Les musiciens enseignants au risque de la transmission : Donner le la

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Cet ouvrage présente au lecteur un univers professionnel relativement méconnu à travers le recueil et l'analyse de récits de vie et de musiciens confrontés aux exigences de l'exercice d'une double activité professionnelle d'enseignant et de concertiste. Ces situations déterminent des contradictions identitaires en partie engendrées par l'écart existant entre la quête idéelle de ces musiciens, la réalité socio-économique et la réforme pédagogique profonde qui affecte aujourd'hui les institutions chargées de l'enseignement musical.
Publié le : jeudi 1 janvier 2009
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EAN13 : 9782296931671
Nombre de pages : 215
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Remerciements
Ce manuscrit, résultat de plusieurs années de réflexion et de recherche, est le fruit de nombreuses rencontres avec celles et ceux qui, quotidiennement ou plus ponctuellement, m’ont soutenue. Je suis infiniment redevable à Christophe Niewiadomski, maître de conférences en Sciences de l’éducation à l’université Charles de Gaulle - Lille 3, pour son concours. L’élaboration de cet ouvrage doit beaucoup à ses encouragements constants et à sa confiance en ma possibilité d’accomplir ce travail d’écriture. Sa brillante critique de la première ébauche de ce livre, ses compétences dans le domaine de l’approche biographique ainsi que son amitié m’ont été particulièrement précieuses. Je suis très honorée qu’il ait accepté de préfacer cet ouvrage. Ma profonde reconnaissance va également à Gaston Pineau, directeur de la collection « Histoire de vie et formation » aux Editions L’Harmattan, pour la confiance qu’il m’a accordée dans l’édition de ce livre. Je tiens à remercier vivement Thérèse-Marie Gilissen – altiste belge reconnue internationalement et professeur d’alto au Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles – ainsi que Carlo Giannone – Directeur de l’académie de musique d’Anderlecht en Belgique – pour l’attention qu’ils portent à mon travail de recherche. Je suis très honorée qu’ils m’aient fait l’amitié de postfacer cet ouvrage. J’adresse également mes chaleureux remerciements au professeur Etienne Bourgeois de l’Université de Genève et du Cnam à Paris pour l’encadrement de mon travail doctoral entre 2005-2008 à l’Université Catholique de Louvain-la-Neuve. J’espère, dans ce manuscrit, avoir su faire honneur à ses travaux

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et je tiens à le remercier pour la confiance qu’il m’accorde depuis de nombreuses années maintenant. Je tiens également à manifester ma profonde reconnaissance aux personnes suivantes pour leurs concours à ce manuscrit : Jean Paul Laurent, Inspecteur du domaine de la musique en Communauté française de Belgique pour ses renseignements, conseils, relectures et documentations lors du travail empirique de thèse à l’Université Catholique de Louvain entre 2005-2008. Merci pour les échanges passionnants qu’il a bien voulu m’accorder et pour son regard avisé concernant le champ musical professionnel en Europe. Michel Van den Bossche, organiste belge, chef d’orchestre et directeur artistique du Belgian Sinfonia Orchestra qui fut mon maître-formateur au Conservatoire Royal de Musique de Mons en Belgique dans les années 1980. Merci de sa confiance en mon travail et en notre si belle collaboration artistique. Mes étudiants du Conservatoire Royal de Mons (Belgique) - Ecole Supérieure des Arts de la Communauté française de Belgique qui représentent la nouvelle génération des musiciens enseignants. Anna, Marc et Bernard pour la confiance qu’ils m’ont accordé. Leurs récits de vie, reproduits dans ce livre, constituent la pierre angulaire de mon travail de réflexion. Jacqueline De Neyn et Christian Deltand, mes parents, pour leur confiance et leur relecture attentive des différentes versions de cet ouvrage. Enfin, Sixtine ma fille, pour sa patience et sa tolérance envers les recherches de sa maman. Merci à tous pour votre confiance…

