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Manières de faire des sons

282 pages
Les textes réunis dans ce volume abordent les démarches musicales aujourd'hui au plus près des réalisations des compositeurs, sous l'aspect des questions qui sont communes aux musiciens et aux philosophes. En particulier, ces questions peuvent toucher à la science et à la technologie mais aussi se poser comme un défi à la rationalité.
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Manières de faire des sons
musique-philosophie

COLLECTION MUSIQUE-PHILOSOPHIE dirigée par

Makis Solomos, Antonia Soulez, Horacio Vaggione
Des philosophes le reconnaissent maintenant : la musique est plus qu’un objet à penser, elle suscite l’analyse, offre à la pensée constructive un terrain d’investigation où le geste compositionnel mobilise la pensée conceptuelle, où les notions musicales configurent des possibilités de relations. Paradigme à questionner, la musique s’impose à l’oreille philosophique. De leur côté, les musiciens n’ont rien à craindre de la force du concept. Penser la musique selon ses catégories propres réclame dès lors une approche philosophicomusicale.

Déjà parus Formel/Informel : musique-philosophie. M akis s oloMos , a ntonia s oulez , H oracio Vaggione Musiques, arts, technologies. Pour une approche critique. sous la direction de roberto barbanti , e nrique lyncH , c arMen Pardo, M akis s oloMos L’écoute oblique. Approche de John Cage. c arMen Pardo s algado Esthétique de la sonorité. L'héritage debussyste dans la musique pour piano du xxe siècle. d idier g uigue

À paraître Le montage chez Xenakis. b enoît g ibson

Sous la direction de

Antonia Soulez Horacio Vaggione

Manières de faire des sons
Musique-philosophie

Avec la collaboration de g uilHerMe c arValHo et a nne s edes

L'Harmattan

© L’Harmattan, 2010 5-7, rue de l’Ecole-Polytechnique, 75005 Paris http://www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.fr harmattan1@wanadoo.fr ISBN : 978-2-296-12959-7 EAN : 9782296129597

Introduction
Antonia Soulez

Les textes que nous réunissons dans ce volume ont été présentés lors de Journées organisées en deux fois sur « Manières de faire des sons ». D’abord en mai 2002, à l’université de Paris Viii Saint-Denis et au Collège international de philosophie et sous son égide, puis à nouveau sous l’égide de ce Collège, un an plus tard à l’Institut finlandais à Paris. Ils représentent une étape sur le chemin que nous traçons entre musique et philosophie dans le sens annoncé par notre collection « Musique et philosophie » que nous avons co-fondée Horacio Vaggione, Makis Solomos et moi-même en 2003 aux éditions L’Harmattan. Le parti pris est d’aborder les démarches musicales aujourd’hui au plus près des réalisations des compositeurs, sous l’aspect des questions qui sont communes aux musiciens et aux philosophes, en particulier quand elles touchent à la science et à la technologie, mais aussi quand elles sont un défi à la rationalité que celles-ci revendiquent. Il est difficile de parler en cette première décennie du x xi e siècle de « la » musique. On assiste plutôt à des « musiques » et l’on a bien souvent le sentiment que ce que l’on dit de l’une ne vaudrait pas du tout pour une autre, par exemple la manière dont Scelsi traite le son est une chose, celle de Ligeti une tout autre, de même l’exploration d’un Risset n’a pas grand chose à voir avec ce que fait Steve Reich. Les modes de traitement possibles du son sont si variés qu’on ne peut parler de continuum d’une œuvre à l’autre, et l’on serait même parfois bien en peine de trouver un quelconque lignage. Quelle parenté par exemple y aurait-il entre « le son du silence » de Cage et le geste de « toucher le son » selon Kurtág ? Le mot « manières » a ceci de commode qu’il permet en un mot de rassembler des musiques hétéroclites, d’inspirations différentes. La « musique américaine », par exemple, pointe vers différentes « manières » qu’un chapeau national réussit à peine à regrouper, sauf arbitrairement. La pluralité inscrite dans le mot « manières » n’invite à aucune unification des



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nationalités, et encore moins à une mondialisation. La diversité des manières signale celle des réponses à la question « comment », « comment faire des sons », le « comment » pointant vers des procédures plutôt que fournissant des réponses à la question « qu’est-ce que l’art ? ». En revanche, elle contient l’idée d’un éventail de styles où il compte davantage d’indiquer les voies de prospection que les dettes d’origine. À cet égard, notre approche ressemble un peu à celle des historiens des styles dans les sciences à condition de voir dans les « faits de style », comme le suggère Gilles Granger, des traits ou des accents qui font le « cachet » d’une théorie scientifique, et évidemment pas des traits ornementaux, mais plutôt des manières pour des voies compositionnelles, donc des « manières de faire » qui, sans valoir pour un seul, ne pointent pas non plus vers une doctrine unique. La pluralité dont il s’agit ici vaut dans l’espace ainsi que dans le temps comme entre théories concurrentes dont parfois les « paradigmes » se chevauchent à la même époque. Il y aurait donc au moins autant de « manières » que d’« histoires ». Bien sûr sous le pluriel d’histoires, il faut entendre une foncière hésitation à parler d’Histoire au singulier où il y aurait une logique du devenir soit en bien soit en mal, moyennant des étapes bien caractérisées. On a reconnu sous le pluriel d’« histoires » la touche kuhnienne du musicologue allemand Carl Dahlhaus. Ainsi, la musique « absolue » n’est pas une conception de la musique éternelle et de tous les temps, mais répond à un paradigme d’époque où la musique instrumentale était essentielle. Ce qu’est la musique elle-même subit des mutations, écrit-il en référence à Thomas Kuhn 1. Cependant, les deux dimensions ne coïncident pas. « Manières » est synchronique et « histoires » diachronique. Si l’on croise histoires et manières, on obtient une caractérisation plus serrée encore situant l’œuvre dans un réseau d’histoires de manières. Il convient cependant d’éviter l’écueil relativiste qui guette le comparatisme des styles de pensée, dans le champ pluriel des musiques comme plus largement, dans le champ des arts. D’où la part que nous accordons à la théoricité que comportent les différentes manières de procéder et la place qui est faite à celle-ci dans le discours du musicien, en particulier de ceux qui contribuent à ce volume. Un pluralisme des manières où les « manières » se valent nuirait en fin de compte à la reconnaissance d’une forme de rationalité dont un projet artistique spécifique peut se prévaloir. En ce cas, il n’y a pas de présentation un peu cohérente et rigoureuse qui ne tienne compte de ce que le musicien a à
1. k arl daHlHaus , L’idée de musique absolue, Paris, Éditions Contrechamps, 1997 (pour la traduction française), p. 10.

