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LES QUATUORS À CORDES DE CHOSTAKOVITCH:
Pour une esthétique du Sujet

Univers Musical Collection dirigée par Anne-Marie Green
La collection Univers Musical est créée pour donner la parole à tous ceux qui produisent des études tant d'analyse que de synthèse concernant le domaine musical. Son ambition est de proposer un panorama de la recherche actuelle et de promouvoir une ouverture musicologique nécessaire pour maintenir en éveil la réflexion sur l'ensemble des faits musicaux contemporains ou historiquement marqués. Déjà parus MPISI Jean, Tabu Ley « Rochereau »Innovateur de la musique africaine,2003. ROY Stéphane, L'analyse des musiques électroacoustiques: modèles et propositions, 2003. JEDRZEJEWSKI Franck, Dictionnaire des musiques
micro tonales , 2003.

BaYER Henri, Les mélodies de chorals dans les cantates de Jean-Sébastien Bach, 2003. LOUISON-LASSABLIERE Marie-Joëlle, Etudes sur la danse. De la Renaissance au siècle des Lumières, 2003. MADURELL François, L'ensemble ars nova, 2003. GASQUET Lisou, Gainsbourg en vers et contre tout, 2003. GUILLON Roland, Musiciens de jazz New-Yorkais, 2003. ZIDARIC Walter, Alexandre DARGOMIJSKI et la vie musicale en Russie au XIX, 2003. MARCHAND Guy, Bach ou la passion selon Jean Sébastien, 2003. VERZINA Nicola, Étude historique et critique, 2003. HEINRICH Marie-Noël, Création musicale et technologies nouvelles, Mutation des instruments et des relations, 2003. LEGRAS Catherine, Louise Farrenc, compositrice du X/Xe siècle, 2003. FAURE Michel, José Serebrier, un chef d'orchestre et compositeur à l'aube du XX/me siècle, 2002. Leiling Chang Melis, Métissages et résonances, 2002. JEDRZEJEWSKI Franck, Mathématiques des systèmes acoustiques. Tempéraments et modèles contemporains, 2002. (QL'Harmattan, 2003 ISBN: 2-7475-5750-2 EAN 9782747557504

Liouba BOUSCANT

LES QUATUORS À CORDES DE CHOSTAKOVITCH:
Pour une esthétique du Sujet

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polyteclmique 75005 Paris FRANCE

L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest HONGRIE

L'Harmattan Italia Via Bava, 37 10214 Torino ITALlE

AVERTISSEMENT

Le contenu de cet ouvrage est le fruit d'un travail de recherches universitaires effectué à la Sorbonne, donnant lieu à un mémoire de maîtrise dirigé par M. Michel Fischer et soutenu en novembre 2002 en présence de Mme Danièle Pistone. Je tiens à remercier tous ceux sans qui ce livre n'existerait pas: mes proches, qui m'apportèrent un soutien inaltérable et mes professeurs, qui, tous, me guidèrent sur la voie de l'exigence. Ma gratitude va également à l'Association Internationale Dimitri Chostakovitch ainsi qu'à M. Bernard Vecchione, dont les remarques et l'intérêt pour ce sujet furent un bien infiniment précieux. Les exemples musicaux cités sont issus des partitions en format de poche Eulenburg. Nous en reproduisons quelques uns -leur nombre fort important nous empêchant de tous les faire figurer- avec la gracieuse autorisation de l'Éditeur exclusif des œuvres de Chostakovitch en France et pays francophones, Le Chant du Monde.

AVANT-PROPOS

La question du sens en musique a fait l'objet, à chaque époque de l'histoire, de maintes théories et d'innombrables querelles. Si, jusqu'au classicisme, la mimesis était une qualité musicale admise et souhaitée, les romantiques ne consentirent pas à asservir la musique au langage. Largement influencés par Hegel et Schopenhauer, qu'ils fussent partisans d'une musique pure, tels un Schumann, un Brahms ou un Chopin, ou d'une musique à programme, telle que la pratiquèrent Berlioz, Liszt, pour lequel il s'agissait de « renouveler la Musique par une union plus intime avec la poésie» ou encore Wagner, les compositeurs l'élevèrent tous au niveau d'une métaphysique que la parole s'avérait inapte à verbaliser. Pourtant pour les premiers, la musique, par essence, ne trouvait de contenu que dans sa forme. Cette thèse fut développée par le théoricien et ami de Brahms, Edouard Hanslick, dans un véritable pamphlet, publié en 1854 intitulé du Beau dans la musique. Au début du XXème siècle, la confrontation entre ces conceptions antithétiques subsista, laissant apparaître la prégnance du formalisme. Pour des esthéticiens tels que Boris de Schlœzer, seule la forme, l'idée musicale, est une fin en soi. L'expression, l' expressivité, se restreignent à des critères psychologiques imprécis, n'appartiennent en aucun cas à l'essence de l'art et apparaissent comme des surplus indignes d'intérêt, entravant la liberté créatrice. La position de Stravinski est célèbre, qui nie la capacité de la musique d'exprimer, par essence, tout sentiment.