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Préface
Le présent ouvrage, sans nul doute, réalise un apport particulièrement original à la réflexion pédagogique en matière d’enseignement musical. L’auteur, professeur d’éducation musicale, psychopédagogue et docteur en sciences de l’éducation, mène depuis plusieurs années des recherches relatives au milieu des musiciens enseignants. Cependant, dans les pages qui suivent, le lecteur sera probablement surpris, car invité à découvrir un contenu sensiblement différent de ce qui est habituellement présenté dans les manuels de didactique musicale. En effet, la plupart de ces écrits pédagogiques se centrent sur la problématique de la transmission de contenus d’enseignement en décrivant dans le détail les algorithmes de progression des apprentissages jugés les plus opérants pour telle ou telle discipline musicale ; d’autres encore, se penchent plus particulièrement sur la variété des façons d’apprendre des élèves et, dans une perspective motivationnelle, s’interrogent sur la manière la plus efficiente de prendre en considération la singularité du rapport au savoir des apprenants... En bref, nous pourrions ici multiplier les exemples et montrer que tous ces travaux, forts utiles et pertinents au demeurant, laissent habituellement dans l’ombre ce que Muriel Deltand choisit justement d’éclairer ici avec talent : l’enseignant. Néanmoins, pas plus qu’elle n’inscrit son propos dans une perspective didactique, elle ne réduit son projet à une énième analyse de la relation duelle enseignant-apprenant, ou à une description affinée du triangle pédagogique1 appliqué aux particularismes du champ de la pédagogie musicale... Ce qui fait l’originalité de ce livre se trouve ailleurs. L’auteur nous invite en effet à découvrir ici l’illustration des modalités de construction de l’identité professionnelle des musiciens enseignants via le recueil et l’analyse de récits de vie. A notre connaissance, ceci n’avait encore jamais été proposé en langue française.
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HOUSSAYE, J. (1988). Le triangle pédagogique. Berne, Peter Lang

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Au fil des chapitres, nous découvrons ainsi les coulisses d’un monde professionnel peu familier du grand public, chahuté par les bouleversements récents d’une réforme pédagogique qui modifie radicalement les manières de penser la transmission des savoirs musicaux et où les musiciens enseignants subissent de plein fouet les effets d’injonctions paradoxales multiples. Attentif à ne pas dévoiler par avance la nature de ces injonctions, nous éviterons de paraphraser l’auteur, indiquant néanmoins qu’elle a su proposer ici un modèle de compréhension des tensions identitaires rencontrées par ces professionnels tout à fait passionnant et heuristique. Au final, si ce livre apporte une belle pierre à l’édifice de la connaissance en matière de pédagogie musicale, c’est non seulement parce que Muriel Deltand nous fait découvrir ici la trajectoire singulière d’hommes et de femmes qui ne sauraient être réduits à leurs compétences musicales d’exception, mais c’est aussi, plus largement, en raison de la contribution significative qu’elle apporte au domaine de la recherche biographique et à celui des sciences de l’éducation et de la formation des adultes. Il nous reste à souhaiter au lecteur de partager le même intérêt et le même plaisir que nous avons éprouvés à la lecture de ce bel ouvrage. Christophe Niewiadomski Université Charles de Gaulle - Lille 3 Août 2009

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Introduction
Ce livre se donne pour tâche d’aborder les récits de vie de musiciens enseignants pour tenter de mieux comprendre la singularité et surtout la quête identitaire de ces artistes très particuliers. Notre intérêt pour ce sujet est double. D’une part parce qu’il fait appel à notre propre histoire professionnelle. C’est en effet par notre formation dans un Conservatoire Royal Supérieur de Musique en Belgique que nous avons fait notre entrée dans le monde professionnel des interprètes de musique dite classique dans les années 1980. Mais également parce qu’il renvoie à notre posture de chercheuse en sciences de l’éducation qui s’applique depuis de nombreuses années à comprendre les processus de construction des trajectoires biographiques et identitaires des musiciens enseignants. Pour toutes ces raisons et certainement bien d’autres moins conscientes, cet ouvrage propose donc de décrire ce contexte artistique afin de saisir, à la lumière du recueil et de l’analyse de récits de vie, le croisement professionnel d’une double activité musicale : l’activité de concertiste et celle d’enseignant. Il importe de préciser que le monde professionnel musical est très peu étudié actuellement sous la focale du regard des musiciens eux-mêmes. Certes, la musicologie propose nombre de monographies de musiciens et de compositeurs, mais dans l’intention de mieux traduire le processus de production des œuvres musicales et non dans celle de comprendre comment se sont construites les trajectoires identitaires de ceuxci. Dans ce livre, nous nous proposons de partir du regard que les musiciens portent sur eux-mêmes pour tenter de comprendre quels sont leurs schèmes identitaires et pour mieux appréhender le phénomène de la formation à la polyvalence artistique. Nous verrons qu’entrer dans le monde musical, ou plutôt dans les mondes professionnels des musiciens enseignants, se révèle particulièrement complexe tant le champ est délicat à appréhender, parfois impalpable et mouvant,