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dire de son travail et de ses méthodes. L’esprit anti-théorique dans lequel Cage a composé n’échappe pas à ce réquisit de rationalité. Même Steve Reich qui déclare que, au temps de sa jeunesse, tandis que « dans les écoles, les gens suivaient Stockhausen, Berio et Cage, lui allait écouter John Coltrane », reconnaît avoir fait des études de philosophie « complètes » et avoir composé « dans l’esprit de Wittgenstein » et de celui de sa théorie des formes de vie. L’idée de désigner ces travaux par le titre de Manières de faire des sons est inspirée d’un livre connu du philosophe américain Nelson Goodman, Ways of Worldmaking publié chez Hackett en 1978 et maintenant traduit (chez Chambon en 1992, par M. D. Popelard). Il n’est pas non plus indifférent que l’inspiration du titre nous soit venue d’un épistémologue, philosophe du langage et théoricien de l’art (né en 1906 et mort en 1998). Que Manières de faire des sons débouche sur différentes « manières de faire d’un son des mondes » est donc impliqué dans notre annonce, et faire d’un son non seulement un monde, mais plusieurs. Dans la perspective du futur, comme Varèse se plaisait à en imaginer la possibilité, cela veut dire l’adjonction de nouvelles dimensions. En 1936, l’année de Densité 21.5, dans un texte qui rapproche le musicien de l’homme de science, Varèse déclarait ajouter aux trois dimensions de la « musique aujourd’hui », une horizontale, une verticale et un mouvement de croissance et de décroissance, une quatrième appelée « projection ». Varèse imaginait le futur de la nouvelle musique et voyait la projection à l’œuvre dans la façon dont le compositeur traduit ses sensations en sons. Côté projetant, le mot de « sensations » évoque son admiration pour Helmholtz, mais au niveau du « projeté », on peut apprécier l’enjeu spectral avant la lettre du rayonnement sonore auquel donne lieu cette « projection » avec l’aide – et non sous son empire – de la « machine » que Varèse appelait de ses vœux. Il demande en effet à convoquer, en faveur de cette projection, les moyens techniques de création de « zones » de tels rayonnements rendus ainsi perceptibles à l’auditeur. Il parlait alors de « voyage » par « transmutations » et en appelait à des « symboles graphiques pour transposer les idées du compositeur en sons », ce qui implique, disait-il, d’abandonner la notation sur la portée et de la remplacer par une « écriture sismographique » plus proche de l’idéographie dont il rappelle que « très tôt utilisée pour la voix, elle a précédé le développement de l’écriture sur portée ». Cet « instrument-machine » qu’il nous prophétisait alors devait être capable de « transmettre fidèlement le contenu musical à l’auditeur ». Il en sera ainsi, car la musique



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est « quelque chose qui doit provenir du son… au delà des notes 2 ». Ce « doit » est étonnant. Il est le « doit » projectif, non le devoir inéluctablement imposé par le machinisme et ses progrès. Sous ces différentes « manières » impliquant différentes « philosophies du son 3 », l’on peut relever tout de même quelques points d’accord plus ou moins acquis. On les voit se cristalliser progressivement à la faveur de deux tournants majeurs, depuis le début du siècle dernier : après Schoenberg et depuis l’après-guerre. Ce sont, d’une part : le primat du son sur la mélodie, et même sur la note. Cette tendance s’est affirmée avec le primat concomitant de la création entendue comme génération de sons, à l’écart du « tempérament égal » et de la convention de la division de l’octave en douze demi-tons. D’autre part, l’intérêt pour les microstructures, qui ne s’est donc pas arrêté à des formes toujours plus affinées de microtonalité, mais a entraîné, à l’aide de moyens techniques nouveaux, la mise en valeur de propriétés internes du son en dessous du seuil de la note. La voie, des voies sont désormais ouvertes à la recherche d'un médium autrement conçu qui font parfois comparer le compositeur à un « chercheur ». En bref, le matériau lui-même est devenu l’objet d’une « création » pour ne pas dire d’un « design » de programmes. Il n’est pas d’avance fait et préformé pour la composition, mais à l’inverse, c’est du son comme processus continu que se découvrent des formes discrètes de discontinuités articulatoires requérant éventuellement l’invention d’un symbolisme d’opération. Nous verrons dans ce volume l’importance de ce symbolisme justifié par des considérations de morphologies musicales (Horacio Vaggione) et les questions ontologiques attenantes que celles-ci posent en des termes évidemment plus proches de l’ontologie relative de Quine pour qui c’est la théorie qui, relativement à un certain cadre, dit quelles entités se trouvent dans la nature. Autour de ces lignes d’accord entre les musiciens, bien sûr, toutes sortes de variantes, allant des plus indéterministes aux plus contrôlées, font valoir leurs droits. À l’opposé d’un ouvrage voulant faire figurer des théories esthétiques de philosophes qui nous éloignent généralement de l’art concerné, nous avons suivi notre devise annoncée dans l’introduction de Formel  Informel, le livre de lancement de notre collection paru en 2003, de donner en priorité la parole à ceux qui « font la musique ». Ce volume renferme un choix de variantes auxquelles un discours musical peut cor2. e dgar Varèse , Écrits, Paris, Bourgois, 1983. 3. roberto casati et JérôMe dokic, La philosophie du son, Nîmes, Chambon, 1994.

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respondre. Le rêve eût été bien sûr d’entendre chaque manière sur le microsillon du discours qui la porte. ¶ Sous la rubrique « de la structure objective du matériau vers les conditions subjectives de l’audition » que désigne assez bien la citation faite par Jean-Claude Risset de Catherine Tora-Machenlott, viennent se ranger deux fabricants du son musical, Jean-Claude Risset et François Bayle. Le premier, Jean-Claude Risset, à l’affût comme on sait de procédés expérimentaux de synthèse des sons par ordinateur relayés par le numérique, « suppose une véritable recherche » parce qu'on ne sait pas d’avance comment obtenir « tel effet sensible ». Comme le signale cette dernière expression, c’est l’oreille – ou cerveau – le véritable vecteur de cette recherche. C’est dire que la nature de la perception auditive occupe la place centrale, tandis que ses « illusions » la situent à distance de la nature physique du son. Aussi voit-on celui-ci se prêter au savoir-faire du sculpteur que devient le compositeur. L’écart entre les aspects psychoacoustiques et la physique du son peut ainsi profiter à un « illusionnisme musical » ordonné à la révolution copernicienne qui rapporte le compositeur à la subjectivité de l’auditeur. Il est désormais acquis que la part que joue l’instrument réévalué au crible de la technologie électrique annoncée par Varèse retentit sur le son comme matériau composé pour le plus grand profit du compositeur concerné par la perception du timbre. Autant dire que l’exploration de celle-ci vers des grammaires musicales inattendues conduit à son tour à concevoir une « lutherie » ad hoc, entendons par là une instrumentalité ajustée aux « simulacres » perceptifs, capable d’intégrer les moindres inflexions du « grain du son », bien au-delà des timbres instrumentaux au sens traditionnel. Le savoir-faire en question devient, à distance des contraintes mécaniques du geste instrumental d’autrefois, celui, par extension, du « musicien numérique » dont la recherche se porte sur une association ou « mapping » d’un nouveau genre, virtuel cette fois, entre un geste et un aspect du son. L’instrumentalité ainsi nouvellement comprise ne s’est éloignée de l’action mécanique que pour rejoindre le numérique et l’épouser. François Bayle lui aussi prend au sérieux cette « nature » seconde des aspects auditifs rendus sensibles à une oreille « dé-conditionnée », mais dans le cadre de jeux alternatifs entre oreille et main, instruits par des dispositifs d’immersion sonore permettant de mettre en relief des manœuvres de manipulation qui sont aussi des manières de « dé-faire »

