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Les musiques Soul et Funk

De
896 pages
C'est une centaine d'amateurs qui racontent leurs expériences et leur passion de la Soul et du Funk. L'auteur coordonne tous ces témoignages constitués d'histoires et de cultures singulières, les met en perspective et les confronte à d'autres sources, écrites et audiovisuelles. Dans ce tableau historique d'un demi-siècle, les musiques Soul/Funk apparaissent comme productrices d'imaginaire collectif, comme représentatives de phénomènes sociaux et comme révélatrices d'identités.
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I..I~S )IIJSI(IIJI~S
S()IJI.. I~rl' I~IJNI{Logiques Sociales
Série Musiques et Champ Social
dirigée par Anne-Marie Green
Les transformations technologiques depuis cinquante ans ont bouleversé
la place de la musique dans la vie quotidienne. Celle-ci est actuellement
omniprésente tant dans l'espace que dans les temps sociaux, et ses
implications sociales ou culturelles sont si fortes qu'elles exigent d'être
observées et analysées. Cette série se propose de permettre aux lecteurs
de comprendre les faits musicaux en tant que symptômes de la société.
Déjà parus
Aude LOCATELLI et Frédérique MONTANDON, Réflexions sur la
socialité de la musique, 2007.
Gaston M'BEMBA-NDOUMBA, La femme, la ville et l'argent dans la
musique congolaise, 2007.
Stéphane FRANÇOIS, La musique europai'enne, 2006.
Jedediah SKLOWER, Free jazz, la « catastrophe féconde ». Une
histoire du monde éclaté du jazz en France (1960 -1982),2006.
Anne-Marie GREEN, De la musique en sociologie, 2006.
Florent BOUSSON, Les mondes de la guitare, 2006.
Anne ROBINEAU et Marcel FOURNIER (dir.), Musique, enjeux
sociaux et défis méthodologiques, 2006.
Elisabeth CES TOR, Les musiques particularistes, 2006.
Sy Ivie SAINT -CYR, Vers une démocratisation de l'opéra, 2005.
Sylvie SAINT-CYR, Lesjeunes et l'opéra, 2005.
Christophe APPRILL, Sociologie des danses de couple, 2005.
Thomas KARSENTY-RICARD, Dylan, l'authenticité et
l'imprévu,2005.
Michaël ANDRIEU, De la musique derrière les barreaux, 2005.
Damien TASSIN, Rock et production de soi, 2004.
Stéphane RAMP ARTZOUMIAN, Effervescence techno, 2004.
Michel DEMEULDRE, Sentiments doux-amers dans les musiques
du monde, 2004.
Kalliopi PAPADOPOULOS, Profession musicien: « un don », un
héritage, un projet ?, 2004.
Emmanuel PEDLER, Entendre l'Opéra, 2003.
Muriel TAPIE-GRIME (textes réunis par), Les recompostions
locales des formes de l'action publique, 2003.
Andrea SEMPRINI, La société des flux, 2003.
Catherine DÉCHAMP-LE ROUX, l'Emprise de la technologie
médicale sur la qualité sociale, 2002.Vincent Sermet
'~I~S )IIJSIf)IJI~S
Sf)IJI~ I~rl' I~IJNI'
La France qui groove
des années 7960 à nos iours
L'Harmattancg L'HARMATTAN, 2008
5-7, rue de l'École-Polytechnique; 75005 Paris
http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan l@wanadoo.fr
ISBN: 978-2-296-05854-5
EAN:9782296058545Remerciements
A tous les artistes vivants ou décédés qui ont charmé mes oreilles depuis l'enfance, qui m'ont
donné l'envie de mener nne recherche nniversitaire concrétisée par ce livre.
A Danielle Kaufmann qui a été la première à défiicher en 2005 un texte encore loin du contenu de
cet ouvrage. ..
Aux professeurs Michèle Alten, Didier Arquès, Annette Becker, Sylvie Dallet, Marc Ferro, Fran-
çois Picard qui m'ont aidé dans le cadre universitaire.
Aux critiques de Gérôme Guibert qui ont parfois été constructives.
A tous les passionnés qui ont cru dès le début à l'intérêt de ce travail. Ils sont nombreux, et parmi
eux DJ Chabin, Anne-Marie Esteves (wegofunk), Dominique Fassio, Jean-Claude Morlot, Jalal
Nadah, DJ Tarek...
A tous ceux qui m'ont prêté documents, illustrations et pochettes de disques pour illustrer cet ou-
vrage (Alain Bonny, Jean-Marc Cohen, Dominique Fassio, Philippe Lecauchois, Jean-Claude
Morlot, Philippe Pajot, Jean-Paul Pécréaux, Thierry Penhoat, Blaise Schmitter)
A Batsh pour l'illustration de la couverture.
A Anne-Marie Green et aux éditions L'Harmattan qui permettent à ce travail universitaire d'être
accessible au plus grand nombre.
A ma famille et à mes proches.Introduction
Passionné de musiques soul et funk depuis de nombreuses années et im-
mergé depuis plus d'une quinzaine d'années dans différents réseaux appartenant à
ces courants musicaux, j'ai choisi d'écrire l'histoire des cultures et de certains
phénomènes liés à ces musiques afro-américaines. Dans le cadre de mon expé-
rience et d'un cheminement personnel, cette recherche en histoire contemporainel
se veut également le prolongement d'une initiale consacrée à la mu-
sique funk et à l'évolution du média radio sur Paris et sa région depuis 1981.2
L'intitulé initial de ce travail de doctorat se bornait à la musique funk. Les
termes soul et funk sont généralement associés dans les bacs des magasins de
disques, dans la presse musicale spécialisée et par les amateurs dans leur en-
semble. En effet, les musiques soul et funk sont parties constituantes de
l'expression musicale noire américaine depuis les années] 960. Mais, les dénomi-
nations et classifications, particulièrement en termes de «musiques populaires»
restent aléatoires et discutées. J'ai choisi de fonder ma recherche sur ces musiques
afro-américaines produites et jouées essentiellement durant les années 1960 à
1985, période durant laquelle la soul et le funk sont prépondérants, et d'élargir la
délimitation temporelle du sujet jusqu'à aujourd'hui. Je n'aborde toutefois pas
l'évolution de la musique noire de la fin des années 1980 et des années 1990,
communément appelée « rn'b » ou « new soul» pour certains artistes. Le sujet au-
rait été trop large et la perspective historique fait encore défaut à ce courant très
contemporain.
Pour réaliser cette étude, j'ai choisi d'associer les acteurs/témoins qui ont
participé à la promotion de ces styles musicaux et (ou) qui s'impliquent au-
jourd'hui dans leur pérennisation (producteurs, interprètes, auteurs, diffuseurs,
publics) en construisant mon analyse sur leurs témoignages et archives person-
nelles. J'ai donc ainsi privilégié le témoignage oral, ce que l'on nomme commu-
nément la « source orale », m'entourant par la même occasion de personnes re-
layant ma collecte d'informations et de contacts.
Ecrire une histoire culturelle à travers une collecte de témoignages est am-
bitieux et difficile. Les sources traditionnelles de l'historien, écrites et audiovi-
suelles, ne sont pas suffisantes pour écrire et comprendre cette histoire. Mon tra-
vail m'a amené à recueillir les informations et les témoignages sur le terrain où
sont présents les différents acteurs. L'ambition de cette recherche universitaire est
d'ordonner ces nombreux témoignages oraux, de les mettre en perspective afin de
les hisser au rang d'histoire et de mémoire collective.
1
Thèse soutenue en juin 2006 à l'université de Marne la Vallée.
2
La diffusion radio du funk en !le de France (1981-2002), mémoire de Diplôme d'Etudes Appro-
fondies en histoire, Université de Marne la Vallée, 2002.
9Si l'existence deS"archives et leur conservation rendent possibles le métier
d'historien et donc l'historiographie, l'accès aux sources est une condition préa-
lable à toute recherche scientifique, en histoire comme dans les autres disciplines.
L'historien appuie théoriquement sa recherche sur des «sources disponibles» :
l'information doit être vérifiable pour être éventuellement critiquée. Dans le cas
présent, les archives publiques ou d'édition commerciale sont minoritaires. Les
archives privées existent mais sont difficilement quantifiables puisque non réper-
toriées. Cette recherche pose donc le problème fondamental de l'accès aux
sources car elle s'est effectuée essentiellement en marge des institutions organi-
sées.
La tradition de la recherche universitaire française en histoire est centrée
sur les sources écrites et, dans une moindre mesure, les sources archéologiques.
Pour l'historiographie consacrée aux périodes ancienne, médiévale et moderne, il
serait illusoire de penser à d'autres sources principales. En revanche, pour
l'histoire contemporaine récente\ cette pratique n'est plus la seule possible face à
l'énorme accumulation de sources et d'archives en tout genre. Depuis le milieu du
XXe siècle, la place de l'écrit, ou du moins du support imprimé, comme référence
majeure est ainsi de plus en plus remise en cause par l'ensemble de la société. La
définition de I'histoire comme discipline constituée en réaction contre la tradition
orale est amenée également à être remise en question. La pratique traditionnelle
de l'historien, consistant à dépouiller des cartons d'archives écrites, change
puisque dans notre société actuelle, les sources audiovisuelles, par exemple, sont
devenues prépondérantes.
Les historiens du Culturel se doivent d'intégrer les méthodes de
l'ethnologie, de la sociologie, et dans le cas présent, de la musicologie. Le socio-
logue privilégie l'enquête et l'ethnologue pratique l'observation participante.
L'historien prend en considération la contradiction des sujets, la polysémie des
objets ainsi que la conjoncture temporelle. Comme l'explique l'historien Pascal
Ory2, «tout est source» et «tout est public» en histoire culturelle: les archives
publiques et l'imprimé n'ont pas à être privilégiés.
Le cœur de la démarche de l'historien est, dès lors, non dans la délimitation d'un
sujet mais dans sa transformation en objct.3
Si l'Etat fabrique ses archives, orientant, délimitant, sélectionnant la mé-
moire nationale, l'historien se doit de réfléchir à la constitution voire la fabrica-
tion de ses diverses sources, apportant un regard autre, un champ d'action diffé-
rent. Dans la hiérarchie de la défmition «scientiste », «positiviste» de
l'historiographie, viennent après l'écrit et plus récemment l'audiovisuel, les
sources orales, souvent qualifiées de « secondaires» et permettant principalement
1
Ce que l'on nomme communément « histoire du temps présent ».
2
Pascal Ory, L'histoire culturelle, Que sais-je?, PUF, 2004 et la conférence de l'APHG Centre,
Chartres du 20 mars 1999 « l'histoire culturelle des sociétés contemporaines »,
\vww.ac-orleans-tours.fr/hist-geo3/conferences/chartres99/conference-pascal-orv .htm
3
Ibid., p. 45.
10de combler les lacunes des archives «respectables ». J'ai souhaité fonder sur elles
ma recherche, non seulement pour défendre 1'« histoire orale1 » comme « méthode
de recherche historique », mais également parce que mon sujet les rend incon-
tournables.
Leur étude nécessite un important «travail de débroussaillage », d'enquête
de terrain permettant de faire émerger des problématiques pour ne retenir que les
plus pertinentes. L'objectif est alors de donner une valeur majeure à des sources
orales afm de ne pas les considérer comme de simples sources de substitution.
Plusieurs universitaires français ont apporté une réflexion sur le sujet. Ci-
tons notamment les recherches de l'Institut d'histoire du temps présent sous la di-
rection de l'historien François Bedarida. Dans une démarche à l'abri de toute po-
lémique, le philosophe Paul Ricœur évoque les « archives orales» et explique:
Ce qui compte, par delà la distinction entre oralité et écrit, c'est la manière dont
on questionne soit la mémoire, soit les sources orales, soit les sources écrites.2
Comme la ritournelle de 1'« égalité des chances» au niveau scolaire, on
évoque 1'« égalité des sources» par un consensus intellectuel non dénué
d'hypocrisie dans la pratique. La formation universitaire en histoire insiste
presque exclusivement sur l'écrit et sur son étude: on doit lire énormément, sa-
voir écrire bien sÛTet analyser des textes littéraires, politiques ou traitant de divers
sujets (religieux, économique, cultureL..). Les autres instruments, techniques et
exercices de la pratique historienne sont laissés aux expérimentations des cher-
cheurs et encore peu réellement institutionnalisés3. Ecrire l'histoire du temps pré-
sent en privilégiant des sources orales n'est pas une révolution de la pratique his-
torienne actuelle. La communauté scientifique admet que l'utilisation de sources
orales est indispensable à certains objets historiques mais l'historien est invaria-
blement tenu de se justifier. La démarche n'est pourtant pas plus arbitraire que la
sélection de fonds dans des inventaires d'archives variés. Les obstacles soulevés
par l'historien Denis Peschanski\ tels les mécanismes de (re) construction chez
l'interviewé, l'extrapolation, la hiérarchisation et l'immédiateté du discours, le
rôle de l'historien dans la construction du témoignage qu'il enregistre, ne me
semblent pas plus pervers que ces corpus d'archives constitués à partir des fonds
répertoriés. Voici donc la belle formule de Robert Frank.
1
Critiquant cette expression inadéquate, l'historienne Danièle Voldman préfère parler d'une «his-
toire faite avec des témoins vivants» (article «définitions et usages» dans La bouche de la véri-
té). http://www.ihtv.cnrs.ft/spip. php ?article230
2
Paul Ricœur, « Remarques d'un philosophe» dans le recueil Ecrire l'histoire du temps présent
En hommage à François Bedarida, actes de la journée d'études dc l'Institut d'histoire du tcmps
présent, le 14 mai 1992, p. 36.
3 Il existe quelques contributions (cf. bibliographie) comme le chapitre «Technique de l'entretien
historique» de Dominique Veillon dans La bouche de la vérité? La recherche historique et les
sources orales, Paris, novembre 1992, pp. 115-124. (Les Cahiers de l'IHTP, N°31).
4
Denis Peschanski, « Effets pervers» dans La bouche de la vérité
http://www.ihtp.cnrs.fr/spip. php?article231
11La rriémoire du témoin reconstruit le passé tandis que l'archive classique, con-
temporaine de l'événement, reconstruit le présent1.
J'ai souhaité enregistrer l'ensemble de mes entretiens dans l'objectif de ci-
ter les témoins, et surtout de pouvoir réécouter l'entretien après avoir recueilli
d'autres témoignages. Cependant, certains entretiens, réalisés à travers des ren-
contres imprévues ou informelles, n'ont pu malheureusement être sauvegardés.
L'historienne Danièle Voldman fait remarquer que sont employées sans
réelle distinction les expressions «histoire orale », «archives orales », « archives
sonores », « sources orales» et «témoignages oraux »2. Les réflexions quant aux
différences entre ces notions émergent d'avantage ces dernières années. La lo-
gique du « raisonnement historien» rend compréhensible la volonté
d'institutionnaliser l'histoire orale en souhaitant récolter et référencer les diffé-
rents matériaux enregistrés. Mais cette démarche comme le statut d' « archives
orales publiques» auquel pourraient prétendre ces sources me paraît inapproprié.
Il est préférable, à mon avis, de définir ces enregistrements d'entretiens comme
des « archives personnelles» : en tant qu'interrogateur, j'en suis devenu partie in-
tégrante.
Les similitudes méthodologiques de ce travail avec l'ethnologie ont impli-
qué «d'être et d'aller sur le terrain ». Si un ethnomusicologue ne peut se contenter
de travailler à partir d'enregistrements musicaux réalisés par d'autres chercheurs
avant lui, l'historien du fait musical ne peut réaliser une recherche pertinente sans
connaître le terrain, le milieu, tout ce qui n'apparaît dans aucune archive. A tra-
vers son expérience et sa subjectivité, il est possible de mener un travail de re-
cherche permettant un enrichissement personnel.
D'un point de vue formel, cet ouvrage comporte un grand nombre de cita-
tions issues principalement de mes entretiens mais aussi de sources écrites ou
d'ouvrages imprimés. Dans un souci de clarté visuelle, ces extraits apparaissent
dans une police d'écriture réduite. Les règles de la communication écrite ne sont,
bien sûr, pas les mêmes que celles de la parole. Ce qui «passe» bien à l'oral,
parce qu'accompagné de gestes, d'intonations, d'un rythme parlé, s'appauvrit
malheureusement dans la transcription. En tous cas, dans le respect des matériaux
recueillis, les données ont été restituées telles quelles. J'ai également trouvé perti-
nent d'indiquer les circonstances et l'atmosphère de ces entretiens. En effet, beau-
coup de mes interlocuteurs ont eu plaisir à raconter certaines anecdotes, à apporter
certains commentaires, certaines gestuelles et se laissent parfois aller à des fous
nres.
Contrairement aux sociologues qui ont tendance à prédéfinir le nombre et
le type de personnes à interviewer, l'historien doit s'appuyer sur les sources dis-
ponibles, en l'occurrence le maximum (voire l'ensemble) des témoins vivants.
1
Robert Frank, «La mémoire et l'histoire» dans La bouche de la vérité
http://www .ihtp.cnrs.ft/spip. php?article231
2
Danièle Voldman, « Définitions et usages» dans La bouche de la vérité
http://www. ihtp.cnrs.ft/spip. php?artic1e230
12Comme le soulève Pierre Nora\ un des enjeux majeurs est de percevoir les limites
du souvenir comme source de l'Histoire, les témoins se définissant comme le « re-
liquat d'une mémoire vécue» et la « sécrétion volontaire et organisée d'une mé-
moire perdue ».
L'historien devient investi d'une responsabilité sociale, d'une mission en
adéquation avec les revendications de mémoire et d'identité de la population. Les
témoins des faits étudiés le mettent ainsi «sous surveillance» selon les expres-
sions de Marc Ferro et Pierre Laborie2. En plus de la communauté scientifique à
laquelle il appartient, l'historien du temps présent doit donc justifier son propos
face aux témoins et acteurs de la période étudiée et surtout son thème de re-
cherche3. Sans prétendre que ces paroles enregistrées aient le même impact social
ou médiatique que celles d'un criminel, d'une victime, d'un dissident politique, ou
d'un témoin d'une affaire non (ou mal) résolue par la Justice, des témoins vivants
de ces histoires et cultures soul/funk sont impliqués et ont donc un droit de réserve
et de critique sur mon propos et mon analyse.
Mon travail se rapproche de celui des journalistes ou des sociologues en
restant fermement attaché à l'analyse des faits. Anne-Marie Green, sociologue de
la musique, affirme ceci:
La sociologie des faits musicaux est une recherche neutre socialement et politi-
quement, visant l'explication des relations entre phénomènes, au moyen de lois
générales empiriquement contrôlables, soumis à une observation et une analyse,
voire à l'expérimentation.4
Ces quelques lignes me paraissent discutables: la neutralité ou les «lois
générales empiriquement contrôlables» dans ce domaine peuvent-elles exister?
De plus, aucun chercheur ne parvient réellement à se soustraire à son apparte-
nance sociale et/ou politique qui conditionne plus ou moins consciemment sa re-
cherche. L'histoire, comme la sociologie, est une pratique sociale tout autant
qu'une discipline scientifique. Selon le manuel d'Antoine Prost destiné aux étu-
diants, l'objectif de l'histoire est de :
Prendre position et sens dans une société donnée [...] Chacun fait peu ou prou
l'histoire qu'implique sa position dans le champ [...p
La méthode critique ne doit évidemment pas être délaissée pour autant: si
l'objectivité reste utopique, la distanciation et l'impartialité sont indispensables.
I Pierre Nora, Les lieux de mémoire, Gallimard, Paris, 1985 (Introduction, p. 33).
2
Marc Ferro, L 'Histoire sous surveillance, Science et conscience de l 'histoire, Paris, Calmann-
Lévy, Paris, 1985; Pierre Laborie, «l'historien sous haute surveillance », revue Esprit, janvier
1994, pp. 36-49.
3
Danièle Voldman «La place des mots, le poids des témoins» dans Ecrire l'histoire du temps
présent, CNRS, 1993, pp. 123-13 I.
4
Anne-Marie Green (dir.), Musique et sociologie: enjeux méthodologiques et approches empi-
riques, L'Harmattan, Paris, 2000, p. 27.
5
Antoine Prost, Douze leçons sur l'histoire, Seuil, Paris, 1996, p. 14.
13Mais, l'expérience sensible me semble, en tous cas, nécessaire. Une connaissance
voire une immersion préalable dans le courant musical étudié devient un atout
permettant de gagner du temps dans la connaissance du sujet, tout en évitant les
écueils du non initié (même de bonne volonté). Je suis partisan d'un investisse-
ment authentique et réel, de la mise en avant du chercheur dans le cadre de sa re-
cherche. La neutralité devient plus un facteur de parcellisation de l'information
qu'une méthode « scientifique» ou « objective ».
J'évoque ici une notion chère aux ethnologues: l'observation participante
développée, entre autres, par Malinowski dès les années 1925-1930. Elle implique
une période d'interactions sociales intenses entre le chercheur et les sujets, une to-
tale immersion dans son terrain pour tenter d'en saisir tous les détails, toutes les
subtilités, au risque de perdre une partie d'objectivité liée au manque de recul.
Dans mon cas, l'observation participante est facilitée par mon goût personnel pour
ces musiques soul et funk, l'immersion précédant et dépassant ainsi le cadre de
cette recherche. Même si je ne suis pas centré sur les analyses sociologiques et
psychologiques de mes « témoins », en étant attaché à la récolte de faits, de sou-
venirs précis, certains commentaires importants ont pu émerger de mes entretiens.
Le chercheur, qui analyse un fait musical précis, voit des portes se fermer
s'il connaît mal ou s'il n'apprécie pas la musique qu'il étudie. Le respect mutuel
entre chercheur et personne interrogée permet la confiance et l'investissement des
interlocuteurs. Et Anne-Marie Green explique fort justement :
Ce que nous étudions avec la musique est un phénomène intimement lié à
l'individuel qui échappe pour partie à l'idée d'obligation socialement instituée et
qui se manifeste tant, entre autres, dans le moral, que dans le langage, le psycho-
logique, le symbolique, l'imaginaire en tant que révélateur de la relation singu-
lière que chacun entretient avec le musical.1
On touche ici ce qui concerne l'intimité, qu'on ne dévoile pas forcément à
n'importe quel chercheur, si «reconnu» soit-il.
Pour l'historien, il est vrai, la tâche n'est guère aisée, pour deux raisons au
moins. La première est, somme toute, banale car récurrente: dès que l'on touche
au registre de la vie privée, l'objet a tendance à se dérober, tant il renvoie à des
notions aussi complexes à saisir par le chercheur que les affects ou, collective-
ment les normes. Du singulier au général, de telles notions sont directement gref-
fées aux structures mentales d'une époque, zone que l'historien revendique aussi
commc territoirc, mais qui lui reste généralement moins accessible que d'autres
vestiges de la vie des sociétés [...]2
Thomas Mansier, docteur en Sciences de l'Information et de la
Communication, travaille sur le phénomène rock via sa critique musicale (presse
1
Anne-Marie Green, Musique et sociologie (cité ci-dessus), p. 32.
2
«Le coup de jeune des sixties », p. 118, in Jean-Pierre RIOUX, Jean-François SIRINELLI, La
culture de masse en France de la Belle Epoque à aujourd'hui, Fayard, Paris, 2002.
14spécialisée)!. En s'appuyant sur les travaux d'Antoine Herinion, il propose la
même analyse quant à l'opinion des acteurs du mouvement rock en France.
La passion serait donc analysable, mais à froid. Or c'est ceci que reprochent les
acteurs du rock aux chercheurs, une certaine distance avec le sujet, voire sa mé-
connaissance intime [...J La position réflexive du chercheur est alors certes né-
cessaire, mais doit aussi être inscrite dans un mouvement d'aller-retour: ne pas
se positionner dès le départ dans l'objectivité dépassionnée [...J, mais vivre
l'événement tant que possible au premier degré pour ensuite essayer d'analyser
les sensations éprouvées et les raisons de celles-ci dans un mouvement réflexif
ultérieur [. . .J2
On récolte d'autant plus d'informations que l'on montre sa motivation et
son intérêt pour ces musiques, et non parce qu'on fait preuve de distanciation, tant
avec les musiques qu'avec ses interlocuteurs. L'entretien est une réelle rencontre
dans laquelle la qualité de la relation humaine est fondamentale. Le témoignage
n'est pas consultable comme un carton d'archives avec sa cote préétablie à la bi-
bliothèque. Après, la méthode traditionnelle de 1'historien reprend ses droits. Il
faut savoir choisir les personnes importantes, chercher les témoignages pertinents,
douter de certaines informations, enfin opérer des recoupements entre ces témoi-
gnages puis faire un choix pour ne retenir que les plus significatifs et les ordonner
en fonction de l'idée que l'on veut dégager.
Cette mise en avant des individus participe principalement d'une démarche
citoyenne. Je l'ai acquise par mon expérience dans le monde associatif et dans
l'animation: une pédagogie basée entre autre sur la vaste notion d'éducation po-
pulaire. Ce courant d'idées, qui milite pour une diffusion de la connaissance au
plus grand nombre, consiste également à privilégier au quotidien une démarche
participative des individus. Mes rencontres et mes entretiens m'ont permis une
importante collecte d'informations mais également échanges et discussions, pou-
vant même déboucher sur des liens amicaux.
D'un point de vue plus proche des «théories méthodologiques », les ac-
teurs sont les premiers producteurs de sens par leurs discours, leurs interactions,
leur art de faire, leurs catégorisations, leur rapport au temps, ou encore leur mode
de gestion de l'altérité et du commun. La réalité des acteurs est fondamentale, non
pas parce que le chercheur est « extérieur» à cette réalité mais bien parce qu'ils
construisent autant que lui la problématique et grille de lecture de la recherche.
Ainsi, les hypothèses ne sont pas données au départ, elles émergent progressive-
ment. Il faut sortir du modèle opposant intériorité et extériorité, ou objectivité et
subjectivité.
!
Thèse soutenue en décembre 2004 à l'Université Lumière Lyon 2 : «Identité du rock et presse
spécialisée. Evolution d'une culture et de son discours critique dans les magazines français des an-
nées 90 »sous la direction du professeur Jean-François Tétu.
2
http://archives.univ-lvon2.fr/224/l/mansierOl.htm (Journée d'étude de l'école doctorale
ECLIPS de l'Université Lyon 2 « La relation du "sujet chercheur" à la recherche », 7 juin 2002).
15Cette sorte d'« histoire participative », hérésie anglo-américaine1 à
l'histoire académique française, proposée dans le cadre d'une démocratisation des
sujets d'historiographie, se veut en tous cas porteuse d'un renouvellement de
l'histoire contemporaine et du temps présent. Elle s'intéresse aux «oubliés de », aux « sans-histoire », aux groupes situés en bas de l'échelle sociale,
aux groupes socioculturels et ethniques discriminés, ou à l'histoire locale notam-
ment. Elle appelle à la construction d'identités collectives avec l'engagement de
l'historien aux côtés des sujets enquêtés et ce, par le biais du militantisme du
chercheur.
Les individus ne sont pas des agents inconscients, ils sont capables de
«rendre compte» de leurs pratiques, de leurs raisonnements, des fins qu'ils pour-
suivent et des sens qu'ils donnent à leurs actions. Ce ne sont pas des « idiots cul-
turels» mais des « savants pratiques» qui sont eux-mêmes porteurs d'une con-
naissance et d'une compréhension du rée1.2
Même si «histoire orale» s'est développée en France dans les annéesl'
1970, l'entretien est une pratique beaucoup plus importante et institutionnalisée
chez les sociologues et les ethnologues que chez les historiens. Si les sources
orales comme base de l'analyse historique ne font pas l'unanimité en histoire, il
en est donc tout autrement chez les sociologues, considérant sans réelle équivoque
les questionnaires comme base de l'enquête sociologique. Les savoir-faire et les
réflexions des psychologues, psychosociologues ou même psychanalystes sur
cette méthode de l'entretien sont également indispensables aux historiens. Les hé-
sitations, les non-dits, la redite, le lapsus, les mensonges et les autres caractéris-
tiques de la parole ont aussi un intérêt pour l'analyse historique, pour mieux com-
prendre la reconstruction du passé. Ainsi, si les historiens ont longuement débattu
du statut ou de la place des sources orales pour écrire l'histoire, la méthodologie
de l'entretien est bien une affaire de sociologue ou de psychanalyste.