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presque insaisissable pour les profanes. Aborder cet univers social « à géométrie variable » sera donc l’objectif que poursuit ce livre. Nous nous intéresserons ici aux regards de ces professionnels, à leurs émotions et à la passion qu’ils entretiennent souvent avec leurs instruments professionnels. Ce sont donc des regards singuliers d’artistes que nous proposerons au lecteur, en lui suggérant d’adopter pour quelques instants les lunettes de musiciens enseignants de formations dites classiques. Il s’agit en fait d’une catégorie regroupant des musiciens professionnels instrumentistes, c'est-à-dire de musiciens interprètes d’orchestres ayant suivi un cursus de formation professionnelle dans un ou plusieurs conservatoire(s) supérieur(s) et qui exercent par ailleurs une activité d’enseignement dans une institution telle que les académies ou écoles de musique en Europe. Nous nous appuierons ici sur le recueil et l’analyse de récits de vie de ces musiciens enseignants pour tenter de comprendre comment, au travers du discours des musiciens eux-mêmes, la double pratique professionnelle (jouer dans des orchestres et enseigner l’instrument) est venue s’intégrer au cœur de trajectoires singulières, tantôt de manière harmonieuse, tantôt de manière beaucoup plus conflictuelle, créant alors un désenchantement important chez ces artistes professionnels. Ce livre fonde ses arguments sur notre recherche doctorale en sciences de l’éducation terminée en janvier 20082, ainsi que sur notre pratique professionnelle en tant que musicienne professionnelle et psychopédagogue au sein d’un Conservatoire Royal Supérieur de Musique en Belgique. Cette double posture professionnelle nous place ainsi au centre d’un croisement d’activités et de regards sur le travail et nous amène à nous intéresser, depuis ces dernières années, au phénomène de la polyvalence artistique. Relativement banal dans ce champ d’activité, nous verrons que ce phénomène place néanmoins ces

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DELTAND, M. (2008). Configurations identitaires de professionnels enseignants : le cas des musiciens. Thèse de doctorat en Sciences Psychologiques et de l’Education à l’Université Catholique de Louvain, Belgique.

