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Les instrumentistes d'orchestres symphoniques

De
224 pages
Publié par :
Ajouté le : 01 janvier 1998
Lecture(s) : 279
EAN13 : 9782296342965
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LES INSTRUMENTISTES D'ORCHESTRES SYMPHONIQUES
Variations diaboliques

Livres de l'auteur traitant de musique:
L'image-action de la société, la politisation culturelle, Seuil, Paris, 1970 (chap. de sociologie de la musique)
Musique et vie quotidienne, avec P. Beaud, Marne, Paris, 1973

L'avenir instantané, ou le mouvement de jeunes à Zurich (chap. de sociologie de la musique), Favre, Lausanne, 1984 Broadway blues, essai sur la culture contemporaine, Georg, (chap. de sociologie de la musique) Genève, 1987 Pour une sociologie de l'interprétation musicale, la cas du concerto pour trompette de J. Haydn, Payot, Lausanne, 1990 La pyramide symphonique, exécuter, créer? une sociologie des instrumentistes d'orchestres symphoniques, Seismo, Zurich, 1997

@ L'Harmattan,

1997

ISBN: 2-7384-5538-7

Alfred WILLENER

LESINSTR~ENTlSTES D'ORCHESTRES SYMPHONIQUES
Variations diaboliques

L IHarmattan 5-7, roe de l'École Polytechnique 75005 Paris - FRANCE

LIHarmattan Inc. 55, me Saint-Jacques Montréal (Qc) - CANADA H2Y lK9

Collection "Logiques Sociales" Série Musiques et Champ Social dirigée par Anne-Marie Green Les transformations technologiques depuis cinquante ans ont bouleversé la place de la musique dans la vie quotidienne. Celle-ci est actuellement omniprésente tant dans l'espace que dans les temps sociaux, et ses implications sociales ou culturelles sont si fortes qu'elles exigent d'être observées et analysées. Cette série se propose de permettre aux lecteurs de comprendre les faits musicaux en tant que symptômes de la société. Ouvrages parus: Françoise ESCAL, Michel IMBERTY(sous la direction de ),
La musique au regard des sciences hUl1'laines et des sciences

sociales, 2 tomes, 1997. Anne-Marie GREEN, Des jeunes et des lnusiques, 1997. Anne VEITL, Politiques de la musique contelnporaine. Le compositeur, la urecherche musicale" et l'État erlFrance de 1958 à 1991, 1997. Yves GUILLARD, Danse et sociabilité. Les danses de caractère, 1997.

Le défi 5 Micrologie critique (Adorno) L'instrument Le triangle La plume Le bâton Carnaval 23 33 43 53 63 69 9

Des marionettes?

Prova d'orchestra (Fellini) 77 Le son clair obscur 83

L'ange qui passe 97 Le calcul des effets 105 Le petit violon du clown 115 Le détaché (Gould) Ad Libitum 131 141 121

Peaux de bananes (femmes trompettistes?) L'escalade (femmes à l'orchestre?) Tirer le char En conclusion Remerciements 173 197 211 157

Le défi
Je suis de ceux qui ont passé beaucoup de temps à étudier l'oeuvre du musicien, philosophe, sociologue Theodor W. Adorno - pour m'introduire dans ce qu'on appelle la Grande Musique et pour réfléchir sur le rapport entre Musique et Société. Je retiens de l'apport du principal initiateur de la sociologie de la musique cette insistance qu'on ne devrait pas parler du monde de la musique sans aborder, sans cesse, la musique en tant que telle - et ce qu'elle renferme de société. Il y a là un défi, pour tous, car très peu d'entre nous sont compétents musicalement et sociologiquement à la fois. La mise en relation musique et société pose problème. Adorno a montré que dans les faits particuliers est sédimenté ce qu'on ne peut saisir directement, la société. Le diable se cache dans le détail. Tout dépend, bien sûr, de la compréhension que l'observateur peut gagner de l'importance stratégique d'un détail, d'une série de faits particuliers. Dans les essais proposés ici j'analyse les instrumentistes d'orchestres symphoniques dans leur rôle de re-créateurs de musique écrite avant tout. Ils sont confrontés avec l'oeuvre écrite et des chefs d'orchestre; ils sont à la fois exécutants et interprètes, ou plus précisément co-interprètes en jeu d'ensemble, quelques-uns en solistes de pupitre. La comparaison entre eux et des solistes concertistes, ou des pianistes, fait apparaître des différences dans la marge d'interprétation. Nous avons jugé urgent de traiter du potentiel de créativité, individuelle et collective, des instrumentistes d'orchestre dont on a trop l'habitude de passer l'apport sous silence. Ils sont des exé5