La controverse prend fin à partir des années 1970, grâce aux travaux de musicologues, tels que Jozsef Ujfallussy, Marta Grabôcz, Michel Imberty, Bernard Vecchione, Christian Hauer, Costin Miereanu et tant d'autres qui théorisèrent le pouvoir sémantique de la musique. A un moment où la musicologie traversait une crise dénoncée en 1985 par Kerman dans son ouvrage Contemplating music, ces musicologues issus d'écoles diverses prirent le contre-pied du formalisme positiviste régnant jusque là en maître. En se fondant, qui sur le modèle de la linguistique, qui sur des expériences psychologiques perceptives, ils entreprirent de développer des disciplines et des méthodes analytiques nouvelles privilégiant l'oeuvre dans son originalité et son unicité, détentrice d'un sens et invitant à l'interprétation.1 Se référant au modèle ricœurien, des musicologues tels que Bernard Vecchione et Christian Hauer se donnent pour tâche à partir des années 1980 d'ériger les fondements d'une herméneutique musicale. Celle-ci côtoie la narratologie et la sémantique psychologique, disciplines parentes par leur quête similaire du sens extramusical mais indépendantes dans leur activité. Aussi ne pouvais-je ignorer ces méthodes actuelles d'analyse, ni me dispenser d'en prendre préalablement connaissance, afin d'être en mesure d'y recourir, si cela s'avérait nécessaire. De surcroît, je fus sensible à la constatation de François-Bernard Mâche, qui en 1994, dénonçait une hétérogénéité dominante au sein de la musicologie, marquée par la coexistence dénuée de toute coordination de l'approche traditionnelle « formaliste» avec les théories « mode!mistes », telles que la narrativité, la sémiologie,

1 Cette attitude radicalement neuve vis-à-vis de l'oeuvre musicale fut, rappelonsle, commune à tous les arts à partir des années 1960, et trouve son instigateur en la personne d'Aby Warburg, érudit et mécène allemand du début du siècle. Celui-ci considérait en effet l'oeuvre d'art comme un système de signifiants. Il fut appuyé dans cette théorie par le philosophe post-kantien Ernst Cassirer, qui dans La philosophie des Formes symboliques pose le principe de la vision du monde comme inhérent à chaque oeuvre d'art. L'herméneutique naît de cette métaphysique nouvelle, répondant au besoin nouveau d'interprétation et d'exégèse.

6

l'herméneutique, la mythanalyse, ou la zoomusicologie.2 La musicologie actuelle semble ainsi être « en attente d'une synthèse ou d'un consensus futurs.» Prenant acte de ce constat, sans pour autant prétendre, cela va sans dire, à réaliser l'homogénéisation de ces disciplines, cet ouvrage s'est cependant efforcé de rendre effective une collaboration entre l'herméneutique musicale, la narrativité, la sémantique psychologique, et plus subrepticement, la sémiologie. Néanmoins, c'est au travers d'une démarche herméneutique première, fédératrice de diverses disciplines analytiques, que j'ai entrepris l'étude du programme extramusical contenu dans les quatuors. Aussi cette étude consacrée aux quatuors de Chostakovitch n' a-t-elle pas pour objet de s'essayer à une illustration hasardeuse et incohérente de théories modernes séduisantes mais hétérogènes mais au contraire de créer des liens organiques et de subordination entre elles au sein d'un projet unificateur, celui de la signification musicale. Ainsi, je me suis plongée dans l'étude des quatuors à cordes de Chostakovitch comme dans un ~exte à lire, et à écouter.

2 François-Bernard MACHE, «Ecclectisme et synthèse: Les conditions d'une nouvelle musicologie générale », in Méthodes nouvelles, Musiques nouvelles/ sous la direction de Marta Grabôcz, Strasbourg, Presses universitaires, 1999. 7