Après avoir réalisé la plupart de mes entretiens, j'ai découvert un petit
livre destiné aux « apprentis-sociologues », consacré aux méthodes de l'entretien3.
Si la pratique et l'expérience personnelles sont fondamentales pour forger sa
méthode, il est toujours nécessaire de connaître les réflexions issues de chercheurs
plus expérimentés. A la lecture de l'introduction de l'ouvrage, je me rends compte
que ce que j'ai réalisé intuitivement n'est pas unanimement adopté par la
communauté scientifique mais tout de même défendu par un certain nombre de
1
J'évoque principalement la sociologie développée par l'Ecole de Chicago jusqu'à la Seconde
Guerre Mondiale, avant que la quantitative devienne la norme. Ignorée en France plus
que combattue (cf. les travaux du Français Jacques Gutwirth, chercheur en anthropologie urbaine
dans les années 1960 ou les écrits du sociologue Jean-Michel Chapoulie), elle revendique un inte-
ractionnisme symbolique, une philosophie de l'action.
Il n'est pas question d'associer l'expression «histoire participative» au simple outil rhétorique
« démocratie participative» utilisé (en période électorale) par la plupart des partis politiques de
gauche voire d'extrême gauche.
2
Il s'agit de l'ethnométhodologie construite dans les années 1950 aux Etats-Unis par les socio-
logues Harold Garfmkel et Harvey Sacks.
3
Jean-Claude Kaufmann, L'entretien compréhensif; Nathan, Paris, 1996.
16l, la méthode de recherche doit s'adapterchercheurs sociologues. Pour ces derniers
au terrain et surtout à l'objet étudié. Ils critiquent une systématisation des
statistiques, cette volonté d'élaborer des échantillons «représentatifs» ou des
grilles de questions standardisées et stabilisées. En caricaturant un peu, la
description prend le pas sur l'interprétation, jugée trop subjective. Pour ces
méthodes de l'entretien impersonnel, le savoir commun y est banni comme
contraire au « discours scientifique idéal ».
Malgré des tentatives répétées, l'entretien semble résister à la formalisation mé-
thodologique : dans la pratique il reste fondé sur un savoir-faire artisanal, un art
discret du bricolage. Quand une méthode est exposée, c'est sous la forme d'un
modèle abstrait, beau mais difficilement applicable. Alors que les manières de
faire réellement utilisés se tapissent dans l'ombre, honteuses, comme coupables
de ne se sentir guère présentables [...]
Il suffit d'avoir un petit magnétophone, un peu d'audace pour frapper aux portes,
de nouer la conversation autour d'un groupe de questions, puis de savoir tirer du
« matériau» recueilli des éléments d'information et d'illustration des idées que
développe, et le tour est presque joué: les débrouillards se fiant à leur bonl'on
sens peuvent parvenir facilement à ficeler une enquête qui ait une allure à peu
près honnête [...]
Le modèle idéal en est défini par Wright Mills: c'est celui de « l'artisan intellec-
tuel », qui construit lui-même sa théorie et sa méthode en les fondant sur le ter-
rain [...]2
Ainsi, les qualités d'écoute, d'observation et relationnelles, comme je l'ai
déjà précisé, sont primordiales pour atteindre un échange en profondeur. Cette ar-
gumentation donne bien une place prépondérante à la personnalité du chercheur. Il
faut également préciser l'importance du moment de l'entretien: une grille de
questions de base est bien sûr indispensable, mais son ordre doit être adapté à
l'interlocuteur et au déroulement particulier de chaque entretien. Le sociologue
Jean-Claude Kaufmann met en avant ces qualités individuelles:
Le ton à trouver est beaucoup plus proche de la conversation entre deux indivi-
dus égaux que du questionnement administré de haut. Parfois, ce style conversa-
tionnel prend réellement corps, le cadre de l'entretien est comme oublié: on ba-
varde autour du sujet. De tels moments indiquent que l'on a atteint un bon niveau
de profondeur et jouent un rôle positif de respiration, pour l'enquêteur comme
3pour l'enquêté.
Enfin, la neutralité de l'intervieweur me semble à proscrire: l'informateur
a besoin de repères sensibles pour développer son propos. L'échange et le dyna-
misme du débat se structurent ainsi. Le désengagement, voire la déshumanisation
de la relation préconisée par une méthodologie classique, me semblent sans fon-
dement solide. On peut donc différencier entretiens compréhensifs (méthode) et
I Norbert Elias, Charles Wright Mills ou Pierre Bourdieu notamment qui ont pris leurs distances
avec les théories de Durkheim quant à l'obsession de la rupture épistémologique et l'objectivation
obtenue par les sciences exactes.
2
L'entretien compréhensif, p. 7.
3Ibid., p. 47.
17entretiens pour l'information (preuve, source orale traditionnelle de l'historien)
Les élans au nom de la scientificité de la recherche' prônant techniques standardi-
sées (voire analyses informatisées) et rigueur formelle n'apparaissent finalement
guère convaincants.
Parmi l'ensemble des sources écrites consacrées aux musiques populaires,
la presse musicale apparaît comme le principal type d'archives. De plus, les an-
nées 1960 sont marquées par la diffusion de masse d'une presse destinée aux
jeunes. Les musiques populaires en sont immédiatement le principal sujet. Les
partitions, quant à elles, sont très peu nombreuses mais mériteraient sûrement
quelque attention. Enfin, les photographies, tickets de concerts et « flyers »2 cons-
tituent des sources essentiellement graphiques et picturales.
La seule trace de «funk» que j'ai pu trouver dans les archives de la Bi-
bliothèque Nationale de France n'a pas grand chose de musicale. Pourtant, la réfé-
rence était prometteuse: «Bulletin de la jeunesse du funk en France », N°l en
1970. Le F.D.N.K., présidé par Samdech Norodom Sihanouk, représente le Front
Uni National du Kampuchéa (peuple Khmer au Cambodge).
Au cours des années 1960, la presse consacrée au jazz3 intègre très peu les
nouveaux courants musicaux afro-américains (rhythm & blues, soul et funk) ou
populaires en général (pop, variétés et rock). Elle voit donc son public vieillir pa-
rallèlement. Une nouvelle presse consacrée aux musiques populaires se développe
véritablement dans les années 1960, à la suite de l'émergence commerciale du
rock et de la pop, particulièrement auprès de la jeunesse. Ainsi, la musique est de-
venue le vecteur principal de la «culture jeunes ». Elle constitue l'ossature des
différents magazines aux côtés de chroniques diverses (cinéma, littérature, Bande
Dessinée, mode...). Ce média est particulièrement important jusqu'en 1981, date
à laquelle la concurrence de la télévision et des « radios libres» devient beaucoup
plus vive.
Les magazines Rock & Folk et Best, fondés dans la deuxième moitié des
années 1960, sont les deux références essentielles des années 1970. Rock & Folk
représente une sorte d'excroissance de Jazz Hot: de nombreux journalistes sont
rédacteurs dans les deux magazines. La place laissée par Rock & Folk aux «nou-
velles musiques afro-américaines» y est plus que marginale. Dans la même pé-
riode, il faut mentionner le magazine Soul Bag créé dans le but avoué de combler
ce manque. Il a toutefois un rayonnement limité avec ses quelques centaines
d'abonnés à la fin des années 1970.
Les quelques autres magazines spécialisés sont largement postérieurs,
naissant dans les années 1990 et ayant une existence souvent éphémère. On peut
1 Le sociologue américain Wright Mills parle de «rationalisation sans raison» dès 1959 à propos
de la dérive dans les sciences humaines et de la volonté de bureaucratisation de la société par ces
méthodes utilisées.
2
Cartons ou papiers distribués par les organisateurs d'une soirée, indiquant la tenue de cette fête,
son lieu et sa date.
3 Principalement Jazz Hot (créé en 1935).
18enfin noter que l'ensemble de cette presse uançaise ne tient pas la comparaison
tant qualitative que quantitative avec la presse anglo-saxonne du même type.
Les photographies constituent une source d'une quantité non négligeable.
Mais, il s'agit essentiellement de photographies prises en concert représentant des
artistes sur scène apportant donc peu d'informations sur le public. Ces documents
sont surtout conservés par les fans. Les tickets de concerts, eux, constituent une
preuve de la venue d'un artiste ou d'un groupe à une date et dans un lieu précis.
Mise à part cette information, l'historien ne trouve guère d'autres matières exploi-
tables pour son travail.
Avant les années 1990, la communication à travers les « flyers» n'existe
pas. Ces cartons qui annoncent une fête, un évènement, n'ont été utilisés et diffu-
sés que récemment. Ils sont, par contre, innombrables depuis la fin des années
1990. Comme les pochettes de compilations CD ou celles de «mix-tapes »1 réali-
sées et diffusées en France, ces flyers sont très souvent le produit de l'imaginaire
de l'organisateur qui crée une représentation picturale des musiques soul et funk.
On peut trouver quelques créations originales de graphistes et beaucoup de po-
chettes d'albums américains.
Il est nécessaire de dissocier archives légales, «officielles », qu'elles
soient publiques ou privées, des autres sources audiovisuelles difficilement quan-
tifiables dont disposent certains particuliers. Les « archives légales» sont de trois
types: issues de la radio, issues de la télévision, et enfin les sources audiovisuelles
commercialisées.
Ayant travaillé sur la radio à l'occasion d'une recherche initiale2, je
m'étais déjà penché sur la question des archives radiophoniques. J'ai expliqué, à
cette occasion, la nécessité de se fonder sur les archives privées issues de radios
associatives et surtout de particuliers. Ainsi, mises à part quelques thématiques
d'émissions sur France Inter ou France Culture depuis les années 1980, l'Institut
National de l'Audiovisuel ne propose pas d'archives ayant un intérêt pour mon
sujet.
Les archives de télévision sont plus nombreuses. Elles sont beaucoup
mieux répertoriées que les archives de radio. Le chapitre de cet ouvrage intitulé
« La télévision: un média représentatif de la popularité de la soul et du funk » est
ainsi consacré à la question. Il est plus difficile de trouver des archives de télévi-
sion chez les particuliers: les magnétoscopes ont fait véritablement leur appari-
tion dans les années 1980 et ne sont devenus accessibles à toutes les bourses qu'à
la fill des années 1980.
Pour la retransmission des concerts, on peut faire le même constat que
pour les photographies de concerts. La plupart des réalisateurs filment les artistes
ou les différents membres du groupe. Mais, les informations pratiques à tirer de
ces images restent infimes.
I
Cassettes enregistrées par des DIs: les titres sont mixés et enchaînés.
2 La dijJùsion radio dufùnk en Ile de France (1981-2002), Université de Marne la Vallée, 2002.
19Il existe de très rares exemples de documents audiovisuels commercialisés.
Comme principal exemple, on peut citer un concert des Four Tops de mars 19701.
Les quatre chanteurs font une prestation accompagnée d'un orchestre parisien
dans les studios de Joinville. A ma connaissance, il n'existe aucun autre concert
filmé en France actuellement commercialisé ou l'ayant été auparavant en VHS.
Les quelques concerts filmés en France ne sont pas légalement commercialisés. Ils
ont été parfois diffusés à la télévision.
Grâce au disque, l'écoute est devenue intime, privée, ce que le sociologue
Antoine Hennion a récemment nommé la «discomorphose» de la musique2.
L'écoute peut être indéfiniment répétée. Son moment est choisi par l'auditeur. En-
fin, cette écoute peut être comparative car il existe plusieurs enregistrements
d'une même œuvre3. Avec la naissance de l'industrie du disque, le rapport entre
l'auditeur et l'œuvre musicale a été bouleversée. Ces supports sont donc des élé-
ments essentiels du fait musical au XXe siècle concernant la production, la diffu-
sion et l'appropriation des œuvres musicales. Ils sont le facteur principal du pro-
cessus de massification du fait musical en France.
L'étude et l'analyse de leur évolution nous renseignent sur les pratiques
culturelles des Français concernant la musique dans la deuxième moitié du XXe
siècle, période qui nous intéresse particulièrement. L'histoire culturelle a bien vo-
cation à rendre compte de la totalité de la chaîne comportant la création, la circu-
lation et la diffusion de musiques à travers ses supports sonores.
Ces supports d'enregistrement sont essentiels puisque tous les phénomènes
culturels, économiques et sociaux, étudiés dans cette recherche, y trouvent leur
fondement. Au delà de la forme musicale (métriques, tonalités, durées, orchestra-
tion et autres analyses musicologiques), les supports sonores sont nécessaires à
l'analyse des «musiques populaires de diffusion commerciale ».
Après différentes tentatives infructueuses auprès des maisons de disques,
j'ai constaté qu'il était impossible de trouver des listes répertoriant les disques
américains édités en France. Malgré la concentration accrue4 avec les perpétuels
rachats, fusions, achats de licences, les archives des firmes de disques ne sont pas
centralisées puisqu'elles n'ont aucun intérêt commercial. La seule préoccupation
d'une maison de disques sur ce sujet est de savoir si elle dispose des droits de
commercialisation pour tel artiste ou tel groupe. Comme la plupart des albums
sont très peu réédités par les filiales françaises des majors, ces données
n'intéressent personne. Selon les explications d'un responsable d'Universal, seuls
les anciens responsables des départements (des différentes maisons de disques)
I DVD commercialisé en mars 2004 (studio White Star).
2
Antoine Hennion, Figures de l'amateur: formes, objets, pratiques de l'amour de la musique au-
jourd'hui, Paris, la Documentation française, 2000, pp. 77-80.
3
Travaux de l'historien Ludovic Tournès sur l'industrie du disque, notamment le chapitre «Re-
produire l'œuvre: la nouvelle économie musicale », dans l'ouvrage La culture de masse en France
de la Belle Epoque à aujourd'hui, dirigé par Jean-Pierre Rioux et Jean-François Sirinelli, pp. 220-
258.
4
Depuis avril 2004, quatre majors (EMI, Sony-BMG, Universal et AOL Time Warner) se parta-
gent le marché mondial et disposent de la quasi totalité des catalogues.
20auraient une mémoire approximative des catalogues. Il en est de même pour les
chiffres de vente de tel ou tel disque. S'il existe quelques rares archives écrites,
elles sont en possession de particuliers, collectionneurs méticuleux de longue date,
mais difficilement localisables. Les disques relatifs au sujet peuvent être dénom-
brés à des dizaines de milliers. L'INA dispose de quelques références mais pro-
portionnellement insignifiantes.
Le LP (Long Play) est inventé par la firme CBS. Il s'agit d'un disque pou-
vant contenir environ vingt minutes d'enregistrement sur chaque face, le tout à 33
révolutions par minutes. RCA-Victor commercialise le SP à 45 révolutions par
minute, destiné à l'enregistrement d'une chanson de moins de cinq minutes. En-
suite, le LP qu'on appelle communément en France le «33 tours» est de 25 cm
ou de 30 cm. L'EP ou « super 45 tours» est un 45T de 17 cm.
Dans les années 1960, le format E.P. règne en France pour la production
afro-américaine. Il s'agit de disques contenant quatre morceaux: deux titres par
face. En effet, très peu de LP rhythm & blues ou soul disposent de pressages fran-
çais durant cette décennie. D'ailleurs, les pochettes de ces EP ou « super 45T »
sont souvent des archives précieuses puisque les textes, les illustrations et infor-
mations y sont présentes en grand nombre. Et, beaucoup de collectionneurs
(étrangers) de disques de cette période s'intéressent à ces EP français dont le type
de pressage est plus rare en Angleterre ou aux Etats-Unis (à la différence du LP).
Le disque devient alors pour certains, objet «vénéré» dans son ensemble (maca-
ron central, pochette, illustrations) et «immortel» par opposition au Compact
Disc qui a très peu de chances de survivre à la crise de l'industrie du disque. Les
collectionneurs de disques le considèrent comme un support « sans âme », imper-
sonnel et donc sans réel intérêt.
Même si on s'accorde à dire que l'ère du microsillon inaugure l'ère du
marché de masse pour la vente de disques, il faut tout de même préciser que ces
supports ne sont pas accessibles à toutes les bourses jusque dans les années 1970.
Ceci est particulièrement vrai pour les disques importés. Ainsi, la domination
commerciale déjà évoquée du format EP, sorte de « mini album» ou version éco-
nomique de l'album LP, en est un exemple significatif.
Le disque vinyle est donc celui qui nous intéresse le plus entre les années
1960 et 1980 car les amateurs ont beaucoup écouté ces musiques soul et funk sur
ce support, alors que le CD inventé par Philips au début des années 1980 et com-
mercialisé dès 1982, n'est pas un support de prédilection pour notre sujet.
J'ai eu l'occasion de consulter ou d'acquérir certaines archives privées.
Les sources radiophoniques en sont assurément les plus nombreuses: beaucoup
d'amateurs disposent de cassettes d'émissions enregistrées dans les années 1980.
Plus rares sont ceux qui en disposent pour les années 1970.
Certains des concerts diffusés à la télévision circulent « sous le manteau»
en France et hors des frontières hexagonales. Malgré leur présence dans les ar-
chives de l'INA, il est quasiment impossible au particulier, chercheur ou fan,
d'avoir accès à ces archives de télévision. Ces extraits vidéo sont rarement appa-
21rus dans des reportages et des émissions de télévision ultérieures à cause de leur
coût financier important (droits d'auteur.. .).
Dans l'extrême majorité des cas, il s'agit donc de pièces parfois «mon-
nayables à prix d'or ». On peut citer l'enregistrement vidéo du fameux concert de
James Brown à l'Olympia en 1971. Le concert de George Clinton à Bobigny en
1991 a été diffusé sur la chaîne Paris Première et peut également se retrouver par
ce canaL Du fait de leur illégalité, ces copies sont bien sûr difficilement acces-
sibles au grand public. Jusqu'à la réelle démocratisation et commercialisation des
magnétoscopes dans les années 1980, ces enregistrements ont très peu circulé.
D'autre part, certains fans ont réalisé eux-mêmes des enregistrements lors
des concerts. La qualité de ces enregistrements est inégale selon le matériel et le
savoir-faire des individus. Les nombreux concerts de Prince ont été piratés et
s'échangent entre fans. Un grand nombre de ces «Bootlegs! » sont donc dispo-
nibles parallèlement au marché officieL
De façon plus anecdotique, on peut répertorier des enregistrements vidéo
pour les années 1990 concernant surtout les soirées organisées dans les disco-
thèques, dans d'autres lieux ou bien à l'occasion de «Battles2 », qui sont d'une
qualité audiovisuelle inégale. Durant cette décennie où l'enregistrement vidéo pri-
vé se développe fortement, beaucoup d'amateurs ont souhaité garder une trace de
soirées ou d'événements privés.
J'ai souhaité dissocier la cassette des autres supports sonores afin de
mettre en avant son importance depuis les années 1970. Elle a été, jusqu'au milieu
des années 1990, le support privé le plus populaire de la musique enregistrée. Elle
a servi à diffuser à plus grande échelle, certes souvent de façon illégale, les mu-
siques enregistrées sur disque vinyle. Elle a permis aussi l'enregistrement des
émissions radio, particulièrement dans les années 1980. Occasionnellement, elle a
également été le moyen de diffusion d'enregistrements sonores réalisés en soirées
ou en discothèques. Ainsi, il est donc important de préciser que la plupart des
amateurs se sont forgé leur goût musical par cet intermédiaire, avant d'acheter ou
non le support originaL
L'ère actuelle du multimédia a vu l'essor d'une nouvelle forme de support
sonore: le Mpeg Audio Layer 3. Le mp3 est un format de «fichier son », com-
pressé une à douze fois. Son intérêt principal serait de ne pas altérer la qualité so-
nore de l'enregistrement initial lorsque l'encodage est réalisé correctement.
L'enjeu primordial de cette compression est de donner la possibilité aux inter-
nautes de s'échanger des fichiers par l'intermédiaire du « peer to peer ». Ce nou-
veau support, dont l'échange est «dématérialisé », a l'avantage de permettre une
plus grande diffusion de musiques indisponibles sur Compact Dise, existant en-
core exclusivement sur disque vinyle.
1
Enregistrements clandestins lors de concerts, diffusions radio ou télé.
2
Il s'agit de grandes compétitions de danse organisées depuis l'émergence du mouvement hip-
hop.
22Au fil de l'avancée de mes travaux, il m'est arrivé de rencontrer quelques
personnalités dont la popularité dépasse le cercle des passionnés de musiques
soul/funk. Mais, ils restent minoritaires parmi l'ensemble de mes interviewés. Les
plus marquants sont Phil Barney et Sidney. Citons également DJ Chabin ou Dee
Nasty, pionniers depuis les années 1970. Enfin, deux artistes français ont réalisé
chacun un tube dans les années 1980 : Serge Delisle et Marcel Fobed qui ont,
tous les deux, une expérience de dise-jockey et d'amateur de musiques afro-
américaines.
Les «inconnus» et passionnés forment l'extrême majorité de mes entre-
tiens. Ils ont des expériences diverses. Ils sont ou ont été DJs, vendeurs de
disques, musiciens, animateurs à la radio, journalistes musicaux, créateurs de sites
Internet, collectionneurs de disques, responsables de labels indépendants, organi-
sateurs de concerts ou de soirées. Ils ont tous le point commun d'être passionnés
de soul, de funk et de musiques afro-américaines en général.
J'ai finalement rencontré une centaine de personnes qui ont porté ces diffé-
rentes « casquettes» et exercé ces fonctions diverses. Il serait donc peu judicieux
d'indiquer ici le nombre respectif de DJs, d'animateurs radio, de danseurs, de col-
lectionneurs de disques, de vendeurs de disques. La liste des personnes que j'ai
rencontrées et dont j'ai enregistrées l'entretien durant ces trois années de re-
cherche, est jointe à la fin de cet écrit, dans la partie consacrée aux sources.
Depuis quelques années, on évoque régulièrement la « révolution» provo-
quée par Internet. Pour ma part, je l'ai particulièrement expérimenté durant ces
années de recherche: Internet a énormément facilité mon travail pour contacter
certaines personnes, faire état de l'avancée de mes recherches, laisser des an-
nonces expliquant mon projet sur différents sites.
Internet semble exclu par définition de l'oralité. Pourtant, les termes et
procédés de communication ne s'en éloignent que très peu (tchats, MSN...). Les
débats sur les forums sont des espaces d'expression souvent libres, sans contrainte
syntaxique. Au lieu de débattre physiquement face à face, les internautes discu-
tent, s'échangent des informations, des points de vue, par clavier interposé. Et
comme pour l'oralité, il est impossible de tout stocker, de tout consigner. Ces
données sont donc disponibles à un moment particulier puis disparaissent.
Le «peer ta peer» signifie littéralement l'échange de fichiers entre deux
internautes sans intermédiaire. Cette liberté nouvelle a suscité de nombreux débats
et craintes, particulièrement au sein de l'industrie musicale, sur le fait de savoir si
on favorise ainsi une plus grande découverte de musique ou seulement le piratage.
Sur la base d'enquêtes contradictoires, les associations d'internautes et les Majors
du disque campent sur leurs positions. Le phénomène a, en tous cas, révolutionné
la découverte et l'écoute de la musique ces dernières années.
1
«Germaine» (RCA-Victor en 1985) pour Ie premier et «Rap Folie» (Carrere en 1984) pour Ie
second.
23En 1999, Napster a été le premier logiciel permettant de partager de la mu-
sique, via les échanges de fichiers compressés dont on vient de parler. En
quelques mois, des millions d'internautes le téléchargent et l'utilisent. Le site, qui
démarre sur le campus d'une université américaine, présente le développement le
plus foudroyant de l'histoire des médias : deux ans après ses obscurs débuts, il af-
fiche 64 millions d'utilisateurs à travers le monde. Le principe est simple: chaque
utilisateur met à disposition des autres utilisateurs les mp3 qu'il possède sur son
ordinateur. Le dispositif Napster ne fait alors que mettre en relation les deman-
deurs d'un fichier avec ceux qui le possèdent. Le service comme le logiciel sont
entièrement gratuits.
Face à l'ampleur du phénomène, l'industrie du disque a riposté, se sentant
menacée dans le maintien de ses chiffres de ventes de disques. Les différentes ma-
jors et quelques artistes de renommée portent plainte. Le phénomène N apster est
stoppé mais, petit à petit, des clones sont apparus (audiogalaxy, kazaa, soulseek,
winmx...). D'ailleurs, Napster a été racheté par BMG. Ainsi, au delà du piratage
répréhensible par la loi, se sont développés de nouveaux modes d'échanges inno-
vants et efficaces au point d'ébranler la régulation économique d'un secteur.
L'ensemble des acteurs des industries culturelles a été conduit à se positionner par
rapport à ces nouvelles pratiques culturelles.
En tous cas, concernant la soul et le funk, ces logiciels d'échanges de fi-
chiers ont permis aux amateurs de communiquer entre passionnés, de faire con-
naître leurs collections, d'échanger des références.
Prenons l'exemple de Soulseek1. Ce logiciel permettant l'échange de fi-
chiers entre internautes fonctionne par «Rooms» ou groupes. La room «Funk
France» rassemble plusieurs dizaines d'internautes, jusqu'à 120 en mai 2004. Il
est intéressant d'observer le fonctionnement de ces Rooms. Un tableau indique la
présence des différents membres qui peuvent s'envoyer des messages personnel-
lement ou ouvrir un débat sur le forum qui affiche les messages en direct. En ci-
tant les différents pseudos utilisés, on peut noter quelques profils d'utilisateurs.
A côté des aux caractéristiques individuelles, le procédé le plus
répandu reste l'utilisation du mot « funk» et l'invention d'un pseudo dérivé préci-
sant l'identité de l'utilisateur ou une caractéristique géographique (<< Funk-
addict », «funkanatikkk », «FUNKist », «funkital », «funky lyonnais », «fun-
kymart », «masterfunk2004 », «Funk83 », « only_funk », «{funk} », «ky-
fun93 », «MisterFunky », « MrFunky66 », etc. ). Ensuite, on peut noter une réfé-
rence au cinéma et à l'imaginaire à travers le nom de gangsters célèbres (<< Toni-
Montana », «mafiasoul », «Monseigneur Baretta », «twin _gambino» etc.),
autres références à des artistes particuliers (<<Bernard Edwards », «trilark »,
«maceop »etc.), plus rarement à la télévision (<< MrSoulTrain» : l'émission amé-
ricaine née en 1970 et consacrée à la Soul Music), ou « "Radio SHOW" (Paris) »
(la radio parisienne des années 1980).
Des sites Internet se sont créés et multipliés depuis la fin des années 1990.
Le phénomène est donc récent et a permis rapidement une plus grande diffusion
1
Précisons que le nom n'a aucun rapport à la« soul» dont il est question dans cet ouvrage.
24de l'information. Enfin, la presse musicale spécialisée, restée confidentielle jusque
là, s'est vue relayée par ces sites diffusant régulièrement de la documentation et
une information sur les musiques soul et funk de façon bénévole. Le plus signifi-
catif est wegofunk.com qui a atteint les 3000 abonnés à sa «Newsletter ».
Si quelques personnes ont refusé de me rencontrer par manque de disponi-
bilité, l'extrême majorité de mes informateurs ont eu envie de parler. En effet, il
est plaisant de parler à un inconnu passionné par la même musique: une complici-
té voire des liens se créent facilement. Beaucoup d'entre eux sont conscients de
l'intérêt de cette recherche.
Rencontrer plus d'une centaine de personnes diverses permet une accumu-
lation importante d'informations et de commentaires sur le sujet. Beaucoup se li-
vrent avec sincérité mais il faut parfois éliminer un témoignage erroné, sélection-
ner et ordonner ce discours pour rendre l'analyse possible. Comme dans une
enquête policière, on se doit de passer au crible l'étourdissant labyrinthe
d'affirmations et de réfutations pour parvenir à une version des faits qui soit la
plus véritable possible.
Le journaliste américain Guralnick a rencontré les artistes, musiciens et
autres protagonistes de l'histoire de la musique soul aux Etats-Unis. Il utilise une
comparaison intéressante qui explique assez bien sa démarche comme la mienne.
On tente de s'approcher au maximum de la vérité tout en ayant parfaitement cons-
cience que l'exhaustivité de cette mémoire orale est utopique.