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les sons. Il fait correspondre à la gestualité virtuelle du jeu de cache-cache oreille/main une « relation neuro-dynamique » dont la traduction électroacoustique restitue, à travers une déréalisation des conditions de « l’image de son » (Klangbilder), les « équivoques et les ratés ». L’objectif recherché est l’obtention de « masses spectrales » induisant une écoute non figurative d’« accents colorés ». Horacio Vaggione, lui, ne conçoit pas la procédure de faire des sons sans manipulation de « symboles ». Faire des sons revient donc à user de ces « manettes » pour caractériser des traits morphologiques des sons. En précisant que ces traits formalisés sont les opérations mêmes, plutôt que leurs « produits », Horacio rejoint en partie les vues de l’épistémologue Gilles Granger, tout en revendiquant l’apport de moyens numériques. Une forte théoricité met en place une écriture d’opération qui ignore tout hiatus entre sens et support. Ce ne sont plus des symboles d’objets auxquels le compositeur a affaire conformément à la « tradition analytique » de la connaissance dite « symbolique », mais des symboles « directs » où manipuler est agir compositionnellement en impliquant l’auditeur, pris dans l’opération. Cependant, au lieu d’orienter la composition du matériau objectif nettement vers des évènements auditifs côté sujet, Horacio Vaggione intègre dans le processus symbolique ainsi compris, actif et direct, les aspects micro-phénoménaux de « sons très petits », et cela en vertu d’une sorte de monisme opératoire qui profite à l’émergence de ce qu’il conviendrait finalement d’appeler « le musical ». L’ontologie que Horacio Vaggione revendique vaut pour des formes d’opérations sur des structures morphologiques sonores requérant une « micro-métrique ». À l’échelle de ces structures, les sons sont analysésresynthétisés électroniquement selon une procédure de granularisation dont les techniques s’appliquent bien au champ musical. À la description de leurs comportements préside un paradigme d’« énergies dissipatives », mais, conformément au principe de la complémentarité en mécanique quantique, nul choix n’est définitivement fait concernant le mode de représentation corpusculaire ou ondulatoire. Le meilleur argument en faveur de l’approche granulaire tient compte de cette situation alternative, laissant ouvertes pour le traitement du son traité symboliquement comme on l’a vu plus haut, jamais en lui-même, les perspectives possibles de représentations des morphologies sonores, en particulier dans leurs aspects microtemporels. Dans sa contribution, Antonia Soulez fait porter la question sur le statut de l’objet quand on dit « objet musical ». Elle déploie différentes stratégies philosophiques tout en caractérisant celle qui lui paraît se dessiner

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à travers les réalisations et tentatives des compositeurs d'aujourd’hui. Ce qu’elle remarque, c'est le primat accordé par les chercheurs et compositeurs contemporains aux aspects sonores dont ils explorent la forme de processus dans le temps qui les fait devenir ce que l’on entend comme tel ou tel, donc dynamiquement, des phénomènes « émergents ». Après avoir parcouru quelques approches méthodologiques venues de la philosophie ou inspirées par elle (comme chez Schaeffer), elle constate que l’importance accordée à cette « grammaire inférieure »,comme l’appelait Helmholtz, des sensations sonores, revient à l’honneur sous d’autres formes qui bien sûr ne retombent pas dans les insuffisances de la démarche expérimentale du physiologue de la fin du xix e. Réévaluant la « tendance du matériau » (Adorno) à la lumière d’une formulation assez proche de Wittgenstein, Antonia Soulez s’interroge sur ce que peut encore la philosophie pour la musique si l’affirmation de Nelson Goodman selon laquelle « le monde comme donné naturel est perdu » demande à être réexaminée. Arguant ainsi du retour d’une naturalité dans un sens nouveau, elle voit se profiler une approche des sons en tant que qualia construits sans référence à des « objets » dans la Nature. Le recours à un « symbolisme » non limité à des systèmes statiques, désormais conçu pour des formes de processualité sonore qui tiennent compte des échelles de temps avec l’aide du traitement informatique des sons, pourrait bien, avec quelques réajustements conceptuels, enrichir – à l’instar de Wittgenstein bien sûr – la notion wittgensteinienne d’« aspect » propre en effet à caractériser une philosophie des qualia où ce qui compte c'est la manière dont les sons issus de relations de manipulation sont « entendus comme », ce, à distance de l’esthétique mais aussi d’une conception dialectisée du matériau, restée tributaire de la tension classique entre sujet et objet. En guise de « bloc-note magique » (on pense à celui de Freud) beaucoup plus qu’en référence au cône bergsonien de la conscience, Jean-Marc Chouvel, lui, revient en somme sur l’instrumentalité (absorbée par la technologie) du geste du compositeur dans l’hypothèse où elle se trouverait finalement court-circuitée par une « réalisation directe du son » à travers sa forme d’onde. La « pointe du cône à lire les sons » qu’il avait monté dans le grenier de son enfance préfigurait en somme son projet d'aujourd’hui auquel correspond bel et bien sa composition du nom de « dessiner le son » (Drawing the sound) en donnant à entendre « la trace de l’instant ». « Faire des sons » devient alors « dessiner des formes d’ondes » directement « à la main » (en usant de la souris informatique). De là devrait « surgir », comme ex nihilo, un matériau « d’arrivée », bien sûr autre que celui de départ.

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Si un instrument se définit par son pouvoir de « contrôle » de la réalisation qui soit aussi l’expression d’un son, la question se pose dès lors d’accorder une telle anticipation au problème de décalage irrésorbable que pose le « fossé énorme » entre l’information venue du signal que nous voyons et la sensation de durée de ce que nous entendons. Le problème n’est pas que technique, il est aussi conceptuel, dit Jean-Marc Chouvel, car comment passer du « microtemps de la forme d’onde au temps du son perçu » ? Mais pour qui s’aviserait de remonter au matériau de départ, le matériau brut, quid du son d’origine enfoui dans la mémoire et de son surgissement à même le graphisme de sa forme d’onde ? Il reste que partir à rebours de ce son obtenu vers le son brut implique l’intégration de transformations qu’il est difficile d’annuler. Construire un type de dérivation qui ramène des qualia à la cause de ces qualia en l’espèce d’archi-traces serait-il plus prometteur ? « Faire des sons » ici reviendrait à y retourner avec les ressources technologiques. Du trajet du son brut à ce percept d’arrivée qualifié d’« audible », nous parle aussi Pascale Criton, mais en s’attachant aux conditions du milieu traversé qui font que tel son m’arrive sous tel aspect et pas un autre. C’est cette multiplicité hétérogène dont le son qui m’arrive est fait qui l’intéresse. Les « manières de faire des sons » œuvrent au « plan d’immanence » (Deleuze) où se déterminent les potentialités sonores d’« avant le musical ». La difficulté est alors, bien sûr, de capturer la « profondeur » (pensons à Scelsi) de ce qui est déjà devenu à mon oreille le résultat d’une multiplicité acoustique de type vibratoire sans céder à la tentation d’un retour à l’idée d’un objet préexistant. On pourrait parler d’une manière de faire des sons par « mouvements contraires », vers l’avant en « façonnant de nouvelles concrétions » de « rapports sonores » (c’est la voie de l’Artefact 4), et simultanément, vers l’arrière en direction d’une « scène auditive », en réalité une scène qui fait encore l’objet « dramaturgique » d’une « construction » et non d’une démarche vers un originaire. Pour « constituer » et non restaurer, précise l’ancienne élève de Wyshnegradsky, un champ acoustique lié à une « idée sonore » – inaudible sans la contribution de l’écoute microphonique –, il convient de croiser des opérations logiques (sur des schèmes micro-intervalliques jouant le rôle de filtres) avec des systèmes et « modèles physiques ». Champ ou « espace acoustique », ce milieu est à créer de telles façons que le son qui nous arrive en soit un « qui fait sonner l’espace ». On écrira alors des « fictions » sonores résultant d’« opérations quasi plastiques sur les données du son ».
4. cf. aussi l’œuvre du même nom, 2001, pour 11 instruments.