Variations diaboliques...

cutants et plus que des exécutants; ils participent activement à l'interprétation, certes à des degrés divers, selon les oeuvres, les chefs, les ensembles et déjà selon leur formation. Telle est la perspective principale de ma réflexion - les instrumentistesen tant que forces de production musicale1. J'aborde le versant des rapports de production en cours de route, puis en traitant plus spécifiquement de la diffusion de la musique, du travail en studio d'enregistrement, des problèmes de la réception et du financement. L'intérêt, mais aussi un des traquenards de l'analyse du sociétal dans la musique est dans le fait que celle-ci est un art particulièrement libre, en position d'exprimer l'utopique, de signifier la critique, mais tout aussi bien de 'redoubler', refléter, illustrer le social historique du moment (pas seulement un passé ou un avenir meilleur). La musique, sauf sur partition écrite et dans les enregistrements, est une réalité éphémère; on ne peut la photographier pour la suspendre au mur, pour montrer du doigt la structure ou des nuances d'une oeuvre, comme on peut le faire sur des peintures - elle échappe à la visibilisation dont il semble que le commun des mortels ait de plus en plus besoin pour s'orienter. Bref, la musique définit de manière moins "évidente" du sens, elle se prête davantage que d'autres arts à la projection au cours du processus de réception, ce qui présente des avantages de liberté et des inconvénients de réception. L'analyse sociologique de la musique - ou peut-être faudrait-il s'habituer à un terme inusité: la musico-sociologie - se place à
1 la matière présentée dans le présent volume repose notamment sur des observations et sur l'analyse de 93 entretiens qualitatifs de musiciens et musiciennes (cordes: 10 hommes, 10 femmes; bois: 9 hommes, 6 femmes; cuivres: 7 hommes, 2 femmes; claviers: 5 hommes, 4 femmes; autres instruments: I homme, 2 femmes - ainsi
que des entretiens avec des compositeurs, facteurs d'instruments). des chefs, des experts et des

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l'intersection d'une connaissance de la musique et d'une connaissance de la société; la compétence du chercheur doit être nounie de prises de position de musiciens; on verra que je me réfère à des musiciens enseignants, compositeurs et interprètes rencontrés ou présentés dans des écrits. Pour ma part, j'ai passé dans divers~s musiques en tant qu'instrumentiste et auditeur amateur (au sens relativement exigeant du terme) et j'ai entretenu de nombreuses relations personnelles avec des musiciens, en dehors de toute enquête de sociologie. J'ai peu fréquenté de sociologues de la musique - d'ailleurs il en existe peu - sauf bien sûr à travers des publications. Ma formation à la réflexion sur ces sujets est essentiellement le résultat de lectures des travaux de Th.W. Adorno et de discussions en séminaires étudiants portant sur diverses musiques. Des analyses récentes ont mis l'accent sur les conditions limitatives de l'exercice de la musique, sur le réel des rapports de production, encore souvent méconnues de ceux qui parlent de la musique comme si elle vivait dans un prétendu royaume des muses, c'est-à-dire de celui des anges. En parlant du diable dans la musique, et pas seulement dans les circonstances de l'univers de production, diffusion et réception de la musique, j'entends bien ne pas situer l'art musical dans un au-delà social, mais simplement ne pas sauter l'étape de l'analyse du phénomène "coordination signifiante de sons" qu'est la musique2.