Chaque entretien m'apparaissait comme une pièce d'un puzzle géant, même s'il
ne devait jamais être complètement terminé. Il commençait au moins à prendre
forme.
Les témoins interrogés trouvent intéressant et passionnant d'étudier ce
phénomène à l'échelle de notre pays pour connaître d'une part cette histoire dans
laquelle ils se retrouvent, et d'autre part comprendre les phénomènes culturels liés
à ces musiques soul et funk. En lisant Peter Guralnick, j'ai retrouvé une démarche
similaire à la mienne pour la réalisation de son ouvrage sur la musique soul. La
chanteuse américaine Carla Thomas précise aujoumaliste :
La prochaine fois, c'est moi qui pose les questions. Je veux savoir ce que vous
1racontent tous ces gens!
Guralnick décrit des réactions et des attitudes que j'ai pu observer à mon
tour lors de certaines rencontres avec mes informateurs. Par exemple, il explique
que «tout le monde voulait savoir ce que devenaient ses vieux amis... ». Il sert
d'intermédiaire entre certains artistes. Lui-même grand passionné de soul, il
cherche à trouver, permettre la franchise et la vérité des émotions dans la mesure
du possible.
1
Peter Guralnick, Sweet soul music, rhythm & blues et rêve sudiste de liberté, Allia, Paris, 2003,
p.26.
25Voici un exemple choisi parmi mes entretiens enregistrés. Raymond Ca-
zaux, DJ et producteur dans les années 1980 et 1990, me confie avant même que
je lui pose une question:
« L'album « Songs ln The Key of Life» de Stevie Wonder!, je l'écoute du début
à la fin ! Quand je l'écoute en voiture, il y a des moments où je m'arrête car je
dois faire des courses mais au lieu de descendre immédiatement, je termine la
plage du CD ! »
Mon projet de recherche a pu s'appuyer sur un réseau relationnel déjà étof-
fé autour des musiques soul et funk. Au fil de mes recherches, ce réseau s'est
trouvé démultiplié. Ma prise de contact avec les gens s'est bien sûr faite au nom
de ma recherche mais ce fut aussi une rencontre entre passionnés de ces musiques.
De plus, grâce aux grandes possibilités offertes par Internet, j'ai eu l'opportunité
de contacter des gens de toute la France. Comme je l'ai mentionné plus haut,
beaucoup de mes informateurs m'ont orienté vers leurs contacts personnels. Ce
respect et ce rapport de confiance ont été la clé pour acquérir une liste consé-
quente de personnes ressources.
Ainsi, certaines personnes m'ont apporté un unique témoignage autour
d'un café, ou par téléphone lorsqu'elles étaient en province. Je remercie ceux qui
m'ont laissé des archives audiovisuelles, des photographies notamment. D'autres
m'ont apporté de simples mots d'encouragement pour mettre au jour cette his-
toire, déplorant leur manque de temps ou de connaissances sur le sujet. Avec
d'autres, j'ai tissé des liens amicaux. Chacun a donc apporté une pierre à cet am-
bitieux édifice. Les exemples sont nombreux d'entretiens rendus possibles grâce
aux réseaux amicaux et familiaux de mes premiers informateurs.
« Soul» et «funk» sont deux classifications musicales qu'on retrouve
souvent associées dans les bacs à disques des différents magasins ainsi que dans la
bouche de professionnels de l'industrie musicale ou du spectacle. J'ai choisi
d'étudier et d'analyser ces deux courants musicaux proches dans cette «perspec-
tive française », les musiques que les amateurs ont définies comme telles. Cepen-
dant, l'ensemble des acteurs de cette histoire culturelle (collectionneurs et ven-
deurs de disques, animateurs radio, journalistes et rédacteurs dans la presse
spécialisée, organisateurs de concerts, disc-jockeys, danseurs...) ont perpétuelle-
ment construit et déconstruit ces dénominations. Il ne s'agit pas de se positionner
dans le débat purement esthétique pour trancher ce que certains considèrent
comme « soul », comme « funk », comme « funky », comme « disco funk » etc.
La caractéristique principale se trouve dans le caractère ethnique: de la musique
noire américaine réalisée essentiellement par des Afro-américains. Les musiques
soul et funk tiennent ainsi une place particulière parmi les innombrables classifi-
cations constituant les «musiques populaires» au XXe siècle comme le souligne
le sociologue Denis-Constant Martin.
1
Double album de 1976 réunissant certains des plus grands succès de Stevie Wonder.
26Les «musiques populaires modernes de diffusion commer-
eiale» [sont] omniprésentes, mais d'une infinie variété, soumises à des courants
qui, circulant dans le monde entier, tendent à les standardiser, et pourtant ca-
pables de préserver des spécificités sonores rattaehables à des cultures définies;
leur existence plurielle, leurs perpétuels changements fascinent en tant que fait
social. Phénomène de masse, lorsque appréhendées à un niveau global où elles se
fondent toutes dans la catégorie générale «musiques populaires modernes»
[...p
Les musiques afro-américaines au sens large ont fait l'objet de quelques
colloques en Europe2. Il serait faux de dire que ces musiques sont absentes du
monde universitaire puisque le jazz s'y est désormais fait une place importante
depuis les années 19803, le blues dans une moindre mesure. Les recherches en
études nord-américaines et en musicologie sont les plus nombreuses. Beaucoup de
recherches universitaires consacrées à la place du jazz en France, à son
implantation sur notre territoire, ont été menées par des historiens4. Le
mouvement hip-hop, particulièrement à travers son expression musicale, a
également fait l'objet de très nombreux travaux sociologiques depuis les années
1990. En ce qui concerne ces musiques soul et funk, on peut parler à la fois d'un
«vide universitaire »5 et d'un manque de reconnaissance médiatique dans notre
pays à la différence de deux courants musicaux majeurs issus de l'expression
musicale noire des Etats-Unis: le jazz et le rap. Ces deux courants sont désormais
intégrés au paysage artistique et reconnus par les institutions françaises (festivals
de jazz, émissions de radio et magazines, Centre d'Information du Jazz de
l'IRMA (Centre d'Information et de Ressources pour les Musiques Actuelles),
diverses actions culturelles et politiques publiques centrées sur le hip-hop depuis
1
Introduction « Que me chantez-vous là ? Une sociologie des musiques populaires est-elle pos-
sible?» de Denis-Constant Martin dans l'ouvrage Musique et politique. Les répertoires de
l'identité, Alain Darré (dir.), Presses Universitaires de Rennes, 1996, pp. 17 et 18.
2
The lyrics in African American popular music: Actes du colloque international de Metz, 29-30
septembre 2000, éditions Robert Springer, Berlin New York: Peter Lang, 2001. Citons égale--
ment le colloque «African-American Music and Europe» organisé par Michel Fabre à la Sor-
bonne en avril 1996, ou bien ceux consacrés aux cultures afro-américaines à Liège en 1978, en
1987 et en 1991.
3
En septembre 1999, pour le magazine Jazzman, Anne Legrand a recensé plus de 150 travaux
français (maîtrises, DEA, thèses) consacrés au jazz.
4
Mémoires de maîtrise: Cédric Bernardot, L'arrivée du jazz en France: son implantation et son
développement dans les Pyrénées Atlantiques (1920-1995), 1995 (pau, dir. Michcl Papy) ; Jona-
than Duclos, 60 ans de jazz sur la Côte d'Azur, Histoire de l'implantation et du développement de
la musique de jazz sur la Côte d'Azur, /920-1980, 1996 (Nice, dir. M. Delange) ; Hervé Paillot, La
vie musicale dans le domaine du jazz à Dijon du début des années 1970 à nos jours, 1994 (Dijon,
dir. L. Devance) ; des travaux dirigés par Pascal Orv: Ludovic Tournès, Jazz Hot (1935-1939),
1990 (maîtrise, Paris X Nanterre); Samuel Rodary, Nuages, Histoire de l'avènement du jazz en
France, 1917-1939, 1997 (DEA, Versailles Saint-Quentin); Ludovic Tournès, Lejazz en France
1944-1963: Histoire d'une acculturation à l'époque contemporaine, 1997 (thèse, Versailles Saint-
Quentin).
5
L'unique thèse consacrée en partie au sujet est celle soutenue par le sociologue Olivier Cathus en
1997, Quelques aspects des musiques populaires et du fimk en particulier (Paris V, dir. Michel
Maffesoli).
27les années 1990 etc.). Par contre, la période de production intermédiaire, allant des
années 1960 aux années 1980, reste délaissée. Les difficultés d'investigation en
sont probablement responsables d'autant plus que le «rock blanc »1 reste la
musique dominante et reconnue de la période, la soul et particulièrement le funk
restant dans l'ombre.
Alors que depuis plus d'un demi-siècle, la musique populaire occidentale
calque son évolution sur celle de la musique afro-américaine, il m'a semblé im-
portant de soumettre ces musiques soul et funk à l'examen et à 1'honneur. Avec ce
travail, j'ai souhaité défricher un terrain, aborder des domaines et des thèmes en-
core très peu explorés par les historiens tels que l'industrie du disque, les collec-
tionneurs de disques, les émissions musicales des «radios libres », les concerts,
les groupes musicaux, les boîtes de nuit, et ainsi la construction d'identités cultu-
relles liées à ces genres musicaux spécifiques.
Quels ont été les impacts de ces musiques afro-américaines en France?
Dans quelles mesures ces musiques soul et funk se sont-elles souvent trouvées
marginalisées? Quels publics se sont identifiés à elles et comment a évolué leur
promotion depuis plus de quarante ans?
Voici quelques questions qui ont servi de bases à l'élaboration de mon
travail.
1
Expression volontairement polémique englobant de nombreux groupes ou artistes blancs (Rolling
Stones, Beatles, Who, Doors, Pink Floyd, Led Zeppelin, David Bowie etc.) dont l'étiquette musi-
cale oscille entre « rock », « hard-rock », « pop », « pop-rock ».
28Les concerts Soul/Funk américains
en France et l'émergence d'une scène
hexagonale« Soul» et « funk» :
quelques repères préalables
Préliminaires
Les origines
La musique funk puise ses racines dans les musiques d'Afrique de l'ouest
(d'où sont originaires les premiers esclaves), dans le gospel, le jazz, le rhythm &
blues, dans la culture musicale afro-américaine construite sur ce sol depuis le
XVIIe siècle. La musicologue américaine, Eileen Southern, fait remonter à 1619
l'arrivée des premiers Africains dans les colonies anglaises, à Jamestown en Vir-
ginie!. A partir de 1661 est appliqué le premier «code noir» officialisant
l'esclavage. Les talents musicaux et la spécificité des voix des esclaves sont men-
tionnés par différentes sources américaines du XVIIIe siècle.
La tradition orale afucaine et le récit des voyageurs européens attestent de
l'importance de la musique dans la vie des Africains depuis des temps immémo-
riaux. Le principal instrument de l'Afuque noire est le tambour, dont les dérivés
et les tailles sont très nombreux. Southern évoque également des petites flûtes, des
instruments à clavier notamment. Enfin, les chants et les danses donnent la cohé-
sion de l'ensemble. Nous avons donc bien ici l'ensemble des ingrédients défmis-
sant l'expression musicale noire aux Etats-Unis.
Durant quatre siècles, une longue tradition musicale afro-américaine s'est
construite aux Etats-Unis, mélangeant traditions et mémoires afucaines avec fol-
klores et formes musicales européennes. Les hymnes protestants transformés en
Spirituals en sont des exemples significatifs depuis le XVIIIe siècle. Les musiques
afro-américaines du XXe siècle nous sont plus connues que celles des trois siècles
précédents, grâce aux enregistrements (industrie du disque à partir des années
1920 et musicologues de la bibliothèque du Congrès: John et Alan Lomax dans
les années 1930). Autour de 1900, on distingue plusieurs types de chants: les
chants de travail, créés par les esclaves et les prisonniers, les Spirituals ou gospels
qui sont les chants d'Eglise, le blues, musique composée à la guitare qui exprime
toute la douleur de la condition des Noirs; le ragtime, musique syncopée et rapide
jouée au piano et enfin le jazz.
En simplifiant la chronologie, voici quelques repères. Le blues naît à la fin
du XIXe siècle: c'est un genre essentiellement rural jusqu'à la seconde guerre
mondiale. Il devient ensuite «rhythm & blues» avec l'électrification des instru-
ments et sa transformation en musique orchestrale. Le jazz apparaît à la Nouvelle-
!
Eileen Southern, Histoire de la musique noire américaine, Buchet/Chastel, Paris, 1992, pp. 13 et
14. Les premiers« arrivages» massifs datent de la fin des années 1630.
31Orléans dans les années 1910 et s'épanouit progressivement dans les villes améri-
caines autour de 1930. Il se transforme au fil des générations de musiciens et des
différentes mutations (sociales, économiques, culturelles, politiques, technolo-
giques, organologiques...) aux Etats-Unis. On le nomme «Jazz Hot» ou «New
Orleans» dans les années 1920, «Swing» durant les années 1930, «Be Bop» au
cours des années 1940, «Cool» puis «Hard Bop» dans les années 1950, «Free
Jazz» dans les années 1960. Les différentes musiques afro-américaines évoluent,
se mélangeant et se déplaçant au rythme des migrations des Noirs vers les villes et
vers le Nord.
Les relations entre les musiques populaires dites blanches et les musiques
populaires dites noires aux Etats-Unis sont problématiques. Deux thèses sont dis-
cutées actuellement. L'histoire de la «pop» serait un processus d'intégration et
de réconciliation entre Blancs et Noirs selon le journaliste blanc Arnold Shaw
tandis que pour le journaliste noir américain Nelson George, les Afro-américains
auraient eu un rôle prééminent, la musique «pop» étant une constante exploita-
tion et déformation de la culture afro-américaine. Selon George, le rock n' roll
inaugure le déclin du rhythm & blues authentique!. Dans un esprit radical, George
considère une grande partie de la production postérieure aux années 1960 comme
une trahison de la cause noire2, celle de l'émancipation et du mouvement des
Droits Civiques.
En tous cas, le rock n' roll créé par des Noirs comme Chuck Berry, Little
Richard ou Screaming Jerry Hawkins devient rapidement une musique de jeunes
Blancs issus des classes moyennes. Le show business se l'approprie et en fait le
symbole d'une culture musicale populaire et juvénile blanche. Après s'être
quelque peu comblé durant les années 1950 et 1960, le fossé se creuse de nouveau
entre musiques populaires blanches et musiques populaires noires à la fin des an-
nées 1960.
Définitions des termes « soul» et « funk»
S'il n'y a pas d'équivoque quant à l'origine de la dénomination «soul mu-
sic» dont la traduction littérale par «musique de l'âme» reste la plus pertinente,
la provenance du mot « funk» est plus mystérieuse. Les origines du mot « funk »
sont bien éloignées du rythme spécifique, de la libération sociopolitique et de la
sensualité qui lui sont associées dans les années 1970. On retrouve le terme fla-
mandfonck dès le XVIIe siècle avec le sens de « peur» associée aux odeurs désa-
gréables. Le mot est également présent dans la littérature élisabéthaine et dans
certaines pièces de Shakespeare. L'autre définition du mot funk puiserait ses ra-
cines dans la langue française: le fumet (dérivé du terme latin « fumus » qui si-
gnifie fumée) désigne une odeur à la fois forte et musquée. L'édition de 1970 du
dictionnaire américain Webster donne, quant à lui, une définition plus contempo-
1
Nelson George, The death afRhythm &Blues, Pantheon, New-York, 1988.
2
UlfPoschardt, DJ Culture, éditions Kargo/L'Ec1at, Nimes, 2002, pp. 89-90.
32raine du mot. Celui-ci est lié à la communauté afro-américaine (junk est un terme
employé dans l'argot noir), et établit un premier pont vers la musique. Ainsi, déri-
vé de funky, le terme funk fait référence, dans l'argot des Noirs américains, aux
odeurs corporelles. Cette odeur désagréable qui servait aux Blancs racistes pour
disqualifier les Noirs devient un fumet dont on se vante.
La musique funk représente une pratique instrumentale très brute, usant
d'effets vocaux expressifs inspirés des pratiques religieuses. Le funk fait aussi al-
lusion à un retour aux racines, à 1'« authenticité» afro-américaine. En jazz, le
terme funky recouvre un style, parfois baptisé « funky jazz» ou « soul jazz », qui
s'inscrit dans la lignée du hard-bop de la deuxième moitié des années 1950. Ce
type de jazz est associé à des musiciens comme Horace Silver qui a composé un
«Opus de Funk» en 1954. Le jazz-funk devient un style à part entière dans les
années 1970. Précisons, de plus, que la première guitare basse électrique de la
marque Fender, instrument majeur du funk, est conçue dès 1951.
Dans le magazine Jazz Hot, le journaliste Max-Henri Cabridens s'interroge
sur l'adjectiffunky. Il pose la question de la signification de ce mot à de grands
musiciens de jazz qui, en général, ne la connaissent pas. Cependant, il conclut que
funky serait synonyme de « crasseux» ou « qui sent mauvais ».
La mode, cette année, est à la ligne trapèze et au blues funky. Cette expression a
surgi brusquement dans le vocabulaire du jazz, et, je ne sais si c'est à cause de sa
belle sonorité ou de son orthographe swinguant, a connu immédiatement un suc-
cès considérable parmi les amateurs de jazz et d'étymologie [...)1
Dans ce même magazine, la définition de funk est nettement plus tardive.
C'est seulement en 1983 que le journaliste Jérôme Reese écrit l'article
« L'Amérique à l'heure du Funk », paradoxalement à une date à laquelle le rap
émerge véritablement et le funk traditionnel disparaît. Il ne semble pas y avoir
d'article important consacré au style « funk» auparavant.
Apparu au milieu des années 50, le mot n'a désigné longtcmps qu'une façon par-
ticulière de jouer le jazz qui tendait à le rapprocher de ses origines: un 4/4 plus
marqué, des sonorités puissantes, une attaque rude et un phrasé expressionniste.
La mode a suivi et le funk s'est radicalisé. Musique de danse et de transe direc-
tement issue du gospel et de la soul, il vise l'efficacité érotique et utilise les tech-
niques de pointe avec une ingéniosité et une virtuosité souvcnt prodigieuses
[.. .)2
Au sein des musiques afro-américaines, il est difficile de différencier véri-
tablement les courants funk, soulou rhythm & blues qui sont les principales dé-
nominations pour la musique afro-américaine de l'époque. Il faut noter que c'est
seulement en 1969 que le magazine Billboard remplace «rhythm & blues» par
1
Article « funky or not funky» de Max-Henri Cabridens, Jazz Hot N°134 de l'été 1958, p. 27.
2 « L'Amérique à l'heure du funk» de Jérôme Reese, Jazz Hot N°398 de février-mars
1983, pp.11-13 et p. 50. Il est précisé que l'article est réalisé grâce à la collaboration de Denis
Rousseau du magasin Crocodisc dont il sera question par la suite, ainsi que Paul Reese et Eliza-
beth Waltman.
33« soul» pour l'en tête des hit-parades mesurant la popularité des enregistrements
destinés au public noir. A cette date, officiellement, toute la musique afro-
américaine est donc « soul ».
Le rhythm & blues ou R&B est un tenue marketing introduit à la fin des années
1940 par le magazine Billboard pour remplacer le tenue de race music1 qui était
lourd de sens. Au lieu de décrire un genre musical particulier, le rhythm & blues
a vite été utilisé pour indiquer n'importe quelle musique contemporaine popu-
laire chez les Afro-américains. Dans sa première manifestation, le R&B était une
version black de ce qui ne s'appelait pas encore rock n' roll. Les grandes in-
fluences du moment étaient le jazz et la Jump music tout comme le gospel. Le
tenue de rhythm & blues passa de mode dans les années 60, pour être remplacé
par Soul Music et Motown; mais il réapparut récemment, désignant la musique
populaire noire américaine, englobant la musique pop, et fortement influencé par
2le hip hop, le funk et la soul.
Tout au long des années 1970, dans la presse française, on parle de soul
(terme employé au masculin) ou encore de rhythm & blues pour désigner ces mu-
siques. Le terme funk s'impose progressivement à la fin des années 1970 et sur-
tout au début des années 1980.
Revendications et musiques afro-américaines au tournant de 1970
Perçue comme la patrie des Droits de l'Homme et celle de la tolérance, la
France a été depuis longtemps idéalisée par les Noirs américains. L'idylle intellec-
tuelle entre la France héritière des principes de 1789 et les Noirs des Etats-Unis se
développe dès le début du XIXe siècle et reste au beau fixe jusqu'aux années
1960. Les deux guerres mondiales ont été des moments cruciaux, permettant une
sympathie réciproque. Durant les années 1920 et 1930, le mouvement artistique
«Harlem Renaissance» trouve un écho et surtout une terre d'accueil en France.
Ces premiers écrivains afro-américains ont foulé un territoire que les artistes des
années 1950 occuperont de manière encore plus ITuctueuse. Cette décennie est
donc marquée par la présence à Paris de nombreux artistes afro-américains (écri-
vains, musiciens, danseurs, peintres) comme Richard Wright, Chester Himes,
James Baldwin, les nombreux musiciens qui vivent dans les boîtes de jazz du
Quartier Latin et de Montmartre. En tous cas, Paris reste la capitale culturelle où
s'épanouissent tous ces artistes de couleur. En 1949, l'ancien G-I noir Leroy
Haynes a ouvert son restaurant nommé Soul Food3. Très populaire dans les années
1
Ce tenue, quant à lui, succède à l'appellation «Black Records» des années 1920. Ces deux ap-
pellations confirment la dimension ethnique dans l'écoute même dc la musique. Cette production
ne pénètre pas encore le marché blanc.
2
Définition encyclopédique du mot «Rhythm & Blues» disponible sur le site encyclopédique
www.wikipedia.org
3 geSitué au 3 de la rue Clauzel dans le arrondissement.
341960, il a été le premier modèle du genre et le lieu de rencontre privilégié de la
communauté afro-américaine de Paris.
Avec l'avènement des indépendances africaines et la maturité du Mouve-
ment des Droits Civiques aux Etats-Unis, ces artistes deviennent plus lucides et
perçoivent d'avantage le racisme d'une partie des Français envers les Arabes et
les Noirs (Africains et Antillais). Les Afro-américains prennent également cons-
cience des clivages idéologiques et culturels qui les séparent des anciens colonisés
ou des Antillais. Cependant, l'attrait pour l'Afrique se développe aux Etats-Unis à
travers le renouveau du mouvement nationaliste de retour que le Jamaïcain Mar-
cus Garvey avait initié au début du XXe siècle1. Alors que la ségrégation et le ra-
cisme s'estompent aux Etats-Unis, devenant «politiquement incorrects» dans les
années 1960, les préjugés racistes se développent en France. La Guerre d'Algérie
fait notamment éclater au grand jour le racisme anti-arabe et les Noirs américains
ne sont plus à l'abri des vexations et violences que subissent les immigrés au teint
mat et aux cheveux crépus.
Le durcissement du discours général de la communauté afro-américaine2
après la mort de Martin Luther King en avril 1968 reste étranger au grand public
français ou du moins impopulaire. Les médias trançais, comme l'essentiel des
médias internationaux, ont peu relayé l'évolution du discours de King après
19663, notamment après la mort de Malcolm X. Si le grand public ne voit pas d'un
bon œil ces «nouveaux Noirs racistes, armés et violents », le Parti Communiste et
les différents mouvements d'extrême gauche soutiennent les revendications mar-
xistes du mouvement afro-américain, voyant en chaque Noir américain une légi-
time Panthère Noire.
En novembre 1970, Ie film Eldridge Cleaver, Black Panther réalisé par
William Klein sort dans quelques salles parisiennes. Né à New-York en 1928 et
marié à une Française à la fin des années 1950, ce réalisateur américain va réaliser
l'ensemble de ses films et productions en France. Le documentaire sur le leader
des Black Panthers est largement commenté dans l'ensemble de la presse. William
Klein filme Cleaver, exilé en Algérie et recherché par le F.B.I. Le Black Panther
Party y est défini comme un mouvement social et révolutionnaire et non comme
un mouvement racial. Les alliances avec les Blancs sont déclarées possibles si
elles ont pour objectif la destruction du gouvernement capitaliste américain. Clea-
ver affirme l'objectif de lutter contre l'impérialisme mondial dont l'Amérique est
l'épine dorsale. Dans les années 1970, Klein va également s'intéresser à des fi-
gures atro-américaines : le boxeur Muhammad Ali et le rockeur Little Richard. En
I
Il s'agit de l'Universal Negro Improvement Association. Sous l'impulsion de Garvey et sur le
modèle du sionisme, cette organisation devint le principal défenseur de « la rédemption par le ra-
patriement » (redemption through repatriation), avec la bénédiction du Ku Klux Klan.
2
L'organisation des Blacks Panthers, fondée officiellement en octobre 1966, est de plus en plus
influente aux Etats-Unis.
3
Cette représentation politico-médiatique née à l'époque mettant en avant l'opposition simpliste
entre la « non-violence» de King et le « racisme» de Malcolm X a encore cours. D'ailleurs, le
discours « I Have A Dream» reste la référence choisie comme jour national en son hommage. Ro-
nald Reagan et le Congrès n'ont pas souhaité mettre en avant son discours contre la guerre au
Viêt-Nam, ou le défi jeté au Président Johnson de mettre fin à la pauvreté.
351969, Agnès Varda réalise le court-métrage Black Panthers sur les rallyes d'in-
formation réalisés à Oakland autour du procès politique de Huey Newton.
Dans cette logique de pensée s'organisent donc quelques manifestations
pour la libération d'Angela Davis\ des concerts de soutien au musicien Clifford
Thomton2 mais cette «mouvance », qui se veut « alliée» du peuple noir améri-
cain et de son avant-garde politico-culturelle, n'adhère pas réellement aux mu-
siques afro-américaines les plus populaires de l'époque. Au delà de ces quelques
militants, l'opinion publique française reconnaît les méfaits de la ségrégation et du
racisme outre-Atlantique mais ne se penche que très peu sur son propre colonia-
lisme. Quelques années après l'accès à l'indépendance des anciennes colonies
amcaines, la nation française commence à peine à s'interroger sur son passé colo-
nial et ses liens encore très étroits avec l'Afrique. Les représentations du Noir
africain, antillais ou bien américain ne sont certes plus celles des «zoos hu-
mains3 » et autres exhibitions de la Ille République mais la racine des archétypes
racistes dans l'inconscient collectif est encore vivace. En France, la gestion des
minorités ethniques et la question de leur «intégration» ne sont pas encore à
l'ordre du jour comme elle va le devenir dans les années 1980.
Cependant, au niveau musical, plus que la soulou le funk naissant, le free-
jazz est glorifié comme art afro-américain libéré de l'oppression blanche. La défi-
nition du free-jazz en tant que «musique militante afro-américaine» intéresse
plus que les musiques soulou rhythm & blues, considérées comme « aliénées» et
simplement divertissantes. La dimension politique interpelle plus que la dimen-
sion purement artistique. Ainsi, pour cette problématique sociale afro-américaine,
l'écrivain Jean Genet4 anime des tables rondes politiques ou littéraires aux côtés
de James Baldwin notamment5. L'ouvrage Free Jazz Black Power de Philippe
Carles et Jean-Louis Comolli paraît pour la première fois en 1971. Fortement in-
fluencé par la position de Leroi Jones6, il a un retentissement important, particuliè-
rement au sein de la critique de jazz, et est acclamé ou dénoncé comme un ou-
vrage de militants marxistes.
1
Membre du parti communiste et sympathisante du Black Panther Party, elle est déclarée « enne-
mie publique », traquée par le FBI puis arrêtée et incarcérée en octobre 1970 durant 16 mois. Elle
devient alors une personnalité symbolique de la lutte des Noirs américains. La question et le pro-
cès sont relayés par les médias français si bien que l'on retrouvc environ 100000 personnes lors de
manifestations en France avec le soutien de personnalités comme Louis Aragon en 1971.
2
Le trompettiste de Free Jazz Clifford Thornton a été refoulé à plusieurs reprises du territoire
français malgré des contrats avec des organisateurs de concerts. On peut supposer que cette mesure
a été prise à la suite de sa participation à un concert organisé au bénéfice du Black Panther Party à
la Mutualité, le 2 novembre 1970.