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C’est aussi à partir d’opérations que Guilherme Carvalho aborde la question de la forme en musique, à différentes échelles temporelles. Comme dans la vision algébrique de la géométrie, une forme (musicale) est pour lui ce qui demeure invariant selon certaines transformations. Il s’agit ainsi d’une notion extrinsèque à tout objet, qui dépend d’un contexte, défini lui-même par un ensemble de transformations ou manipulations. Ce contexte opératoire constitue, encore une fois par analogie avec la géométrie, un véritable « espace musical » non neutre, qui donne la possibilité et les modalités d’existence de formes musicales. Forme et espace sont ainsi liés et manipulables au même titre que toute opération dans la composition. Ils peuvent donc s’écrire et être intégrés dans un processus formalisé, et il devient envisageable d’articuler sous une même pensée (géométrique) les divers espaces qui composent une œuvre. Dans la lignée également deleuzienne d’une pensée du « milieu » à l’opposé d’une discrétisation phénoménaliste d’espaces abstraits pour des points, Karim Haddad revendique une formalisation de blocs-durées écrite selon une métrique destinée à l’interprète. D’abord objets d’une codification par notation symbolique puis d’une quantification, les blocsdurées se prêtent à différentes manipulations notamment mathématiques, inspirées de la théorie des multiplicités selon Bergson, reprise par Deleuze. L’objectif est de rendre « audibles des forces qui ne sont pas audibles en elles-mêmes » (Deleuze), de musicaliser en quelque sorte un « impensé » sonore. L’instrumental a été jusqu’ici abordé comme une catégorie dépassée ou sublimée par le technologique. Laurent Feneyrou, dans « Trois thèses sur l’instrumental selon Brice Pauset », nous reconvoque à une méditation philologiquement et littérairement instruite sur l’aspect « toccata » de la musique, ce qu’illustre la dimension haptique de l’œuvre du compositeur Brice Pauset. La « composition » étant entendue au sens de « construire un instrument », la musique « concrète instrumentale » de Helmut Lachenmann nous instruit par ailleurs de l’effort compositionnel déployé en direction d’une re-création de la capacité qu’a un instrument de sonner à partir de son matériau physique propre, pour ne pas dire de sa « matière » propre, ce qui restitue à l’instrument son « historicité » incontournable. On revient ainsi à l’« Histoire » que nous avions sacrifiée plus haut aux « histoires de paradigmes », mais une histoire sédimentée des techniques et des rhétoriques. Devant l’objection qui se profile d’un art assujetti à la technologie électronique apparue au dernier quart du siècle dernier, que dit aujourd’hui

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le musicien sensible à la matière instrumentale ? La parole est à Brice Pauset qui répond en termes heideggériens en valorisant la technique en son sens grec d’origine face à la technologie. La technique ne tue pas l’autonomie du sujet compositeur, mais la technologie, elle, la met en danger si elle n’est pas « connaissance de la signification profonde de la technique ». Renouant, écrit Laurent Feneyrou, avec « l’aura lachenmannienne », Brice Pauset propose la voie phénoménologique d’une procédure compositionnelle par interprétation de l’écoute modifiée d’une œuvre « arrangée ». C’est alors entre transcription et composition, la voie moyenne d’une exégèse qui s’offre où « composer l’écoute » devient une manière dialogique de faire des sons en réponse à l’« autre », ainsi ce que Pauset a fait en 1999 à partir de Webern, l’auteur des Variationen, op. 27. Relevant d’un paradigme venu des sciences cognitives, distingué de celui de la computation, l’émergence sonologique selon le compositeur Di Scipio se présente, dit Makis Solomos, comme un processus par lequel un système produit à un plan supérieur et de façon immanente – par « autopoïèse » (Francisco Varela) les traits de la macroforme musicale à partir d’un niveau infrasymbolique où des morphologies sonores encore informes sont en gestation. La macroforme « ne se surajoute pas » à la microforme mais en procède. Les « grains » de sons sont donc le matériau de propriétés émergentes de formes sonores audibles ou « processus de formation du timbre » par la volonté du compositeur. Cette approche contraste notamment avec celle d’Horacio Vaggione qui est plus formelle au sens opératoire et ne distingue pas la manipulation des symboles de la composition effective des sons en sorte que son et symbole s’appellent l’un l’autre. Ce n’est pas le cas avec Di Scipio pour qui le travail sur les grains n’intervient qu’ensuite. La musique est elle-même, analogiquement à la dynamique auto-organisationnelle des écosystèmes, ce phénomène d’émergence. De ce point de vue, composer est moins une manipulation de symboles-sons » qu’un « faire émerger » qui mobilise la cognition de l’auditeur qu’il est aussi, à travers une expérience commune de caractère phénoménologique où ce qui est déterminant est l’environnement en tant que milieu d’interactions des éléments. Pierre-Albert Castanet s’intéresse à des pratiques de jeux avec des sons dont la « recherche » est surréaliste. À l’opposé de l’analyse-synthèse des sons selon des procédures empruntant leurs modèles à des sciences dures, physiques, cognitivistes, logico-mathématiques, ce qui retient son attention est l’impertinence « sonoclastique » des musiciens qui, lâchant bride à l’objet-son trouvé, le laissent « se mouvoir sonorement »

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sans que leurs intentions ne s’en mêlent. On a reconnu le principe cagien que Daniel Charles a cru pouvoir interpréter en termes heideggériens (laisser être le son, comme « laisser être l’Être »). Cette invitation au libre jeu des sons contient un défi aux manières savantes de faire des sons. Un certain esprit duchampien est ici revendiqué dans le champ de la musique. Sous la rubrique du geste associé à la narration selon Walter Benjamin, très loin donc du geste de la composition « à la main » (au sens informatique), Anne Boissière questionne autrement le rapport compositionnel de la main à l’oreille. Nous avons ici l’exemple d’une référence plus littéraire à l’artisanat éclairant « le premier rapport de l’homme au monde » sous la forme à la fois expressive et logique du geste naturellement incorporé à un langage. L’introduction du schème artisanal s’articule, au nom d’un langage rendu à lui-même, à une critique de la culture technologique. On notera la distance qui sépare cet appel à l’artisanat d’un appel au déconditionnement de l’oreille à l’aide des dispositifs d’immersion sonore selon la procédure de François Bayle, mentionné plus haut. Pour Anne Boissière, le son « commence » là même où se dessinent les traits rythmiques de l’activité, une activité pensée ici anthropologiquement, qui conduit à mettre en cause la machine parce qu’avec elle, « le sonore langagier », ancré dans le terreau du geste signifiant, est perdu de vue. Le point de vue nous déporte fortement à l’écart des manières de composer le son abordées dans les articles précédents. En même temps, il nous rappelle, il est vrai, la nécessité de faire entendre des formes de « réponses » dans l’espace intersubjectif de la vie en commun. Dès lors, la question se pose à nouveaux frais de savoir quelles réponses, ainsi comprises en termes benjaminiens rappelés par Anne Boissière, les auteurs-compositeurs des différentes « manières de faire des sons » envisagées en ce volume seraient en mesure d’apporter, tant il est vrai qu’aucune d’elles ne semble opposer une radicale fin de non-recevoir à cette conception « critique ». Apparemment plus « critique » encore dans un esprit adornien, Vladimir Safatle passe au crible les manœuvres qui se cachent dans certaines manières de faire des sons. L’approche répond à une question : « Est-il encore possible de penser une musique capable de porter en soi une critique de la fétichisation du matériau sonore ? » Des musiques comme celles de Philip Glass sembleraient satisfaire à cet appel par l’instauration de modes d’« audition atomistique » (Adorno) revenant à discrétiser l’espace de l’écoute dont Vladimir Safatle rapproche la tendance de l’« idéalisation » en psychanalyse. L’homme qui en somme se cache sous le compositeur néo-tonal serait un « fétichiste de l’objet », ce que

