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Les métamorphoses du son

De
201 pages
Dans l'interprétation des phénomènes musicaux, le discours métaphorique, ainsi que le discours technique et formel, revêt une fonction cognitive fondamentale. Cet ouvrage propose une hypothèse explicative des mécanismes à l'oeuvre dans la réception de musiques qui "inviteraient" à les décrire par des métaphores matérielles. Par une démarche interdisciplinaire, ce texte se propose donc d'expliciter le lien entre les dimensions corporelles et les dimensions imaginatives dans l'expérience d'écoute musicale.
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Les métamorphoses

du son

Sémiotique et philosophie de la musique Collection dirigée par Joseph-François Kremer
Prenant en compte les nouvelles méthodologies d'analyse comme principe d'approche de l'œuvre musicale, cette collection propose, dans le domaine de la recherche des significations, de réunir les notions de tradition et de l'actuel. Les ouvrages présentés au lecteur appartiennent à un courant d'investigation phénoménologique, tout en éclairant un vaste panorama de questionnement interdisciplinaire. Celui-ci est vivifié par la reconnaissance d'un principe d'analogie utile à la réception des perceptions. Nous serons sensibles aux stratégies d'élaboration de différentes poétiques, qu'elles puissent être littéraires, picturales, musicales, philosophiques ou simplement inscrites dans une rhétorique de l'expression. Notre démarche éditoriale nous offre la possibilité à partir de contextes compositionnels, théoriques et géopolitiques d'extraire de nombreuses situations sémiotiques. Ces publications apporteront, au départ d'éléments réflexifs nouveaux, des fondements à une psychologie du musical qui tenterait d'allier le sensible à la raison.

Déjà parus Siglind BRUHN, Les Visions d'Olivier Messiaen, 2008. Nicolas DARBON, Les musiques du chaos, 2006. Eero TARASTI, La musique et les signes, 2006. Thierry BOISSEAU, Histoires de la musique, 2005. Emmanuel GORGE, Les pratiques du modèle musical, 2004. Emmanuel GORGE, L'imaginaire musical amérindien, 2003. Antonio LAI, Genèse et révolutions des langages musicaux, 2002. François-Bernard MÂCHE, Un demi-siècle de création musicale,2000. Joseph-François KREMER, Esthétique musicale, 2000. Patrice SCIORTINO, Mythologie de la lutherie, 2000. Daniel BANDA, Beethoven: Fidelia, une écoute ressentie, 1999.

Francesco Spampinato

Les métamorphoses

du son

Matérialité imaginative de l'écoute musicale

Préface de Gino Stefani

L'Harmattan

(Q L'Harmattan, 2008 5-7, rue de l'Ecole polytechnique;

75005

Paris

http://www.librairieharmattan.com di ffusion. harmattani(IJwanadoo. harmattan 1i~wanadoo. fr

fr

ISBN: 978-2-296-05848-4 EAN : 9782296058484

PREFACE

C'est grâce au pouvoir inventif du langage que peut mieux s'appréhender le pouvoir inventif du musical. Mais cela ne revient pas à dire que la signification musicale n'existe que par le truchement de la parole. Celle-ci a en réalité une fonction d'explicitation du sens. Cette parole est la métaphore, expression des schèmes imaginatifs de Lakoff et Johnson, références essentielles et bien valorisées dans ce livre. L'auteur montre bien l' adequatio rei et verbi, la res étant un sens (le musical) très complexe, qui ne pourrait être dit en entier, et le verbum une manière (la seule) de dire en partie ce qui ne peut être dit en entier. Au commencement est l'expérience. Il n'y a pas d'objet musical en soi. Et non seulement parce qu'une analyse « objectivante », «réifiante », «autoptique» tue la musique; mais parce que, même dans ce cas, en tout cas, le sujet, l'analyste, y est impliqué. Cette perspective conduit, dans les descriptions des phénomènes musicaux, à avoir recours à des catégories épistémiques telles que le «prototype» (Rosch). La dichotomie «objectif/subjectif» n'est donc qu'une illusion. Et quelle est l'expérience? C'est le « charme» (Jankélévitch), le «fantasme » ou 1'« image» (Guiomar), les « affects de vitalité» (Stem et Imberty), les «pré-interprétants» (Tarasti), les « émotions profondes» (Globalité des Langages).