2 j'ai présenté un rapport détaillé de ma recherche sur les instrumentistes d'orchestre dans A. Willener, La pyramide symphonique, éd. Seismo, Zurich, 1997, 529 p. 7

Th. W. Adorno (1903-1969)

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Micrologie critique (Adorno)

Que fait un chercheur en sociologie de la musique qui s'inspire de l'exemple d'Adorno? Je me limiterai à exposer ce qui peut situer le texte du présent ouvrage. Ce faisant je parviendrai peut-être à en signaler l'intérêt et les limites, voire à orienter les chercheurs désireux de se lancer dans une aventure de ce genre. Il est plutôt aventureux, en effet, et d'autant plus passionnant, de vouloir analyser le sociétal en musique et de partir dans cette quête sur les traces du plus imposant penseur en la matière qui est aussi le moins immédiatement saisissable. .. J'avais d'abord prévu d'intituler cette mise au point "le diable se cache dans le détail". Cette phrase (hegelienne?) nous a paru éclairante, durant. notre travail de lecture et de discussion des écrits de Th.W. Adorno.3 Je la trouve toujours stimulante, au point d'avoir pensé intituler ce recueil Variations diaboliques. C'est que le symbole du diable hante encore beaucoup notre culture. Mais la petite phrase doit bien évidemment être décryptée. Adorno a maintes fois insisté sur le caractère irrésumable de sa pensée, non sans pratiquer la réduction de celle-ci à des formules cruciales (le tout est le non-vrai; la vie ne vit plus; à des aphorismes, notamment dans Minima Moralia, à des résumés
3 effort partagé, en séminaires d'enseignement, avec Jean-Yves Pidoux sans le soutien et la lucidité critique duquel je n'aurais jamais pu poursuivre mon exploration aussi loin et durant plus de dix ans. 9

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faits par lui-même, comme ce "résumé sur l'industrie culturelle"4. Mais Adorno se méfie des malentendus répandus par des résumés. Qu'il soit pourtant fasciné par le défi de l'expression brève n'est pas étrange, vu son attention aux détails; j'y viens. Et son style écrit, réputé illisible et trop complexe, n'est ni l'un ni l'autre. Ce n'est pas son style qui est la cause de la difficile transmission de sa pensée. L'écriture, en allemand adornien, est particulièrement directe, claire et frappante.5 C'est la pensée qui n'est pas commode à ingurgiter et qui est rebelle à la simplification; c'est le réel qui est d'une irritante complexité. Adorno veut par exemple nous faire aborder le problème de la nature de l'art et de la société dans leurs contradictions. L'art est à la fois autonome et il ne l'est pas. La société est à la fois compréhensible et elle ne l'est pas. En tant que chercheurs nous devrions tenter de mieux éclairer ces phénomènes. Pour ce qui est de la société, ce qui fait la force de celle-ci est, en partie, ce qui reste (encore) dans l'ombre. Pourquoi admettrait-on, avec Freud, l'existence d'un inconscient et prétendraiton, en pensant la société, que nous puissions la comprendre suffisamment sur la base des données et concepts disponibles? Mais revenons au détail diabolique. Le procédé qui consiste à faire grand cas d'un détail (d'un petit cas) est à première vue absurde. Nous avons pourtant fini par admettre celui-ci, à la suite de Freud précisément. C'est le processus d'interprétation du lapsus significatif, et les exemples ne manquent pas, comme celui de cet orateur qui doit dire "j'aimerais ouvrir ce Congrès
4 Th. W. Adorno, Gesammelte Schriften, Suhrkamp, Francfort (abrégé ci-après en TWA et GS). 5 que les traductions en diminuent la force tient au jeu interactif entre les mots employés en allemand, donc aux connotations souvent intransposabIes. Ainsi les traductions, même soignées, font perdre une bonne partie du caractère incisif de cette pensée. 10