INTRODUCTION

Perpétuant un genre auréolé de prestige et enclin à la pérennité, les quatuors à cordes de Dimitri Chostakovitch occupent une place prédominante au sein de la musique de chambre du XXème siècle et constituent un des sommets de la production du compositeur. La cohérence stylistique interne qui les caractérise, leur distanciation par rapport aux symphonies, la profondeur singulière qui en émane, ainsi que le rythme ininterrompu de leur genèse de 1938 à 1975, suscitent une interrogation légitime sur la portée et la nature du lien entretenu entre ces quinze œuvres, formant à elles seules une véritable entité indépendante, et leur créateur. De fait, toute la musique de Chostakovitch nécessite, pour être ressentie et saisie dans toute son étendue spirituelle, une réflexion simultanée sur sa signification. Fruit d'une genèse intimement liée au vécu personnel de ce dernier, à ses angoisses d'homme, à ses exigences d'artiste et à ses devoirs de citoyen, elle apparaît sous forme de partitions affichant un langage résolument personnel, dénonçant avec habileté la guerre et l'intolérance, telles que la plupart de ses symphonies, ou encore s'abstenant de revendiquer tout message explicite, tels les quatuors, et contrastant

étrangement avec des pièces glorifiant le régime soviétique. Loin
de mettre en doute l'authenticité morale de leur créateur, celles-ci ne font que mettre en valeur l'essence artistique des premières, dont le sens caché est d'autant plus important à saisir qu'il émane d'une intention créatrice émancipée et consciente de ses propres enjeux. La déclaration de Chostakovitch est révélatrice, qui conférait à ses créations le pouvoir de parole, bien plus signifiante que tout langage autobiographique:

« En écoutant ma musique, vous découvrirez la vérité sur moi, l'homme et l'artiste».

Aussi les quatuors à cordes n'échappent-ils pas à cet état de fait et invitent-ils expressément à une investigation analytique, susceptible de décrypter la synthèse du style et du sens implicitement contenue en eux3, qui permettrait une compréhension de l'esthétique du quatuor à cordes selon Chostakovitch, faisant valoir la « manière» du compositeur et lui attribuant une raison d'être. Or, cette quête au sein d'un genre représentatif par excellence de la musique pure ne peut être menée de manière objectivement recevable que sous l'égide d'une notion qui lui est inhérente, celle du Sujet. Le quatuor à cordes est en effet doté d'une propriété spécifique, celle de diffuser à travers le prisme du style une esthétique renvoyant à une personne morale et abstraite, nommée Sujet. La dimension spirituelle et élevée de cet attribut provient de la spécificité de l'écriture à quatre parties, exigeante, ascétique et avide de perfection, cherchant à créer un équilibre harmonique et contrapuntique absolu. Par ailleurs, l'unicité du Sujet s'exprimant lui est propre. La symphonie, autre représentant emblématique de la musique pure - mais souvent dotée d'un programme depuis le XIXème siècle - figure la collectivité en quête d'harmonie. La multitude de voix cherchant à se couvrir mutuellement ou au contraire à s'élever en un même élan unificateur est le fait de multiples individualités hétérogènes et indépendantes aspirant à
3 C'est le musicologue hongrois Jozsef Ujfalussy qui, dans son ouvrage intitulé Les fondements de l'esthétique et la musique publié en 1968, et cité par Marta Grab6cz dans son article « Les formes récurrentes de la narrati vité musicale» (in Les Universaux en musique/sous la direction de Xavier Hascher et Costin Miereanu, Actes du quatrième congrès international sur la signification musicale, Paris, 1994, p. 80) entreprend de montrer l'absence de frontière entre musique absolue et musique à programme: «Si, dans les genres de la dite musique absolue, le sujet n'est pas aussi évident, apparent et flagrant que dans les genres scéniques, dans les genres ayant un texte ou les genres à programme, c'est parce que cette musique l'a complètement absorbé, l'a dissout en elle-même. Elle l'a éliminé, mais dans le sens dialectique du terme hégélien « aujheben » : à la fois supprimer et conserver sous forme médiée (...) Les autres éléments de la formeceux qui correspondent au genre et à la structure - vont l'incorporer, l'associer, l'intégrer en eux-mêmes tout en le conservant ». 10