On voit ici un trait typique de la pensée de Francesco Spampinato: non pas un processus linéaire, finalement déductif, suivant des principes ou des prémisses, mais une démarche par abductions progressives à partir d'indices convergents, repérés dans différents territoires et auteurs, dans une recherche profondément interdisciplinaire. Le passage d'une perspective psychologique ou psychophysiologique à une sémiotique (par exemple des « affects de vitalité» ou des « émos-actions » au « sens profond») est réalisé grâce à une continuité retrouvée au-delà de la notion de «seuil inférieur de la sémiotique» (Eco). De plus, au commencement de l'expérience il yale corps. Le toucher est la racine la plus profonde de la métaphore, de même que la rencontre la plus rapprochée avec la musique, son premier «sens». D'où la distance des analystes «objectivants » comme peur de la métaphore, voire peur de toucher et de se faire toucher par la musique. Le son-matière, la matière du corps et du monde: suivant Bachelard, Spampinato suggère de découvrir les premières métaphores dans les Quatre Eléments. Comme on l'a vu, cette recherche fait référence à nombre de notions et modèles venant de différents domaines et auteurs. Ce qui est presque obligatoire, si l'on veut fouiller dans le « mystère» qu'est le corps vivant de l'homme-musique. L'utilisation de ces sources, chez Francesco Spampinato, n'a rien d'ostentatoire, elle est sobre et pertinente. L'auteur n'hésite cependant pas à reconnaître ses maîtres à penser: notamment Jankélévitch, Bachelard, Vecchione. Référence est faite souvent aussi, toujours avec pertinence, à mes propres travaux. Finalement, un cadre de référence important à plusieurs égards est la Globalité des Langages, une discipline offrant de nouvelles réponses aux problèmes abordés par ce livre. Pour conclure, le lecteur se trouve ici face à une recherche d'envergure, qui a le double mérite de fouiller avec profondeur

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et d'exposer avec clarté l'épaisseur du sujet: le discours sur la musique. Son approche radicalement interdisciplinaire n'empêche pas ce livre de se situer à juste titre parmi les essais d'avant-garde en sémiotique, tout en donnant des contributions remarquables à l'esthétique et à la psychologie de la musique.

Gino Stefani

Métaphores:

PROLOGUE pour une prise

de contact

Longtemps reléguée au rang de pur ornement poétique et taxée de faible «utilité scientifique », la métaphore (et, plus largement, le discours figuré, appellation souvent employée comme synonyme de discours « métaphorique» ou « poétique») a été remise en valeur dans les milieux de la psychologie, de la philosophie, de la sociologie, des sciences du langage et dans ces courants récents de la musicologie qui ont su reconnaître son importance au-delà des anciens préjugés. L'étude des processus de production métaphorique employés dans la communication verbale ordinaire a montré que le rôle de cette figure de rhétorique n'est pas, comme il pourrait sembler, strictement décoratif ou accessoire. Elle se révèle, au contraire, un instrument de compréhension et de développement intellectuel largement utilisé. Il s'agit de l'une des structures cognitives dont nous nous servons normalement pour organiser nos expériences et les communiquer à autrui. Certaines de ces images appartiennent déjà à un lexique codifié : sous une forme conventionnelle, elles nous révèlent une manière socialement partagée d'interpréter un objet donné (par exemple, dans les catachrèses des «ailes» d'un moulin, des « pieds» d'une table, des « bras» d'un fauteuil) ou un ensemble de phénomènes (tel, par exemple, le concept métaphorique