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révèleraient par exemple les musiques de Mauricio Kagel mais aussi de Steve Reich. On est passé d’une déconstruction d’objets en termes de perception de qualités et d’aspects sonores de caractère subjectif à des procédures de recomposition empruntant leurs méthodes aux sciences, puis, de là, à des stratégies parodiques faisant valoir l’aspect « trouvé » de l’objet-son ni naturel ni construit, mais jetable au gré des jeux de hasard avec eux. Le comble de l’objet serait au contraire atteint avec sa fétichisation.

La fabrique du son musical : calculer et composer le son
Jean-Claude Risset

Mon titre est : La fabrique du son musical. En sous-titre : calculer et composer le son, ce qui est au centre de mon activité personnelle depuis des dizaines d’années ; mais je ne me bornerai pas au son de synthèse. D’abord, qu’entend-on par son musical ? Un son utilisé pour la musique. Et la musique ? Alain Poirier rappelle une définition de Luciano Berio : « La musique, c’est ce qu’on écoute avec l’intention d’écouter de la musique. » Certes, pour John Cage, tout son est musique : on ne devrait pas distinguer sons et bruit, sons incongrus et sons musicaux légitimes. Pourtant, si l’on interroge quelqu’un sur ce qu’est un son musical, il est probable qu’on s’entendra répondre : « Le son d’un instrument de musique. » Aussi vais-je d’abord parler des instruments. Michel Decoust insiste sur l’aspect « machine » des instruments de musique traditionnels : des machines acoustiques élaborées, faisant souvent appel aux technologies avancées, et conçues pour être manipulées par des instrumentistes qui les font vibrer d’une façon spécifique et qui contrôlent certains aspects du son produit. Une telle machine doit convertir de façon efficace l’énergie dépensée par l’instrumentiste en énergie sonore sensible à l’oreille. Elle doit aussi produire des sons ayant certaines caractéristiques qui dépendent de la musique considérée. Nombre de musiques ordonnent leurs matériaux sonores en modes, ragas ou gammes : les machines musicales doivent se prêter à de telles mises en échelle. Différentes musiques demandent différents types de sons musicaux. Ainsi les musiques africaines recourent souvent à des instruments « bruités », munis de dispositifs – colliers, mirlitons, sonnailles – qui soulignent le rythme mais qui brouillent les hauteurs sonores. La musique occidentale, au contraire, demande des sons instrumentaux épurés, décantés, se prêtant à la polyphonie, qui y joue un rôle important depuis le xii e siècle. L’adoption du « tempérament égal », c’est-à-dire la division de l’oc-

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tave en 12 intervalles égaux, a considérablement accru les possibilités de modulation – de passage d’un ton à un autre – mais au détriment de la « vérité acoustique » des intervalles. Très schématiquement, on peut dire que l’évolution de la musique occidentale classique a conduit les compositeurs à instaurer des relations de plus en plus complexes entre les sons, un peu au détriment de l’attention portée aux sons eux-mêmes – une élaboration de la grammaire musicale plutôt qu’un souci de vocabulaire sonore. Néanmoins, la construction d’instruments a fait en Occident l’objet de soins attentifs. Si l’on visite le musée de la musique, on est frappé par la diversité et la beauté des formes et des matières : c’est un véritable trésor que la lutherie a amassé. Certes, les luthiers se sont attachés à l’aspect décoratif : le fameux vernis des violons de Crémone, protégé jalousement par le secret de fabrique, a sans doute plus d’effet sur leur aspect que sur leur sonorité. Cependant, matériaux et formes n’ont rien de gratuit : objets d’art, les instruments sont avant tout de merveilleuses machines sonores. De tout temps, les facteurs d’instruments ont ingénieusement tiré parti des technologies disponibles pour répondre à une demande musicale très exigeante. Dans bien des cas, les instruments ont atteint une espèce de perfection, un optimum paraissant insurpassable, aboutissement d’une longue évolution, au cours de laquelle les luthiers ont engrangé une expérience séculaire, tenant compte de leurs réussites comme de leurs échecs, et aussi des désirs et des appréciations des musiciens : des compositeurs comme Bach ou Beethoven se sont intéressés aux innovations concernant le piano-forte. La facture d’instruments a connu aussi des surgissements, des progrès rapides, comme ceux apportés par Boehm au mécanisme de la flûte, ou des inventions décisives comme les saxophones d’Adolphe Sax. Mais un instrument n’est optimal que dans un certain contexte. Lorsqu’à la fin du xViii e siècle la musique savante a quitté les salons aristocratiques pour des salles de concert assez spacieuses pour le public de la bourgeoisie, nouvelle classe dominante, le clavecin est tombé en désuétude, n’ayant plus la voix assez forte. Le clavecin est réapparu au x x e siècle, à la fois pour se rapprocher des conditions dans lesquelles on jouait de leur temps Couperin ou Scarlatti, mais aussi pour son caractère propre, qui a attiré nombre de compositeurs, de Falla à Mâche, Ligeti ou Xenakis. Les expérimentations sur les instruments sont longues et incertaines. La recherche instrumentale a connu des échecs et des impasses : bien des instruments ne sont plus que des curiosités, des pièces de musée,