3
Article « Ces zoos humains de la République coloniale» de Nicolas Bancel, Pascal Blanchard et
Sandrine Lemaire dans Le Monde Diplomatique d'août 2000.
httv:/ /www.monde-divlomatique.frI2000/08/BANCEL/I4145
4
En 1970, il participe durant trois mois au mouvement des Black Panthers.
5
Michel Fabre, La rive noire. Les écrivains noirs américains à Paris 1830-1995, Editions André
Dimanche, Marseille, 1988 (réédition 1999), p. 200.
6
Leroi Jones, qui prend le nom« Amiri Baraka» à la fin des années 1960, est le principal critique
noir de jazz des années 1960 qui contribue à déconstruire l'idéologie et la représentation du jazz et
de l'art afro-américain, particulièrement à travers l'analyse du« Free Jazz ».
36Dans une étude réalisée en 1974 par les étudiants de Littérature afro-
américaine de Paris IIIl, il apparaît que la connaissance de la musique afro- est largement supérieure à la littérature. Les leaders politiques Martin
Luther King, Malcolm X et Eldridge Cleaver sont les plus connus. Pour la ques-
tion indiquez à côté des termes suivants, cinq artistes/interprètes de : instrumental
jazz, blues, rhythm & blues, negro spirituals, la quasi totalité des réponses est
constituée de musiciens de jazz avec dans l'ordre: Louis Annstrong, Sydney Be-
chet, Duke Ellington, Miles Davis et John Coltrane. A travers ces réponses, on
prend conscience que le public français reste attaché à la musique afro-américaine
du passé (pour les trois premiers) ou aux avant-gardes (pour les deux suivants).
Au tournant de 1970, à côté des publics du jazz assez importants, les publics plus
jeunes ne s'orientent guère vers les musiques afro-américaines plus populaires et
commerciales (soul et funk). De plus, le grand public français, d'avantage attaché
à l'esthétique de cette «musique pour danser» qu'au discours politique de la
communauté noire américaine véhiculé par les Blacks Panthers, cautionne assez
peu le développement des revendications de défense de la communauté noire
contre la société raciste à travers la lutte armée, ainsi que les tentations sépara-
tistes et afro-centristes. L'important développement commercial du rock et de la
pop blancs contribuent grandement à délaisser la production noire après 1968.
Sauf quelques exceptions, l'impact commercial de la musique noire américaine
devient moindre en Europe, particulièrement en France, durant quelques années.
Des musiques aux délimitations temporelles imprécises
Pour aborder la nature de ces musiques d'origine afro-américaine, il est
utile de préciser les délimitations temporelles du sujet de cet ouvrage. En effet,
ces «musiques populaires modernes de diffusion commerciale »2 sont d'abord
produites dans une période précise de l'histoire de l'industrie du disque. Elles
s'inscrivent dans le prolongement des musiques afro-américaines de la première
moitié du XXe siècle: le jazz, le gospel et le blues. Elles précèdent le rap et les
musiques électroniques apparues dans les années 1980. Il est donc essentiellement
question de deux décennies entre 1965 et 1985. La soul naît véritablement à la fm
des années 1950, succédant au rhythm & blues, comme une nouvelle synthèse
entre gospel et chants profanes. Elle n'a pas réellement disparu, puisque au sein
de l'industrie du disque, on parle de « new soul» depuis la fin des années 1990.
Les dates d'existence de la musique funk sont également imprécises. Sou-
vent, les amateurs avertis discutent de délimitations temporelles. Avant 1965, le
courant funk n'existe pas en tant que tel, la musique soul s'affirme progressive-
1 Chapitre «les étudiants français et la littérature noire américaine », Centre d'études afro-
américaines et des nouvelles littératures en anglais (Michel Fabre), Regards sur la littérature noire
américaine, Paris: Publications du Conseil scientifique de la Sorbonne nouvelle, 1980, pp. 218-
240.
2
Expression de Denis-Constant Martin.
37ment comme l'expression musicale noire de la décennie. Il voit son émergence
réelle grâce à James Brown et ses musiciens à la fin des années 1960. En fait,
comme l'a démontré l'historien américain Rickey Vincent dans sa thèse\ la mu-
sique funk apparaît dans une période de protestation sociale intense des Noirs
américains. Martin Luther King, Malcolm X, puis les Black Panthers prônent la
« révolution noire» aux Etats-Unis. Le funk accompagne cette volonté de libéra-
tion sociale.2
Après 1986, la production disco graphique funk s'arrête avec l'extinction
des groupes composés d'instrumentistes traditionnels. Toutefois, les expériences
culturelles, sociales, et économiques en France se poursuivent, menées et vécues
par les différents amateurs et autres passionnés de ces musiques soul et funk.
Différents styles et esthétiques générales
Après avoir posé quelques repères généraux, il est temps d'évoquer main-
tenant les principaux styles que constituent les musiques soul et funk. Les termes
sont multiples. La classification par style est, encore une fois, discutable et discu-
tée. Il est donc question des expressions musicales afro-américaines sur plus d'une
vingtaine d'années.
Lasoul
La soul précède de quelques années le courant funk plus rythmique mais
ne disparaît pas pour autant dans les 1970. La soul est l'expression d'une
rébellion, d'un mécontentement que le funk exprime également. Le journaliste Pe-
ter Guralnick évoque un «gospel sécularisé », la «transformation des célèbres
chants sacrés en sanglots d'extase séculière\>.
L'essence de la musique soul repose sur l'expression et la transmission
d'émotions et de sentiments très forts. Cette musique se caractérise par un mode
d'expression vocale dramatique, passionné, faisant intervenir soupirs, sanglots,
falsetti, mélismes, et passages psalmodiés. Les interprètes mettent en avant leur
foi ardente en Dieu tout en exprimant les frustrations de la communauté afto-
américaine, héritées de l'esclavage. Tous ces traits, inhérents au gospel, sont re-
1Rickey Vincent, Funk: the music, the people and the rhythm of the one, St Martin's Griffm, New-
York, 1996.
2
Citons quelques titres de référence: James Brown avec le fameux « Say it Loud Black andl'm
Proud» en août 1968, «It Is Because Black» de Syl Johnson, The Temptations avecI'm I'm
«Message From a Black Man », Sly Stone avec «Don't Call Me Nigger, Whitey» en 1969, Curtis
Mayfield avec «Mighty, Mighty, Spade and Whitey» en 1970, «Freedom Means» du groupe
The Dells ou encore Gil Scott Heron avec « The Revolution Will Not Be Televised» en 1971.
3
« Introduction: soul serenade» de Peter Guralnick, Sweet soul music, rhythm & blues et rêve su-
diste de liberté, 2003, pp. 9 à 24.
38pris et appliqués par les chanteurs de soul à des textes profanes. Ray Charles est le
premier à concrétiser cette idée, en novembre 1954, avec sa chanson « l Got A
Woman ». Sam Cooke, avec « You Send Me », en 1957 fait également émerger ce
courant musical. Rapidement, sous l'impulsion de quelques firmes de disques et
de personnalités comme James Brown, Ray Charles puis le fameux label Motown,
la musique soul s'impose tant auprès du public noir que du public blanc.
La soul marque l'avènement d'artistes écoutés par l'ensemble des Améri-
cains et également dans de nombreux pays du monde: citons les Four Tops, Are-
tha Franklin, Otis Redding notamment. Ces artistes réalisent de nombreux tubes.
Le Mouvement des Droits Civiques, mené par Martin Luther King, permet à la
musique afro-américaine de sortir de son appellation « Race Music », qui limitait
son public et donc sa portée. On voit alors se multiplier les musiciens blancs qui
accompagnent des artistes noirs.
Fondée en 1947, Atlantic Records est la première maison de disques im-
portante pour le rhythm & blues. Elle est le résultat de la passion de deux indivi-
dus pour la musique et le jazz en particulier: Ahmet Ertegun, fils de
l'ambassadeur de Turquie et d'Herb Abramson, jeune dentiste new-yorkais. Ils
décident de se lancer dans le métier du disque. Le premier succès arrive en 1949
avec le groupe Stick McGhee And His Buddies. Mais, le véritable succès com-
mercial vient progressivement dans les années 1950 avec des artistes comme Ray
Charles ou les Chords, les Clovers et les Drifters. Ainsi, plus que le jazz, c'est le
rhythm & blues et les prémices de la soul de Ray Charles qui assurent la prospéri-
té d'Atlantic.
Dans les années 1960, Solomon Burke, Carla Thomas, Booker T. & The
MG' s, Wilson Pickett, Percy Sledge ou Aretha Franklin continuent d'assurer un
succès énorme à l'entreprise. A la fm des années 1960, après son rachat par WEA,
Atlantic ne se limite plus à la musique noire et s'ouvre au marché du rock des
Rolling Stones, Nash & Young et Led Zeppelin notamment. En effet, la firme fa-
miliale est devenue une multinationale contrôlée par une compagnie spécialisée
dans les pompes funèbres et les immeubles de parking new-yorkais. Les artistes
afro-américains sont plus ou moins délaissés dans un climat social particulière-
ment tendu entre les communautés.
Tamla-Motown Records! est fondée à la fill des années 1950 par Berry
Gordy à Detroit (clin d'œil à l'industrie automobile: «Motor Town »). Avec un
rêve de «capitalisme noir »2, cet ancien boxeur et vendeur de disques de jazz
s'entoure de producteurs de talent: d'abord Smokey Robinson, puis Brian et Ed-
die Holland ainsi que Lamont Dozier. Ce dernier trio, de 1963 à 1971, enchaînent
les hits3 et sont responsables de la réussite de Motown avec des artistes comme
Diana Ross (avec son groupe les Supremes), les Temptations, les Four Tops,
!
Tamla et Motown sont à l'origine deux labels distincts qui sont associés. Au milieu des années
1960, le nom «Tamla-Motown» sera celui de la filiale européenne à la différence dc la maison
mère américaine appelée « Motown ».
2
Berry Gordy va faire fonctionner son entreprise exclusivement sur l'emploi de la communauté
nOIre.
3
12 millions de disques vendus chaque année entre 1964 et 1969.
39Smokey Robinson (avec les Miracles). Ensuite, de nouveaux artistes (Edwin Starr,
Undisputed Truth...) et producteurs (Norman Whitfield...) poursuivent
l'aventure. Marvin Gaye, les Jackson Five et Stevie Wonder permettent la pour-
suite du succès durant la première moitié des années 1970.
Citons également les «Funk Brothers »\ qui sont treize musiciens2 qui ont
assuré le développement artistique et financier de Motown dès sa création en
1959. Au bilan, la stratégie commerciale de Motown, si décriée par les puristes de
la « soul sudiste» et mouvements radicaux de la fin des années 1960, a bien eu un
rôle fondamental dans la diffusion de la musique noire auprès public blanc améri-
cain et à l'échelle internationale au cours des années 1960.
La troisième firme de disques importante pour la soul est née en 1958 sous
le nom de « Satellite ». Stax Records est officiellement fondée en 1961, le nom
étant l'accolement des deux premières lettres de chacun des noms des fondateurs:
Jim Stewart et Estelle Axton. Localisée à Memphis, elle représente véritablement
la «soul sudiste» ayant émergée dans un climat de ségrégation et de racisme
beaucoup plus marqué qu'à Détroit ou dans le nord du pays. Premières stars du
label, Rufus Thomas et sa fille Carla enregistrent le hit « Cause I Love You » au
cours de l'été 1960 et lui donnent son orientation esthétique afro-américaine.
Booker T & The MG's, Otis Redding puis les producteurs Isaac Hayes et David
Porter, responsables du duo Sam & Dave, vont se trouver ultérieurement au cœur
de la réussite de la marque. Pourtant, le succès est éphémère. En fait, le catalogue
Stax est distribué par Atlantic dès 1960 et Stewart découvre en 1968 qu'il ne dis-
pose d'aucun droit sur les artistes. Avec Al Bell, il remet la machine en route jus-
qu'en 1976 en bénéficiant de quelques succès comme Isaac Hayes en tant
qu'artiste, qui réalise notamment la célèbre Bande Originale du film Shaft.
Le 30 novembre 1963, le magazine de classement des ventes de disques
Billboard renonce au classement qu'il consacre à la musique noire depuis 1942.
Le rédacteur en chef y notait la similitude entre les hits parades noirs et le « Hot
100 Pop ». Cette situation résulte de la volonté des maisons de disques et des ar-
tistes noirs de s'ouvrir un nouveau marché commercial. Marvin Gaye, en évo-
quant a posteriori cette époque des années 1960, explique le phénomène du
« crossover »3 :
I
Documentaire de Paul Justman de 2002 (sorti en France en novembre 2003) adapté du livre épo-
nyme d'Allan Slutsky: Motown la véritable histoire (Standing in The Shadows of Motown). Le
film, à travers des interviews exclusives, des images d'archives et des reconstitutions, revers de
médaille de la mythologie américaine de la libre entreprise, montre des destins tragiques, ceux de
musiciens jamais reconnus à leur juste valeur. Ces derniers ont créé plus de hits que les plus
grands noms de la pop réunis.
2 Richard 'Pistol' Allen (batterie), Jack Ashford (percussions, vibraphone), Bob Babbitt (basse),
Johnny Griffith (claviers), Joe Hunter (claviers), Uriel Jones (batterie), Joe Messina (guitare),
Eddie Willis (guitare), James Jamerson (basse), Benny 'Papa Zita' Benjamin (batterie), Eddie
'Bongo' Brown (Conga), Earl Van Dyke (claviers), Robert White (guitare).
3
Mélange de différents styles, genres musicaux pour toucher un public le plus large possible.
Cf. Reebee Garofalo, «Black popular music: crossing over or going under », in Bennett Tony,
Frith Simon, Grossberg Lawrence, Shepherd John, Turner Graeme, Rock and popular music: poli-
tics, policies, institutions, Routlege, LondreslNew-York, 1993, pp. 231-248.
40Le marché pop était celui de la variété du grand public blanc. Le marché R&B et
soul se limitait en revanche aux frères et sœurs noirs des ghettos. On espérait
tous parvenir à s'introduire sur le marché pop et vendre aux Blancs parce que ça
voulait dire gagner plus d'argent. On voulait juste une part du gâteau, c'est aussi
simple que ça I.
En critiquant ce comportement, Guralnick, passionné de musique soul,
dans la tradition sudiste de Ray Charles et de Stax, s'en prend au label Motown,
qui s'adresse au public blanc de la pop, et s'inscrit dans un processus
d'industrialisation de la musique noire. La question de savoir si la soul perd son
« âme» et se dénature à travers la production Motown n'est toutefois pas centrale
dans cet ouvrage. Ce sont bien des artistes noirs qui sont produits et le style est
« soul» même si l'objectif commercial est revendiqué dès le début: rendre acces-
sible la musique noire à un public blanc. Enfin, en avri11968, l'assassinat de Mar-
tin Luther King a un impact fondamental sur la production musicale afro-
américaine. La « Soul Music» proprement dite, celle portée, inspirée et proche du
mouvement des Droits Civiques, disparaît avec le pasteur.
Dans les années 1970, il s'agit surtout de« funky soul », comme la nomme
I'historien Rickey Vincent. Elle se caractérise par un son plus langoureux, moins
« sale », que certains artistes ou groupes purement funky de ces mêmes années. La
soul originelle de Ray Charles, d'Aretha Franklin, de Sam Cooke ou d'Otis Red-
ding, née dans les années 1960, évolue et devient plus proche du funk dans les an-
nées 1970. Citons quelques représentants de renommée internationale: Marvin
Gaye, Stevie Wonder, les Temptations, les O'Jays, Barry White ou Curtis May-
field.
Le funk
Le funk, c'est un style fait pour ceux qui veulent danser et s'amuser, un style
permettant de lever d'emblée toute inhibition. Je ne sais pas à quand ça remonte,
probablement aux premiers tambours. Un type qui tape sur ses genoux ou ses
cuisses avec le plat de la main et qui obtient un rythme syncopé, très différent de
celui du vieux blues ou du swing des big bands. Doum-da-dou-doum-bah ! Sans
le vouloir, le cou se met à onduler, tout le corps danse. Je ne sais pas d'où ça
vient, mais si on me demandait, je dirais probablement du vieux sud, peut être
même de la Nouvelle-Orléans.2
Telle est la définition du saxophoniste Maceo Parker qui s'attache à dé-
montrer l'intemporalité de la rythmique funk. Le funk aurait donc toujours été là,
mais c'est seulement avec James Brown qu'il se montre à visage découvert. Ce
rythme funk appartient bien à la culture noire des Etats-Unis, héritée de l'Afrique.
1
Définition du crossover dans l'Encyclopédie du rhythm & blues et de la soul de Sébastian Dan-
chin, p. 156.
2
Définition du funk dans l'Encyclopédie du rhythm & blues et de la soul de Sébastian Danehin,
pp. 224 -226.
41La musique funk met en avant ces racines ailicaines du rythme, la joie de
vivre, le plaisir de la danse, et les sentiments de la communauté afto-américaine :
une nouvelle synthèse des traditions musicales noires, sacrées et profanes. Le funk
est également lié au sexe. Citons, par exemple, l'hymne de James Brown intitulée
« Sex Machine» qui célèbre la vitalité sexuelle des Noirs. Dans un morceau funk
traditionnel, on trouve, en général, une ligne de basse importante avec des slaps!
ou un son plus moelleux, un rythme percutant à la batterie accompagné de percus-
sions diverses, une guitare et (ou) des claviers à la vocation rythmique et harmo-
nique plus que mélodique, une section cuivre, des voix soul puissantes dans la
tradition du gospel.
James Brown
« James, tu sais, je pourrais vraiment t'utiliser dans ces conférences diploma-
tiques oùje suis assis toute la journée et qui n'en finissent pas », a déclaré un Co-
lin Powcll très inspiré, selon le texte dc son intervention diffusé lundi par le dé-
partement d'Etat.
« Toi au moins, tu pourrais animer les choses à la fin d'une longue journée,
quand nous sommes tous à essayer de trouver un accord sur quelque chose », a-t-
il déclaré, en lançant sous les applaudissements: « je te nomme Secrétaire à la
Soul, et ministre des Affaires Etrangères de la Funk ! »2
James Brown, dont les surnoms sont multiples3, est généralement considé-
ré comme le créateur du style funk. Il est né en 1928 en Caroline du Sud dans une
famille pauvre. Il fait un séjour en prison entre 1949 et 1952 et fréquente ensuite
Bobby Byrd dans une chorale gospel. Il commence sa carrière chez King Records
en 1956 avec Ie titre «Please, Please, Please ». Son premier groupe se nomme
The Famous Flames. Le premier succès ne tarde pas avec «Try Me» en 1958,
puis la consécration en 1962 avec le concert de l'Apollo Club enregistré (<< Live
At The Apollo Club» sorti en 1963 chez le label Polydor).
James Brown a désormais atteint le grand public qui se presse pour voir
ses concerts à travers les Etats-Unis. En 1964, le groupe initial The Famous
Flames est remplacé par les James Brown Revue (JB's) avec des musiciens de ta-
lent: le batteur Clyde Subblefield, le guitariste Jimmy « Chank » Nolen, le trom-
boniste Fred Wesley, les saxophonistes Maceo Parker, St. Clair Pinckney et Pee
Wee Ellis entre autres. Avec ces excellents musiciens, James Brown révolutionne
les structures rythmiques et le rôle des instrumentistes.
Aux Etats-Unis, dans les années 1965-1967, on peut considérer que le funk
naît officiellement. James Brown, appartenant à la tradition vocale du gospel,
1
Technique de jeu popularisée par Larry Graham du groupe Sly & The Family Stone autour de
1970. Cela consiste à jouer la note en tapant avec le pouce sur la corde de l'instrument.
2 Colin Powell décorant James Brown le 8 décembre 2003, à Washington (AFP du 15/12/03).
3
« Mister Dynamite », « The Godfather », « The Hardest Working Man in Show Business »,
« Soul Brother». . .
42s'oriente avec les JB's vers une conception d'avantage rythmique de sa musique.
En fait, un des premiers morceaux de James Brown marquant l'avènement du
funk est «Papa's Got a Brand New Bag »1 en mars 1965. En novembre de la
même année, il réitère ce rythme avec « I Got You (I Feel Good) ». Il confirme
défmitivement en juillet 1967 avec «Cold Sweat». Le groupe invente le concept
du premier temps accentué dans la mesure à quatre temps: «The One» (dans le
jazz notamment, les 2e et 4e temps définis comme « faibles» sont souvent accen-
tués). Avec ce nouveau mode de jeu, tous les instruments se reposent et accen-
)),tuent « The One créant ainsi une énergie et favorisant la danse. Le funk devient
un courant musical.
Cette nouvelle tendance à mettre ainsi en avant la batterie, la basse et la
guitare, qui étaient jusque là cantonnés à des rôles plus discrets, constitue une vé-
ritable révolution qui, tout en posant déjà les bases du funk, influence considéra-
blement beaucoup d'autres musiques populaires. Les rôles mélodiques des ins-
truments comme la basse, la guitare et les cuivres sont donc bouleversés pour se
transformer en éléments de percussion, destinés en priorité à accentuer le rythme.
Ce qui fait la renommée et le succès de James Brown est d'abord son
énergie sur scène, jeu de scène devenu légendaire, ayant influencé toute une géné-
ration d'artistes. Toutes les prestations scéniques sont finement mises au point, au
détail et à la seconde près. Il représente le Noir le plus important des Etats-Unis à
la fin des années 1960, après la mort de Luther King. Star mondialement connue,
il dispose alors d'un pouvoir charismatique et d'une influence importants sur la
communauté afro-américaine pendant quelques années.
Pourtant, fin 1969, ses musiciens le quittent, supportant mal son autorita-
risme. Illes remplace par un jeune groupe, les Pacesetters, dont font partie le bas-
)siste William « Bootsy Collins et son frère guitariste, Phelps « Catfish» Collins.
James Brown continue d'aller vers un funk encore plus marqué. En août 1968, il
chante « Say It Loud (I'm Black And I'm Proud) » en hommage à Martin Luther
King qui vient de mourir. Tout en revendiquant le «Black Power ), il ne rejette
pas, comme le font les Black Panthers, l'idéologie capitaliste. Il possède d'ailleurs
des stations de radios, des restaurants, et sa propre maison de disques.
Peu de temps après, les anciens JB's (sans les frères Collins après mars
1971) sont de retour, et les hits continuent de s'enchaîner: «(Get Up I Feel Like
Being a) Sex Machine» (juillet ]970), «Hot Pants)) (Juillet 1971), «Make It
Funky)) (août 1971), «Get On The Good Foot)) (Juillet 1972), «The Payback»
(février 1974), et «Get up Offa That Thing)) (mai ]976) pour citer les titres les
plus marquants.
1
Traduction littérale: «Papa a un tout nouveau truc ». James Brown a parfaitement conscience
qu'il crée quelque chose de nouveau.
43Le phénomène Sly & the Family Stone (1968-1973)
Sylvester Stewart, rebaptisé « Sly Stone », né en 1945 au Texas, va rapi-
dement s'installer en Californie dès l'âge de neuf ans. A San Francisco, il devient
DJ et animateur radio. En 1964, il est producteur de petits groupes blancs locaux
pour le label Autumn Records. Il s'ouvre ainsi aux expériences pop, rock, et folk.
Contrairement à la côte est-américaine, la Californie reste assez fermée à la mu-
sique proprement noire. Ici, le rock blanc californien est la référence. Dans son
émission de radio sur K.S.O.L. (deuxième radio destinée à la communauté noire
de la région), Sly Stone a ainsi la particularité de mixer la musique noire des la-
bels Stax et Motown avec les disques des Beatles ou de Bob Dylan. Au milieu des
années 1960, il est repéré par les DJs et fait forte impression dans les festivals où
il est programmé, à San Francisco notamment où il séduit la communauté hippie.
Sly Stone sait parfaitement marier les délires acides psychédéliques de la pop et le
rythme rigoureux du funk de James Brown. La moitié des membres de Sly & The
Family Stone sont blancs: Jerry Martini au saxophone et Greg Errico à la batterie.
La grande innovation de Sly Stone réside dans le mélange: hommes et
femmes, Blancs et Noirs, musiques blanches et musiques noires. De plus, il maî-
trise parfaitement une douzaine d'instruments ainsi que les techniques
d'enregistrement en studio. Il rencontre le bassiste Larry Graham. Ce dernier, au-
todidacte, a développé « par accident» la technique du slap. Afin de compenser
l'absence de batteur dans la formation, Larry Graham accentue chaque note de
basse, créant ainsi un style unique. Cette technique devient désormais celle parti-
culièrement utilisée par les bassistes des groupes de funk. La maison de disques
Epic prend conscience de ce nouveau potentiel commercial dépassant les clivages
en vigueur entre publics noirs et blancs. Sly Stone enregistre alors chez elle le 45T
« Dance To The Music» en 1967. L'année suivante sort l'album éponyme, lar-
gement écouté et diffusé dans le pays. A travers ce groupe, la représentation d'une
société muItiraciale californienne apparaît en décalage avec les idées des Black
Panthers qui se répandent rapidement dans les grandes villes américaines.
En fait, le funk doit à Sly Stone sa popularisation auprès du public blanc
entre 1968 et 1972. En 1971, la compilation « Greatest Hits» est l'une des plus
vendus de l'année aux Etats-Unis: elle se vend à environ trois millions
d'exemplaires. Cependant, le succès est de courte durée: Sly sombre dans la coke
et l'alcool. Après 1972, le groupe se disloque: Larry Graham et Greg Errico s'en
vont. Le succès commercial disparaît après 1975.
Quelques grandes phases
La chronologie de 1'histoire de la musique funk comporte quatre « pé-
riodes» distinctes1. Les années 1965 à 1972 se caractérisent par une rupture avec
1
Cf. Rickey Vincent.
44les musiques du passé et par une unification entre les différents styles (soul, rock
noir, jazz-rock) derrière ce rythme, sous la double influence de James Brown et de
Sly Stone. De 1972 à 1976, le funk vit des heures de gloire avec les relais média-
tiques de l'émission de télévision «Soul Train» et la production cinématogra-
phique Blaxploitation. De 1976 à 1979, c'est l'âge d'or de la «dance music» au
sens large. La musique disco imite le funk, le «blanchissant» pour en faire une
musique de discothèque accessible à tous et devenant ainsi une véritable institu-
tion. Dans le même temps, existe tout de même un sursaut de la production de
funk, avec une volonté de retour aux sources: le P.Funk de George Clinton. Le
début des années 1980 voit la fin du funk traditionnel. Il faut attendre sa renais-
sance grâce au hip hop, ce dernier s'appuyant alors sur les mêmes valeurs et
idéaux que le funk de la fin des années 1960.
L'âge d'or du funk peut donc être délimité entre 1970 et 1975. En effet, en
1970 et 1971, fleurissent des hits porteurs des mots «funk» et «funky »1. Les
groupes fédérateurs sont bien sûr James Brown & JB's et Sly Stone, dont il a été
question plus haut. Ajoutons Kool & The Gang, Earth Wind & Fire, War, les
Blackbyrds, les Isley Brothers, les Bar Kays, les Meters, Mandrill, les Ohio
Players, Tower of Power, Average White Band, Funkadelic et Parliament (repré-
sentants du courant P.Funk) pour citer quelques références incontournables.
Le P.Funk
Le funk a toujours été là, new funk, old funk, peu importe l'étiquette... Comme
le blues ou le rock, le funk vous remplit une vie. D'ailleurs, lorsque j'ai com-
mencé, lc terme funky avait des relents de soufre, le funk eréait le scandale. Puis,
il a évolué vers la conscience, la politique, la folie... Aujourd'hui, le funk est
l'aboutissement de toute cette culture. Et je suis en partie responsable, avec mes
compagnons du P.Funk de cette évolution.2
P.Funk signifie «Pure Funk ». Le P.Funk n'est pas seulement une mu-
sique, c'est toute une philosophie basée sur un positivisme clairvoyane. Le titre
d'une chanson du groupe Funkadelic en 1971 résume ceci: «Free Your Mind
And Your Ass Will Follow »4. L'humour, les références à l'Afrique et à la science
fiction, les vêtements aux couleurs excentriques, les paillettes et les cotillons font
partie du décor. Et au milieu de cet univers qui pourrait paraître rapidement sur-
1 })«Funky Chicken}) de Willie Henderson, «Funky Drummer}) de James Brown, « Funky Man
de Kool & The Gang, «Funky Nassau}) de Beginning of The End, ou« Funk Factory}) de Wilson
Pickett etc.