« la discussion est une guerre» qui est à la base d'expressions figurées conventionnelles comme «défendre une position », «repousser des attaques », «détruire une thèse », etc.). Ces mécanismes de transposition sémantique, latents dans les catachrèses, sont actifs dans les métaphores d'invention. Ainsi, dans la création poétique aussi bien que dans les conversations du quotidien, la formulation d'une image métaphorique n'est pas le résultat immédiat de la reconnaissance d'une similarité déJ.àexistante, mais plutôt l'institution de nouvelles similarités. La métaphore n'est donc pas une simple substitution d'un terme figuré à un terme littéral: elle implique un ensemble de relations complexes aux autres éléments de l'énoncé, du discours et du contexte; et sa traduction entraîne une perte inévitable de contenu cognitif. De même, dans l'interprétation des phénomènes musicaux, le discours métaphorique, ainsi que le discours technique et formel, revêt une fonction cognitive fondamentale. Les systèmes métaphoriques employés de façon conventionnelle pour décrire la musique dévoilent la manière de concevoir les phénomènes musicaux propres à une société, à une époque historique ou à une région géographique données. La musique peut devenir un discours, une substance, une personne (ou un personnage), une construction et ainsi de suite, sur la base de 1'« horizon sémantique» tour à tour adopté. De surcroît, à l'intérieur d'un horizon particulier, les métaphores les plus originales s'avèrent extrêmement éclairantes en vue d'une recherche sur la signification musicale. Une des métaphores les plus répandues et les plus riches en implications intéressantes est celle qui structure notre expérience de la musique dans les termes du contact (physique et perceptif) avec une substance. Les phénomènes musicaux sont souvent décrits en termes de «matière physique»: à propos d'un son, on peut parler de « compacité », de « densité », de « transparence », etc. La musique, comme un objet matériel,

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possède une sorte d'épaisseur, qui paraît étroitement liée à l'intensité de l'expérience qu'elle produit chez le sujet. Il en découle une sorte de « dialectique profondeur/surface» (de la musique et de l'expérience musicale). La même dialectique s'applique à une personne ou à un raisonnement, qui peuvent être qualifiés de « profonds» ou de « superficiels» en ce qu'ils possèdent une « épaisseur» ou qu'ils reconnaissent 1'« épaisseur» de ce avec quoi ils entrent en contact. L'idée commune de « profondeur» dans l' œuvre d'art est rattachée à une richesse de significations, à une complexité, à une stratification de niveaux de sens. Une « musique profonde» est quelque chose qui « a du corps », de l'énergie, de l'intensité, de la densité. Une musique «superficielle» est une musique «légère », qui ne laisse guère de trace, simple à saisir, voire parfois banale. La musique est d'abord une rencontre, un « contact », dont le protagoniste principal est un être humain: la profondeur et la surface révèlent, dans cette optique, la façon dont une musique donnée nous « touche» et quelles sphères de notre être elle est en mesure d'activer. Tout ce qui est psychique et émotionnel est perçu comme intérieur, « profond », par opposition à ce qui est « épidermique» et extérieur. La musique qui « touche profondément» éveille de fortes émotions, alors que le «fond sonore» (ces musiques que l'on peut entendre dans les supermarchés, ces sonorisations de reportages télévisés, etc.) nous effleurent à peine, glissent imperceptiblement sur notre peau (physique et psychique), sont plates et éloignées comme un simple décor. Comme le soutient Gaston Bachelard, 1'« imagination des formes» est superficielle et éphémère, seule 1'« imagination des matières» est en mesure de mettre en vibration les contenus psychiques les plus archaïques et les plus intenses.l
1

Cf. Gaston Bachelard, L'eau et les rêves. Essai sur l'imagination de la matière,
Corti, 1942.