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comme le serpent ou le piano-harpe. Même certains instruments très répandus appellent des améliorations, comme le basson, compliqué et malcommode. Chacun sait tout ce que la science a apporté au progrès technique : l’acoustique ne pourrait-elle aider à aborder plus rationnellement les problèmes délicats posés aujourd’hui aux facteurs d’instruments acoustiques ? Pendant fort longtemps, acoustique et lutherie se sont ignorées, ou pire, il y a eu entre ces deux disciplines une incompréhension regrettable, les luthiers trouvant schématiques les descriptions scientifiques des sons musicaux, et les acousticiens accusant les luthiers ou les musiciens d’accorder foi à des fables, des mythes, des superstitions sans fondement physique. À bien des égards, la lutherie est en avance sur l’acoustique. Bien avant que la sensibilité de l’oreille aux diverses fréquences n’ait été mesurée systématiquement par Fletcher et Munson, les luthiers savaient optimiser l’efficacité des instruments en situant les pics de leur courbe de réponse dans les régions de fréquence auxquelles l’oreille est la plus sensible. Les organiers fabriquaient des jeux de mixture, mutations, fournitures, réalisant la synthèse harmonique de timbres différents, des siècles avant que Fourier et Helmholtz n’aient justifié scientifiquement ce procédé. Émile Leipp l’a souligné maintes fois, une connaissance approfondie de l’audition humaine est inscrite dans les caractéristiques des instruments de musique – connaissance intuitive et empirique sans doute, mais opératoire, à l’épreuve de la pratique musicale. Les praticiens de la musique – compositeurs, interprètes, luthiers – ont une sensibilité développée, des points de repère précis, des exigences spécifiques, un savoir-faire éprouvé par la pratique : leur concours est irremplaçable. En quelques mots, la science et la technologie ont réussi au xx e siècle à mieux comprendre le fonctionnement des instruments, dont les finesses échappaient aux théories trop grossières du xix e siècle : mais elles sont rarement capables de recommander aux facteurs des améliorations. Il ne faut pas sous-estimer l’importance d’un « flair » musical qui reste en partie mystérieux : la lutherie est une pratique raffinée qui procède de la science et de l’art. Il y a donc une certaine stabilité des instruments acoustiques. Et l’apprentissage d’un instrument est un investissement temporel considérable : selon John Sloboda, il faut consacrer des milliers d’heures à la pratique pour atteindre un niveau instrumental professionnel. Qui voudrait consacrer tout ce temps à l’apprentissage d’un instrument peut-être éphémère, ou surtout qui n’a pas et n’aura peut-être jamais de répertoire ?

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Même si l’on associe le son musical aux instruments de musique acoustiques, la musique recourt de plus en plus à la technologie électrique. La musique provient aujourd’hui le plus souvent de haut-parleurs – ceux des radios, disques ou walkmans. Milton Babbitt et Michel Decoust l’ont fait remarquer : même si l’on écoute un disque de Beethoven, on entend de la musique électroacoustique. La haute fidélité est un leurre : le style de prise de son et les options de gravure font des enregistrements une réalité sonore différente de la réalité acoustique. C’est vers 1875 que deux inventions ont bouleversé nos rapports avec le son. L’enregistrement a permis de fixer le son et de le reproduire en l’absence de sa cause acoustique initiale. On ne peut plus dire « verba  volent, scripta manent » – les paroles s’envolent, les sons s’envolent, les écrits restent. Le son devient un objet qui peut être étudié et transformé. D’autre part, le téléphone convertit les sons en vibrations électriques et vice-versa, ce qui enrichit le traitement sonore des possibilités technologiques propres à l’électricité. Hugues Dufourt parle à ce propos de « révolution électrique ». Les technologies électriques ont bouleversé les conditions de reproduction et de diffusion de la musique en permettant le transport à distance, puis l’amplification. Dans ses ouvrages sur le son, Michel Chion rend fort bien compte de l’influence des nouveaux médias et des technologies d’enregistrement, de retransmission et de synthèse sur la pratique et l’écoute musicale. La musique populaire a pu grâce à l’amplification réunir des audiences de masse sans précédent. On caractérise souvent les différences entre divers ensembles pop en parlant de leur « son » – non pas le timbre des instruments, mais une qualité globale de la facture, une sorte de pâte sonore qui dépend certes du style du groupe et des instruments qui le constituent, mais plus encore du traitement électroacoustique : l’ingénieur du son, le sound designer (le concepteur du son) joue un rôle prépondérant dans la facture sonore. Au lieu de chercher la possibilité de varier le timbre, l’ingénieur aura recours à des synthétiseurs typés, au son reconnaissable : lorsque ce son devient rengaine, on change de synthétiseurs – on parle à ce propos de synthétiseurs Kleenex. Cette évolution rapide – trop rapide – des instruments électroniques va à l’encontre du « dur désir de durer », du souci des compositeurs « classiques » d’assurer la pérennité de leurs œuvres. Inutile d’insister sur ce que doivent à la technologie électrique les pratiques des DJ, le sampling ou la techno. À l’instar des musiques tribales, les musiques dites « actuelles » jouent souvent un rôle d’identification de microgroupes sociaux, avec toutes leurs nuances identitaires. « Si tu kiffes la même musique que tes parents, t’es débile ». Pour être tendance, il

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faut choisir pile poil. Voici – cité textuellement – l’annonce d’un concert de Tommy Hools et Blonde Redhead : « Un collectif de DJs parisiens sévira façon sound system à l’occasion d’un mix plus soul que hip hop et définitivement coloré dance-hall reggae. » Revenons à l’évolution de la musique classique occidentale. Le style tonal classique, bien décrit par Charles Rosen, atteint à une forme d’équilibre : mais le souci d’expressivité a amené les compositeurs à donner un rôle croissant à la dissonance, au chromatisme, aux appogiatures, aux modulations lointaines. Tous ces coups de canif dans la grammaire ont provoqué une érosion de la force structurante du langage tonal, provoquant une véritable crise au début du x x e siècle. Divers compositeurs ont alors réagi à cette situation en tentant une réforme du langage musical, et plus spécialement de sa grammaire, sans modifier de façon significative le vocabulaire sonore. La liste est longue des innovations de la syntaxe musicale au x x e siècle : polytonalité, modalité, atonalité, dodécaphonie, sérialisme généralisé, musiques stochastiques… Mais d’autres compositeurs ont porté leur attention sur le vocabulaire plutôt que sur la grammaire : ils ont cherché à innover au niveau du son lui-même, à renouveler le matériau musical avant d’envisager de nouvelles techniques rédactionnelles. Même si la musique de Claude Debussy peut sembler s’inscrire dans la tradition occidentale, même si elle apparaît non agressive, voire rassurante avec ses accords consonants parallèles, Debussy était en fait un révolutionnaire tranquille, fondant déjà sa musique sur des principes architectoniques autres que ceux de la musique tonale classique, et portant attention à la sonorité des accords plus qu’à leur fonction harmonique. Olivier Messiaen systématisera plus tard ces « accords-timbres » : Debussy, déjà, compose le son. Arnold Schoenberg pousse la démarche à l’extrême dans Farben, pièce orchestrale de l’opus 16, où il propose une « mélodie de timbres » (klangfarben melodie) sur un accord répété. Edgard Varèse est dans la lignée de Debussy. Mais l’utilisation que Varèse fait des timbres et des registres instrumentaux est au contraire provocante : elle souligne la tension entre les sons (« l’irrespect est le moteur de la création »). Ionisation, première œuvre écrite pour des instruments à percussion dont la plupart sont à hauteur indéterminée, tourne le dos à l’hégémonie traditionnelle du paramètre de hauteur et procède directement à l’articulation temporelle du timbre. Mais surtout, Varèse voulait aller au-delà des instruments pour étendre et renouveler le matériau sonore : il aspirait à de nouvelles sources de sons qui lui permettraient d’échapper aux contraintes instrumentales, et