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musiciens dans de sérieuses contradictions identitaires3. Pour aborder cette problématique du croisement d’activité, nous avons inscrit nos recherches dans le mouvement de l’approche biographique et, plus spécifiquement, dans celui des histoires de vie en formation. Les musiciens enseignants Dans un premier temps, afin d’appréhender quelquesunes des réalités sociales qui conditionnent le fonctionnement du milieu artistique, nous souhaitons avant tout définir ce que nous entendons par musicien enseignant. Cette formule sera employée tout au long des pages qui suivent. Pour définir l’activité du musicien, Adenot (2008, p.9) parle de la notion d’instrumentiste : « un instrumentiste relève davantage que le musicien de celui qui possède la connaissance pour jouer d’un instrument ; c’est un personnage manuel qui possède la technique instrumentale. Le musicien, lui, c’est celui qui connaît la musique, qui la comprend, la ressent ; il peut donc aussi bien être l’amateur que l’instrumentiste ou encore le théoricien de la musique, le musicologue. ». L’auteur sépare ici l’activité d’instrumentiste de celle de musicien en les dissociant nettement : « un instrumentiste n’est pas forcément, et cela est paradoxal, un musicien, et c’est une distinction que l’on peut repérer lors des jurys de concours ou d’examens. Tel candidat est un bon instrumentiste, voire un virtuose (notion qui renvoie à la rapidité d’exécution), mais n’est pas « musicien », c'est-àdire qu’il ne fait pas « vivre » la musique, qu’il ne provoque pas d’émotions. ». Le musicien professionnel est donc un artiste qui développe une pratique instrumentale à un niveau professionnel et qui possède par ailleurs un réel don pour communiquer musicalement avec son public en exploitant
On soulignera qu’il s’agit d’une situation qui n’est aucunement spécifique à ce secteur d’activité et que l’on retrouve dans d’autres champs de pratiques des professionnels chevronnés amenés, à un moment de leur trajectoire, à exercer une double, voire une triple fonction (par exemple, dans le champ universitaire : chercheur et enseignant ; ou encore, dans le domaine hospitalier : clinicien, chercheur et enseignant, etc.).
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toutes les palettes d’émotions susceptibles d’être mobilisées par le biais de son instrument. Dans le cadre de ce livre, nous utiliserons le terme « musicien » pour qualifier un professionnel jouant d’un instrument au sein d’orchestres dits « classiques ». Les musiciens d’orchestres qui vont nous intéresser plus spécifiquement appartiennent majoritairement à des orchestres symphoniques « de plateau »4 et à des orchestres d’opéra jouant dans des « fosses ».5 Mais, avant tout, un musicien professionnel est un pratiquant de son art, une personne sachant maîtriser la plupart des domaines musicaux existants en plus des connaissances approfondies et de la maîtrise totale de son propre instrument de musique. Il possède de multiples compétences transversales qui passent inévitablement par la capacité d’adaptabilité liée à l’évolution professionnelle et aux exigences de la vie d’artiste qu’impliquent les besoins de son époque tout en tentant de construire sa trajectoire identitaire et non de la subir. Globalement, l’activité professionnelle du musicien se fonde sur trois piliers professionnels majeurs : un savoir théorique musical, un savoir-faire reposant sur la possession maîtrisée de techniques et d’outils instrumentaux et un savoirêtre mobilisant la dimension émotionnelle liée à toute démarche artistique. L’ensemble de ces savoirs permet au musicien de construire une posture professionnelle qui s’enrichit de la diversité d’un parcours individuel et de rencontres sociales. Enfin, le musicien professionnel doit également mobiliser une lecture économique du contexte qui lui permettra d’évoluer dans la durée et de valoriser son savoir-faire musical. L’articulation de ces trois types de savoirs permettra au musicien professionnel d’être compétent face aux situations plurielles de travail rencontrées au fil de sa trajectoire. Ce sont ces savoirs qui lui permettront de définir les modalités d'interprétation de la partition musicale ou vocale demandée, en
Les musiciens effectuent ici leur prestation sur scène aux yeux du public. Ces fosses se trouvent situées en contrebas de la scène et les musiciens sont donc cachés du regard pour mettre en valeur la production scénique.
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fonction du style d’œuvre ; de coordonner l'exécution et l'interprétation musicale et vocale, en fonction des différents instruments, de leur nombre et de l'évolution de l'ensemble de la formation (chanteurs et/ou musiciens) ; de se perfectionner et faire évoluer les qualités techniques d'exécution et d'interprétation et enfin d’adapter sa prestation à différentes œuvres et à différents styles d'interprétation du répertoire. Finalement, le musicien professionnel offre à notre société l’étonnant miroir polyphonique d’un univers artistique en pleine évolution. Dans ce contexte, nous verrons que l’enjeu existentiel de l’artiste sera de tenter de faire comprendre et reconnaître sa singularité, son « âme musicienne ». La construction de cette dernière renvoie au concept d’identité, c’est-à-dire ce dans quoi nous nous reconnaissons et ce dans quoi les autres nous reconnaissent. En effet, l’identité est toujours attachée à des signes par lesquels elle s'affiche, de sorte qu'elle est à la fois affirmation d'une ressemblance entre les membres d’un groupe identitaire et signe d'une différence avec les autres. Pour les musiciens professionnels, nous verrons que le besoin de reconnaissance joue un rôle motivationnel essentiel et se trouve au centre des aspirations existentielles des individus. Paradoxalement, le musicien professionnel est avant tout un reproducteur-recréateur d’œuvres musicales écrites, mais cherche, dans le même temps, à découvrir de nouvelles voies d’expression, l’exploration de formes musicales anciennes ou de langages novateurs, tout en s’inscrivant dans l’histoire des traditions qui marquent son champ artistique. Les musiciens enseignants croisent ainsi l’expertise dans l’exécution d’œuvres qui les ont précédés et la transmission de savoirs instrumentaux auprès d’apprenants. En résumé, le musicien enseignant est donc celui qui va articuler deux mondes majeurs (le monde des « orchestres » et le monde des « écoles de musique ») et les croiser dans une même trajectoire biographique. Ceci constituera le premier temps de notre réflexion.