Paris,

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Le lien entre la métaphore de la profondeur et l'implication émotionnelle est également reconnue par Raymond Court :
Le privilège de la polarité verticale quant à sa « profondeur anthropologique », ne serait-ce pas plutôt qu'avec elle et en elle le sentiment est atteint dans sa nature la plus intime, non pas tant comme médiateur entre le monde et nous, mais comme médiateur entre les divers niveaux de notre être, ainsi que le suggère le modèle platonicien des trois parties de l'âme avec le thymos en position centraie? Profondeur et hauteur par opposition à superficialité et bassesse ne constituent-ils pas en effet les axes essentiels du sentiment ?1

Une musique « profonde », d'après Vladimir Jankélévitch, ne s'épuise pas à la première écoute, ne se « consomme» pas, mais invite l'auditeur à plonger dans sa profondeur, à se laisser envelopper et impliquer, à en explorer les cavités et les anfractuosités pour connaître le «nombre infini de virtualités» qu'elle présente «à l'état d'implication réciproque ».2 La richesse de sens demande un temps d'« approfondissement» et un temps de «pénétration ». La métaphore spatiale est un indice de l'interpénétration de lieux spirituels, compris à travers la matérialité des lieux physiques: la profondeur de la musique « fait appel à notre profondeur ».3
L'impression de profondeur [...] nous est suggérée par l'effort qui serait nécessaire pour pénétrer les intentions du philosophe et du musicien, ou mieux encore par le temps requis pour actualiser tout ce virtuel: la profondeur, métaphore spatiale, est en somme la projection de ce temps d'actualisation; une phrase « lourde de sens », par exemple, est une phrase qui n'a l'air de rien, mais qui va loin, et qui amorce une longue suite de pensées.4
Court, Le Musical. Essai sur les fondements anthropologiques de l'art, Paris, Klincksieck, 1976, p. 161. 2 Vladimir Jankélévitch, La musique et l'ineffable, Paris, Armand Colin, 1961, rééd., Paris, Seuil, 1983, p. 89. 3 Ibid., p. 92. 4 Ibid., p. 90. 1 Raymond

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Du point de vue de la perception, le son est une expérience enveloppante et imprègne une présence entière de son intensité et de sa capacité à « prendre» son récepteur. Il réduit la distance de l'objet. Il est proche des expériences du « prendre» et du « toucher ». Le pouvoir de la musique à prendre et à plonger a souvent pour résultat un état de conscience ambiguë où la discrimination entre le dedans et le dehors devient imprécise. Que se passe-t-il lorsqu'« on se laisse prendre» par une musique, lorsqu'on lui permet de nous «caresser », de nous « frapper» ou « secouer» ? On peut, par ailleurs, décider de «prendre ses distances» par rapport à la musique, de l'observer avec un certain « détachement », avec froideur. Plus les effets émotionnels produits chez nous par une expérience d'écoute musicale sont intenses, plus ils engendrent l'urgence de les exprimer. Si, d'une part, le pouvoir insoupçonné du mot métaphorique nous permet de « donner du corps» à la musique, d'autre part, la musique elle-même est en mesure de « matérialiser» les puissances musicales de l'être humain. Dans l'expérience tactile, le « touchant» et le « touché» se fondent dans une continuité. Un auditeur pourra donc «s'endurcir », « se raidir» ou « se ramollir» face à certaines musiques, se sentir « léger» ou « lourd », etc. L'imaginaire métaphorique de la matière oscillera donc entre les deux pôles de l'expérience en conjuguant l'objet musical avec la musicalité humaine. Après avoir reconnu la fonction incontournable des métaphores de la matière et du contact dans la compréhension et l'explicitation des expériences musicales, il sera nécessaire d'éclairer la façon dont on peut tirer profit d'une telle prolifération d'images et l'orienter vers une étude méthodologiquement rigoureuse des phénomènes de la signification musicale. La présente recherche naît dans le but de proposer un parcours viable en réponse à cette exigence. Notre étude gravitera autour de trois concepts: ceux de discours métaphorique, de corporéité et d'imaginaire. Nous tâ-