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en particulier d’explorer le continuum des fréquences en s’écartant des hauteurs de la gamme chromatique tempérée, qu’il qualifiait de « stupide fil à couper l’octave ». Varèse voulait pouvoir travailler directement à façonner les sons en fonction de ses exigences compositionnelles. Plutôt qu’à agencer des notes, Varèse cherchait à composer le son luimême. Il aimait à rappeler que les matériaux nouveaux permettent et même appellent des architectures nouvelles. Il apparaît ainsi comme le précurseur d’un vaste courant musical accordant au timbre – à la fabrique du son – une place prépondérante. Ce courant englobe certaines musiques instrumentales, comme l’a montré Robert Erickson dans son ouvrage Sound structure in music – la structure sonore dans la musique : il englobe aussi les musiques électroacoustiques – musique concrète, musique électronique, musique numérique. Si la « révolution électrique » a tout de suite servi à la reproduction de la musique, elle a mis plus de temps à affecter la production du son. Cependant, dès 1896, Thadeus Cahill a détourné la technique des dynamos et construit un synthétiseur de 300 tonnes, le Dynamophone ou Telharmonium, précurseur de l’orgue Hammond. L’évocation de cette machine par Feruccio Busoni a mis en mouvement l’imagination visionnaire de Varèse qui, dès 1917 appelait de ses vœux des machines électriques pour produire le son sans limitation mécanique. « Notre alphabet est pauvre et illogique. La musique, qui doit vivre et vibrer, a besoin de nouveaux moyens d’expression, et la science seule peut lui infuser une sève adolescente… Je rêve les instruments obéissant à la pensée et qui, avec l’apport d’une floraison de timbres insoupçonnés, se prêtent aux combinaisons qu’il me plaira de leur imposer et se plient à l’exigence de mon rythme intérieur. » En dépit de ses efforts pour susciter une recherche d’art-science-technologie visant une lutherie électrique, Varèse devra attendre longtemps : ce n’est que vers la fin de sa vie qu’il pourra « organiser le son » en tirant parti de l’électroacoustique. La lampe triode, pierre angulaire de l’électronique, a été inventée par Lee de Forest qui cherchait à réaliser un instrument de musique électrique – son premier brevet portait le nom d’audion, et il a effectivement construit le premier instrument électronique, précurseur du Theremin et du Martenot. La triode a permis de réaliser des oscillations électriques, mais aussi d’amplifier les signaux. Dans sa pièce Ecuatorial, écrite vers 1930, Varèse introduit l’orgue électrique et conclut par deux sons électroniques aigus – une sorte de manifeste pour de nouveaux matériaux sonores. Il propose aussi de remplacer le chœur de basse par un seul chanteur amplifié, anticipant sur les groupes rock. Peu à peu, divers instruments électroniques apparaîtront – copiant pour la plupart des instru-

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ments acoustiques comme le violon ou l’orgue. La guitare électrique a cependant innové, grâce à ses possibilités d’étendre les modes de jeu – à tel point qu’il ne s’agit plus tout à fait d’un instrument au sens traditionnel, avec son identité et ses contraintes bien précises. Le Theremin et le Martenot seront utilisés aussi dans de nombreuses compositions, de Ernst Toch et Paul Hindemith à Arthur Honegger, André Jolivet, Olivier Messiaen. Dans les années 60, le groupe Musica Electronica Viva a attiré en Italie nombre de musiciens d’avant-garde. À Paris, dans les années 70 et 80, l’Ensemble d’instruments électroniques de l’itinéraire, qui comportait deux Martenot, deux guitares électriques et toute une panoplie d’instruments électroniques en plus de percussions acoustiques, a créé de nombreuses œuvres importantes, notamment d’Hugues Dufourt et de Tristan Murail. Le problème majeur des instruments électroniques est leur caractère éphémère, lié à l’évolution technologique et aussi à la logique de marché suivie par les constructeurs : pour relancer les ventes, on crée un nouveau modèle. Les deux ensembles que je viens de mentionner ont pendant quelques années mis à jour leur instrumentarium électronique, puis ils ont été dissous, et les partitions écrites pour eux sont devenues caduques. La révolution électrique a amené une nouveauté décisive : celle de la facture du son dans un studio, et non plus dans une situation instrumentale. Dès avant la seconde guerre mondiale, certaines musiques « expérimentales » faisaient appel à des machines destinées initialement à la reproduction sonore, et détournées en vue de la création directe de musique sous forme non pas de partition, mais de son – « creation in  tone, not in paper », dit Leopold Stokowski. En 1939, John Cage, avec Imaginary Landscape n° 1, réalise sans doute la première œuvre sur support – n’existant que sous forme d’enregistrement. Après la seconde guerre mondiale, le détournement vers la production musicale de studios construits pour la reproduction et la radiodiffusion jouera un rôle considérable pour les nouvelles musiques. Au studio d’essai de la radio française, Pierre Schaeffer invente en 1948 la « musique concrète », utilisant comme matériau sonore des sons enregistrés, qui seront ensuite modifiés et montés en studio. Le résultat n’est pas une partition à interpréter, mais une œuvre achevée, sous forme d’un enregistrement sur bande qu’il ne reste qu’à diffuser – on a longtemps parlé de musique sur bande, on utilise souvent le terme musique sur support. Parmi les premières œuvres de musique concrète, l’Étude aux chemins de fer de Schaeffer, la Symphonie pour un homme  seul (seul aux commandes de la console de diffusion) de Schaeffer et Pierre Henry. Schaeffer réussira à imposer dans le cadre de la radio une

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recherche sur la perception des « objets sonores », au sein d’une « institution impossible mais nécessaire » qui deviendra le GRM (Groupe de Recherches Musicales, dépendant aujourd’hui de l’Institut national de l’audiovisuel). Dans le studio de musique concrète, le compositeur qui façonne le son est son premier auditeur. Monet créait à loisir ses harmonies colorées. Aussi bien que le peintre, le musicien numérique peut jauger le résultat à mesure de la facture, prendre du recul, composer le timbre « d’oreille ». Schaeffer aimait à dire : « la musique est faite pour être entendue. » Au studio de Cologne prendra naissance en 1950 la « musique électronique », se limitant à des sources sonores électriques, en relation avec une conception plus formaliste de la composition musicale, issue du sérialisme généralisé et visant une incarnation sonore exacte d’épures musicales définies a priori. Les premiers acteurs en furent Herbert Eimert, Karlheinz Stockhausen, auteur des Studie I & II, Karel Goeyvaerts. Les écoles concrète et électronique resteront longtemps antagonistes, s’accusant mutuellement de formalisme et d’empirisme, même si, au milieu des années 50, des œuvres comme le Voile d’Orphée de Pierre Henry, le Gesang der Jünglinge de Stockhausen, la Procession de Vergès et le  Poème électronique de Varèse associent sons concrets et électroniques : on commence alors à parler de musique électroacoustique. Aux ÉtatsUnis, la music for tape d’Otto Luening et Vladimir Ussachevsky avait, dès ses débuts en 1950, associé matériau sonore acoustique et électronique. À Milan, Bruno Maderna et Luciano Berio créeront le Studio di Fonologia, dénomination qui manifeste leur intérêt pour la voix et ses traitements. Les studios de réalisation de musique sur support vont essaimer dans le monde entier et jusque dans les conservatoires ; outre des magnétophones, microphones, consoles de mixage, tableaux de connexion, ils proposent des appareils spéciaux de traitement : phonogène, filtres polyphoniques, modulateurs en anneau, plaques de réverbération artificielle… Nombre de « musiques mixtes » associeront bande magnétique et instrumentistes en direct : Déserts de Varèse, alternant orchestre et bande (1954), Musica su due dimensioni de Bruno Maderna pour flûte et bande (1957), Polygraphies polyphoniques de Jean-Étienne Marie pour violons, bande et images (1957), Kontakte de Karlheinz Stockhausen pour piano, percussion et bande, Diaphonies de Luciano Berio, Lumina d’Ivo Malec… J’ai moi-même d’abord composé des œuvres instrumentales, mais mon vif intérêt pour le timbre m’a conduit vers les musiques électroacoustiques. Au début des années 60, je n’ai cependant été attiré ni par la musique concrète ni par la musique électronique. Si les ressources sonores