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Récits de vie, histoires de vie et approche biographique Dans un second temps, il importe de définir ce que recouvre la notion de récit de vie et pourquoi l’approche biographique nous a paru pertinente pour explorer les domaines d’activité des musiciens professionnels. Le récit de vie est en fait un terme générique qui réfère à un genre relativement protéiforme. Sa définition est rendue d’autant plus délicate que l’on peut trouver, dans la littérature francophone, une multitude d’appellations, expressions, vocables qui tournent tous autours d’un même objet sans vraiment le saisir précisément. Différents tiroirs sémantiques y référent tels que : mémoires, autobiographies, biographies, monographies, histoires de vie, récits auto-rédactionnels, récits de soi, biographies romancées, confidences épistolaires, chroniques, etc. S’agit-il finalement du même objet ? Comment définir l’approche biographique, les récits de vie, l’histoire de vie ? Niewiadomski et de Villers (2002, p.12), s’appuyant sur les travaux de Pineau et Le Grand (1993), proposent la perspective suivante : les histoires de vie recouvrent un ensemble de pratiques qui s’organisent autour de la recherche et de la construction de sens à partir de faits temporels personnels et/ou collectifs. En première intention, nous dirons pour notre part que les récits de vie et les histoires de vie référent au vaste domaine de la « méthode biographique » et font habituellement recours à un protocole de recueil de données liées à l’histoire subjective du sujet au travers de la proposition narrative d’un discours autobiographique. En outre, nous verrons que cette approche constitue une focale de compréhension permettant d’explorer finement la réalité sociale vécue par les individus. Abordons brièvement ici quelques éléments à propos des distinctions parfois subtiles utilisées dans le champ de l’approche biographique : pour Bertaux (1980), le récit de vie désigne la production orale d’un discours sur tout ou partie de

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sa vie par le sujet lui-même dans une situation communicationnelle avec le chercheur. De manière encore plus précise, l’auteur propose d’utiliser le terme de « récits de pratiques en situation » pour désigner l’analyse d’épisodes biographiques particuliers issus de réalités sociales historiques. Ainsi, dans la perspective développée par Bertaux, il apparaît plus judicieux d’employer le vocable « récit de vie » plutôt que celui d’ « histoire de vie » car l’expression « récit de vie » serait mieux comprise que celle d' « histoire de vie » dans la mesure où cette dernière formule dilue l'histoire de l’individu par ce que le sujet en fait. (Bertaux, 1997, pp. 6-8 et pp. 31-37) Il semble que l’une des difficultés liées à la distinction entre « récit de vie » et « histoire de vie » provienne du flou relatif lié à la traduction du terme anglophone « life history ». Celui-ci, très général, ne permet pas en effet de différencier l’individu de son histoire, c'est-à-dire de dissocier l’histoire passée et la représentation que peut en construire le narrateur au moment rétrospectif spécifique où celui-ci s’adresse au chercheur (Bertaux, 1997). D’autres auteurs proposent une perspective un peu différente de celle développée par Bertaux. Niewiadomski et de Villers (2002, pp.21-22) brossent ainsi un état des lieux des différentes conceptions actuellement usitées dans le champ du biographique : « récit de vie » et « histoire de vie » sont tantôt employés pour qualifier une technique particulière de recueil de données à destination d’un tiers chercheur ou historien chargé d’en objectiver le contenu, soit comme une approche contribuant à la mise en place d’un espace d’interlocution entre des sujets qui produisent leur récit et qui s’engagent dans un travail de co-investissement dialectique à des fins de compréhension de leurs histoires respectives.». Comme nous pouvons le constater, les conceptions terminologiques ne sont donc pas toujours univoques et appellent un travail de clarification, puis de positionnement. Pour notre part, nous nous appuierons sur la définition proposée par Laine (1998) et rappelée dans les travaux de Niewiadomski et de Villers (2002, p.22) : « la distinction à opérer entre récit