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par ces quelques mots" et qui dit "j'aimerais fermer ce Congrès par ces quelques mots". En situation, cette bavure sera considérée comme significative vu que tel orateur, devant tels conflits connus dans le milieu professionnel donné, à telle époque, avait de bonnes raisons d'être embarrassé par la discussion qui allait suivre, etc. La bavure exprime le message "vivant" que devait cacher la langue de bois de la phrase conventionnelle. Par ailleurs, des observations ont montré combien le langage des mains, par exemple, pouvait trahir le discours verbal du moment. Diaboliquement, le détail s'est vengé; le discours a échoué, mais le message sous-jacent a réussi. Certains détails sont révélateurs, symptomatiques, critiques; une analyse pensante et imaginative peut les décrypter. Je disais plus haut "se lancer dans l'aventure d'une sociologie de la musique" pour une autre raison majeure. C'est aventureux, car l'expérience de la musique est un prérequis. Or qui peut prétendre en savoir assez sur la chose musicale? Et qui peut prétendre en savoir assez sur la chose sociétale? Situons l'expérience d'Adorno. Il est né fils d'un grossiste en vins, Oscar Wiesengrund, juif allemand passé au protestantisme, et d'une cantatrice, catholique, fille d'un officier français au nom corse d'Adorno dont la soeur, pianiste, vivait avec eux. Dès son jeune âge, Theodor a donc eu un contact quotidien avec la pratique de la musique. Il a étudié le piano, il entendait sa mère chanter, seule ou accompagnée au piano par sa soeur. Il a joué, au piano, des oeuvres de beaucoup de compositeurs, notamment en déchiffrant des transcriptions pour piano à 4 mains en famille (introduction plus active, formatrice, que la simple audition d'interprétations; éveil au langage et à la structure des compositions). Précoce, Theodor a rapidement terminé ses études secondaires, poursuivant ensuite des études de musique (piano; composition avec Alban Berg) en même temps que de philosophie (au début, avec S. Kracauer).

Il

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Le jeune Wiesengrund fut subjugué par la révolution atonale initiée par Schonberg, non sans être bientôt troublé par le fait qu'un esprit capable de démocratiser le système de la musique (les 12 tons ayant dès lors une chance égale dans une composition), puisse se dire monarchiste! Ce fut un choc pour celui qui voyait dans la révolution musicale de Schonberg un progrès (démythologisation, rationalisation), y décelant les signes d'une humanité libérée, un élément dans la lutte contre la société répressive. - En plus de son implication directe dans la musique, le jeune Adorno vivait intensément des débats sociopolitiques. Il réfléchit très tôt sur l'autonomie relative de la musique, notamment à partir de la période où il exerca une activité de critique musical. Malgré son attachement à l'école de Vienne (Schonberg, Webern, Berg) Adorno (son nom officiel, dès 1943) n'a pas manqué de prendre ses distances à l'égard du dodécaphonisme. Le sérialisme lui est apparu comme une tyrannie de la méthode, conduisant à des échecs sur le plan de la composition ellemême, pas seulement à l'incompréhension du public; il y voyait l'invasion d'une technique encore plus lourdement présente que la technologie dans le domaine de "l'industrie culturelle". La montée et le triomphe du fascisme allemand qui a conduit à l'émigration, fut l'expérience personnelle et sociale marquante de la vie d'Adorno, comme de celle de ses collègues. Quant à ma propre expérience, je crois nécessaire de la caractériser également; bien entendu, elle est sans commune mesure avec celle que je viens d'évoquer. Mes années dans l'enseignement m'ont appris que celui qui s'arroge le droit de parler professionnellement de musique et de société tend à être crédité d'un niveau élevé d'expertise que, pour ma part, je n'ai pas. Comme mon père, commerçant, je n'ai pratiqué la musique qu'en amateur éclairé (piano et trompette). J'ai suivi un cours de composition, écouté avec passion des enregistrements et des 12