2
Définition du funk par George Clinton dans une interview pour le magazine Best en avril 1984.
3
Comme beaucoup d'artistes afro-américains célèbres (Charlie Parker, Miles Davis, Ray
Charles. ..), le fondateur du P.Funk, George Clinton, a été un grand consommateur de drogues (co-
caïne, LSD...).
4 })« Libère ton esprit et ton cul suivra.
45fait, on retrouve la joie d'être ensemble et la célébration d'un bonheur commun.
George Clinton en est l'initiateur et le maître de cérémonie.
La carrière de George Clinton débute véritablement en 1967. Avec son
groupe «The Parliaments », il est alors contemporain de James Brown ou Sly
Stone. A cette époque, la production soul du label Motown avec les Temptations,
Smokey Robinson ou Diana Ross notamment est sur le devant de la scène musi-
cale noire américaine. George Clinton revendique l'influence de Jimi Hendrix.
Comme ce dernier ou Sly Stone, George Clinton tente de mêler publics blancs et
publics noirs.
Ainsi, avec son groupe, il a l'habitude de se produire en compagnie des
Stooges et du MC51, car ils sont rejetés par les propriétaires des clubs noirs, effa-
rés devant la transformation des traditionnels soulmen sophistiqués en groupe ex-
centrique. En 1969, pour des raisons administratives et commerciales de contrats
signés rapidement, George Clinton change l'appellation de son groupe en «Fun-
kadelic ».
En 1974 sont intégrés au groupe Funkadelic d'anciens musiciens de James
Brown: Maceo Parker, Bootsy Collins et Fred Wesley. George Clinton récupère
la propriété du nom « Parliament» et décide de monter une formation parallèle à
Funkadelic, en utilisant les mêmes musiciens. Le projet bicéphale de Clinton se
partage désormais entre un groupe de rock à l'audience majoritairement blanche
(Funkadelic), et Parliament, destiné en priorité aux stations de radios «black ».
Voici la version de Bernie Worrell, claviériste du groupe.
Parliament et Funkadelic avaient beau être sur deux labels distincts, la dyna-
mique était bel et bien la même. Disons que Parliament était plus structuré et
Funkadelic fonçait à tête baissée dans le psychédélisme. On innovait à tous les
niveaux: lc look, les couches-culottes et l'acide! Quoique pour l'acide, ce
n'était pas vraiment nouveau mais ça nous unissait bien avec notre public qui en
prenait aussi... Au début, ça paraissait bizarre mais la bouche-à-oreille a bien
fonctionné et les gens nous suivaient d'une ville à l'autre. A la longue, c'est de-
venu ce qu'on a appelé P.Funk... Mais c'est vrai que la drogue fut pour beau-
2coup dans le résultat de notre musique. . .
Dans les années 1970, Clinton développe donc ce concept d'un «funk
pur» avec pour caractéristique un humour débridé, dans un univers de bandes
dessinées et de science-fiction. George Clinton finit par créer des personnages
comme Sir Nose D'Void of Funk, Mr Wiggles, Starchild ou des concepts mêlant
science fiction et religion comme le Mothership, idée du « vaisseau mère» et de
la Terre promise si centrale dans la théologie protestante. Le succès national est
indiscutable avec le «P.Funk Earth Tour» en 1976, une tournée de concerts avec
des shows qui durent au moins trois ou quatre heures. George Clinton apparaît
parfois dans un couffin, ou débarquant d'une gigantesque soucoupe volante ou
d'une pyramide dorée. Le courant P.Funk voit son âge d'or en parallèle de la mu-
1
Deux groupes de rock de l'époque, à l'origine notamment du mouvement punk aux Etats-Unis.
2
Marc Zisman, Lefunk de James Brown à Prince, Librio Musique, Paris, 2003, p. 29.
46sique disco que George Clinton et ses musiciens dénoncent ouvertement comme
un affadissement du funk.
Le P .Funk constitue une libération par le funk et pour lui: dans les textes
de Clinton, le genre musical « funk » est déclaré supérieur et idéal. Avec le Mo-
thership, George Clinton fait référence au souvenir d'une vie idéalisée avant la
« déportation» sur le continent américain. Ce Mothership serait une sorte de vais-
seau spatial qui pénètre dans le monde des esclaves déportés pour les sauver par le
funk. Parliament s'insère dans une mythologie dont on chercherait en vain
l'équivalent dans la « musique pop» en général. C'est un produit imaginaire qui
paraît à la fois politique et ésotérique. Une bonne dose de funk serait capable
d'amorcer en l'Homme une sorte de renouveau de soi.
Cette philosophie a profondément marqué la musique noire américaine.
Prince, dans les années 1980, en est fortement imprégné. Plus tard, dans les an-
nées 1990, les rappeurs californiens (Dr Dre, Snoop Doggy Dog, Warren G...) et
quelques autres dans la même mouvance «gangsta rap », empruntent
souvent leurs musiques à George Clinton, évoquant même le «G.Funk» (gangsta
funk) comme Warren G. Par extension, elle est devenue une «marque de fa-
brique» présente dans toutes les soirées, les émissions de télévision, et auprès de
groupes de musiciens dont le style de musique, au départ, n'avait pourtant rien à
voir avec le funk.
Le jazz-funk
Le jazz-funk naît aux Etats-Unis au tout début des années 1970. Il est le
résultat de l'évolution des jazzmen vers le funk plus populaire, au potentiel com-
mercial plus important. Après le succès de la pop dans les années 1960, le jazz est
délaissé par le public populaire pour rassembler une élite intellectuelle qui refuse
ces nouvelles musiques «trop commerciales ». L'orientation de nombreux musi-
ciens de jazz vers le funk et d'autres courants musicaux en vogue dans la première
moitié des années 1970 s'explique en partie par des raisons de subsistance. Pour
survivre et enregistrer leurs disques, ces musiciens doivent toucher un public plus
large. De plus, à la frn des années 1960 et au début des années 1970, la commu-
nauté afro-américaine se veut unitaire, réduisant ainsi les dissensions esthétiques
entre soul, blues, jazz, funk ou rock.
Citons l'évolution de Miles Davis à la fin des années 1960. Ce dernier voit
son public rajeunir et se produit désormais dans d'immenses salles où jouent habi-
tuellement des groupes de rock. La musique de Miles Davis mélange jazz, rhythm
& blues, funk et même rock1. Les amateurs de jazz pur ne se reconnaissent plus
dans cette musique électrifiée. Herbie Hancock, influencé par Sly Stone, est dé-
sormais fasciné par les nouvelles technologies, et particulièrement le piano élec-
1
Albums «Bitches Brew» de 1969, «On the corner» de 1972.
47trique1. Les principaux représentants du genre sont Herbie Hancock, George
Duke, George Benson, Stanley Clarke, Roy Ayers, Deodato, Bob James, Groover
Washington Jr, Donald Byrd, les Crusaders, Ramsey Lewis ou Charles Earland.
Le jazz ne sera plus seulement funky comme dans les années 1960 mais complè-
tement funk, transcendé, traversé par les univers de James Brown et de Sly
Stone.2
Mais si les artistes franchissent le pas esthétique entre les genres de façon
naturelle, le public du jazz traditionnel adhère très peu à ces « écarts ». On peut
citer George Benson à qui certains ont reproché son virage vers la « pop» alors
qu'il reste un grand guitariste de jazz. Comme pour le funk traditionnel, l'arrivée
massive des synthétiseurs et des boîtes à rythme au milieu des années 1980 met
fin à la production du genre.
Les années 1980 : le funky et l'électro.funk
En 1980, la production de musique disco est arrivée à saturation. Cette
vogue disco (1975-1979) a eu des répercussions décisives sur les sonorités de la
musique noire américaine, pour le meilleur comme pour le pire. De nombreux
groupes purement « funk » ont emprunté le rythme caractéristique du disco afin
de répondre aux exigences du marché de l'industrie du disque3. La basse (<<slap-
pée » ou au « son veloûté ») et la batterie deviennent davantage présentes et sys-
tématiquement binaires. Le funk s'inscrit alors, en grande partie, dans la même
dynamique légère et joviale que le disco. On parle de « funky » en France comme
genre à l'époque tandis qu'à l'étranger on parle plus volontiers de «boogie» ou
de « dance music ».
Ce funk s'éloigne donc du message originel, qui prônait la révolution so-
ciale, mais atteint un public plus nombreux, surtout en Europe. Dès lors,
l'industrie musicale va proposer un funk de plus en plus propre et soigné, un son
élaboré, destiné en grande partie aux discothèques. Les maisons de disques impo-
sent progressivement une dislocation des grands groupes nombreux afin de ré-
duire leurs coûts. Elles incitent aux carrières solos de nombreux leaders (James
Taylor, Philip Bailey, Lionel Richie, Larry Graham, Lenny Williams etc.)
Les synthétiseurs se multiplient et remplacent peu à peu les différents ins-
truments traditionnels. Les cuivres se raréfient dans les différentes productions:
on leur préfère les synthétiseurs. A partir de 1983-1984, la guitare basse est rem-
placée par la basse jouée au synthétiseur, la batterie systématiquement par la boîte
1
Album « Head Hunters» de 1973 puis Ie fameux titre « Rock It» en 1983.
2 Propos extraits du livret du disque de Herbie Hancock « Mr Funk 1972-1988 ».
3
On peut citer « Boogie Wonderland» d'Earth Wind & Fire en 1979, l'album intitulé « Original
Disco Man» de James Brown en 1979, « It's a Disco Night (Rock Don't Stop) » des Isley Broth-
ers en 1979, et « (Feel the Beat) Everybody Disco» des Ohio Players en 1976.
48à rythme. Ainsi, le succès grandissant de deux monuments de la musique (noire),
Prince (Rogers Nelson de son vrai nom) et Michael Jackson, fait découvrir le
genre « funky» à un public encore plus large (noir et blanc). Ensuite, le dévelop-
pement des machines va faire naître l'électro-funk provoquant la disparition qua-
siment instantanée des groupes au milieu des années 1980.
En tous cas, les années «post-disco» (1980 à 1984) sont très prolifiques
avec des artistes et des groupes qui ont souvent traversé la « vague disco» comme
Rick James, Zapp, Cameo, Slave, Brick, Con Funk Shun, Gap Band, One Way,
Starpoint, SOS Band, les artistes du label Solar (Shalamar, Lakeside, les Whis-
pers, Midnight Star...), ceux du label Prelude (Strikers, Unlimited Touch, D
Train. ..), ceux du label Salsoul (Instant Funk, Jocelyn Brown, Aurra, Skyy...) etc.
Les producteurs et les arrangeurs de chaque label tiennent un rôle fondamental.
D'autres courants proches
Deux genres musicaux plus contemporains, à la limite du sujet, peuvent
être évoqués dans le but de d'avoir une perspective plus large des dérivés proches
de la soul et du funk : la Go Go Music et l'acid-jazz. En revanche, je n'évoque pas
la house, le rap, le rn' b des années 1990 et tous les autres sous-genres musicaux
qui sont une filiation plus lointaine avec la soulou le funk traditionnels.
La Go Go music
La « Go Go music» est une musique syncopée, une musique de fête per-
manente, avec percussions, cuivres claironnants et raps. Elle est née à Washington
District of Columbia peuplée à 75 % par des Noirs. Ses musiciens prônent le re-
tour aux sources et à l'énergie naturelle du funk. Les fanfares locales apportent à
la musique Go Go des musiciens ayant de très bonnes bases techniques. Les pre-
miers groupes se forment tandis que les Blancs de Washington la baptisent «jun-
kyard » (la musique des dépôts d'ordures).
Ce style de funk constitue une passerelle directe avec le rap, du fait de son
refus de rompre avec l'énergie et l'agressivité des ghettos comme l'a fait le cou-
rant disco. C'est une musique «live» où chaque morceau est une performance qui
peut durer jusqu'à vingt-cinq minutes. Cette musique est rapidement baptisée
«go-go» en hommage aux titres de plusieurs artistes de l'époque\ mais aussi,
comme le précise un reportage « spéciale gogo musiez », à cause de la durée des
1
Smokey Robinson & The Miracles avec « Going To The Go-go », Ruth Baker avec « Batman At
The Go-go », et Matt Lucas avec « Baby Y ou Better Go-go» notamment.
2
«Les Enfants du Rock» diffusée sur Antenne 2 le 5 mars 1988. Il s'agit d'un documentaire an-
glais réalisé par la B.B.C.
49morceaux de cette musique «qui ne s'arrête jamais », et des encouragements du
public: « Go ! Go ! ».
En 1975, George Clinton et son groupe Parliament intitulent un morceau
«Chocolate City». Ils chantent l'enfer vécu par les Noirs à Washington D.C.
« Chocolate City» devient l'hymne de toute la communauté noire entassée dans
les ghettos et les immeubles pourris de Washington. En tous cas, cette musique
n'atteint pas le grand public des Etats-Unis, et reste surtout un épiphénomène à
Washington D.C. Les morceaux des groupes possèdent très peu un format com-
mercialisable ou passable en radio. Les groupes majeurs du style sont Chuck
Brown & The Soul Searchers, Trouble Funk, Rare Essence et Experience Unlimi-
ted.
L'acid-jazz
L'acid-jazz est un dérivé du funk qui n'en a pas moins réussi à s'imposer
comme un genre à part entière. A partir des influences de la soul et du funk des
années 1970 se crée ce nouveau style musical au début des années 1990. Comme
pour les styles précédemment évoqués, la définition de l'acid-jazz reste très floue
et très controversée. On considère généralement que ce genre musical regroupe
des musiques inspirées du funk au niveau basse et rythmique, et jouées par des
formations d'instruments acoustiques (congas, orgue, batterie, basse, guitare...).
Le style émerge dans la discothèque de l'Electric BalI Room à Londres
vers 1983 par l'intermédiaire du DJ résident de l'époque: Paul Murphy. Mais cela
reste peu important jusqu'à 1987, date à laquelle est fondé le label Acid Jazz Re-
1. Ce dernier est alors DJ dans une dis-cords par Edward Miller et Gilles Peterson
cothèque londonienne. Il fait jouer de la soul et du funk des années 70 en récitant
des poèmes sur la musique. Un soir, Peterson baptise le tout « acid jazz », un clin
d'œil à son prédécesseur qui joue une musique dénommée «acid house ». En
créant l'expression « acid-jazz », Peterson consacre ce phénomène musical. Il faut
mentionner qu'à cette époque, beaucoup de discothèques du pays affichent un in-
térêt marqué pour la musique soul, funk et inspirée du jazz des années 60 et 70.
On peut dire que l'acid-jazz constitue une nouvelle forme de musique de danse, un
mélange d'époques, d'idées et d'émotions. Depuis 1988, le style s'est transformé,
les groupes se sont multipliés. D'abord axée sur le funk et le jazz, les groupes
d'acid-jazz incorporent maintenant l'électronique et l'échantillonnage.
En résumé, cette musique est un mélange de jazz et des différents courants
musicaux afro-américains des années 1970 à aujourd'hui. On remarque toutefois
une différence marquée entre les productions anglaises, qui s'inspirent largement
du funk des années 70 et de l'échantillonnage, et celles des Etats-Unis, plus près
du jazz traditionnel, sans échantillonnage. 2. Contrairement au rap, l'acid-jazz pri-
1
Article « Acid Jazz Story », magazine L'Affiche N°43, novembre 1992, p. 15.
2
Teclmique massivement utilisée dans les musiques électroniques, consistant à utiliser un échan-
tillon d'un enregistrement et à lc transformer à l'aide de la machine nommée sampleur.
50vilégie plutôt la musique que le texte revendicatif Côté label, les principales réfé-
rences sont Blue Note et Acid Jazz Records précédemment citée, la première du
genre, Ubiquity et Talkin' Loud.
Quelques illustrations: pochettes de disques, images et thèmes
Une des dimensions non musicales fondamentales liée à ces musiques
souVfunk doit être mise en avant: les pochettes de disques. En effet, la pochette
des disques vinyles véhicule et contribue à développer un imaginaire lié à
l'enregistrement proprement dit.
James Brown: The Godfather
Les pochettes de disques des années 1960 et 1970 présentent l'artiste, et
parfois son groupe, le plus souvent sur scène (LPs «Papa's Got A Brand New
Bag» de 1965, «Cold Sweat de 1967, «Live At The Apollo» de 1968, «Say It
Loud» de 1969...). En tous cas, James Brown est présent physiquement sur la
quasi-totalité de ses disques. Il représente la personnification du funk : le visage,
le corps le plus connu des amateurs, qu'il soit à l'arrêt ou fixé sur la pochette en
plein mouvement. Avec environ soixante-dix albums à son actif, il dispose de la
discographie la plus importante.
James Brown est l'identification du funk et de la soul, dans une moindre
mesure. Contrairement à Sam Cooke ou Otis Redding, il ne meurt pas au sommet
de sa gloire. Depuis la fin des années 1960 et pendant quelques années, il repré-
sente un modèle pour de nombreux adolescents et jeunes adultes français. Certains
ayant la chance de la voir en concert à l'Olympia copient ses costumes scéniques,
sa coiffure (son fameux brushing), d'autres s'inspirent des qu'il porte
sur ses pochettes de disques. Beaucoup essayent d'imiter ses pas de danse.
LP« Cold Sweat»
(Polydor 1967, Universal)
51Sans que les messages politiques et les paroles des chansons soient tou-
jours compris, sans que la réalité des ghettos noirs américains soit réellement
transposable à la France dans les années 1960 et 1970, James Brown marque alors
fortement la jeunesse populaire de France, particulièrement d'origine antillaise,
maghrébine et africaine.
(Polydor 1971, Universal) (Polydor 1972, Universal
Le P.Funk et sa mythologie
George Clinton et ses groupes Parliament/Funkadelic propose également
une discographie importante dont les pochettes sont également importantes. Con-
trairement à James Brown, George Clinton est peu représenté physiquement. Des
premières pochettes de Funkadelic liées au contexte sociopolitique américain de
l'époque comme «Maggot Brain» en 1971 sur laquelle on peut voir la tête d'un
Afro-américain, dépassant du sol et dont le corps a été enterré, qui crie sa colère et
sa souffrance ou bien l'album« America Eats His Young» en 1972, sur fond d'un
billet de un dollar, la Statue de la Liberté mangeant des enfants qu'elle tient dans
sa malll.
Dès 1973, les pochettes des albums de Funkadelic et Parliament privilé-
gient majoritairement les dessins de l'imaginaire P.Funk: lutte contre des
monstres extra-terrestres (<<Standing On The Verge Of Getting On» en 1974),
52soucoupes volantes (<< Mothership Connection» en 1975), intérieur de vaisseau
spatial (<<The Clones of Dr Funkenstein» en 1976), déguise-
ments (<< Funkente1echy VS The Placedo Syndrome» en 1977 ou «Trombipula-
tion » en 1980).
George Clinton et son groupe revendiquent le «pure funk », le «vrai
funk ». Ils militent pour sa défense et pour sa propagation médiatique, populaire
particulièrement dans l'album «Mothership Connection» qui révèle le groupe à
un public important aux Etats-Unis en 1975.
Good evening. Do not attempt to adjust your radio, there is nothing wrong. We have
taken control as to bring you this special show. We will return it to you as soon as you
are grooving. Welcome to station WEFUNK, better known as We-Funk, Or deeper still,
the Mothership Connection. Home of the extraterrestrial brothers, Dealers of funky mu-
sic. P.Funk, uncutfunk, The Bomb. (<< P.Funk (Wants To Get Funked Up) »- 1975).
Well, all right! Starchild, Citizens of the Universe, Recording Angels. We have returned
to claim the Pyramids. Partying on the Mothership... I am the Mothership Connection...
Swing down, Sweet chariot. Stop, and let me ride... When Gabriel's horn blows, you'd
1975)better be ready to go... (<< Mothership Connection» -
Ces extraits de paroles de la chanson évoquent un autre thème fondamental
du groupe Parliament: le Mothership, le vaisseau mère, celui qui vient libérer les
Terriens et leur faire découvrir le Funk. Il faut bien sûr établir le lien avec les dis-
cours des pasteurs afro-américains qui appelaient les esclaves à quitter le sud pour
gagner les villes du Nord des Etats-Unis ou le Canada au XIXe siècle. Les extra-
terrestres veulent voler le Funk (<<Unfunky UFO» - 1975), Parliament leur envoie
cette « bombe non identifiée ».
LP «Mothership Connection»
(Mercury 1976, Universal)
Dans les albums suivants de Parliament, la mythologie P .Funk se déve-
loppe à travers la création de nombreux personnages, concepts ou objets. Dans
l'album« The Clones of Dr Funkenstein »de 1976, le personnage fondamental est
sans conteste le Dr Funkenstein, scientifique fou au service du Funk, aidé par ses
53clones: les Children of Production censés chasser les cobwebs (toiles
d' araignées) des esprits.
We are children of production produced in conjunction with the urgency of our Dr
Funkenstein. In his wisdom he forenotioned the shortcomings of your condition. So, we
the Clones were designed. We're gonna blow the cobwebs out your mind (<< Children of
Production» 1976)-
We love to fimk you, Funkenstein. Your funk is the best (let me hear itfor me). Take my
body, give it the mind tofunk with the rest (ha!). Hit me with the one and then if you like,
hit me again, we love to Funk-a-stein (alright!). Microbiologically speaking, when I start
churnin', burnin' and turnin', I'll make your atoms move so .fast expandin' your mole-
cules causing africtionfire. Burnin' you on your neutron... (<< Dr Funkenstein» - 1976)
L'album «Funkentelechy VS The Placedo Syndrome» en 1977 est le
modèle du genre, chaque chanson constituant un épisode de la lutte du « Funk
contre le mal ». Sir Nose D 'Voidoffunk est la personnification des ennemis du
funk et de la danse; Placedo Syndrome est le discours développé par Sir Nose
pour anéantir le Funk en le cachant aux Terriens; Funkentelechy est la force qui
rend le funk meilleur; Star Child est l'individu qui représente la Funkentelechy et
qui protège le Plaisir; le Bop Gun est le pistolet du Dr Funkenstein dont les
Flashlight (flèches funk) doivent atteindre Sir Nose. Starchild doit combattre les
ennemis du funk : ceux qui n'aiment pas danser, personnifiés par Sir Nose.
I am Sir Nose D'Voidoffunk (double-humpin' to please) and I will never dance
(ahhhhhhhhh) Prepare to meet your end, Starchild... And I have made ajackass out of
thefimk, hahahahaha. (<< Sir Nose D'Voidoffunk» - 1977).
En 1978, dans le LP «Motor Booty Affair », les aventures se poursuivent
avec notamment Mr Wiggles, clone sous-marin du Dr Funkenstein qui s'essaye à
la Motor Booty Affair, méthode pour retrouver le funk et son rythme et un monde
merveilleux sous-marin dans lequel on peut nager à travers le temps sans être em-
prisonné par la réalité du présent.
L'humour et la dérision sont les ingrédients principaux de l'album de Par-
liament «Gloryallastoopid » en 1979. En cette année apogée de la vague disco
commerciale, les ennemis du Groove sont devenus puissants comme l'annonce la
phrase introductive de l'album: A creative nuisance recognizing stupidity as a
positive force, a positive nuisance (<< Prologue» - 1979)
Dans la chanson qui a donné son nom à l'album, un nouveau docteur
Gloryallastoopid, personnification de la musique disco a réussi à aseptiser le funk.
Voici ce que raconte George Clinton:
Oh! Being aware of the non-ending condition of our radically non-logical necessary and
yet free and responsible nature. It is not only our compulsion but it is our duty to our
booty to funk you! Cheaper than discount family therapy. We bring you funk on a couch
from the doctor Gloryhallastoopid. Pin the tail on the funky. I can assure this is the be-
ginning of a meaningfUl relationship. Gloryhallastoopid, pin the tail on the funky. That
fuss was us! Gloryhallastoopid, pin the tail on the funky. Multiple reality producing
rhythms brings you Gloryhallastoopid. pin the tail on thefunky. A tale
54where the Nose wins in the end. That fùss was us in the tail end, if you know what I
mean... (<< Pin The Tail On The Funky (Gloryhallastoopid)) 1979)-
Malgré cette situation, George Clinton chante l'espoir d'un renouveau
du funk.
Nothing has changed even the bang remains the same, hey we still need the funk got to
have the funk. Nothing has changed (nothing has changed). Or is the way you perceive
me colored by the W01you 've been treated in a situation that comes to mind. Oh, no.
Nothing has changed except for you and 1.Please don 't let the lights that blind change the
W01you see me.
Probablement la chanson la plus connue du groupe Funkadelic, «One
Nation Under A Groove» est issue de l'album éponyme de 1978. Comme dans
les extraits précédents, le groupe se veut le défenseur de la musique pour une na-
tion unie par l'amour du Groove, du Funk. Dans ce même album, on retrouve éga-
lement « Grooveallegiance » de l'United Front of Funkadelica qui appelle le pu-
blic à rejoindre la nation du Funk. Le Funk pourra alors se libérer: «Cholly
(Funk Gettin' Ready To Roll) ».
LP «One Nation Under A Groove» (Priority 1978, Charly)
Dans les années 1980, George Clinton réalise quelques albums sous dif-
férents noms: George Clinton « Computer Games» en 1982 d'où est extrait le cé-
lèbre «Atomic Dog }},«Urban Dancefloor Guerillas}} sous le nom P-Funk All
Stars en 1983 et quelques autres œuvres dans les années 1980 et 1990.
Africanité et égyptomanie
Dans les années 1970, les racines africaines des AfTo-américains sont plus
que jamais revendiquées. Entre passé afucain et existence américaine, la quête
55identitaire des Noirs américains bat son plein dans la deuxième moitié du XXe
siècle. «Coloured Man» devient « Black Man» au cours des années 1960 puis
«Afro American» dans les années 1970 avant de devenir plus récemment «Afri-
can-American ».
La quête identitaire et culturelle afro-américaine, fluctuante et changeante
au fil des décennies, se tourne alors d'avantage vers l'Afrique. Nombre d'artistes
afro-américains vont y faire un ou plusieurs voyages. James Brown se rend au
Zaïre en 1974 en ouverture du match de boxe opposant Joe Foreman à Muham-
mad Ali. On peut citer un concert également légendaire ayant eu lieu au Ghana et
réunissant Wilson Pickett, Ike & Tine Turner, les Staple Singers, Santana et les
Voices of East Harlem. Roy Ayers fait une tournée en Afrique en 1979.
Même si l'ensemble des artistes et groupes afro-américains ne se «res-
sourcent » pas tous en Afrique, les pochettes de disques traduisent parfaitement
cette évolution culturelle. L'évolution des coiffures afro-américaines à la fin des
années 1960 est significative. Bien qu'album de pur Gospel, le LP « Amazing
Grace» de 1972 présente Aretha Franklin comme une reine africaine. Stevie
Wonder est assis, en tenue africaine, sans ses traditionnelles lunettes de soleil, sur
la pochette de son album «Talking Book» de 1972. L'album « Spirit Of The
Boogie» de Kool & The Gang en 1975 expose deux masques et d'autres sym-
boles africains mystérieux tandis que la pochette du LP «Wild & Peaceful» en
1973 montre un dessin de paysage africain idyllique avec quelques animaux sau-
vages vivant en harmonie. Malgré la présence de quelques musiciens africains
traditionnels, l'album « Message In The Music» de 1976 du groupe O'Jays ne se
différencie pas de la production caractéristique des producteurs Kenneth GambIe
et Leon Huff.
LP « Spirit of the Boogie» LP « Message in the Music»
(Delite 1975, Universal) (Philadelphia International1976)
56Earth Wind & Fire fait partie des groupes les plus importants des années
1970. Ce nom a été choisi par Maurice White féru d'astrologie. Les trois éléments
(Terre, Air et Feu) ont été choisis, le vent remplaçant l'air. Se développe alors une
identité du groupe dépassant l'esthétique musicale, déclinée par le choix des po-
chettes de disques, des tenues scéniques et des mises en scène notamment. Les py-
ramides égyptiennes sont omniprésentes sur les pochettes de disques du groupe.