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cherons, d'abord, d'évoquer les aspects principaux du discours métaphorique sur la musique, afin d'en affirmer la légitimité dans le cadre de la recherche sur la signification musicale. Nous vérifierons, par la suite, que le réseau d'images métaphoriques (1'« imaginaire») qui voit la musique dans les termes d'une matière physique se rattache à l'expérience corporelle de matières manipulables (la «corporéité »). Nous proposerons, ensuite, une hypothèse explicative sur les mécanismes à l' œuvre dans la réception de musiques qui « inviteraient» à les décrire par des métaphores matérielles. À cette étape, nous essayerons surtout d'expliciter les dimensions corporelles impliquées dans l'imaginaire matériel. Notre cadre théorique de référence embrasse plusieurs disciplines, telles que la sémantique et la philosophie du langage (en particulier les théories de George Lakoff et de Mark Johnson, et leurs applications à l'analyse musicale), la sémiotique musicale (avec des allusions notamment aux théories de Gino Stefani et de Bernard Vecchione), une esthétique fondée sur des bases psychophysiologiques (telle la Globalité des Langages, discipline élaborée par Stefania Guerra Lisi) et les théories de l'imagination poétique (comme celle formulée par Gaston Bachelard). D'un point de vue méthodologique, ce parcours de recherche ne suppose donc pas une théorie préalable à partir de laquelle se dériveraient les réflexions successives: nous ne nous rattachons pas à un seul système, mais puisons, dans des approches qui se complètent les unes par les autres, les éléments pour poser les bases de notre problématique de recherche. Il en découle une démarche interdisciplinaire, qui a recours à des éléments de disciplines différentes comme éclairages possibles pour les problèmes que nous constatons au fur et à mesure. Les champs disciplinaires qui ont fourni les appareils théoriques utilisés ont toutefois un point en commun: ils posent une continuité entre le cognitif et le corporel, une interpénétration entre l'imaginaire et les pulsions organiques, un échange conti-

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nuel entre l'esprit et le corps avec ses données perceptives, ses tonus musculaires, ses proprioceptions, ses postures, et ainsi de suite.l Ce livre reprend et développe les réflexions de la première partie de notre thèse de doctorat, Debussy et l'imaginaire de la matière. Métaphorisation et corporéité dans l'expérience musicale,2 sous la direction de Bernard Vecchione, que nous remercions vivement ici pour son soutien constant et son regard critique. Nous souhaitons également remercier Gino Stefani pour son apport scientifique et ses encouragements tout au long de plusieurs années de recherche, ainsi que Jacques-Emmanuel Bernard, Benoît Charon et Jacques Millet pour leur précieuse collaboration linguistique.

1 On n'il1ustrera pas systématiquement toutes les évolutions historiques et les implications philosophiques des notions et des concepts cités au cours de ce texte (métaphore, corps, sens, imaginaire, etc.). Nous nous en tiendrons à l'angle sémantique et psychologique que nous avons choisi. Nous sommes conscient, par exemple, qu'une notion aussi capitale dans nos considérations que la «corporéité» mériterait un examen plus méticuleux, qui devrait également rendre compte des philosophies et des sémiotiques du corps en convergence avec notre point de vue (tel est le cas, par exemple, des réflexions de Maurice Merleau-Ponty ou des théories de Jacques Fontanille). En outre, de nombreuses réflexions sur les rapports entre « corporéité » et musique ont été proposées dans le cadre de l'International Congress on Musical Signification (lCMS), qui a consacré sa neuvième édition (Rome, 19-23 septembre 2006) au thème « La musique, les sens, le corps» (actes à paraître chez Umweb, Helsinki, sous la direction de Daria Martinelli). 2 Aix-en-Provence, Université de Provence (Aix-Marseille I), 2006.