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concerts, de même que des répétitions. Dès l'âge de 14 ans, je suis devenu un fervent du jazz, participant à beaucoup de soirées d'analyse de disques, j'ai joué de la trompette, dans des orchestres, j'ai étudié le piano en leçons privées. Pour la trompette j'ai longuement poursuivi l'étude du classique et du jazz. J'ai fréquenté beaucoup de musiciens et suivi des séminaires d'interprétation. L'essentiel de ma formation provient de la lecture approfondie de l'oeuvre d'Adorno et d'autres écrits et je m'appuie beaucoup, dans le présent volume, sur ce que j'ai appris lors d'entretiens avec des musiciens au cours de quatre recherches.6 Ma formation mélange une part de compétence et bien des lacunes, conscientes ou non. Quant à mon expérience de la société, je l'ai acquise surtout durant mes années universitaires et ma thèse, puis en une dizaine d'années de recherches sur le terrain, en sociologie industrielle; elle est ensuite liée à l'étude de mouvements sociaux et culturels (68, autonomisation du Jura, révoltes à Zurich en 8082),ainsi qu'à l'étude des media et de la culture (70-91). J'ai vécu à Paris entre 1957et 1970, puis à Lausanne. Musique et société? Il faut maintenant aborder le plus difficile. Est-ce qu'on va référer un détail musical ou du domaine de la vie musicale, à la société? Oui. Mais alors, qu'entendre par so-

6 _ Willener, A. , Beaud, P.,Musique et vie quotidienne, Marne, Paris,
1973

- Willener,

A. Pour une sociologie de l'interprétation

musicale,

le cas du concerto pour trompette de J. Haydn, Payot, Lausanne, 1990- Willener, A., avec Fleet S., When will the walls come tumbling down, on women playing trumpet and other brass instruments, Webster, Portland, 1993 (mimeo). - Willener, A. La pyramide symphonique, une sociologie des instrumentistes d'orchestres symphoniques, Seismo, Zurich, 1996. - Voir aussi Willener, A.,
L'image-action de la société, ou la politisation culturelle, Seuil, Paris, 1970, chap. Free Jazz. et Willener, A. L'avenir instantané, le mouvement de jeunes à Zurich, Favre, Lausanne, 1984.

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ciété? "La société n'est pas immédiatement visible."7 "[...] c'est tout un processus, une brève définition ne peut dire ce que c'est" (idem). Adorno ne parle jamais de société globale et il ne conçoit évidemment pas la population d'un pays comme topique. Le mot société n'est pas un concept classificatoire. "Seule une théorie développée pourrait dire ce qu'est la société. " Puisqu'il est volontiers question, chez cet auteur, d'expérience, la société peut-elle être reconnue de l'intérieur? Certainement, mais il faut ajouter aussitôt que souvent elle ne l'est pas. Adorno recule devant la description de ce qui est, car une telle description est trop facilement prise comme justification de ce qui est! La société est rationnelle et irrationnelle, elle est système et fragmentée, aveugle et médiatisée par de la conscience. Elle est pleine de contradictions, mais reste déterminable. Adorno n'a jamais abandonné l'exigence d'aller au-delà de l'empirisme pur et simple. Mais il reconnaît que si on élabore des concepts pour en parler, ceux-ci ne sont jamais parfaitement adéquats (p.96 s.).8 Cela, me semble-t-il, peut être illustré par l'exemple suivant: la définition des classes sociales fait problème; des classes existent néanmoins, et cela même si la conscience qu'en ont les individus de l'intérieur a diminué, ou disparaît chez certains. Dans toute musique, moins dans la langue qu'elle parle que dans sa constitution structurelle interne, la société fait son apparition dans son entièreté (ais ganze - le texte ne dit pas ais Ganzes) et dans ses antagonismes.9 Il en va de même, lorsqu'on 7 T.W.A., Conférence Gesellschaft (1966), GS 8 Wiggershaus R., Die Frankfurter Schule, Hanser, Munich, 1986,