LP «Spirit» (Epic 1976, Sony Music) LP «All n'Ali» (Epic 1977, Sony Music)
A la recherche des sources de la « culture noire », d'une identité africaine
pure, supérieure, mythique, Maurice White entreprend des études d'égyptologie.
Issus du royaume de Kerma (Soudan actuel), les pharaons nubiens qui règnent du-
rant un siècle sur l'Egypte ancienne (VIlle et VIle siècle avant J-C) fascinent
énormément d'Afro-américains durant les années 1970. Les travaux de
l'archéologue suisse Charles Bonnet dans les 1960 et 1970 sortent de
l'oubli cette dynastie de cinq pharaons noirs. L'ensemble des membres du groupe
Earth Wind & Fire se rend en Egypte à la fin des années 1970.
On retrouve également une référence à l'Egypte dans le cinéma Blaxploi-
tation, avec les films Cleopatra Jones de 1973 et sa suite Cleopatra Jones and
The Casino of Gold de 1975. Bien que l'action ne se déroule pas en Egypte,
l'héroïne afro-américaine, agent du gouvernement américain incarné par Tamara
Dobson, porte le nom de la reine égyptienne. Certaines paroles de George Clinton
évoquent également cela lorsqu'elles appellent à «returning to claim the pyra-
mids » et elles mettent au centre de l'univers la sensibilité afro-américaine.
57Barry White, l'élégance et la frime
Barry White a été l'un des crooners les plus populaires au monde. Son
style élégant et charmeur, sa voix grave ont fait de cet artiste une des références
de la musique populaire de la fin du XXe siècle. Il grandit dans le ghetto noir de
Watts à Los Angeles. Né en 1944, il est membre d'un gang dès l'âge de dix ans. À
dix-sept ans, il est condamné à plusieurs mois de prison pour le vol des roues
d'une voiture. Il commence sa carrière au tournant de 1970 avec trois chanteuses:
les Love Unlimited, et un orchestre: le Love Unlimited Orchestra dans une esthé-
tique soul symphonique. Il enregistre quelques albums au début des années 80
avant de réapparaître seulement en 1995. Il décède en juillet 2003. La musique de
Barry White, parfois qualifiée de « disco» ou de « bedroom music» de façon pé-
jorative, repose sur une voix grave puissante, sensuelle et immédiatement recon-
naissable.
Le personnage de Barry White renvoie également à de nombreuses carac-
téristiques extramusicales : le charisme, l'élégance et un modèle de séduction en-
vers la gente féminine. Véritable icône dans les quartiers populaires depuis la fin
des années 1970, particulièrement chez un public d'origine maghrébine, il chante
l'Amour et le romantisme «populaire ».
LP « White Gold» LP « Rhapsody in White»
(Mercury 1974, Universal)
Dans cette veine classique de montrer des artistes élégants, les pochettes
sont innombrables (productions du Philadelphia Sound, Temptations etc.). C'est le
canon esthétique le plus utilisé dans le choix des pochettes de disques depuis les
années 1960.
58Quelques autres thèmes
La politique
Les revendications politiques afro-américaines sont fondamentales dans la
première moitié des années 1970. Cependant, peu de pochettes de disques trans-
crivent ce climat social. Même les artistes politisés comme Gil Scott Heron ne
choisissent guère des pochettes «militantes» malgré des titres comme « The Re-
volution Will Not Be Televised ». Une des pochettes les plus explicites de la dé-
cennie est celle de Curtis Mayfield en 1975 qui critique ouvertement le système
américain et les discriminations faites aux Noirs. On peut également évoquer Syl
Johnson et son titre d'album «Is It Because l'm Black» en 1969 ou l'album du
groupe War intitulé« The World Is A Ghetto» en 1972.
Originaire de Chicago, Curtis Mayfield est un des rares artistes afro-
américains à garder le contrôle sur l'ensemble de sa production. TIcrée ainsi son
propre label: Curtom. Avec des précurseurs du rap Gil Scott Heron et les Last
Poets, avec Ie chanteur Donny Hathaway, Curtis Mayfield est réellement un des
artistes soulles plus politisés et militants dans les années 1970.
LP «There's No Place Like America Today»
(Curtom 1975, Charly)
59LP « Is It Because Black» LP« The World Is A Ghetto»I'm
(Twinight 1970, Charly) (United Records Artists 1972, Rhino)
Le sexe
Une des nombreuses caractéristiques du funk reste le sexe. L'hymne de ré-
férence «Sex Machine» de James Brown en est un exemple parmi d'autres. Cer-
taines pochettes de disques n'expriment pas que l'élégance ou la séduction. On
pourrait évoquer Rick James mais le modèle du genre est incontestablement la
vingtaine de pochettes d'albums des Ohio Players. Elles évoquent explicitement
le sexe mettant en scène des hommes virils et des femmes dominatrices habillées
de cuir et de chaînes. Groupe funk originaire de Dayton, précurseur des imageries
explicites, des femmes noires dévêtues et des looks de macs qui annonce le
gangsta rap des années 1990 et autres vidéoclips de rap tournés dans des somp-
tueuses villas avec piscine et diffusés sur MTV. La réputation sulfureuse des Ohio
Players se retrouve également dans des titres d'albums ou de chansons suggestifs
comme «Pain », Pleasure », Ecstasy», «Fire », «Sweet Sticky Thing », «Rat-
tlesnake » etc.
LP« Mr Mean» (Mercury 1977, Universal)
60})
LP « Honey}) LP « FireLP « Ecstasy})
(Nine Records 1973, Westbound) (Mercury 1975, Universal) (Mercury 1975, Universal)
CD The Very Best ofWestbound Years (Westbound UK, 1998)
61Concerts des artistes afro-américains:
un accueil français (parisien) chaotique
Dans les années 1960, les concerts restent un moyen privilégié pour le pu-
blic français de découvrir des groupes et des artistes, particulièrement ceux qui
viennent de l'étranger. Pour les musiques anglo-saxonnes, Paris a un monopole
écrasant sur les principales grandes villes de province qui n'accueillent quasiment
pas d'artistes américains dans les années 1960 et 1970. Le théâtre de l'Olympia
permet aux maisons de disques, particulièrement Barclay, de détecter beaucoup
d'artistes, français ou étrangers. La majorité des artistes deviennent populaires
après une série de concerts réussis.
Les concerts de groupes et artistes afro-américains ont principalement lieu
à l'Olympia qui représente le lieu le plus important de diffusion des « musiques
populaires» (anglo-saxonnes) ou «musiques des jeunes ». Après quelques années
de popularité à la fin des années 1960, les années 1970 voient le public présent
aux concerts soul se réduire fortement.
Dans les années 1980, les «musiques amplifiées» les plus populaires nécessitent
de nouveaux équipements pour accueillir un public nombreux. Le grand concert
«de masse» accueillant plusieurs milliers de personnes s'impose aux pouvoirs
publicsl. Des grandes salles sont alors construites à Paris et en province. Ainsi, le
Palais Omnisports de Paris Bercy2 est inaugurée en décembre 1983 et le Zénith3 en
janvier 1984. Loin d'être des révélateurs de nouveaux talents, la scène et les con-
certs sont devenus des moyens de consécration des artistes les plus médiatisés et
ayant vendu le plus de disques. Michael Jackson et Prince sont les deux stars afro-
américaines les plus représentatives de cette période, qui dépassent bien sûr
l'univers des amateurs traditionnels de musiques soul/funk.
Durant ces quinze dernières années, coexistent deux phénomènes paral-
lèles : quelques groupes ou artistes de renom (peu nombreux) continuent de dé-
placer les masses dans les plus grandes salles de concert tandis que de nombreux
groupes se produisent pour la première fois en France, souvent de façon confiden-
tielle dans des lieux divers de petite contenance.
1
Le Palais des Sports (Porte de Versailles à Paris) et le Pavillon de Paris (Porte de Pantin), conte-
nant entrc 2500 et 4500 places, accueille des concerts «pop» ou «rock» dans les années 1970
mais c'est dans les années 1980, dans le cadre de la politique des « grands travaux », que l'Etat est
véritablement à l'initiative.
2 De 8000 à 17000 places selon le type de spectacle et les configurations choisies.
3
Capacité maximale de 6400 places. Huit Zénith voient ensuite le jour en province avec le même
concept d'ouvrir leurs portes aux musiques populaires (Montpellier, Nancy, Pau, Toulon, Caen,
Lille, Orléans, Toulouse).
63Années 1960 : Rhythm & Blues et Soul à la mode
Après le succès de Fats Domino, des Platters et de Ray Charles au tournant
de 1960, c'est au tour des groupes anglais de s'imposer devant le public français à
partir de 1963-1964, avec notamment la première venue des Beatles à Paris en
novembre 1963. En 1965-1966, les groupes et artistes américains comme Bob Dy-
lan deviennent populaires à leur tour. A la même date, il existe un engouement au-
tour de quelques artistes afro-américains. Ray Charles, James Brown, Otis Red-
ding, Aretha Franklin et Ike & Tina Turner sont les cinq groupes/artistes aITo-
américains qui vont acquérir la plus grande popularité auprès du public français
dans les années 1960.
Ray Charles: le précurseur de la soul music
La musique de Ray Charles, artiste jazz reconnu en France, représente une
synthèse entre le gospel, le rhythm & blues et le jazz pour donner naissance à la
Soul Music. Dès 1958, ses disques sont publiés en France par Versailles, label
fondé par Ray Ventura et son neveu Sacha Distel.1 Surtout, il bénéficie d'un sou-
tien médiatique inconditionnel des deux animateurs d'Europe 1, Daniel Filipacchi
et Franck Ténot. Ray Charles, qui donne réellement naissance à la soul comme
genre distinct, se produit pour la première fois en France en 1961 au festival de
jazz d'Antibes. C'est aussi à cette date qu'il obtient le succès international avec
d'abord «What 'd I Say», enregistré en 1959 et «Georgia On My Mind », à
l'automne 1960. Commençant une carrière internationale, il s'éloigne par la même
occasion de son répertoire soul originel. Sa notoriété acquise dans le monde du
jazz lui fait remplir les salles à Paris à de nombreuses reprises jusqu'au début des
années 19702.
Au cours des quatre concerts parisiens donnés par Ray Charles dans la grande
salle Pleyel (pratiquement à guichets fermés), le grand public et aussi les ama-
teurs ont pris, si vous me passez l'expression, des pieds différents. Mais le pied
dans les deux cas. Le grand public a découvert ou retrouvé le Ray Charles,
showman et bête de scène, bête de micro auréolé de toute une légende, à la fois
mythe et incarnation du mythe, sorte de monstre sacré du rhythm & blues et du
jazz [...] Un autre showman en la personne de l'organiste, pianiste, chanteur et
danseur Billy Preston. Il a découvert les nouvelles Raelets, quatre belles filles de
couleur, swingantes et aguichantes [... p
I
On trouve le premier article conséquent sur la musique de Ray Charles dans le magazine Jazz
Hot N°159 de novembre 1960.
2
L'Olympia garde le monopole des concerts de jazz jusqu'à 1963 avant d'être relayée par la salle
er 1erPleyel. Olympia (17 mai 1962), Salle Pleyel (8 octobre 1968, 6 octobre 1969, 1 octobre 1970,
octobre 1971, 16 octobre 1972...) d'après une liste partielle établie par Michel Stochitch dans le
« Hot Club France Jazz» www.hot-club.asso.IT
3
Maurice Cullaz, Rock & Folk N°22 de novembre 1968, pp. 5 et 6.
64Ray Charles marque toute une génération de jeunes nés dans les années
1950. Dominique Fassio né en 1952 en est un bon exemple.
«C'est mon frère aîné qui a ramené un 45T de Ray Charles «Lonely Avenue »1.
Il y avait aussi Chuck Berry et Little Richard. Ils étaient habités, il y avait un truc
intense... C'était le volcan comparé aux pâles caricatures de variétés qui pas-
saient sur les radios... »2
Le simple fait que nous nous soyons posé la question, à Rock & Folk - quelle
place accorder à un concert de Ray Charles dans nos colonnes est déjà symp--
tomatique. Ray Charles ne serait-il plus rhythm & blues» ?
Cette super-vedette, qui, depuis bientôt dix ans, défraye les chroniques mon-
daines et fait maintenant accourir le Tout Paris, n'est-ce pas plutôt les amateurs
de jazz qu'elle intéresse vraiment? La place de Ray n'est-elle pas aux côtés d'un
Frank Sinatra ou d'une Ella Fitzgerald plutôt qu'avec Otis Redding et James
Brown ?
La vérité, je pense, c'est qu'il est à cheval sur les deux genres, et son dernier
concert l'a bien prouvé... Le concert de cette année, à vrai dire, cherchait davan-
tage à prouver que Ray Charles n'avait pas abandonné le R&B.3
En tous cas, Ray Charles fait l'unanimité: il est bien considéré comme le
précurseur et le parrain de la soul tout comme un artiste talentueux de jazz. En
France, il constitue un des artistes américains les plus populaires des années 1960,
dépassant les clivages de publics et de générations. Son répertoire devient large de
la country à la soul en passant par le jazz. Il est assurément l'artiste afro-américain
le plus populaire en France dans cette deuxième moitié du XXe siècle. Il prend la
succession de Louis Armstrong en termes de popularité auprès du public ftançais4.
C'est moins le cas dans l'Amérique noire des années 1960 qui se reconnaît
d'avantage dans le chanteur Sam Cooke5 et mésestime Ray Charles, accusé
d'avoir vendu son âme aux diables du show-business dès 1960. Certains journa-
listes et témoins de l'époque attestent même que seul l'assassinat de Martin Lu-
ther King dépasse, au sein de la communauté afro-américaine, le traumatisme
causé par la mort de Sam Cooke6. En tous cas, en France, les choses sont bien éta-
blies : si Ray Charles a atteint une énorme popularité plus de quatre décennies
plus tard, Sam Cooke, lui, n'est connu que des initiés. Son décès prématuré en
1964 en est la principale explication.
1
Il s'agit d'un E.P. (grand 45T avec deux titres sur chaque face) pressé en France en 1961, ce titre
étant édité sous la forme d'un petit 45T dès 1956 aux Etats-Unis.
2
Interview personnelle.
3
Kurt Mohr, Rock & FolkW8, juin 1967.
4
Louis Armstrong et Ray Charles font d'ailleurs partie des artistes afro-américains en cire du Mu-
sée Grévin (avec Michael Jackson et Jirni Hendrix).
5
Le titre de la compilation « The Man Who Invented Soul », sortie aux Etats-Unis en 2003, en cst
un exemple parmi d'autres.
6
Cf. biographie de Sam Cooke, in Encyclopédie du rhythm & blues et de la soul de Sébastian
Danchin.
65« Musicoramas » à l'Olympia: premiers concerts soul
A la rentrée 1956, Lucien Morisse et Pierre Delanoë (Europe 1) et Bruno
Coquatrix (Olympia) mettent sur pied le projet d'une diffusion hebdomadaire d'un
concert, organisé au théâtre de l'Olympia pour Europe 1 : le «Musicorama ». Ces
concerts ont généralement lieu le lundi soir et sont souvent ceux des artistes an-
glais et américains de passage à Paris. Ils sont enregistrés et diffusés à la radio en
différé, mixés et entrecoupés de publicités. Les animateurs d'Europe 1 se chargent
souvent de la présentation des artistes.
En 1965, Gilles Pétard! se souvient d'une salle presque vide lors d'un
«spécial Motown ». Il s'agit du «Tamla Motown Show» ayant eu lieu au prin-
temps2, avec notamment la seconde venue en France de Stevie Wonder commu-
nément appelé «Little Stevie» à l'époque. Après le succès de «Fingertips »,
Little Stevie est déjà l'un des artistes du second spectacle des «Idoles des
Jeunes» du 13 décembre 1963. Au cours de ce spectacle, on retrouve également
Dionne Warwick, The Shirelles accompagnés par l'orchestre de Daniel Janin3.
(Little) Stevie Wonder, comme les autres artistes présents lors de cette
tournée Motown, sont passés inaperçus comme le remarque la revue Rock & Folk
quelques mois plus tard. Mis à part quelques hits diffusés sur les radios nationales
françaises, la plupart de la production effective en musique afro-américaine est
ignorée en France. Les artistes blancs américains ou anglais comme les Beatles
sont beaucoup plus diffusés et appréciés. Surtout, la tradition de « chanson fran-
çaise » reste encore dominante face à ces musiques anglo-saxonnes.
En tous cas, de 1965 à 1970, on peut malgré tout constater un petit phéno-
mène de mode autour de quelques artistes phares: Otis Redding, James Brown et
Aretha Franklin. Jean Claude Morlot4 se rappelle parfaitement de cette période.
« Il y avait un courant, des groupes qui vivaient en France... Et puis, c'était la
mode à l'époque, cnfin durant deux ou trois ans... Après, nous, les gens de Soul
Bag, avons continué à nous bagarrer pour cette musique! Mais bon, on a traver-
sé des périodes de désert où il n'y avait rien à voir... »5
Voici trois classements parus dans Rock & Folk, mensuel de référence
pour les musiques populaires, qui traduisent cet état de fait.
! Passionné et collectionneur de disques réputé depuis les années 1960, professionncl de l'industrie
du disque dans les années 1970 et 1980.
2
Le 13 avril1965, on retrouve Earl Van Dyke And The Soul Brothers, Smokey Robinson & The
Miracles, Martha & The Vandellas, The Supremes, en plus du jeune prodige Stevie Wonder, âgé
de quinze ans.
3
« A l'Olympia, Stevie Wonder et Dionne Warwick: le jazz caché» d'Eddie Moucheron, Jazz
Hot N°I94 en janvier 1964, p. 10.
4
Autre grand passionné de longue date, responsable de la rubrique « Soul Comer» dans le ma-
gazine Soul Bag, fondé en 1968, dont il va être question par la suite.
S
Interview personnelle.
66Referendum Rock & Folk
classement I!énéral- février 1968
I) Beatles
ii Rolling Stones
3) Otis Redding
4) Jimi Hendrix
5) Eddv Mitchell
6) Johnnv Hallvdav
7) Gene Vincent
8) Elvis Presley
9) Bee Gees
10) Wilson Pickett
Classement général des groupes étrangers
Rock & Folk - mai 1972
I)Who
2) Pink Floyd
3) Rollin" Stones
4) Doors
51CSN &Y
6) Led Zennelin
Le phénomène James Brown
Un des plus fameux Musicoramas pour les amateurs de soul, est celui de
mars 1966 lors de la première venue en France de James Brown. Jean-Claude
Morlot se plait à raconter ce premier concert de James Brown du 14 mars 1966.
« Quand tu as vu Brown en 1966 à l'Olympia, tu peux plus aller le voir! Moi j'y
vais plus d'ailleurs! (rires) En plus, c'était un concert à minuit comme ils en fai-
saient à l'époque, si bien que Brown avait dû passer à 2H30 ou 3H du matin. En
première partie, il y avait des groupes anglais et Antoinc... Sur le modèle du
Music Hall, chaque artiste interprétait deux ou trois chansons... Puis, il y eut le
show de James Brown... Quand je l'ai vu depuis le balcon du théâtre, j'avais
l'imprcssion qu'il ne touchait pas le sol tellement il dansait bien! ! »1
1
Ib id.
67Cette première prestation de James Brown est un réel événement populaire
qui va faire de l'artiste une nouvelle icône de la musique noire américaine, le re-
présentant d'une nouvelle forme de musique noire: le funk1. James Brown crée
donc un phénomène à lui tout seul dans lequel, comme pour le rock n' roll dans
les années 1950, le spectacle et la danse ont un rôle aussi important que la seule
musique. Il s'agit bien d'une nouvelle révolution culturelle pour le public français
de l'époque. Jean-Michel Boris, directeur artistique de l'Olympia, rapporte cet
événement de façon significative.
Ce 14 mars 1966, le feu est dans la baraque, comme dit l'équipe de l'Olympia.
James Brown, Mister Dynamite, débarque pour la première fois à Paris. Après
une réception privée, James fonce sur la scène et attaque un shotgun d'anthologie
devant un « tout show-biz» abasourdi et sidéré. Brown est partout. Tout est cho-
régraphié et tombe au dixième de seconde près, au millimètre. Tous les hits eu-
ropéens de Brown sont passés en revue: «I Got You », « l'll Go Crazy », «Pa-
pa's Got A Brand New Bag» [...] Pour clôturer cette performance délirante, le
Godfather of Soul fait semblant de tituber (en rythme évidemment), tombe à ge-
noux, ses sparring partners le couvrent de capes multicolores, une première, une
deuxième, une troisième, pendant qu'un aboyeur commente: « Jââââmes Brown,
ladies and gentlemen! » Chaque fois que Brown se rapproche des coulisses, il se
redresse, jette le châle d'étoffe par terre, revient s'accrocher au micro pour pleu-
rer encore hurler toujours [.. .]2
Un technicien de service, témoin de l'événement, commente également
l'effervescence générale.
Il y avait des gamins partout. Ils étaient fous. Ils passaient par les toits, par les
fenêtres, ils couraient dans les couloirs. Devant la scène, c'était l'apocalypse [...]
On ne comprenait plus rien, on ne voyait plus rien. Dans la rue, il y avait des
types en rangs d'oignons qui voulaient donner l'assaut au théâtre et qu'il a fallu
repousser avec des lances à eau3.
James Brown crée bel et bien un phénomène médiatique et populaire lors
de chacun de ses concerts successifs entre 1966 et 1973 à l'Olympia. Un exemple
illustre le statut de star rapidement acquis par James Brown. Il s'agit d'un concert
erdonné entre le 21 septembre et le 1 octobre 1967, période durant laquelle le God-
father se produit à Paris.
C'est dans le cadre des Olympiades 1967 consacrée aux Etats-Unis que James
Brown revient pour treize représentations [...] Accompagné par ses Famous
Flames, ses J.B. Dancers, son J.B.Orchestra et son maître de cérémonie Bobby
Byrd [...]
On s'était dit que les gens le connaissaient, que ce serait moins la folie, qu'on
pourrait respirer, raconte Jean-Michel Boris. Le rideau s'ouvre, James Brown ar-
1A l'époque, dans les articles de Rock & Folk notamment, on parle de soulou de jerk pour quali-
fier cette danse endiablée.
2
Jean-Michel Boris, Olympia Bruno Coquatrix : 50 ans de music-hall: Piaf, Coluche, les Beatles,
Bowie et les autres, 2003, p. 75.
3
Ibid, p. 75.
68rive, excite la foule et vlan! Comme l'an dernier, je vois disparaître mes trois
premiers rangs de fauteuils et ceux qui étaient grimpés dessus par grappes. Alors,
on a fait la tournée téléphonique pour récupérer les sièges disponibles dans le
quartier. Le lendemain, un tiers de la salle était équipée de sièges multicolores,
comme en 1955. Ca nous a rajeunis...1
James Brown a le courage de présenter son show pour ce qu'il est: sa musique,
la musique de son peuple. Cela me rappelle l'album «My people» de Duke El-
lington. Et je ne puis m'empêcher de faire une comparaison entre l'optique el-
lingtonienne et celle de James Brown. Ellington évoque son peuple, ses peines et
ses aspirations avec amour et respect, il ne parle plus la même langue. Sa mu-
sique n'a plus rien à voir avec le Noir de Harlem ou de Detroit. James Brown par
contre va droit au but. Pas de titres flamboyants, il enchaîne pêle-mêle les titres
les plus terre-à-terre : «Brand New Bag », «Prisoner Of Love », «Man's Man's
World », «Cold Sweat ». La bravoure, le désespoir, les crincrins minables. Tout
y passe. Et sur scène non seulement vous entendez, mais vous voyez le vrai
peuple noir tel qu'il est aujourd'hui [...J
Vêtu et éclairé de façon extravagante, James Brown fait ce qu'il veut de sa voix,
passant du susurrement presque imperceptible aux cris les plus stridents. Pour
James Brown, la sincérité consiste à en mettre plein la vue et les oreilles, à sub-
juguer le public et à l'anéantir. On retrouve en cela l'ancien boxeur et il s'y
prend de manière magistrale.2
Phil Barney, grand amateur et connaisseur en musique afro-américaine, me
raconte une de ses premières expériences avec la noire. A 13 ans en
1970, il avait eu la permission d'aller voir James Brown au Palais des Sports3 de
la Porte de Versailles. Parti au concert avec la « communauté black» de son quar-
tier (Bonneuil dans le Val de Marne) selon son expression, il a été subjugué par la
«mise en place, le Groove, le swing, les effets spectaculaires »4.
En mars 1971, James Brown et les IB's sont en tournée en Europe. C'est
un concert également important pour le Godfather puisqu'il s'agit du dernier
avant le départ des premiers JB's au printemps. Les samedi 6, dimanche 7 et lundi
8 mars, James Brown se produit donc à l'Olympia. Le concert du 8 mars a été en-
registré et édité par Polydor (réédité par Polygram en 1992).
C6\iE
POWER
PIA~1
(polydor 1971, UÎÜversàl)
I
Ibid, p. 81.
2 Chronique de Kurt Mohr dans Rock & Folk N°l2 de novembre 1967.
3
Deux concerts ont eu lieu les 17 et 18 septembre 1970.
4
Interview personnelle.
69Voici un témoignage de Dominique Fassio alias «Domisoul »1 qui rend
compte de l'importance de l'évènement.
On adorait la musique de James Brown! Et James devait donner un show excep-
tionnel à l'Olympia. Pour tous les potes qui passaient au magasin2, le maître mot
était: James arrive, il arrive! C'était un très grand événement musical à
l'époque. Avant le concert, dans les toilettes des cafés des alentours, tu trouvais
des traces de cheveux des Brothers sur les lavabos, ils préparaient leur banane
super décrêpée, réajustaient le pli de leurs costards Jean Raymond pour être au
top devant le Godfather of Soul! C'est un souvenir inoubliable! J'avais pu ob-
tenir des places au troisième rang et comme j'avais le privilège de connaître un
vieux monsieur qui vendait les billets à l'Olympia, il me laissa rentrer un peu
avant.
Bref, les JB's ont attaqué avec Bootsy Collins à la basse que l'on ne connaissait
pas à l'époque mais pour nous, c'était le bassiste de James donc forcément il
était valable [...]
Putain, qu'est ce que c'était bon ce soir-là! Oh ! Seigneur! ! ! Le maître de cé-
rémonie Bobby Byrd a ehauffé la salle et quand James est arrivé, tout le monde
s'est levé et moi pareil, et là, les trois premières rangées de sièges ont été cou-
chées par terre faee à la pression et aussi parce que les gens étaient montés sur
les dossiers des sièges! Bruno Coquatrix n'en revenait pas! D'ailleurs James est
revenu plusieurs jours de suite...3
Dominique me précise en interview:
«C'était un événement! C'était la joie et en mêmc temps, il y avait une pres-
sion... Quelques mois auparavant, avec la venue des Doors, il y avait déjà eu un
paquet de fourgons de CRS. On était encore dans l'époque de la matraque et des
pavés... C'était encore ehaud. Dans la rue, avant d'entrer à l'Olympia, tu sentais
une pression de la part des policiers... On se faisait parquer... »4
Ce concert a fait l'objet d'un album qui ne peut être assimilé à une réelle
archive de puisque le montage ne respecte pas l'ordre des chansons et la
totalité du concert n'y figure pas. En regardant l'enregistrement vidéo de ce con-
cert diffusé à la télévision quelques années après l'événement, on remarque le dé-
calage entre le montage du disque, le montage vidéo et l'événement lui-même.
Sont également présentes sur scène les «funky divas» Vicki Anderson et Lyn
Collins. Vicki Anderson interprète deux chansons: «Don't Play That Song For
Me» et « Yesterday». Ces deux chansons, la première d'Aretha Franklin et la se-
conde des Beatles, ne sont pas de son répertoire personnel. C'est d'ailleurs après
ce concert que sort sur disque cette version de « Yesterday» à l'Olympia tandis
que la chanson d'Aretha Franklin n'a pas été éditée.
1
Passionné aux nombreuses casqucttcs (DJ, animateur radio, chroniqueur dans le fanzine Funk U,
vendeur de disques...)
2
Il s'agit du magasin «Domaine Du Disque» dans lequel travaille «Domisoul» entre 1970 et
1973.
3 Magazine Funk U, N°7, 2000, p. 47.
4
Interview personnelle.