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de vie et histoire de vie ne s’appuie pas tant sur la nécessité du choix de l’un ou l’autre de ces deux termes, mais sur leur utilisation respective dans un rapport de progression temporelle et méthodologique. Ainsi le récit constitue une médiation entre la vie et l’histoire de vie. ». En fait, pour mieux comprendre ces difficultés sémantiques, il faut revenir quelques instants au contexte d'apparition de l’approche des récits de vie. En effet, celle-ci trouve son origine dans le domaine de la recherche au sein de deux disciplines des sciences humaines : l’histoire et la sociologie. Dans le domaine historique, l’utilisation de la biographie et de l’autobiographie constitue une démarche relativement classique permettant de faire émerger et de donner du sens à des événements spécifiques relatifs au passé ou vécus par des sujets. Le passé constitue ici le prisme de recherche à l’intérieur même de la discipline. Dans le domaine de la sociologie, Niewiadomski et de Villers (2002, p.14) rappellent que l’utilisation des récits de vie s'inscrit au cœur des travaux de l'École de Chicago au début du XXème siècle : « Dans les années 20, à la suite de Thomas et Znaniecki6, de nombreux sociologues de l’école de Chicago utilisèrent le recueil de récits de vie afin d’expliciter certains faits sociaux.». C’est donc à cette époque que l'utilisation des récits de vie en sociologie se développe à partir, il est vrai, de tout un héritage intellectuel issu de l'herméneutique philosophique allemande du XIXe siècle. Cette approche introduit une rupture avec les méthodes scientifiques héritées du courant positiviste et dans lesquelles les critères de quantification et d’objectivité rendent difficile l'appréhension cohérente de la complexité et la subjectivité des phénomènes sociaux et humains. Une approche plus introspective du sujet par le biais de son récit favorise au contraire l’accès à la connaissance de communautés sociales et/ou professionnelles approchées de l’intérieur, à partir de
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William Thomas et Florian Znaniecki sont deux chercheurs, l’un aux USA et l’autre en Pologne, qui utilisèrent massivement les documents autobiographiques pour étudier le vécu d’immigrants polonais d’origine paysanne à Chicago.

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vécus singuliers. Initialement, les chercheurs de l’École de Chicago utilisaient les histoires de vie pour prendre en considération des situations sociales ordinaires (conversations, échanges, etc.) dans des contextes spécifiques. Des enjeux tels que des projets d’éducation populaire ou le recueil de récits proposant de retracer la vie d’un sujet aux prises avec des décisions de justice vont alors occuper une fonction centrale. Après une éclipse de plusieurs décennies liée au développement des méthodes qualitatives en sociologie, les années 1970 verront réapparaître l'usage des récits de vie dans la recherche en sciences humaines à la suite des mutations idéologiques des années 1968. Les récits de vie deviennent lors un véritable outil de voies d’expression sociale et une voie d'accès féconde vers des recherches exploratoires visant à faire émerger une pluralité de regards sur les faits sociaux. Dans leurs travaux, Niewiadomski et de Villers (2002, p.17) identifient trois grands courants à propos de l'usage des récits de vie. Pour résumer, le premier courant s’intéresse aux récits de vie comme technique de recueil de données dans les démarches de recherche en sciences sociales telles que le rapporte par exemple Bertaux. Le second courant s'inscrit dans la perspective théorique de la sociologie clinique et rassemble les praticiens chercheurs regroupés autour des séminaires d’implication et de recherche « Roman Familial et Trajectoire Sociale ». Enfin, le troisième courant s'organise autour des praticiens chercheurs de l’Association Internationale des Histoires de Vie en Formation. Cette association, apparue dans les années 1980 à l’initiative de Gaston Pineau à Tours, de Pierre Dominicé à Genève et de Guy de Villers à Louvain-laNeuve, s’instituera sous forme associative dans les années 1990. Ce courant s’intéresse à la formation des adultes et au domaine de l’éducation permanente. Il s’agit ici de privilégier la voie de l’appropriation par le sujet narrateur de son pouvoir de formation, c'est-à-dire de donner forme à sa trajectoire et à son projet de formation par la mise en réflexion du sujet sur ce qu’il produit en le socialisant avec un tiers. C’est dans ce troisième courant que nous inscrivons le travail de ce livre. En effet,