795 p.
9 cf TW A, Introduction à la sociologie de la musique, chap.Classes couches sociales, p.87 (éd. originale) et

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étudie le travail, même celui des artistes; le travail est toujours bien plus sociétal que les privilégiés du travail intellectuel voudraient bien l'admettrelO. Je cite ce passage, car c'est de musiciens dans leur rapport à la musique que je vais parler, étant donné mon intérêt pour les instrumentistes d'orchestres classiques. La micrologie consiste à placer le réel observé en rapport avec le sociétal. Pour savoir ce qu'est un ouvrier, on doit savoir ce qu'est la société; et inversement. Il L'analyse du détail est révélatrice. On y détecte ce que des généralisations laissent échapper.12 Adorno avait ceci de commun avec Kracauer, son premier maître, et son ami W. Benjamin, qu'il analysait des objets apparemment de peu d'importance. Ils les plaçait au centre de sa pensée; de même plaçait-il la société non pas quelque part au-dessus des hommes et des choses, mais ilIa percevait à l'intérieur de ceux-ci. Le tout est le non-vrai. On peut le saisir à travers des fragments, des fractures (le mot a gagné en familiarité depuis...). Tout en insistant qu'il est impossible de construire le tout en additionnant des parties élémentaires (disons des briques), du fait qu'un échange réciproque se fait entre le tout et ses éléments13 -le tout n'est pas la somme de ses parties (ce n'est pas un mur). Mais il convient de rester sceptique devant les holismes. La société devrait, tout d'abord, être détectée comme un bloc universel qui se trouve dans les humains et autour d'eux (en allemand Block; je lis dans ce mot la pétrification dont parle
10 id. p.239 IlT.W.A. Positivismusstreit in der deutschen Soziologie, Luchterhand, DaI1T!stadt,1972, 343 p.; ici p. 55 (traduction sous le titre De Vienne à Francfort ). 12 id. p. 51 13 TW A Dissonanzen, Musik in der verwalteten Welt, Vandenhoeck u. Ruprecht, Gottingen, 1969,159p.t ici p. 118 15

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souvent l'auteur, par opposition au vivant; peut-être qu'en plus il sous-entend, par anglicisme, blocage?). Si la société ne peut être définie comme un concept, elle ne peut pas non plus être empiriquement démontrée.14 Dans ce qui a été appelé la théorie critique - celle pratiquée par les anciens de l'Institut für Sozialforschung et celle d'auteurs indépendants de celui-ci, on trouve une pensée dédiée à l'élimination de la domination autocratique (Herrschaft), dans une tradition marxiste ouverte à des variantes qui vont du style essayiste, anti-système, d'Adorno jusqu'au projet d'une théorie interdisciplinaire de la société de J. Habermas.15 Comme la plupart des marxistes, Adorno admet comme prémisse centrale que la société est plus que l'agrégation des membres qui la composent, mais il ne la conçoit pas comme une entité permanente et il ne privilégie pas systématiquement la dimension économique.16 Horkheimer et Adorno ont souvent évoqué la nécessité de formuler une théorie de la société, mais leur projet de l'écrire n'a finalement pas été réalisé, vu ''l'irrationnalité du système sociétal" contemporain.17 Etant donné l'aversion d'Adorno contre le dogmatisme théorique, ce renoncement n'est guère surprenant; sa propre position invite toujours à penser par soi-même. La théorie est "mangée par la pensée", le rapport entre la théorie et la pensée serait comme celle entre le mangeur et le pain, il vit de la théorie, mais ilIa mange jusqu'à la faire disparaître. En d'autres termes, Adorno répugne à définir la société comme structure sociale, de peur de préparer le terrain à de fausses
14 Wiggershaus, cit., p. 96 15 selon une caractérisation de Wiggershaus, p.729 16 Jay, M., Adorno, Hàrvard Univ. Pr., Cambridge, Mass., 1984, 199 p.; ici p. 80
17 Wiggershaus, p. 627