l'unité. Les symphonies de Chostakovitch mettent ainsi en scène des communautés diverses qui s'expriment, s'affrontent ou se rapprochent entre elles, telles que le peuple, les dirigeants dans la Symphonie Lénine, l'ennemi fasciste dans la Symphonie n 07 «Léningrad », l'artiste face au pouvoir dans la Symphonie n° 14 ou tout simplement l'homme dans son acception la plus générale. L'attribution du discours à une subjectivité s'exprimant en son nom propre s'avère en outre possible grâce aux propriétés instrumentales du genre. Les membres du quatuor, à la différence d'autres formations, disposent, tout en bénéficiant des vertus de la « quatemité », d'une qualité de timbre homogène, et propice, cependant, à être différenciée. Aussi cet «instrument à seize cordes» aux voix personnalisées, individualisées, favorise-t-il la mise en œuvre d'une dialectique du même et de l'autre en adéquation avec l'énonciation à la première personne, renforcée en outre par la notion fondamentale de dialogisme. Celle-ci se définit par l'échange et la coopération motiviques des voix entre elles. Or, source de dynamisme et d'énergie, ce mode d'écriture constitue l'essence même de l'enjeu stylistique détenu par le quatuor à cordes, justifiant selon les propres termes de Bernard Fournier, sa «nécessité organique »4. Dès lors, le geste dialogique, par son aptitude à mettre en évidence les rapports dialectiques de fusion/dissociation, égalité/inégalité entre les parties, autorise l'avènement d'une exégèse stylistique étudiant les diverses manifestations d'une conscience individuelle laissant libre cours à son cheminement intérieur, à ses propres conflits et à ses certitudes retrouvées. Ainsi, considérer l'histoire stylistique du quatuor à cordes permet d'établir une évolution de cette esthétique du Sujet. L'équation est décrite en ces termes par Bernard Fournier:
« Les différentes œuvres pour quatuor qui jalonnent deux cent cinquante ans d 'histoire de la musique proposent en effet tout un éventail de types de dialogues, de types de relation entre les voix correspondant chaque fois à l'esprit d'une époque, au style d'un compositeur: elles reflètent ainsi musicalement les différents moments d'une esthétique du Sujet ».5

4 Bernard FOURNIER, L'Esthétique du quatuor à cordes, Paris, Fayard, 1999. 5 Bernard FOURNIER, op.cit, p. 138. Il

Si chez Beethoven, l'écriture dialogique révèle un Sujet parvenant à maîtriser par la fermeté ses tendances contradictoires et tourmentées, si au contraire, chez Carter, les quatre parties brisent tout lien d'adéquation et d'entente entre elles6, si chez Bartok, les voix livrent ensemble la violence de leurs angoisses, qu'en est-il chez Chostakovitch? L'étude du dialogisme spécifique au genre requiert nécessairement une analyse de la forme qui aborde les questions de la dynamique et de la répartition spatiale du discours dans les quatre voix, ainsi que son organisation formelle, et qui s'attache également à l'univers sonore, en examinant les divers aspects de la texture polyphonique et du timbre. TIs'en dégagera ainsi des concepts de caractérisation susceptibles de désigner, par analogie, un type spécifique de Sujet. L'absence d'évolution notable dans le langage de Chostakovitch, si ce n'est un recours ponctuel au dodécaphonisme dans les dernières œuvres, rend de surcroît notre démarche plus aisée. Seul le Premier quatuor se verra exclu du champ de notre étude: bien que contenant en germe les caractéristiques stylistiques d'une longue série de chefs d' œuvres qu'il préfigure, il apparaît surtout comme un exercice préparatoire, brillant mais forme!.7 Afin de déployer dans sa totalité notre problématique, il apparaît fondamental de préciser la méthode ainsi que le point de vue adoptés. Si l'analyse des quatuors s'effectue au niveau neutre, il s'agit toutefois de dépasser les notions astreignantes et réductrices de poïesis et d'esthesis. L'esthétique du Sujet est le produit d'un style propre au compositeur, dont celui-ci est conscient et maître, et elle se réalise par conséquent par le créateur et à travers son
6 Dans le Deuxième quatuor d'Elliot Carter, composé en 1959 et contemporain des Septième et Huitième quatuors de Chostakovitch, l'enjeu de la « conversation quadripartite» réside dans la progressive collaboration entre des voix individualisées à l'extrême, aux tempi et attributs stylistiques divergents. Son Troisième quatuor, en 1971, nie le principe fondateur du genre, l'écriture à quatre parties, et réunit, d'un côté le premier violon et le violoncelle, de l'autre le second violon et l'alto, dans deux duos simultanés aux caractères rythmique et agogique résolument antithétiques. 7 Citons, pour l'occasion, le jugement de Chostakovitch lui-même sur son premier « essai », qu'il prononce en 1951 dans la revue Sovietskaïa muzyka : «il ne faut pas chercher une profondeur particulière dans mon premier quatuor ». 12