70Le mensuel Rock & Folk publie ses observations et commentaires. La cri-
tique systématique de la soul qui va caractériser le magazine dans les années sui-
vantes commence à poindre.
Cinq Sex Machine Shows en trois jours, on peut en tircr un bilan, ce qui n'aurait
pas été possible si James Brown n'en avait donné qu'un seul [...] Seul le premier
1show fut parfaitement satisfaisant [.. .]
L'article met tout de même en avant la théâtralité du show de James
Brown qui n'a pas d'équivalent à l'époque.
Il y a ces brusques tombés avec le micro, ces trois capes que Bobby Byrd jette
l'une après l'autre sur les épaules de Brown, qui se dirige vers les coulisses,
s'arrête, trépigne, rejette la cape, retrouve Sex Machine pour quelques secondes,
retombe à genoux, re-cape, re-fausse sortie [...] La foule hurle, l'idole la quitte
dans une débauche de satin [... F
Enfin, au journaliste qui, après le concert, lui demande si le public a évolué
depuis sa première venue à l'Olympia, James Brown déclare:
Ce sont les mêmes [...] Mais il y en a d'avantage, et ils ont évolué. Ils sont en-
core plus enthousiastes qu'auparavant, encore plus nombreux à venir. Cela me
laisse penser que ma musique plaît de plus en plus par ici, que les gens en ont
besoin de cette musique [...] Parce qu'ils la ressentent, elle est lcur [.. .]3
James Brown est bien maître de la scène, de ses musiciens et du public. Ce
perfectionnisme, caractéristique du jeu de scène des artistes afro-américains, fas-
cine et dérange tout à la fois ceux qui lui reprochent son manque de spontanéité.
En tous cas, hors des clivages de style, il devient une des références majeures de
la musique populaire. Assurément le deuxième plus grand producteur de hits der-
rière Elvis Presley, son statut de star mondialement reconnue est bien acquis dès
le début des années 1970.
Otis Redding et le « Stax Show»
Avec James Brown, Otis Redding est l'autre icône afro-américaine des an-
nées 1960 rassemblant un public important en Europe. Aux Etats-Unis, il sort de
l'anonymat en 1962 avec le titre «These Arms of Mine» puis se produit à
l'Apollo de New-York en 1964 aux côtés des chanteurs Ben E. King et Rufus
Thomas. Il est le principal moteur de la réussite de Stax dans les années 1960. En
quelques années, il multiplie les succès discographiques (<<Respect », «My
I
«Le chaudjacques brun» de Jacques Chabiron, Rock & Folk N°51 en avril 1971, pp. 54-57.
2
Ib id.
3
Ibid.
71Girl », « Satisfaction », « I've Been Loving You Too Long », « Try A Little Ten-
derness ». . .) qui dépassent rapidement les frontières de l'Amérique.
Cet engouement est toutefois très court puisque le chanteur va trouver la
mort dans un tragique accident d'avion à la fin de l'année 1967, avec une grande
partie des musiciens du groupe Bar-Kaysl. Cependant, malgré la brièveté de
l'existence scénique de l'artiste, le succès et le nombre d'amateurs sont très im-
portants. TIa rapidement été considéré par les journalistes et par une grande partie
du public, comme le meilleur chanteur soul à qui l'on reconnaît avoir poursuivi
l' œuvre des précurseurs Ray Charles et Sam Cooke. Surtout, il trouve parfaite-
ment sa place dans la «vague rock» de l'époque2.
Otis Redding se produit triomphalement à Paris en 1966 et en 1967. A
l'automne 1966, Otis Redding est en tournée européenne, passant par le plateau de
l'émission britannique « Ready Steady Go » et par l'Olympia le 10 septembre.
(Collection Jean-Paul Pécréaux)
Après le succès de cette première tournée, Phil Walden, manager d'Otis,
décide de revenir avec d'autres vedettes Stax. Otis Redding participe donc à la
tournée « Hit The Road Stax » (qui passe encore par l'Olympia les 20 et 21 Mars
1967) aux côtés de Percy Sledge, Arthur Conley, Booker T. & The MG's, The
Mar Keys, Carla Thomas, Sam & Dave et Eddie Floyd.
1
Seuls, le bassiste James Alexander et le trompettiste Ben Cauley survivent à l'accident. En 2005,
le groupe existe toujours, ayant réalisé de nombreux albums dans les années 1970 et 1980.
2
Liste des artistes présents lors de la première édition du « Monterey Pop Festival» (Californie -
16,17 et 18 juin 1967), précurseur du fameux Woodstock en 1969: The Marnas and The Papas,
The Association, Scott McKenzie, Canned Heat, Big Brother & Thc Holding Company with Janis
Joplin, The Jefferson Airplane, The Jimi Hendrix Experience, The Who, The Byrds, Country Joe
and The Fish, Lou Rawls, Laura Nyro, Otis Redding, Booker T. and The MG's with The Mar-
Keys, Ravi Shankar, The Grateful Dead, The Steve Miller Band, The Paul Butterfield Blues Band,
The Electric Flag, Hugh Masakela, Buffalo Springfield, Johnny Rivers, Quicksilver Messenger
Service, Eric Burdon & The Animals, Moby Grape, Simon and Garfunkel, The Group With No
Name, The Paupers, Beverly, Al Kooper, The Blues Project.
72Sam & Dave (collection Jean-Claude Morlot)
Carla Thomas
(collection Jean-Claude Morlot)
Lors de la première tournée, la salle est comble. La presse relate
l'événement.
Je suis heureux et touché de pouvoir chanter sur une scène à Paris. Otis a atten-
du la fin du troisième morceau pour le dire. Il fêtait ce soir-là son vingt-
cinquième anniversaire. Des amateurs en quête d'autographes étaient déjà venus
le féliciter. La salle, dans sa grande majorité, se montra délirante. Après trois
morceaux, Otis savait qu'il avait gagné, qu'il avait touché ce public qui ne parlait
pas la même langue, ce pays dans lequel il mettait pour la première fois les
pieds.1
En 1967, il revient en vedette lors du «Stax Show». Kurt Mohr relate
l'événement pour Rock & Folk.
1
Kurt Mohr, Rock & Folk N°l de novembre 1966, pp. 24-28.
73Succès éclatant pour le Stax Show du 21 mars qui attira et enthousiasma un pu-
blic très nombreux. Plusieurs centaines de personnes ne purent obtenir de place
pour le 2e concert! La preuve semble désormais faite qu'i! est maintenant pos-
sible en Europe d'axer entièrement un spectacle sur le rhythm & blues, à condi-
tion bien entendu, de ne pas vouloir abuser du public avec des artistes médiocres.
Ce n'était d'ailleurs nullement le cas [...J Présentés par Hubert, ce sont Booker
T. & The MO's qui ouvrent le feu. Que dire, sinon qu'ils sonnent comme sur les
disques? C'est à dire formidables de relax et de précision [...J Carla Thomas,
ravissante autant que douée. Et puis, Sam & Dave, le pied inouï! Tout le monde
est unanimc à leur sujet [...J Puis Otis Redding qui interprète six ou sept mor-
ceaux [...JI
Après ces deux tournées, Otis Redding disparaît donc tragiquement, ayant
bénéficié d'un succès aussi intense que bref. L'ensemble de la presse française
généraliste et musicale21ui rend hommage durant quelques mois. En mars 1968, le
magazine SupersouP lui est consacré. Jacques Périn exprime parfaitement la po-
pularité et la position majeure que l'artiste avait atteintes dans le monde comme
en France au moment de sa mort.
Pour moi, Otis était lc meilleur interprète de soul, et si chacun est juge de cela,
nous devons tout de même avoir conscience de la place prépondérante qu'il oc-
cupait dans la Soul Music, et par extension dans la Pop Music. Depuis cinq ans
environ, sa propre réussite était liée à l'accession du R&B aux premiers rangs
des musiques populaires. Et je crois pouvoir affirmer qu'Otis et le Memphis
Sound dont il est inséparable, ont complètement révolutionné le domaine du
R&B, avec en particulier, l'apport d'arrangements (souvent basés sur quelques
riffs) soigneusement étudiés, travaillés afin d'en tirer le plus grand pouvoir émo-
tionnel [...J Je pense que d'ici quelques mois nous serons mieux à même de me-
surer le vide que laisse Otis dans le monde du rhythm & blues.
Aretha Franklin et quelques autres exemples
Aretha Franklin, née en 1942, est originaire de Memphis. Fille du révérend
Clarence LaVaughn Franklin, un des pasteurs les plus influents parmi la commu-
nauté afro-américaine. \ elle apprend à chanter à l'église. Après quelques années
à chanter le gospel, une expérience avec le producteur Hammond autour de la
«variété» (elle reprend de grands classiques du jazz), elle finit par s'inscrire dans
la plus pure tradition de la « soul sudiste ». Ainsi, c'est seulement en 1967 qu'elle
atteint le grand public, après sa signature chez Atlantic un an plus tôt et sa colla-
boration avec le producteur Jerry Wexler.
1
Kurt Mohr, Rock &FolkN°7 de mai 1967, pp. 32-37.
2
Revue de presse dans Supersoul en mars 1968.
3
Il s'agit du seul numéro de Supersoul, ancêtre du magazine Soul Bag qui démarre, sous cette
dénomination, en décembre 1968.
4
Proche de Martin Luther King, ses sermons sont diffusés vers la communauté afro-américaine,
par le biais dc la radio et dcs disques de la marque Chess.
74La diva Aretha Franklin se produit pour la première fois en France le 6 mai
1968 à l'Olympia lors d'un Musicorama. Elle est en tournée européenne pour une
durée de deux semaines au Royaume Uni, en Hollande, en Allemagne, en Suède
et en France. Elle se produit également à la télévision. David Nathan,
« l'ambassadeur anglais de la soul\} et pour l'occasion, chroniqueur du livret de
l'enregistrement de ce concere, relate le déroulement du concert.
Après une courte introduction du présentateur français, Aretha commence le
concert par la chanson dcs Rolling Stones «(I Can't Get No) satisfaction» [...]
Aretha demande à l'assistance parisienne si elle aime réellement le blues (une
question que le public n'a pas pu entièrement comprendrc !) avant d'interpréter
une version personnelle et mémorable de la chanson «Night Life» de Willie
Nelson, popularisée par B.B. King [...] L'album se termine avec des versions
frénétiques de deux des plus grands hits d'Aretha : l'immortel« Chain of Fools »
de Don Covay et l'inévitable clôture du show, «Respect », avec l'expressivité
d'Aretha remerciant le public français pour sa chaleur [...)3
LP« Arelba in Paris» (Atlantic 1968, Rhino)
Pour Rock & Folk en juillet 1968, Kurt Mohr résume ainsi:
Présentation sobre mais percutante qui, sans détourner l'attention de la vedette
principale, contribue au contraire largement au succès d'Aretha [...]
Aretha, dont les disques commencent à se vendre sérieusement en France, est
l'une des premières à avoir réussi à secouer la curieuse indifférence que notre
public manifestait à l'égard des chanteuses R&B. Pourtant, les talents ne man-
quent pas. Peut-être qu'à la lumière de «Respect» ou «Natural Woman », les
amateurs français de Soul Music vont enfm découvrir les Etta James, Betty Har-
ris, Irma Thomas, Laura Lee ou Gladys Knight. 4
1www.davidnathan.com
2 «Aretha in Paris» (Atlantic Records), réalisé et vendu dès le mois de novembre 1968. Le disque
reste vingt semaines dans le classement des 200 albums les plus vendus aux Etats-Unis.
3
Traduction personnelle du livret rédigé en anglais (issu du CD réédité en décembre 1994).
4
Rock & Folk W17 d'avril1968, pp. 20-22.
75Kurt Mohr, dans l'extrait d'article précédent, met en avant le manque
d'intérêt du public français envers la majorité des artistes afro-américains, en
donnant ici l'exemple particulier des chanteuses. Dans un autre numéro du maga-
zine, il réitère ce constat en faisant l'éloge d'Aretha Franklin.
Ce que nous avons entendu avec Aretha Franklin, ce n'est pas seulement l'une
des plus grandes chanteuses de ces cinquante dernières années, mais une artiste
au sommet de sa forme. Aretha aujourd'hui, c'est comme Armstrong au temps
des Hot Five ou Parker et Gillespie vers la fin des années 1940. Ce n'est pas dans
dix ou vingt ans qu'il faudra se réveiller pour la découvrir, c'est maintenant Il
La reconnaissance du public et de la presse musicale est finalement una-
nime. Ainsi, le magazine Jazz Hot par l'intermédiaire du journaliste Bernard Ni-
quet consacre un article à la diva après le concert du 6 mai 1968. Les vives ten-
sions de l'époque entre communautés noires et blanches aux Etats-Unis y
apparaissent en filigrane.
L'énorme succès d'Aretha Franklin ne fait que rendre irrémédiable ce fossé
creusé entre la pop music blanche et le soul. Et que voudrait dire pour un Blanc
qu'il chante soul, puisque selon Leroi Jones, la Soul Music est la musique de
l'âme noire.2
Aretha Franklin est désormais reconnue comme une chanteuse de réfé-
rence en France. Son retour à Paris en mai 1971 atteste de cette popularité acquise
très rapidement. Malgré le manque de publicité déploré par le journaliste, la chan-
teuse se produit dans une salle pleine.
Je crois que la venue à Paris d'Aretha Franklin a battu tous les records de clan-
destinité. La campagne publicitaire à la radio a été exceptionnellement tardive et
les journaux Cpop' compris) ont fait preuve en cettc occasion d'une discrétion
exemplaire. Je connais des amateurs parisiens qui furent frappés de stupeur après
qu'on leur eut appris qu'Aretha avait donné deux concerts à Paris: ils n'en
avaient rien su !
Et pourtant, l'Olympia était plein, ce qui confirme l'échec de la « conspiration du
silence» à l'égard des artistes de rhythm & blues que dénonçait naguère notre
ami François René Cristiani à propos de Sam & Dave [...] King Curtis lui même
assurait la première partie du spectacle avant de diriger l'orchestre derrière Are-
tha.3
Evoquons à présent Wilson Pickett qui acquiert également une popularité
en France à la fill des années 1960. Cependant, le concert n'est pas raconté par le
journaliste Kurt Mohr, chroniqueur attitré du rhythm & blues jusqu'en 1969 chez
Rock & Folk. Les passionnés de soul se retrouvent désormais autour du magazine
Soul Bag. Dans le dernier paragraphe, on perçoit aisément que le journaliste de
Rock & Folk qui se colle à la tâche n'est pas un grand amateur de soul.
1
Rock & Folk N°19 juin-juillet 1968, pp. 19-23.
2
Article « Lady Soul: Aretha Franklin» de Jean-François Hackenbush, Jazz Hot « spécial Eté »
W242 d'août-septembre 1968, pp. 36-38.
3
Article « Le retour d'Aretha Franklin» de Joël Dufour, Soul Bag N°16 en juin 1971, pp. 5 et 6.
76Encore tout assourdi de l'émeute qui accueillit, le 6 septembre, Wilson Pickett et
ses musiciens sur la scène de l'Olympia, Joël Dufour, qui rentre des Etats Unis,
me disait: c'est exactement comme ça à l'Apollo; tout y est, les filles qui pren-
nent la scène d'assaut, les gorilles qui les repoussent à coups de pieds, les musi-
ciens qui fument sur la scène, le délire collectilde 2500 fans [...]
Bien que l'affluence y ait été considérable, les concerts du lundi 8 furent plus
calmes, on put entendre Wilson Pickett d'une oreille critique [...]
Tout change lorsque entre en scène Wilson Pickett, l'orchestre réagit, joue beau-
coup mieux, et cela compte déjà. Et puis, Pickett est une bête de scène magni-
fique, qui tient la rampe plus d'une heure, chantant, criant, dansant, avec deux
chattes folles de leur mistigri: jerk, boogaloo, shingaling, cissy, toutes les re-
cettes y passent en non-stop [...]
Tel est le Sound 1969, on ne le discute pas en tant que tel; mais on peut déplorer
la façon dont il est joué, comme par ce trompettiste et ces deux ténors-saxes,
dont aucun n'émit une note juste, le lundi au concert de 19h... En revanche, le
batteur et surtout le guitariste étaicnt parfaitement dans la note, montraient autant
de métier que de compréhension de la musique moderne. Un jeune chanteur noir,
Danny White, terminait les premières parties, qui ne laissa de souvenir impéris-
sable: un Little Richard des clodos, sans personnalité marquée [...]1
Derrière cette description habituelle pour l'époque, de foule en délire lors
d'un concert, il faut tout de même noter que nous sommes en septembre 1969. Il
s'agit seulement du premier passage de Wilson Pickett en France. Cet artiste s'est
alors déjà produit en Angleterre et en Italie à plusieurs reprises.
Pour finir, voici un autre petit phénomène évoqué lors de la venue en
France de Joe Tex au début de l'année 1969. Il a alors acquis une reconnaissance
populaire avec notamment le titre «Show Me» en 1968.
Joe Tex était une des victimes du Midem2 de Cannes où il s'est produit avec son
orchestre réduit à neuf musiciens. Il est apparu à cette occasion sur le petit écran
à Midi Magazine, le temps d'une chanson et d'un plongeon tout habillé dans la
piscine [... p
Au printemps 1970, deux concerts consécutifs, organisés en un show inti-
tulé « Soul Together », remplissent l'Olympia: celui de Sam & Dave et celui de
Joe Tex. Pour le second, la« musique manque un peu d'étoffe» selon le commen-
taire du rédacteur Jacques Périn. Voici un compte-rendu du premier qu'on peut
considérer comme marquant la fin d'une époque, celle de la soul populaire en
France.
Le rideau vient de s'ouvrir sur l'orchestre de Sam & Dave [...] Ces quinze musi-
ciens sur la scène, soufflant, tapant, grattant sur leurs instruments, ces costumes
invraisemblables, cette musique d'une force et d'une beauté irréelles. Il m'est
difficile de décrire ce que j'ai ressenti, les tripes qui sc nouent, une immense en-
vie de crier son enthousiasme [...]
1
Article de Philippe Paringaux, Rock & Folk N°33 en octobre 1969.
2
Le Marché International du Disque et de l'Edition Musicale a lieu pour la première fois à Cannes
en 1967. Au mois de janvier, il rassemble chaque année plusieurs milliers de personnes, essentiel-
lement les professionnels du métier du disque et de la musique.
3
Rubrique« Soul Stew», Soul Bag N°3 de février-mars 1969, p. 15.
77De tout cela se dégage une fierté, un mépris même, qui vous mettent mal à l'aise.
Nous voilà en présence de l'âme de l'Amérique noire, de sa conscience. Car sous
cc côté « mise en scène» réglée, on ne sent aucune concession envers le public.
Au cours de toute la représentation, je n'ai pas eu un seul sourire effleurer leurs
visages hiératiques, pas un clin d'œil [...] Après deux instrumentaux, Sam &
Dave entrent en scène, rassurant dans leurs blazers bien coupés malgré le V et le
poing serré du Black Power [...]1
Le cas Ike & Tina Turner
Après avoir hésité à faire figurer le duo Ike & Tina Turner Revue comme
«groupe soul », j'ai finalement décidé de leur consacrer ce chapitre. En effet, le
style de ce dernier groupe se situe à la frontière entre soul traditionnelle et rock.
En tant que groupe noir, on a tendance à les assimiler assez facilement au rhythm
& blues ou à la soul. Cependant, le guitariste Ike Turner est un précurseur du rock
n' roll avant que Bill Haley et Elvis Presley ne deviennent les « représentants» du
style. Mais surtout, ils se produisent en France, certes avec un grand succès, seu-
lement en 197 e.
Ainsi, leur public, dans les années 1968-73 où ils sont très populaires en
France, est large. Durant les années 1967-69, ils interprètent un certain nombre de
succès soul du moment (<< l Heard It Through The Grapevine », «I've Been Lo-
ving You Too Long », «Sweet Soul Music» en 1967, «Funky Street» en 1968,
« Respect» ...) Jusqu'au début des années 1970, le duo flirte en permanence entre
rock et soul musclée, la guitare amplifiée d'Ike contrastant avec les productions
de James Brown, du son Stax ou Motown. Leurs chansons viennent des différents
horizons de la musique populaire de l'époque: «Corne Together» des Beatles,
«Honky Tonk Woman» des Rolling Stones, «I Want To Take You Higher» de
Sly & The Family Stone par exemple.
Le journaliste Paul Alessandrini a fait un long compte-rendu du concert du
samedi 30 janvier 1971 dont voici un extrait. Outre la description faisant croire à
une simple chorégraphie érotique, il existe bel et bien une distance avec le reste de
la scène rhythm & blues ou soul de l'époque.
Elle est entrée sur scène, suivie des Ikettes, cuisses et reins cambrés, bête à désir,
vulgaire et agressive, chatte noire aux clins d'œil avides et brûlants des comé-
diennes de l'amour à vendre, prostituées entraîneuses de cabaret. Elle a caressé le
micro et a commencé son lent travail, minutieux, de suggestion, dc possession du
public: créer le désir, aviver les sens [...] Tout le spectacle est construit autour
du désir que Tina doit faire naître, autour de cette provocation de la femme noirc,
et comment s'étonner que contrairement aux autres publics de Rhythm & Blues,
celui-ci ait été essentiellement blanc: l'érotisme pervers naît de l'attrait de
«l'inconnue », du différent, ici la femme noire en représentation érotique avec
1
« Soul Together» de Jacques Périn, Soul Bag N°9 d'avril mai 1970, pp. 3 et 4.
2
Ce concert a fait l'objet d'un double album (<<Live in Paris », Liberty, 1971).
78de plus la mauvaise conscience des voyeurs qui pour se justifier parleront de mu-
sique [...Jl
En tous cas, le succès est au rendez-vous comme Jazz Hot le relate.
Ike et Tina Turner à Paris, pour deux shows à l'américaine, je dois dire que
j'aurais eu fort envie d'employer les superlatifs habituels pour décrire cette
tourmente, cet ouragan rythmique que produisent ces deux vedettes [... J
Le Président de l'Académie du Jazz, notre ami et collaborateur Maurice Cullaz, a
remis à Ike et Tina Turner, le Prix Otis Redding qui récompense, chaquc année,
le meilleur enregistrement de rhythm & blues [... F
Champions d'un pop-rock-blues qui vient de s'imposer en France après dix ans
de route, Ike, Tina Turner, les Ikettes prennent à leur tour valeur de symbole.3
La musique soul a donc fait recette en France dans les années 1965 à 1971
avec des artistes majeurs tels que Otis Redding, James Brown, Sam & Dave, Are-
tha Franklin et Ike & Tina Turner. Même si un engouement populaire a bien exis-
té autour de ces quelques artistes, le public présent dans ces concerts est souvent
constitué, selon les remarques des passionnés interrogés, d'amateurs de jazz ou
d'abonnés qui viennent à ces concerts par hasard. En cela, le public des concerts
n'est pas réellement représentatif des amateurs de soul des années 1960 dans leur
globalité.
Chroniques dans la presse musicale des années 1970
Après 1970, la mode et l'engouement derrière le rhythm & blues et la soul
se sont évanouis. Mis à part James Brown, les artistes afro-américains retombent
dans l'anonymat en France et ne se produisent donc que très peu en concert ou
devant un public restreint. Quelques artistes continuent d'attirer l'attention des
amateurs de jazz comme Ray Charles ou Aretha Franklin puisque ces artistes ne
se limitent pas au répertoire de la soul. Mais, le public français ne prête guère
d'attention à ces «musiques de danse ». Voici un des rares exemples attirant
l'attention du monde du jazz : Roberta Flack.
Il est assez difficile de décrire ou d'analyser la voix de Roberta Flack. AffIrmer
d'autre part, que la chanteuse-pianiste est à coup sÛTl'une des plus récentes dé-
couvertes du jazz, ne serait pas suffisant. Pour se rapprocher de la réalité, disons
que son style est une heureuse combinaison de rock, soul, folk, gospel et de jazz.4
1
« Sex machine» de Paul Alessandrini, Rock & Folk Na50 en mars 1971, pp. 52-57.
2
«Ike & Tina» de François Postif, Jazz Hot Na270 en mars 1971, qui consacre en outre sa cou-
verture à Tina Turner, pp. 6-11.
3
« Sex Machine », op. cit.
4Article original de Burton Greene traduit en français par Laurent Goddet, Jazz Hot Na268 de jan-
vier 1971, pp. 10-13.
79Les amateurs les plus motivés n'hésitent alors pas à se déplacer à
l'étranger pour aller voir leurs artistes préférés. C'est le cas de Jean-Claude Mor-
lot qui a assisté à des dizaines de concerts en Angleterre. En tous cas, d'un point
de vue plus général, il est tout de même intéressant de constater que les artistes et
les groupes étrangers ont toujours plus de mal à s'imposer et à faire des concerts
en France que dans les autres pays européens (essentiellement ceux du nord, plus
proches de la culture américaine). Ce comportement n'est pas particulier à la mu-
sique noire. Il englobe la musique américaine et dans un sens plus large la culture
anglo-saxonne.
Voici un exemple parmi tant d'autres dans lequel des amateurs s'étonnent
de ne pas voir leurs artistes préférés dans une salle de concert française. Les
Doors, comme de nombreux groupes et artistes américains de l'époque, font leur
tournée européenne sans fouler le sol français.
Pourquoi les Doors en tournée en Angleterre, HoJlande, Allemagne, Danemark et
Suède, ne sont-ils pas passés en France? C'est rageant de savoir cc groupe si
près de nous sans pouvoir le voir Il
Des concerts au public clairsemé: une petite communauté de passionnés
Evoquons un groupe majeur dont il a été question dans la première partie:
Sly & The Family Stone. En septembre 1970, le groupe se produit pour la pre-
mière fois en France, à l'Olympia. Le groupe est connu de quelques amateurs de
rock mais ne provoque pas de véritable engouement comme aux Etats-Unis. Un
commentaire du magazine Rock & Folk le déplore.
Il faut nous convaincre, amener à Sly & The Family Stone ceux qui l'ignorent ou
qui ne semblent pas avoir compris et ressenti la charge, le potentiel de délire, de
2subversion qu'il porte.
En 1973, le groupe est de nouveau à l'Olympia. Pour la petite histoire,
Jacques Higelin qui faisait la première partie, s'est fait huer avec son accordéon3.
Cet artiste français ne rassemble alors pas le même public que le groupe améri-
cain. Le public est assez large, rassemblant tant les amateurs de soul que de rock,
du fait des sonorités du groupe ayant fait fusionner la soul traditionnelle avec le
son psychédélique de la côte ouest américaine.
D'une manière générale, en comparant avec les concerts auxquels il a as-
sisté en Angleterre à la même époque, Jean-Claude Morlot constate que le public
français amateur de soul dans les années 1970 représente seulement une toute pe-
tite communauté.
1
Rubrique « de A à Z », Best N° 1 du 21 septembre 1968, p. 3.
2
Article de Paul Alessandrini, dans Rock & Folk N°45 en octobre 1970, p. 9.
3
Cette information, anecdote d'un amatcur préscnt ce soir-là, m'a surtout permis de retrouver la
trace de ce concert.
80« Pour le concert d'Esther Philips, on devait être 50 à la salle Pleyel... On se
connaissait pratiquement tous! Gladys Knight au Théâtre des Champs Elysées
n'a pas fait venir beaucoup de monde non plus! Par contre, Ike & Tina Turner à
l'Olympia, c'était plein sans problème...»!
Par rapport à cette indifférence de la France en la matière, Gilles Pétard
renchérit :
« en 1978, lors de sa première venue en France, George Clinton a rassemblé 250
y avaitpersonnes tout au plus. Mais il a joué quatre heures durant, comme s'il
30000 personnes! Le show complet... Mais, les gens n'étaient pas au courant de
tout ça ! »2
3Il s'agit du concert ayant eu lieu au Pavillon de Paris. le 16 décembre
1978. En tous cas, le manque de succès est également rapporté par Rock & Folk:
Alors discrètement, presque sans bruit, George Clinton et sa bande ont débarqué
à Paris. Le concert eut lieu sans annonce ni affiches, mais heureusement le
bouche à oreille avait fonctionné et quelques centaines de fans étaient au rendez-
vous [...]4
Rappelons qu'à la même époque aux Etats-Unis, George Clinton avec ses
groupes Parliament et Funkadelic remplissaient des stades entiers avec plusieurs
dizaines de milliers de personnes. L'explication du faible engouement du public
ftançais semble nous être donné par le journaliste Thierry Chatain qui chronique
un « Greatest Hits» de Parliament au milieu des années 1980. Son analyse permet
aussi de mieux comprendre que le retour de Clinton en France en 1990 sera
triomphal et traduit par une série de concerts dans les années 1990.