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interprétations de leur caractère pétrifié; de ce que des structures existent il ne résulte ni qu'elles soient légitimes, ni qu'elles seront durables - les comportements des sujets humains ont contribué à les faires exister, et peuvent donc contribuer à les transformer. Adorno est constamment à la recherche d'éléments de vie, par exemple comme condition du possible dans la musique.t8 ..." les oeuvres d'art sont des représentations imagées de ce qui, dans la vie empirique, est en vie"19, en des termes plus courants je dirais "ce qui est encore en vie". Dans ce sens, les oeuvres d'art réimportent dans le réel de nos sociétés ce que celles-ci en ont chassé, en l'interdisant. On trouverait donc parmi les artistes de ces humains encore "vivants", non encore endurcis, dont il parle et en qui il place un espoir. Il est vrai qu'Adorno ne dessine guère qu'indirectement un espoir, face au réel, généralement dans ses références à l'art, mais en ajoutant aussitôt que celui-ci n'est que du "semblant". Il a dit le souhaitable et sociétalement réalisable à travers la critique, la négation. S'il avait pensé que rien de valable ne sera jamais possible, il n'aurait plus pu écrire.20 Ce n'est donc pas un paradoxe si cet auteur, réputé pessimiste

- mais

qui s'est dit non-ré-

signé - n'a pas condamné le sujet humain; il lui a certes attribué une position des plus précaires, mais n'a cessé de faire des efforts de pensée pour lui venir en aide, alors qu'il ne lui voit plus beaucoup de chances, dans ce monde de contraintes et de dépendances. Adorno évoque même, à travers d'assez nombreux écrits, la possibilité d'une réconciliation, de rédemption (le mot
18 Wiggershaus, p.572 19 T.W.A., Minima moraUa, 14 (ci-après M.M., les chiffres se rapportent au paragraphe numéroté). 20 Lohmann, H.M., Geisterfahrer, 22 portraits de la gauche européenne, Junius, Hamburg, 1989, 226 p. 17

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Erlosung contient "libérer de" et "solution"). On ne peut vivre sans avoir à l'esprit pour le moins l'image d'une solution. Le chercheur traquera le diable - force conservatrice ou subversive - dans les faits observés, plus précisément dans ce qu'ils ont de symptomatique, de "critique" au sens où l'on parle d'un moment critique, d'une masse critique, d'un lapsus significatif. Il sera nourri de pensée sociologique, mais ne pourra se référer à une théorie explicite, complète, "terminée". Le chercheur s'efforce de détecter la société établie, ou la société virtuelle, deux faces diaboliquement inverses. Pour ma part, j'ai opté de me référer à ce qui m'est apparu comme une esquisse adomienne d'un paradigme de recherche.
Celui-ci est résumable, désormais

- il est explicité

par ce que je

viens de présenter de l'univers des positions de l'auteur. Dans un style compact et rigoureux" Adorno distingue deux ordres de réalité, distincts mais" se médiatisant réciproquement"21. Il situe l'analyse compréhensive de la musique dans le versant forces de production aussi bien que dans celui des rapports (ou circonstances) de production. 22 Jusque-là on peut se croire en territoire connu - on traversera la musique, comme on traversait une entreprise industrielle. Mais Adorno exige un prérequis: il faut développer l'analyse von der Sache her (à partir de la chose... musicale, en ne perdant jamais de vue la spécificité de la musique).

21 cf Enzyklopi1disches Stichwort (mot clé d'encyclopédie) Musiksoziologie (musico- sociologie) à la fin de son Introduction à la sociologie de la musique (trad. fr.) 22 Produktionsverhi1ltnisse, état des choses et des conduites du moment, avec un sous-entendu (verhalten) de conduites d'acteurs, faisant partie de la situation. 18