œuvre. En outre, elle est tributaire de la perception qu'a l'artiste du monde, de son mode d'appréhension de la réalité historique, où s'entrecroisent destinées individuelles et collectives, ainsi que du degré de réaction émotionnelle à cette dernière. Cependant, le Sujet que nous nous attachons à mettre en évidence ne sera pas subordonné aux intentions conscientes du compositeur et ne saurait se confondre avec Chostakovitch lui-même, sublimant par l'art sa propre personnalité. Par ailleurs, il ne dépendra pas des réactions du récepteur, provenant de sa compréhension personnelle des quatuors, celle qu'il ressentirait comme la plus proche de sa propre sensibilité et de ses propres attentes8. Il émanera, au contraire, directement de l'intramusical. Ainsi, nous partons du postulat selon lequel les quatuors énoncent leur propre parole et proposent leur propre esthétique du Sujet, en dépit de ce qui est intentionnellement dit par le compositeur, qui se superpose, comme dans un palimpseste, à l'esthétique du Sujet créateur. Cette référence à l'intentionnalité de l' œuvre est au demeurant nourrie de la pensée du philosophe Paul Ricœur9. En effet, la conception ricœurienne reconnaît au texte, une fois affranchie de son Sitz-imLeben, c'est-à-dire de l'intention de son auteur, de sa situation ainsi que de son destinataire originels, une autonomie de sens et donc d'intention, qui réside dans sa capacité à projeter au-dehors d'elle-même un monde, que Ricœur nomme la « chose» même de l'œuvre. Ce choix exégétique se déclarant en faveur de l'herméneutique musicale moderne, telle que la théorise

8 Ces démarches, s'assimilant en quelque sorte à des esthétiques de la création et de la réception, sont préconisées par Christian Hauer, pour qui le compositeur comme le récepteur sont à la fois destinateurs et destinataires de l' œuvre considérée, «confiant à l' œuvre le défaut de présence dont ils souffrent ». (Christian HAUER, « Enjeux et Méthodes d'une herméneutique musicale» in Musiques nouvelles, Méthodes nouvelles/sous la direction de Marta Grab6cz, Strasbourg, Presses universitaires de Strasbourg, 1999). 9 Fondateur d'une philosophie de l'interprétation à partir des années 1960, l'herméneutique, Paul Ricœur, tout en se réclamant d'une filiation heideggerienne qui lui ouvre l'accès à la dimension ontologique, adopte dans son appréhension de l' œuvre un point de vue phénoménologique. Ce dernier cependant substitue à l'intuition idéaliste de Husserl la notion d'interprétation médiatisée par l'explicitation. 13

notamment Bernard Vecchione1o, s'accorde par conséquent avec notre objectif de neutralité analytique11. Dès lors, notre questionnement acquiert toute son ampleur: le Sujet devient la « chose» des quatuors, figurée grâce à une esthétique spécifique, et simultanément correspond à une «proposition du monde », c'est-à-dire une manière d'être par rapport à un univers englobant, filtré de manière transcendantale par la conscience. Au terme de cette approche exégétique, nous pourrons alors ancrer de nouveau ce Sujet universel et abstrait dans le contexte historique, culturel, artistique de la création, dans la mesure où celui-ci reflète les préoccupations et le style d'un compositeur et son époque. Tout consiste alors à déterminer si le Sujet auquel les quatuors renvoient adopte réellement, comme l'écrit Grégoire Tosser dans son étude consacrée aux dernières œuvres du compositeur, une « philosophie qui refuse catégoriquement la transcendance spirituelle, et n'hésite pas une seconde pour effectuer le difficile choix entre désespoir et foi ».12 Cette altemative tranchée et dualiste n'est peut-être pas si emblématique du sens profond des quatuors, qui, loin de s'identifier à un simple état passif, serait peut-être à comprendre comme action, comme résistance. Parmi les , possibilités infinies d' interprétati ons s'offrant à l'exégète 13 il
10Bernard Vecchione expose les fondements de son herméneutique musicale dans «Musique, herméneutique, rhétorique, anthropologie », in La musique au regard des sciences humaines et des sciences sociales/ sous la direction de Françoise Escal et Michel Imberty, Paris, L'Harmattan, 1997, vo1.l, p. 99-173. Il La sémantique, telle que Marta Grab6cz la pratique dans sa démarche narratologique, ou telle que Michel Imberty la théorise, sous la forme d'une représentation sémantique du style, repose en effet sur un phénomène premier de perception, qui consiste à dégager des structures musicales signifiantes par leur agencement et par leur contenu, mis en lumière à l'aide de 1'« association symbolique ». 12 TOSSER, Grégoire, Les dernières œuvres de Dimitri Chostakovitch, Une esthétique musicale de la mort, (1969-1975), op.cit p. 51. 13 Ricœur développe l'idée selon laquelle un texte ouvre de multiples interprétations. Le champ de compréhension est de ce fait aussi large que celui de l'interprétation. «Toute interprétation place l'interprète in medias res et jamais au commencement ou à la fin. Nous survenons, en quelque sorte, au beau milieu d'une conversation qui est déjà commencée et dans laquelle nous essayons de nous orienter afin de pouvoir à notre tour y apporter notre contribution ». « L'herméneute doit renoncer au rêve de la médiation totale» (Du texte à l'action, Essais d'herméneutique, Paris, Points Seuil, 1986, pp. 53 et 36). 14