Je suppose que dans les années 70 pour beaucoup de rockers comme moi, Par-
liament ne fut qu'nne image; celle de Blacks délirants et cmperruqués dans des
drôles d'engins que l'on retrouvait sur leurs pochettes. Dans le meilleur des cas,
on savait que tout tournait autour d'un certain George Clinton, et d'une mysté-
rieuse cntité baptisée funk. Ce ne pouvait être qu'un genre de disco, et donc du
pipi de chat... Depuis, c'est heureux, les fans de rock ont fini par réaliser que la
veine de la musique noire ne s'était pas tarie avec la mort d'Otis Redding et lc
déclin de Tamla-Motown... Même le plus endurci des rockers ne peut que suc-
comber au génie du funk de Clinton.5
En mars 1975, Patti Labelle se produit à l'Olympia. Elle s'est fait con-
naître avec son fameux «Lady Marmelade» en 1973, dont le refrain scande une
phrase en ftançais, probablement la plus connue aux Etats-Unis à l'époque:
!
Interview personnelle.
2
3
Le Pavillon de Paris ou de Pantin, construit sur des anciens abattoirs, est situé Porte de Pantin, à
deux pas de l'actuel Zénith qui a pris le relais depuis 1984.
4
«Parliadelic »de Jean-Louis Lamaison, Rock &Folk N°145 en février 1979, pp. 34-37.
5
Rock & Folk N°216, février 1985.
81«Voulez-vous couchez avec moi ce soir? ». Patricia Holt, de son vrai nom, s'est
également fait connaître dans les univers du théâtre, de la télévision et du cinéma.
Elle commence une carrière solo à partir de 1977.
Patti & The Bluebelles, ce trio composé de Patti Labelle, figure centrale au phy-
sique de chanteuse de gospel, Sarah Dash, la voix, et la superbe Nona Hendryx,
compositeur de la plupart des textes, a prouvé à l'Olympia, qu'il était l'égal des
célèbres Supremes et autre Martha & The Vandellas [...] Ceux qui étaient pré-
sents à l'Olympia ont vu un des spectacles les plus étonnants, les plus complets
aussi, que la musique du moment puisse ofmr. Lc théâtre et la fête, lc corps et la
soul furent convoqués par ces trois filles [...] Tour à tour du funky au soul en
1passant aussi par le gospel [...]
Malgré ces éloges peu habituels chez les journalistes de Rock & Folk à
cette époque, il faut tout de même revenir sur la réalité du public de ce concert.
Jacques Périn de Soul Bag est également enthousiaste quant à la prestation artis-
tique mais déplore un public peu nombreux.
Le succès phénoménal de «Lady Marmelade» a poussé une organisation
(K.c.P.) à produire un show de Labelle à l'Olympia. Mais un succès ne suffit pas
à attirer les foules et la salle à moitié vide faisait un peu tristounet d'autant que la
moitié pleine en comptait moins d'amateurs que de gens venus là uniquement
parce qu'ils avaient un carton d'invitation2.
Au Pavillon de Paris, Ie 13 octobre 1975, Ie concert d'Earth Wind & Fire a
marqué les amateurs qui ont eu la chance d'y assister. Santana réalise une tournée
européenne en octobre 1975 avec Earth Wind & Fire en première partie. Dan, DJ
dans de nombreuses discothèques entre 1975 et 1990, s'exprime avec émotion:
« On ne verra plus des choses comme ça ! (Rires) C'était grandiose! C'étaient
des vrais concerts pas comme ceux de rap, maintcnant... »3
Serge Delisle précise, quant à lui, que c'était la première fois que le groupe
venait en France et qu'il était quasiment inconnu à l'époque. 4. Eddie Larmeno y
était également et me rappelle qu'Earth Wind & Fire réalise la première partie de
Santana. Il a conservé d'avantage de souvenirs.
« Il faisait très froid... Il y avait beaucoup de monde, venu surtout pour voir San-
tana. Nous, on était là pour Earth Wind & Fire qui était incounu en France à ce
moment là. On a pris une claque phénoménale: section cuivre surpuissante, bat-
teur qui tournait dans l'espace, effets spéciaux en tout genre! C'était très très
fort! D'ailleurs, je ne suis pas resté pour le concert de Santana tellement ça m'a
touché! »5
1«La belle» de Paul Alessandrini dans Rock & Folk N°99 en avrill975, pp. 41 et 42.
2 «Labelle à l'Olympia» de Jacques Périn, Soul Bag N°37 en avril 1974, p. 2.
3
Interview personnelle.
4
5
Interview personnelle.
82Voici enfin quelques mots de Dominique Fassio également présent à ce
concert.
«Il Y avait deux batteurs sur scène, c'était un très grand spectacle. Il y avait dc
sacrés effets spéciaux. Ils étaient un paquet sur scène! Au moins une vingtaine!
En France, ils ont passé Santana en seconde partie alors qu'Earth Wind & Fire
était le groupe N° I aux Etats-Unis... »1
Cependant Maurice White, leader du groupe, n'a pas gardé un excellent
souvenir de ce premier passage à Paris. Il déclare en interview:
Nous avons déjà joué à Paris il y a trois ans, au même programme que Santana,
et je dois dire que ce fut un bide: pas un applaudissement! Nous savions que le
public ftançais a la réputation d'être dur, mais à ce point-là, ça nous a quand
même surpris [...F
Dans la même logique que le groupe Santana, les Rolling Stones choisis-
sent de faire une tournée européenne, entre le 28 avril et le 23 juin 1976, avec les
Meters pour assurer leur première partie. Mick Jagger et son groupe ont déjà ex-
périmenté cette formule à travers les différentes villes des Etats-Unis, lors d'une
première tournée en 1975. Ils sont donc en France au Pavillon de Paris du 4 au 7
juin 1976, le 9 juin au Palais des Sports à Lyon, le 13 juin au Stade de l'Ouest à
Nice3. Si les Rolling Stones représentent bel et bien, dans le monde entier, un mo-
nument du rock, les Meters restent dans l'anonymat bien que le chanteur Mick
Jagger pense le plus grand bien de ce groupe instrumental4. Après ces deux années
de tournée avec environ soixante-quinze dates, ils ne vendent guère d'avantage de
disques et le groupe se sépare en 1979.
Des rubriques qui se raréfient dans les différents magazines
Dès 1969, les chroniques de concerts soul deviennent plus rares dans la
presse: l'attention s'est détournée des nouvelles musiques afro-américaines. Rock
& Folk en est l'exemple le plus frappant. Le magazine Best, né en septembre
1968, commence à être publié après la courte effervescence française de 1966-67
autour du rhythm & blues. Consacré dès son origine au rock et hard-rock, il ne se
produit donc aucune rupture réelle dans ses colonnes.
Pour revenir à James Brown, citons sa tournée en France ayant eu lieu en
février et mars 1973. Il s'agit de sept concerts réalisés en partenariat avec R.T.L.,
I
Interview personnelle.
2
Interview« Maurice blane» de Jean-Jacques Dufayet, dans Rock & FolkN°148 en mai 1979, pp.
44-47.
3
Le journaliste Jean-Louis Lamaison précise que le groupe se fait siffler par les fans des Rolling
Stones (Rock & FolkN°1l4, juillet 1976, p. 97).
4
Avec les JB's, les Meters est un des groupes les plus samplés par la génération rap des années
1990.
83comme le précise l'encart publicitaire dans le magazine Rock & Foœ. Le 23 fé-
vrier, à la patinoire de Montpellier; le 24 février, à la salle Vallier à Marseille; le
26 février, au Palais des Sports à Saint Ouen; le 27 février, au Palais des Sports à
Lyon; le 28 février, à la salle Wacken à Strasbourg; le 8 mars à Toulouse; et le
10 mars à Lille. Le phénomène est bien devenu national en France. Après 1973,
James Brown vit toutefois sur sa popularité passée.
Malgré cette annonce, il n'y a toutefois pas eu de compte-rendu de ces
concerts dans Rock & Folk. L'explication apparaît dans le titre de la chronique de
Soul Bag: «Nos lecteurs ont vu (ou failli voir) la tournée en France de James
Brown ». Ces lecteurs ont écrit à la revue pour raconter les concerts de James dans le sud de la France notamment. Malgré la popularité grandissante de
James Brown en France, cette tournée déçoit pour plusieurs raisons: retard trop
important qui a fait fuir le public à Montpellier et absence de public à Marseille.
La tournée dc James Brown dans le midi de la France, on s'en souviendra!! Déjà
qu'à Soul Bag, il n'y avait pas beaucoup d'abonnés méridionaux, alors mainte-
nant de la soul, faut plus leur en parler... (Xavier Eucet et Robert Frances -
Montpellier)
Deux salles vides à Marseille. Heureusement l'orchestre (avec ce diablc de Fred
Wesley) a su charmer ce minuscule public. (Marc Toulemont Marseille)-
Un journaliste de Rock & Folk annonce la venue en France de Gladys
Knight et de son groupe et prédit déjà une faible affluence au concert malgré la
publicité faite à la radio. Il donne cette information sans conviction.
Si j'en crois les pubs de R.T.L., nous devrions avoir bientôt la visite de Gladys
Knight & The Pips en France, ce qui est une bonne nouvelle. Il n'y aura sans
doute pas beaucoup de monde pour aller voir un tel concert, car si ma mémoire
est bonne, le dernier album à avoir bénéficié d'une sortie française est paru il y a
au moins deux ans [...]2
Voici un des rares comptes-rendus positifs de concerts dans les années
1970 présents dans Rock & Folk. Il s'agit d'un concert de Bobby Womack. Ce
dernier a commencé sa carrière aux côtés de Sam Cooke au tournant de 1960. Il
commence à se faire connaître en Angleterre à la fin des années 1960 avec des
titres comme «What It Is» ou «Fly Me To The Moon ». La chanson «It's All
Over Now dont parle le journaliste avait été reprise par les Rolling Stones en
1964. En 1972, le succès grandit aux Etats-Unis grâce à l'album «That's The
Way I Feel About Cha ». L'année suivante, il compose la musique du film Across
The IlOth Street (avec Anthony Quinn). En 1974, c'est la consécration avec son
album «Lookin' For A Love Again» qui pénètre également dans les classements
pop américains.
I
Rock & Folk N°73, févricr 1973, p. 2.
2
«La belle» de Paul Alessandrini, Rock & Folk N°99 en avri11975, pp. 41 et 42.
84On ne devrait pas avoir à présenter Bobby Womack. Pourtant, il s'avère qu'en
France, son nom ne signifie pas grand chose: ses albums ne dépassent jamais les
mille exemplaires vendus, et son concert du mois dernier à Paris n'attira guère
qu'une poignée d'allumés qui remplirent à peine plus de la moitié de l'Elysée
Montmartre [...] Le show de Bobby Womack fut brillant, bourré d'une énergie
contagieuse, et il apporta à ceux qui en doutaient encore la preuve éclatante qu'il
est bien le plus grand chanteur actuel de R&B. Les versions qu'il nous proposa
pour ses classiques furent tout simplement fantastiques, avec mentions spéciales
pour: «I Can Understand It », «That's The Way I Feel About 'cha », «It's All
Over Now», et une version dynamite de « Lookin' For A Love ». Tout cela ac-
compagné par un orchestre résolument funky, avec une section de cuivres parti-
culièrement torride [...] 1
Un concert de Roberta Flack était programmé le 5 février 1973 à la salle
Pleyel mais a été annulé, l'artiste étant hospitalisée suite à un accident de voiture.
Un show devant réunir les artistes de renom du label Philadelphia (Billy Paul, les
0' Jays, Harold Melvin...) en décembre 1973 a été également supprimé2.
Dans la deuxième moitié des années 1970, plusieurs concerts sont men-
tionnés par Soul Bag sans commentaire particulier: un concert des artistes du la-
bel Atlantic (Ben E. King, Sisters Sledge, les Spinners, Jimmy Castor Bunch) Ie 8
avril 1974 à la Salle Pleyel, Pointer Sisters au Théâtre des Champs Elysées le 3
octobre 1974, Tower Of Power le 3 février 1975 à l'Olympia, Graham Central
Station le 4 février, Labelle le 3 mars 1975 toujours à l'Olympia. Pour avoir un
panorama plus complet, on peut également mentionner les nombreuses prestations
d'artistes et de groupes lors du Midem ayant lieu chaque année à Cannes depuis
1967.
Citons également les concerts d'Al Jarreau le 21 novembre 1977 à Stras-
bourg, et le 23 novembre au Palais des Congrès à Paris; l'unique concert
d'Aretha Franklin au Palais des Sports en novembre de la même année, après
avoir annulé les autres concerts européens; le concert de George Benson du 29
janvier 1978 au Théâtre des Champs Elysées. Enfin, le 25 avri11978, les Commo-
dores (avec Lionel Ritchie) sont à l'Empire, lieu de réception situé au 41 de
l'avenue de Wagram dans le ne arrondissement tandis que le 15 septembre 1979,
ils se produisent à l'hippodrome de Pantin.3
Au bilan, beaucoup d'artistes majeurs aux Etats-Unis n'ont pas foulé le sol
français durant cette période: Curtis Mayfield, Roy Ayers, les artistes du label
Philadelphia (les O'Jays, Billy Paul, Teddy Pendergrass, Harold Melvin & The
Blue Notes...), les Ohio Players, les Isley Brothers, les Dells pour en citer
quelques uns parmi les principaux.
1 «Bobby Blue» de Jean-Louis Lamaison, Rock & Folk N°112 en mai 1976, pp. 45 et 46.
2 Un concert, ayant fait l'objet du disque «Live in London» sorti en 1974, a toutefois été enre-
gistré à Londres le 7 décembre 1973.
3
Pour la plupart des concerts évoqués dans ces pages, il existe le recueil de photographies prises
par Christian Rose (Black & Soul, Editions du Layeur, 2004).
85Le poids des critiques négatives dans Rock &Folk
Durant les années 1970, la plupart des concerts soul et funk sont chroni-
qués par des journalistes du magazine Rock & Folk. Face à la relative fermeture
des grands médias (télévision, radio, presse généraliste) aux musiques anglo-
saxonnes, ce magazine a un monopole massif durant cette décennie1. L'essentiel
de ces comptes-rendus apporte un jugement négatif. Face à cet état de fait,
quelques journalistes, passionnés de musiques afro-américaines, se positionnent
principalement à contre-pied de cette presse qui a définitivement tourné ses pro-
jecteurs vers les artistes et groupes anglo-saxons blancs.
Ainsi, les quelques chroniques de Soul Bag apportent souvent un regard
différent mais la portée des deux magazines est incomparable: quelques centaines
de lecteurs pour Soul Bag et plusieurs dizaines de milliers pour Rock & Folk. Tout
en restant lucide, faisant part parfois de quelques déceptions, seuls Soul Bag et
parfois Jazz Hot, semblent faire des comptes-rendus de concerts positifs. Ainsi,
voici plusieurs exemples de concerts chroniqués par des journalistes de la presse
musicale essentiellement acquise au «rock blanc» dans les années 19702. J'ai
souhaité particulièrement mettre en avant le grand contraste des commentaires
entre Rock & Folk ou le magazine Best, et la petite communauté de Soul Bag dé-
fendant le rhythm & blues et la soul.
Découverts en octobre 1969 dans l'émission de télévision américaine
«The Hollywood Palace », les Jackson Five créent immédiatement un évènement.
Les protégés de Diana Ross finissent par débarquer en France trois ans plus tard.
Dans le cadre de leur tournée européenne, ils sont à l'Olympia le 6 novembre
1972 (avec Bob Marley & The Wailers en première partie !). Le journaliste de
Rock & Folk, insensible et surtout blasé par les frères Jackson, se contente de les
comparer à une « machine commerciale ».
Les Jackson Five (Michael, Marion, Tito, Jermaine et Jackie) auxquels se joindra
Randy (9 ans) offrent un show fondé cn premier lieu sur l'impact visuel: la lu-
mière se fait sur une petite équipe impeccablement entraînée, dont chaque
membre connaît sa partie et celle de ses partenaires...
;Leur répertoire est d'ailleurs très «passéiste» sous des arrangements dont la
nature donne une illusion de modernité, on découvre des structures maintes fois
éprouvées au cours des ans, des climats harmoniques remontant à l'époque des
premiers ensembles vocaux du R&B. En entendant une phrase traditionnelle
comme« You Got To Reap What You Sow» dans la bouche d'un petit Jackson,
1
77000 juin 1974 et 180000 en juin 1983 (chiffres de Marie-Christine Bonzom, «(Rock & Folk »,
l'idéologie rock sous presse, mémoire pour le Diplôme d'Etudes Approfondies en Science poli-
tique sous la direction du professeur Pascal Ory, Université de Rennes, 1987).
2
J'entends ici rock, hard-rock, punk, jazz-rock (cf. introduction, sondages Rock & Folk et plus
largement les magazines Rock & Folk et Best dans lcs années 1970).
86on prend soudain conscience du sort réservé au sens de la tradition dans
l'industrie du disque, broyeuse d'adages.1
Après ce compte-rendu critique assez négatif, le texte du journaliste de
Soul Bag est beaucoup plus positif. Ce numéro de Soul Bag est légèrement posté-
rieur à celui de Rock & Folk. Jacques Périn a assurément lu la chronique de Phi-
lippe Bas-Rabérin avant d'écrire la sienne.
Les Jackson Five sont des vedettes considérables aux Etats Unis. Ainsi, à San
Francisco où ils se produisent cet été, Emmanuel Choisnel ne put entrer: les
30000 places étaient louécs ! Ce succès, les Jackson Five sont encorc loin de le
connaître en France et c'est naturel dans la mesure où ils représentent un produit
essentiellement destiné au marché américain. Nous y reviendrons. Néanmoins,
l'Olympiaétaitpleince soir-là,le beautiful-people- africainet antillais était au-
rendez-vous.
Le « Jackson Five Show» s'ouvrit sur un groupe anglais de R&B, l'Orange
Rainbow dont le style est obtenu par la reprise de succès de Sly & The Family
Stone, Isaac Hayes etc.
Après s'être installés dans l'obscurité sous les ovations d'un public déjà conquis,
les J5 apparemment radieux, tous vêtus d'élégants costumes aux couleurs vives.
Pinto et sa guitare à gauche, Jermaine et sa basse à droite, encadrant Marion,
Jackie et Michael. Le reste de l'orchestre se composait d'un batteur (Johnny) et
d'un pianiste organiste (Ronnie), des cousins! On a l'esprit de famille ou on ne
pas.l'a
Le show des J5 comme celui des grandes vedettes de Rn'b est réglé à la perfec-
tion : mise en place parfaite, chorégraphie stupéfiante, jonglage avec les micros,
gags étudiés. Nous en avons une certaine expérience grâce à James Brown ou Ike
& Tina [...]
Il faut s'arrêter un instant sur le « phénomène J5 ». Comment ce groupe familial
a-t-il pu en deux ou trois ans acquérir une telle popularité? Le talent n'explique
pas tout. Je pense beaucoup plus qu'il correspond à un besoin du public améri-
cain [...] un groupe sympathique, voire attendrissant (enfants ou adolescents),
pas contestataires pour deux sous, spectaculaires si possible [...] La chance vou-
lait que les élus fussent bourrés de talent [... F
Isaac Hayes est à l'Olympia le lundi 22 janvier 1973. Il s'est fait une re-
nommée en Europe en composant la musique du film « Shaft» en 1971. Produc-
teur talentueux de la chez Stax depuis 1964, compositeur acolyte de David Porter,
Isaac Hayes débute sa carrière solo en 1967 comme pianiste, saxophoniste et
chanteur. Il représente également une figure fondamentale de la cause afro-
américaine au début des années 1970 : «Black Moses» (Moïse noir), le titre de
son cinquième album sorti en 1971. Il est également, devant 100000 personnes, la
tête d'affiche du festival Wattstax en 1972 qui commémore les émeutes de Watts
à Los Angeles en 1965. Voici un compte-rendu du concert à l'occasion de sa pre-
mière venue en France. Comme pour le récit du des Jackson Five, Isaac
Hayes apparaît « trop commercial» au journaliste de Best.
1 Article «Jackson Five: jeunes et classiques» de PhilippeBas-RabérindansRock & Folk N°7l
en décembre 1972.
2
Article « The J-5 Show» de Jacques Périn dans Soul Bag N°22/23 en janvier-février 1973.
87La nuit noire de l'Olympia n'a pas eu lieu. Harlem n'était pas au rendez-vous et
la teinte rouge abondamment diffusée par les projecteurs de la salle n'a rien
changé à l'affaire.
Tout était prévu dans cette tournée européenne, seul un petit détail a été omis et
laissé outre-Atlantique: le feeling. Isaac Hayes, version édulcorée, beau et... en-
nuyeux à la fois est donc passé par Paris ce 22 janvier 1973. Donnant un concert
qui n'a rien cu de remarquable et qui a permis de situer quelque peu l'importance
de la marge qui sépare l'image déformée du chanteur compositeur telle qu'elle
avait cours jusqu'alors et la réalité d'un professionnel du spectacle dont la valeur
de showman et même de chanteur apparaît aujourd'hui contestablc. Une décep-
1tion d'envergure.
Voici, à la même date, le commentaire paru dans Soul Bag. Probablement
conscient des critiques faites au producteur de Stax, Jacques Périn prend le soin de
dire que l'artiste Isaac Hayes n'est pas un artiste artificiel.
Isaac Hayes sur scène, il y a longtemps que j'attendais ça. Car enfin même si les
disques sont parfaits, ils sentent le montage, le re-recording, bref tous les trafico-
tages cxistants de studio. Sur scène, pas dc tricherie possiblc. La publicité an-
nonçait un 'movement' de 36 musiciens, il y avait bien le compte, mais dont une
moitié embauchée sur place. Enfin, ne chicanons pas: nos violonistes, violoncel-
listes et autres joueurs de cor valent bien ceux du Memphis Symphony Orches-
tra!
Première partie classique, quelques morceaux instrumentaux pas trop palpitants,
puis le groupe Hot Buttered & Soul, franchement décevant [H'] Enfin l'orchestre
attaque « Shaft» [...] Isaac apparaît en bottes, collant et collier [H'] Après cette
savante mise en scène, Isaac va chanter, jouer de l'orgue et du piano, de l'alto,
diriger l'orchestre (Theme From The Men). Bref, donner une éblouissante dé-
monstration de ses talents. Non, Hayes ce n'est pas seulement de la poudre aux
yeux, mais aussi et surtout un excellent travail de composition, d'arrangements et
d'interprétation [...] Merci, Mr Hayes, vous m'avez convaincu [H' J2
En mars 1973, les Temptations parviennent à remplir à la salle Pleyel, avec
«un show très huilé, à la mode Las Vegas» selon les souvenirs du passionné
Bernard Bacos3. Junior Walker assure la première partie. Le compte-rendu du
concert paru dans Rock & Folk est sans équivoque dans sa critique négative.
Hélas, cinq fois hélas, le concert des Temptations (12 mars à Pleyel) fut extrê-
mement décevant, si décevant que dans les instants de grand ennui, on se prenait
à regretter de ne pas être allé voir le petit Marc plutôt, ses boas, son cirque et sa
guitare pailletée. Les 'Tempts' (pas mighty ce soir) aussi portaient des paillettes
sur leurs collants noirs, mais ce fut bien Je seul élément brillant de leur show [...]
Rcgrets de ce que ce show nc fut pas, plus dc cc qu'il fut [...] Le superbe numé-
ro de cinq chanteurs hyper doués [...] De la super production étourdissante dont
chaque album nous offre un surprenant épisode, il ne restait plus qu'à Pleyel que
le squelette [H'] On ne peut manquer d'être horriblement frustré par un « Papa
Was A Rolling Stone », dont l'intro dure vingt secondes et sur lequel la basse se
I
Article «Isaac Hayes cn movement» de Jean-Paul Commin, Best N°56 en mars 1973, pp. 66-69.
2
«Isaac Hayes» de Jacques Périn, Soul Bag N°24 en mars 1973, p. 3.
3 Interview personnelle.
88tient constamment en retrait, le morceau entier étant expédié en trois minutes. Et
ce n'est là que l'exemple le plus frappant parmi vingt autres [.. .]1
Kurt Mohr, pour Soul Bag, tout en restant lucide, vient contrebalancer ce
récit négatif.
En ce mois de mars 1973, Junior Walker nous présentait une musique âgée de
huit ans, parfaitement contemporaine et déjà immortelle commc une fugue de
Bach ou un blues d'Elmore James [...]
Et les Temptations? Ben oui, là aussi, la toute grande classe. Mais avec une dif-
férence. Les Temptations sont avant tout un show: du visuel. Même prévenu, on
en a le couple soufflé (hem, oui). C'est Sam & Dave divisé par 2, multiplié par 5.
C'est si subtil, si rapide, que t'as pas le temps de gueuler (Smilin' Faces Some-
times), ils sont beaux, sexy, mignons [...] Je vous laisse le choix des adjectifs,
bref as pas le temps de t'emmerder [...]t'
Quant à leur musique, c'est là précisément qu'il y a une différence. Tant qu'on y
va de « Smilin' Faces », « Cloud Nine », « Papa Was A Rolling Stone », « Su-
perstar» etc., c'est parfait. Mais-z-alors faut aussi se farcir les trucs genre pot-
pourri des années so and so [...] Tu te demandes si t'as atterri chez Marcel Mer-
kès ou chez Tino Rossi [...]2
Diana Ross est en concert le 27 septembre 1973 au Théâtre des Champs
Elysées.
Le concert de Diana Ross fut un véritable désastre, pour les fans de Soul Music,
s'entend [...] Le public, qui remplissait le Palais des Congrès ce soir-là était sur-
tout composé du Tout Paris sur son trente et un, de travestis en goguette, de mi-
nets des faubourgs et de vedettes de la radio et de la télévision [. . .] Le show en
lui-même relevait surtout du cabaret. Un Las Vegas rectifié Casino de Paris, in-
troducing une espèce de Barbara Streisand rectifiée Line Renaud, les boys en
moins. Diana Ross avait amené, à grands frais, son propre orchestre des Etats-
Unis, alors que Raymond Lefèvre et ses rythmes auraient parfaitement fait
l'affaire, et auraient sans doute montré un peu plus d'enthousiasme. Nous eûmes
droit, projeté sur l'ample robe de Miss Ross, transformée en écran maison, à un
film montrant quelques gros plans dc la star, cxtrait de Mahogany.3 Puis Diana
nous pria de bien vouloir la considérer pendant un moment comme l'incarnation
vivante du Black Book, et elle nous fit un petit topo sur Bessie Smith, la voix
brisée par l'émotion, enchaînée sur une imitation de Joséphine Baker, complète
avec ceinture de bananes et couplets en français avec l'accent, le tout sous les
rires et les vivats du public. Mais le clou de la soirée fut sans aucun doute la ver-
sion que Diana Ross fit de « Love Hangover », le meilleur titre de son dernier al-
bum: Diana commence à chanter, accompagnée par l'orchestre qui swingue au
maximum [...] Entrée sur scène d'un complice portant un plateau avec carafe
d'eau et verre en cristal. En plein milieu du couplet, Diana s'éloigne du micro
pour s'en jeter un [...] Pendant tout ce temps, bien sûr, la chanson suit son cours
[...] C'était un disque! Les limites du grotesque étaient défoncées, voilà pour-
4quoi la deuxième partie se déroula sans moi...
1
Article « Les Tempts» de Philippe Paringaux, Rock & Folk N°75 en avril 1973, pp. 23 et 24.
2
«Junior Walker & The Temptations at the Salle Pleyel» de Kurt Mohr, Soul Bag N°25, avril
1973, pp. 4 et 5.
3
Film de 1975, mettant en scène Diana Ross.
4 Rubrique «soul» de Jean-Louis Lamaison, Rock & Folk N°1l3 en juin 1976, p. 121.
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