaginaire propre au contexte de production (ou aux
intentions « communicatives » ou « poïétiques » du compositeur),
mais bien de repérer les « attracteurs métaphoriques » actuels des
expériences d’écoute étudiées comme autant d’indices diachroniques
et intersubjectifs pour mieux comprendre le fonctionnement de
l’imaginaire musical en général. Ensuite seulement, et de manière
indirecte, nous pourrons également éclairer les intentions poétiques du
compositeur et les phénomènes de l’écriture musicale, si nous
acceptons l’idée que l’auditeur et le compositeur ont pu partager
25l’horizon commun d’un imaginaire proprioceptif intersubjectif. Les
trois, compositeur, interprète et auditeur, participeraient ainsi à ce

21
« Ces images de la matière terrestre, […] nous les sentons dans notre main, elles
éveillent en nous des joies musculaires dès que nous prenons le goût de les
travailler », La terre et les rêveries de la volonté. Essai sur l’imagination et les
forces, Paris, José Corti, 1947, p. 1.
22
Cf. Robert Hatten, Musical meaning in Beethoven. Markedness, correlation and
interpretation, Bloomington, Indianapolis, Indiana University Press, 1994.
23
Cf. Márta Grabócz, Musique, narrativité, signification, Paris, L’Harmattan, 2009.
24
Michel Imberty, La musique creuse le temps. De Wagner à Boulez : Musique,
psychologie, psychanalyse, Paris, L’Harmattan, 2005, p. 105.
25 Comme le remarque Iazzetta, l’auditeur recrée le « geste mental » de l’interprète,
qui, à son tour, recrée le geste mental du compositeur. Fernando Iazzetta, « Meaning
in musical gesture », op. cit., p. 262. Prologue 17

même « ballet imaginaire » qui est, pour François Delalande, au cœur
26de ce qu’il appelle le « geste figuré ».
***
Le point de départ de notre recherche a été une expérience menée
avec des groupes d’écoute : le projet Métakinésis. Ce projet consistait
à faire écouter des extraits d’œuvres de Claude Debussy (cf. chapitre
1). Ce double corpus, de musiques et de réponses verbales, n’est
qu’une matière première, ou un terrain de travail, qui permettra de
développer des réflexions et des instruments d’analyses. Si l’on fait
référence aux réflexions épistémologiques de François Delalande, nos
analyses seront plus « musicologiques » que « pédagogiques », dans la
mesure où elles ne visent pas à comprendre ou expliquer des œuvres,
ou encore à montrer leur grandeur, mais elles s’appuient « sur les
27œuvres pour construire un savoir plus général ». De ce point de vue,
28« l’œuvre importe peu », dit Delalande. Le choix de Debussy pourra
bien sûr contribuer à élargir la connaissance des stratégies d’écriture
musicale de ce compositeur, mais ce ne sera pas l’objectif principal de
cet ouvrage. Ceci explique d’ailleurs l’absence de remarques d’ordre
historique ou biographique dans nos analyses musicales.
Notre approche sera ici interdisciplinaire, puisant dans les
instruments que des disciplines comme la psychologie, les sciences du
langage et les sciences cognitives ont pu élaborer afin de les mettre
profitablement en interaction avec les sciences musicologiques. Une
place toute particulière sera réservée à la sémiotique musicale,
employée ici comme clef de lecture et « liant » pour assurer la
29cohésion de toutes ces suggestions.

26
Delalande a étudié les liens étroits entre le « geste effecteur », qui produit
mécaniquement le son, le « geste accompagnateur », qui implique tout le corps dans
des mouvements n’étant pas nécessaires pour la production du son (posture,
mouvements des épaules ou respiration d’un pianiste, par exemple), et « gestes
figurés », une sorte de « ballet imaginaire » construit par la musique. François
Delalande, « La gestique de Gould : éléments pour une sémiologie du geste
musical », in Ghyslaine Guertin (éd.), Glenn Gould pluriel, Montréal, Louise
Courteau, 1988, pp. 83-111.
27
François Delalande, Analyser la musique, op. cit., p. 241.
28 Ibid., p. 9.
29
Nous remercions Liliane Millet, François Millet et Benoît Charon pour leurs
relectures de ce volume et leur précieuse collaboration linguistique.
1. LE PROJET MÉTAKINÉSIS :
LES IMAGES DU CORPS EN MOUVEMENT




1.1. LE CHOIX DU CORPUS ET LE PROTOCOLE

Afin de mieux comprendre le fonctionnement de l’imaginaire des
gestes évoqués par l’écoute musicale, nous avons mis en place des
expériences d’écoute et de verbalisation. Le répertoire choisi est tiré
de l’œuvre de Claude Debussy et s’avère propice à l’étude de ces
processus si l’on considère, comme le fait Marie-Pierre Lassus, que la
conception debussyste de la musique, plus que celle d’autres
musiciens, a pour objectif « de faire percevoir des mouvements et non
1 Nos travaux des notes, activant par là même l’imagination motrice ».
précédents sur ce compositeur ont d’ailleurs confirmé la présence de
2ce potentiel dans sa musique.
De nombreuses études ont été consacrées au style d’écriture
musicale de Debussy et au repérage des éléments qui le constituent :
les stylèmes. Il suffit de penser à ce qui a été écrit au sujet, par
exemple, de l’emploi de la gamme par ton, des techniques
d’orchestration, de structuration formelle, ou encore sur les stratégies
3de duplication. Quant à nous, nous n’avons pas effectué une analyse

1
« Cette expérience de la profondeur chez Wagner vient compléter la conception
debussyste d’une musique nouvelle ayant pour objectif de faire percevoir des
mouvements et non des notes, activant par là-même l’imagination motrice.
Finalement, Wagner et Debussy nous éclairent, chacun à sa manière, sur les ressorts
de l’imagination humaine qui fut l’objet de la recherche de Bachelard : à la musique
“harmonique” du premier, de nature essentiellement spatiale, répond l’écoute de la
vie des éléments chez Debussy qui suscite davantage l’imagination motrice »,
Marie-Pierre Lassus, Gaston Bachelard musicien. Une philosophie des silences et
des timbres, Villeneuve d’Ascq, Presses Universitaires Septentrion, 2010, p. 64
2 Cf. Francesco Spampinato, Debussy et l’imaginaire de la matière. Métaphorisation
et corporéité dans l’expérience musicale, Thèse de Doctorat (sous la dir. de Bernard
Vecchione), Aix-en-Provence, Université de Provence (Aix-Marseille I), 2006 ;
« Nuovi percorsi fra le memorie del corpo : sugli stilemi gestuali di Debussy », in
Rossana Dalmonte, Francesco Spampinato (éds), Il Nuovo in musica. Estetiche
tecnologie linguaggi, Lucques, LIM, 2008, pp. 95-104 ; Debussy, poète des eaux.
Métaphorisation et corporéité dans l’expérience musicale, Paris, L’Harmattan, 2011.
3
Au sujet de la duplication, voir, entre autres, l’ouvrage de Sylveline Bourion, Le
style de Claude Debussy : duplication, répétition et dualité dans les stratégies