s'agit donc d'examiner et de justifier .la pertinence d'une lecture , 14 un etre-au-mon de des quatuors a cor des s« approprIant» reposant sur la distanciation, la théâtralité, et la purification. Par quels procédés cette dialectique caractéristique du tragique se propage-t-elle dans le style, et de quel type de Sujet est-elle l'incarnation? La réponse à cette question permettra d'élucider une interrogation fondamentale: comment le sens profond des quatuors répond-il à l'intentionnalité créatrice? Quel est le lien entre Chostakovitch, Sujet destinataire et destinateur, et le « je » abstrait et impersonnel que nous nous proposons de dégager? Dans un premier temps, nous montrerons que la dialectique tragique est déjà en œuvre du côté de la poïesis, dans la mesure où elle est à l'origine de l'acte créateur de Chostakovitch. En effet, l'image qu'offre consciemment le compositeur de son propre rapport au monde, notamment à l'aide de procédés de sémantisation renvoyant à des éléments de sa propre biographie, présente déjà toutes les caractéristiques de celle d'un sujet tragique, à la fois victime et refusant tout compromis, se réfugiant dans la sphère de la catharsis stylistique et psychologique. Cette esthétique du Sujet créateur est d'autant plus importante à être exposée qu'elle n'est autre que la situation suscitatrice des quatuors, la raison de leur genèse, condition sine qua non du déploiement de leur propre monde. L'enjeu réflexif de cette première partie consiste à extraire la situation anthropologique de la production non seulement à l'aide de considérations historiques extramusicales15, mais aussi à partir d'une lecture de la partition elle-même, qui en problématise les données. Chez Chostakovitch en effet, les résultats de l'analyse allant de la biographie à l'œuvre,
A

14 L'herméneute s'approprie une proposition du monde, parmi une infinité de possibles, qui serait la chose du texte. 15 B. Vecchione insiste sur l'ancrage dans l' œuvre de cette situation anthropologique, qu'il nomme par conséquent te/os. « Ici, c'est la lecture de l' œuvre qui est première, et qui, parce qu'elle problématise l'efférence de certains éléments du contexte de sa suscitation, oblige et permet à une lecture du contexte ». Il s'agit donc d'une « anthropologie depuis les œuvres herméneutiquement lues ». (Bernard VECCHIONE, op.cit., p.120). 15

que la majorité de théoriciens s'emploie à condamner16, sont en adéquation parfaite avec ceux de la démarche inverse. Dans les parties suivantes, nous examinerons comment les quatuors, en écho à leur créateur, contiennent une esthétique illustrant les divers stades de la notion de tragique. Une deuxième partie s'attachera en effet à montrer la manière dont le discours musical, par sa dramatisation, son écriture dialogique, ses modes d'expression et sa structure, révèle un Sujet tragédien, acteur, et vraisemblablement auteur, d'une pièce tragique. En effet, en relevant les composantes fondamentales de l'écriture des quatuors, nous observerons comment la forme s'échappe du cadre traditionnel classique, préférant une dramaturgie librement élaborée à partir de véritables styles discursifs agencés entre eux17. Enfin, l'attrait de ce Sujet pour le théâtre et le drame ne constitue que l'amont de la dialectique de distanciation tragique qui caractérise son être-au-monde. Notre étude - et c'est ici qu'intervient la rupture, en quelque sorte, fatale, avec l'herméneutique ricœurienne18 - doit également se tourner vers d'autres attributs stylistiques, susceptibles, au même titre que la segmentation structurelle, de délivrer un sens, et qui appartiennent au timbre et à la texture. Notre troisième partie sera destinée à mettre à jour le phénomène de réflexivité et de résonance de l'esthétique du Sujet tragédien dans le monde sonore. Nous verrons
16 Georges Bachelard formule cette idée à l'aide de ce chiasme: «L'artiste ne crée pas comme il vit, il vit comme il crée ». (La Poétique de l'espace, Paris, P.U.F., p.15, cité par Michel GUIOMAR, Principes d'une Esthétique de la Mort, Paris, José Corti, 1967, p. 19). 17 De fait, nous rejoignons ici la méthode herméneutique ricœurienne, qui, considérant que le « dire» est « co-originaire du sens », s'emploie à « travailler» le discours auquel s'assimile toute œuvre, de manière à dégager «la dynamique interne qui préside à la structuration de [celle-ci] », sous forme de « structures de sens ». Si cette thèse est transposable dans les quatuors, c'est parce qu'elle distingue dans le discours l'événement, c'est-à-dire l'énonciation et la « venue au monde» d'un contenu sémantique grâce à l'emploi d'un lexique préexistant, dont la musique est dépourvue, et son sens profond, résultant d'une analyse structurelle, en revanche possible en musique. 18La musique ne se limite pas à se présenter comme « textualité » abstraite, elle est aussi texture. La notion ricœurienne de discours ne peut donc suffire à l'exégèse musicale. Néanmoins, c'est toujours celle de style, qui «cumule les deux caractères de l'événement et du sens» qu'il s'agit de sonder. 16