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1. Le discours métaphorique

sur la musique

Quelle autorité peut avoir une expression très évocatrice (et apparemment très subjective) lorsqu'elle est comparée aux descriptions techniques (qui se présentent comme plus objectives)? Jusqu'à quel point ces caractérisations suggestives des phénomènes musicaux ont-elles droit de cité à l'intérieur des frontières disciplinaires d'une musicologie sérieuse et rigoureuse? Et, si elles ont ce droit, dans quelle mesure ces images peuventelles fournir une contribution utile à la compréhension du fonctionnement de la musique? Sur la base de quelle méthode serat-il opportun de les traiter? Dans ce premier chapitre, nous essayerons de donner une réponse à de telles questions et de tracer le corollaire épistémologique sur lequel les développements de nos considérations successives vont se greffer. Il n'est pas dans notre intention de fournir un panorama exhaustif des études qui abordent cette problématique vaste et articulée, mais bien d'esquisser une image récapitulative d'un parcours de recherche personnel qui nous a conduit à adopter certains points de référence théoriques; ceux-ci ont été empruntés à des approches élaborées dans les domaines de la rhétorique, de la philosophie du langage et de la sémiotique, et nous paraissent utiles en fonction des visées de notre recherche.

On essayera d'abord de clarifier les concepts de « discours métaphorique» sur la musique et de « métaphore musicologique », par rapport à la notion rhétorique (mais également sémiotique et philosophique) de «métaphore ». Nous présenterons, par la suite, certains des principaux caractères que revêt le discours métaphorique au sein de notre perspective théorique (dans l'emploi qu'on en fait pour parler de musique, mais également dans des situations ordinaires diverses). En particulier, nous observerons de près les deux traits qui paraissent à la fois imbriqués et opposés dans l'emploi métaphorique du discours musicologique : la connaissance de la réalité et l'expression de la subjectivité. Une conception plus « expérientielle » du processus de métaphorisation permettra, comme nous le montrerons, de concilier ces deux pôles apparemment antinomiques.

1.1. Définitions

et domaines

Lorsqu'on affirme que certains musicologues ont une prédilection spéciale pour la description métaphorique de la musique, on évoque une figure de rhétorique très précise, connue depuis l'Antiquité sous le nom de «métaphore », consistant en la substitution d'un mot à un autre sur la base d'un rapport analogique. Dès l'âge d'Aristote, le terme « métaphore» s'est pourtant revêtu d'ambiguïtés. Le Stagirite l'emploie, en effet, dans deux acceptions différentes: la première est 1'« épiphore », à savoir l'attribution générique à quelque chose d'un nom qui ne lui appartient pas, et la deuxième est une sous-espèce d'une telle attribution, celle qui se fait « par analogie ».1

1 « La métaphore écrit Aristote dans la Poétique - est l'application (épiphore) à une chose d'un nom qui appartient à une autre chose, en passant ou du genre à l'espèce ou de l'espèce au genre ou d'une espèce à l'autre ou par analogie », 1457b.

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Dans l'emploi commun de la langue (et souvent dans le milieu musicologique aussi), le terme «métaphore» est utilisé dans une acception très élargie, finissant par coïncider avec la notion rhétorique de «trope », dont la métaphore, strictement parlant, ne serait qu'un type parmi d'autres.l César Chesneau Dumarsais a défini les tropes comme autant de figures permettant aux mots de prendre «des significations différentes de leurs significations propres »;2 d'après la définition de Pierre Fontanier, « les tropes sont certains sens plus ou moins différents du sens primitif, qu'offrent, dans l'expression de la pensée, les mots appliqués à de nouvelles idées ».3 La classification des tropes, telle qu'elle nous a été livrée par la tradition, se fonde sur trois principes: la nature du rapport entre les deux pôles du transfert tropologique, le caractère ponctuel ou diffus à l'intérieur de l'énoncé, le degré de « lexicalisation ».