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choisir d'utiliser les récits de vie de formation pour explorer le milieu professionnel des musiciens enseignants nous a paru constituer une voie d’accès pertinente pour tenter d'examiner, à partir du regard du narrateur, son parcours professionnel et les modalités de construction des compétences progressivement acquises. Pour Delory-Momberger (2005) les récits de vie se prêtent particulièrement bien à la recherche mais également à l'usage en tant que support de formation. L’exposition des liens, ruptures, aspérités, cohérences, etc. que le sujet propose au chercheur en évoquant sa trajectoire biographique professionnelle permet de comprendre, à la lumière des attributs signifiants de celui-ci, toute une série de processus individuels et sociaux. Dans cette perspective, la lecture de la double activité professionnelle des musiciens enseignants gagne en profondeur alors que l’image du musicien enseignant se recompose à travers le récit des événements7 successionnels biographiques. Ainsi, dans le cas de la double activité professionnelle, le récit, loin de favoriser une auto centration complaisante du sujet avec lui-même, va au contraire favoriser une distanciation d'avec l’objet. Le récit permettra alors de mieux comprendre quels pôles professionnels le sujet valorise, les articulations privilégiées, les zones de contraintes et de liberté individuelles et/ou collectives, etc. Au final, la structuration de ce livre s’articule autour de trois parties distinctes. Dans la première partie, nous décrirons le contexte du milieu professionnel musical en insistant sur les facteurs de tensions inhérentes à la double pratique professionnelle des musiciens enseignants. Il ne s’agira pas ici de faire une analyse exhaustive des champs professionnels concernés par l’activité de ces acteurs sociaux, mais bien de saisir les éléments contextuels qui permettront de mieux comprendre les récits de vie présentés.
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L’événement est ici à entendre au double sens de « ce qui est arrivé à l’individu » et ce que produit celui-ci à partir de ses actions.

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Dans la deuxième partie, plus conceptuelle, il s’agira d’explorer les caractéristiques de la construction identitaire du sujet puis de formuler quelques remarques et hypothèses quant aux modalités de régulations identitaires que rencontrent aujourd’hui les musiciens enseignants professionnels. Enfin, dans la troisième et dernière partie, nous nous attacherons à décrire puis à tenter de mieux comprendre la quête identitaire liée à certaines trajectoires singulières de musiciens enseignants du continent européen. Il s’agira d’explorer les épisodes biographiques susceptibles d’éclairer la construction identitaire de trois musiciens professionnels associant une pratique enseignante avec une activité instrumentale de concertiste. Nous verrons que les musiciens professionnels se trouvent, en raison de l’expérience vécue tant sur scène que dans les espaces pédagogiques, dans des situations sociales qui convergent toutes vers un même but : la reconnaissance. Mais de quelle reconnaissance s’agit-il ? Quel pôle professionnel ces musiciens ont-ils envie de valoriser ? Celui de concertiste ou celui d’enseignant ? Comment vivent-ils l’écart qui peut exister entre ces deux fonctions ? Sur quel modèle identitaire de référence le musicien enseignant construit-il finalement son idéal professionnel ? Nous verrons que l’étude de la double activité professionnelle dans le champ musical n’est guère aisée, car ces activités ne sont pas clairement délimitées, saisissables au premier coup d’œil. A travers l’étude de ces monographies, nous tenterons de repérer la nature des processus de construction identitaire que ces personnes mettent en jeu à partir d’enjeux liés à la pluralité des pratiques professionnelles qu’ils investissent : d’une part la pratique et l’excellence de la maîtrise d’un instrument de musique permettant la reconnaissance dans le champ musical professionnel, et d’autre part la transmission pédagogique de cet art au sein de structures d’enseignement. Or, l’évolution de ces structures entraîne aujourd’hui de considérables difficultés d’ajustement identitaire pour ces professionnels. Plus que de présenter une analyse des systèmes

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et des réformes qui affectent aujourd’hui ces structures, nous nous attacherons plutôt à essayer de saisir quels sont les impacts de ces mutations à l’échelle européenne sur et par les sujets. C’est donc, avant tout, le regard des musiciens enseignants qui sera ici mis en avant afin de comprendre quels sont les enjeux personnels/existentiels liés à l’expérience de la double pratique professionnelle

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PREMIERE PARTIE

Le contexte d’activité des musiciens enseignants

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