ainsi comment les notions de catharsis et de mimesis habitent celui-ci, constituant une véritable poétique des quatuors révélant par là-même les velléités purificatrices d'un Sujet esthète profondément moral. Au terme de cette étude, nous évoquerons quelques œuvres d'artistes et d'écrivains ayant vécu sous le régime communiste soviétique, afin de déceler des similitudes entre le tragique et la torture éprouvés, décrits, par ces créateurs, et la parole du Sujet des quatuors de Chostakovitch.

17

PREMIÈRE

PARTIE

~

LE SUJET CREATEUR, UNE CONSCIENCE TRAGIQUE

Cette première partie, axée sur le niveau poïétique, étudie le contexte et les facteurs de la genèse des quatuors. Elle vise également à une esthétique de la création, consistant à découvrir dans la partition des quatuors une signification intentionnelle, plus ou moins consciente, émanant de Chostakovitch, le sujet fondateur des quatuors. TI s'agit ainsi de comprendre, selon les termes de Christian Hauer, « pourquoi et comment le compositeur est à la

fois destinateur et destinataire de son œuvre» 19, sans perdre de vue
l'idée selon laquelle celle-ci reflète musicalement les circonstances de sa création, en une première strate de sens que Bernard Vecchione nomme le te/os de l'œuvre. Celle-ci constitue l'étape préalable à notre investigation de la réponse fournie par la musique elle-même, l'esthétique du Sujet que les deuxième et troisième parties s'emploieront à restituer.

19Christian Hauer fonde une esthétique de la création - qu'il nomme par ailleurs herméneutique - dans la mesure où il tire ses conclusions à partir de l'analyse purement musicale. Celle-ci consiste à déterminer la manière dont le compositeur parvient au « mieux se comprendre », à une «refiguration» de lui-même grâce à son œuvre. (Christian HAUER, «Enjeux et méthodes d'une herméneutique musicale », in Méthodes nouvelles, Musiques Nouvelles, sous la direction de Marta Grabocz, Strasbourg, Presses universitaires de Strasbourg, 1989).

PRÉAMBULE: DÉFINITION GÉNÉRALE DU TRAGIQUE Le tragique sans la tragédie
La notion de tragique naquit bien après la tragédie. Celle-ci connut son premier âge d'or au Vème siècle avant notre ère, dans la Grèce d'Eschyle, Sophocle et Euripide. A partir du XIXème siècle, philosophes et historiens de l'art s'attachèrent à extraire du genre littéraire sa quintessence spirituelle. Le débat visant à déterminer la primauté de l'un sur l'autre demeure éternel. Toutefois, dans la mesure où le théâtre se définit comme une représentation distanciée du réel, il apparaît indéniable que les drames universels se jouent réellement avant d'être exposés sur scène, et que la tragédie se présente comme un moyen parmi d'autres de dénoncer le tragique de l'existence.

Le tragique comme vision du monde
Le tragique naît de la rencontre de la liberté avec l'inéluctable, celui-ci pouvant s'avérer de nature sociale, historique ou biologique. Davantage qu'à une situation définie, cette notion s'identifie plutôt à une vision du monde. Comme le remarque Henri Gouhier dans son essai Le Théâtre et l'existence, «un événement n'est pas tragique en lui-même, mais par ce qu'il signifie »20.A cette assertion fondamentale surenchérit la réflexion de Jacques Schérer, selon laquelle « pour que le tragique existe en soi, il faut que quelqu'un, qui peut être le personnage ou même le public, croie à la réalité du tragique »21. Or, nous sommes justement en mesure de justifier le choix de cette problématique à l'aide de plusieurs points de vue : tout d'abord, le nôtre, réduit au demeurant à une proposition d'exégèse, puis celui de
20Henri GOUHIER, Le Théâtre et l'Existence, Paris, Vrin, 1991, p. 46. 21Jacques SCHERER, Racine et/ou la cérémonie, Paris, PUF, 1982, p. 22. 20

Chostakovitch lui-même, qui, tel qu'en témoignent ses propos ainsi que ses écrits, prit progressivement conscience au cours de son existence de vivre l'éprouvante expérience du tragique, enfin, celui d'innombrables citoyens soviétiques, biographes, critiques et historiens.