1 Irène Tamba-Mecz (Le sens figuré. Vers une théorie de l'énonciation figurative, Paris, Puf, 1981) parle d'une « anarchie tenninologique» qui aurait conduit à une quasi-synonymie entre les vocables « figure », « trope », « comparaison », «métaphore» et « image ». Cf. p. 19. 2 César Chesneau Dumarsais, Les Tropes, 1729, rééd., Genève, Slatkine, Reprints, 1967,p.16.
3

Pierre Fontanier,Lesfigures du discours, 1821,reéd., Paris, Flammarion,1968,p.

39. Parmi ceux qui travaillent sur les verbalisations des expériences musicales, on relève fréquemment une tendance à reconnaître le rapport bipolaire entre les « termes techniques» et les « termes métaphoriques ». Dans cette acception, la métaphore devient synonyme d'« image », de « terme figuré» et, d'un point de vue plus spécifiquement rhétorique, de « trope », à savoir d'une figure générique du discours axée sur l'unité de sens qui est le mot. « Le terme trope - reconnaît Tamba-Mecz -, au relent trop scolastique, n'a pas réussi à évincer ceux plus familiers defigure ou de métaphore, qui ne recouvraient plus de concepts précis. Cette situation a favorisé le rapprochement des trois vocables, figure et métaphore "empruntant" leur définition au trope, tandis que le trope "empruntait" la dénomination de figure ou de métaphore. Cette fusion synonymique restreint donc le sens du mot figure, élargit celui de métaphore et fait triompher, derrière ces diverses appellations, la conception tropologique », Irène Tamba-Mecz, op. cil., p. 21.

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En fonction du premier critère, nous aurons trois grandes familles de tropes: la synecdoque si le rapport est d'inclusion, 1 la métonymie si le rapport prévoit une continuité dans l'espace ou dans le temps,2 la métaphore si le rapport est d'analogie.3 Le deuxième critère de classification introduit une nouvelle catégorie de figures, dénommée allégorie (un énoncé pourvu d'une isotopie « cachée» derrière une isotopie manifeste, compréhensible uniquement à partir d'un co-texte plus large ou d'un contexte) ou la similitude (où un médiateur linguistique lie des termes propres à des termes figurés). Le troisième critère permet de distinguer les tropes vivants des figures mortes, à savoir ces lexèmes polysémiques ayant cristallisé une acception figurée à côté de l'acception considérée comme originelle (comme par exemple pour les catachrèses « le pied d'une table », «les ailes d'un moulin », «les bras d'un fauteuil »). Cette différenciation est réinterprétée par Pierre Fontanier, qui sépare les « tropes d'usage» (ou « de langue ») des « tropes d'invention » (ou « d'auteur») : alors que les premiers seraient stéréotypés et conventionnels, les seconds demeureraient des exemplaires uniques.4 Parmi les «tropes d'usage », on distingue entre des tropes facultatifs et des tropes

dont l'emploi est nécessaire et obligé - souvent des «tropescatachrèses» - en ce qu'ils sont utilisés pour faire référence à des idées manquant de signes propres dans une langue donnée.

4

1 «La désignation d'un objet par le nom d'un autre objet avec lequel il fonne un ensemble, un tout, ou physique ou métaphysique, l'existence ou l'idée de l'un se trouvant comprise dans l'existence ou dans l'idée de l'autre », Pierre Fontanier, op. cit.,p.87. 2 « La désignation d'un objet par le nom d'un autre objet qui fait comme lui un tout absolument à part, mais qui lui doit ou à qui il doit lui-même plus ou moins, ou par son existence, ou par sa manière d'être », Ibid., p. 79 3 « Présenter une idée sous le signe d'une autre idée plus frappante ou plus connue, qui, d'ailleurs, ne tient à la première par aucun autre lien que celui d'une certaine confonnité ou analogie », Ibid., p. 99.
Cf. Ibid., p. 165.

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