L'homme abandonné des dieux
Le désespoir et l'impossibilité d'être heureux caractérisent la condition de l'homme confronté au tragique. Celui-ci se découvre soudain privé du soutien de toute transcendance bienveillante. Plongé dans un terrible chaos, il assiste, impuissant, à sa propre perdition. Aussi la notion de tragique semble-t-elle réservée à un univers sans dieu miséricordieux, habité par de non croyants, qui ne peuvent avoir recours ni dans la foi ni dans l'espérance. Cependant, si la tragédie est née dans l'Antiquité grecque païenne, elle s'est ensuite épanouie dans un monde christianisé, en reposant sur la « réminiscence du vieux destin» 22,chez Racine notamment, et en plaçant parfois Dieu en son centre, par exemple dans le Polyeucte de Racine, ainsi que dans le théâtre de Claudel. Ainsi, qu'il soit croyant ou athée, tout homme peut être victime d'une situation tragique, de l'insoluble conflit entre un rapport nécessaire au monde et un devoir d'obéissance à l'égard d'une transcendance définie, qui en aucun cas, ne viendra en aide au malheureux, l'abandonnant à ses déchirements. Cette expérience peut être nommée, selon les convictions, destin cruel, ou bien martyr23. Or en Russie, deux types de transcendance coexistèrent, la première, le marxisme-léninisme, incarné par les dirigeants, ne réussissant pas à éliminer la seconde, le dieu orthodoxe. A la veille de la révolution de 1917, l'Église avait atteint un tel seuil de corruption et de décadence, qu'il sembla que seuls les
22 Robert Caillois, «Tragédie et principe de la personnalité », in : Le Théâtre tragique/ sous la direction de Jean Jacquot, Paris, Éditions du CNRS, 1965, p.477. 23 Nous citerons ici la formulation remarquable de Paul Ricœur, dans son article intitulé « Sur le tragique» : «L'analogie entre un tragique grec et un tragique chrétien n'est-elle pas inscrite dans l'effrayant «mon Dieu, mon Dieu, pourquoi m'as-tu abandonné? » (in Lectures III, Aux frontières de la philosophie, Paris, Éditions du Seuil, 1994, p. 197). 21

communistes, soutenus par certains intellectuels, pouvaient à présent se porter garant des valeurs de pureté et de sacrifice dont elle était auparavant gardienne. Pourtant, si la politique antireligieuse menée par le Parti rencontra un écho souvent favorable dans la population, jamais les persécutions ne furent menées à l'initiative de cette dernière. Les charivaris durant l'office, les votes en faveur la fermeture des églises, étaient dirigés par des agitateurs au service du pouvoir. Le marxisme, niant en effet toute religion, s'employa à supprimer du pays cette tare aussi honteuse que l'alcoolisme, en inculquant une morale athée aux soviétiques, diffusée à l'aide de brochures abondamment distribuées, de construction de musées, d'organisation de carnavals et de cours antireligieux. Ironie de l'histoire en effet, les premiers communistes dans les campagnes pendant les années 1920, se mariaient à l'église, possédaient des icônes chez eux et priaient Dieu pour la longue vie de leur idéologie. Les lieux de cultes furent démis de leur fonction sacrée et transformés en granges, garages, porcheries. Un homme nouveau était à façonner: le citoyen sans dieu, le bezbojnik. A son tour, le marxisme-léninisme devint une religion érigeant des dogmes et combattant l'hérésie24. Ralliant de nombreux convertis, il suscita cependant d'innombrables désenchantés et finit par se retourner contre ses adeptes. La foi des chrétiens orthodoxes était, quant à elle, inébranlable. Si ces derniers n'eurent guère la possibilité d'opposer une résistance aux violentes agressions dont ils furent victimes, ils continuèrent de croire en silence et lorsqu'ils le pouvaient, de pratiquer leur culte dans l'illégalité. Enfin, il est unanimement reconnu aujourd'hui que la religion subsista en permanence dans le quotidien de milliers de soviétiques, même parmi ceux de l'intelligentsia. Un Dieu ne
24L'historien François Furet, dans son Essai sur l'idée communiste au XXe siècle, renvoie lui-même le bolchevisme à une religion: « Mais en l'occurrence, le dogme est variable, avec les circonstances, de sorte que l'orthodoxie n'a d'autre point de référence que le Parti. Fragilité qui donne au monde communiste (00.) l'allure d'une très vaste secte, peuplée de millions de fidèles, mais constamment secouée de crises politique vécues sur le mode du schisme. Être communiste, désormais, c'est croire le marxisme incarné par l'Union soviétique ». (François FURET, Le passé d'une illusion, Paris, Éditions Laffont, 1995, p. 126). 22

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