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de la musique concrète étaient sans limites – n’importe quel son acoustique pouvait être enregistré –, les moyens de transformation m’ont paru relativement sommaires par rapport à la richesse et la variété des sons utilisables, avec le danger d’une esthétique de collage. La musique électronique devait, elle, être contrôlable suivant des schémas précis ; mais les sons électroniques étaient à mon goût ternes et simplistes, et on ne pouvait les enrichir que par des manipulations qui brouillent le contrôle. Aussi me suis-je intéressé aux expériences de synthèse des sons par ordinateur conduites aux Bell Laboratories : j’y ai passé plusieurs années entre 1964 et 1969 pour explorer avec Max Mathews les possibilités musicales de cette nouvelle ressource sonore. L’électronique a ouvert des possibilités sonores nouvelles ; mais les idiosyncrasies de l’électronique analogique, tirant parti des caractéristiques très spéciales des lampes et des transistors, en faisaient une discipline difficile et capricieuse. Et les appareils électroniques conçus à d’autres fins devaient être détournés vers l’usage musical. Le numérique ouvre une nouvelle ère. Il s’agit d’une nouvelle branche de l’électronique, mais le codage numérique et le traitement par ordinateur créent une situation complètement nouvelle. La discontinuité du codage prévient les dérapages et évite le grignotage par le bruit, et l’ordinateur rend disponible une élaboration aussi complexe et précise qu’on le souhaite, permettant de réaliser une véritable microchirurgie sonore et d’opérer un contrôle compositionnel jusqu’au niveau de la microstructure du son. Dès 1957, Max Mathews et ses collaborateurs réalisent la première synthèse de sons par ordinateur : le son est calculé sous forme de nombres. On peut ainsi en principe calculer n’importe quelle onde, sans contrainte matérielle liée aux idiosyncrasies de la mécanique et de l’électronique. Avec l’usage de l’ordinateur, il n’y a plus détournement, mais simplement exploitation d’un potentiel très ouvert. C’est la programmation qui fait de l’ordinateur tel ou tel outil : le codage numérique l’habilite à la création sonore. François Bayle voit l’ordinateur comme un atelier – aidant à développer les outils d’un savoir-faire intellectuel autant que matériel. Le traitement du son numérique peut bénéficier des capacités mathématiques et logiques de l’ordinateur. Les contraintes paraissent disparaître, ou plutôt on peut dans une large mesure les choisir ou les modifier. La programmation permet à chacun de « bâtir sa maison », de spécifier ses propres contraintes en fonction d’une exigence musicale spécifique et de construire les outils logiciels correspondants : c’est l’enjeu d’une recherche qui vise à étendre jusqu’à la microstructure sonore le rôle de la notation et les pouvoirs de l’écriture. Loin d’être purement technique,

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cette recherche est à la fois musicale et scientifique, la mise en commun et la transmission des savoirs et des savoir-faire y est essentielle. Pour programmer la synthèse sonore, Mathews a conçu des « compilateurs » – de véritables boîtes à outils logicielles – avec lesquels l’utilisateur peut spécifier une grande variété de modes de synthèse en assemblant à loisir des modules de programme, comme dans un jeu de Lego ou de Mécano. Avec des logiciels bien définis et structurés comme les programmes modulaires Music n de Mathews (Music3, 1959, Music4, 1962, Music5, 1967) et leurs descendants (Music10, Music 360, Cmusic, Csound), on peut envisager de construire pratiquement n’importe quelle structure sonore, en ajoutant au besoin des modules supplémentaires mettant en œuvre des processus non envisagés antérieurement. Cette conception modulaire est antérieure aux synthétiseurs comme ceux de Moog, Buchla, Ketoff ; elle est aujourd’hui étendue au « temps réel » avec des logiciels comme MaxMSP. Le problème est ainsi déplacé du matériel vers le logiciel, de la technologie vers le savoir-faire : la difficulté est moins la construction d’un outil que sa définition, sa conception, qui doivent tenir compte des caractéristiques de la perception et des impératifs du propos musical. La question du propos musical se pose différemment pour chacun. En revanche, le problème de la perception ne peut être éludé, car la spécification d’un son doit décrire tous ses paramètres physiques, et non pas stipuler simplement l’effet recherché. L’écoute intérieure ne peut fonctionner que pour des domaines déjà explorés : l’intuition ne permet pas toujours de prévoir le caractère du son obtenu. La synthèse des sons par ordinateur fait apparaître immédiatement la relation entre cause et effet – entre structure physique et effet sensible : la structure physique du son est connue par construction, puisqu’il faut la spécifier pour synthétiser le son, et l’écoute du son synthétisé permet de faire l’expérience de l’effet sensible de cette structure. Or les premiers essais de synthèse des sons par ordinateur ont montré que cette relation est bien plus complexe que ce qu’on croit. Bien souvent, des relations prescrites en termes de paramètres physiques ne se traduisent pas par des relations semblables – « isomorphes » – entre les attributs perceptifs correspondants. Ainsi, on assimile généralement la hauteur perçue à la fréquence du signal physique. Une telle assimilation est trop hâtive. J’ai réalisé des sons de synthèse qui paraissent baisser quand on double leurs fréquences : ici, la montée d’une octave physique ne donne pas lieu à un saut d’octave vers le haut, mais à une descente d’un intervalle de l’ordre d’un demi-ton (l’intervalle descendant perçu dépend de la structure précise du son, qui est constitué

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de composantes sinusoïdales séparées par un peu plus d’une octave). Les relations prescrites entre paramètres physiques sont altérées, « transmuées », comme on dit en mathématiques, par la perception : il faut prendre en compte la relation « psychoacoustique » entre la structure physique du son, qu’on doit spécifier à l’ordinateur, et son effet audible, celui qui compte pour le musicien dans la mesure où la musique est faite pour être entendue. Il s’agit ici d’une illusion acoustique qui suppose des sons ayant une structure spectrale bien spécifique : mais beaucoup de sons « inharmoniques », comme des sons de cloche, ne se laissent pas transposer docilement comme les sons harmoniques. Cet exemple démontre la spécificité de la perception et la nécessité d’en tenir compte si l’on ne veut pas que le propos musical soit complètement distordu par son incarnation sonore. Les grammaires musicales visant des attributs perceptifs ne peuvent s’appliquer brutalement aux paramètres physiques : il est indispensable de travailler sur le matériau spécifique pour savoir de quelles mises en échelle ou en relation il est susceptible. Le formalisme ne peut se cantonner à une grammaire abstraite s’appliquant indifféremment à un quelconque vocabulaire sonore. L’exploitation des ressources du son de synthèse suppose donc une véritable recherche : on ne sait pas toujours comment produire tel effet sensible. Les premiers résultats furent décevants : comme au début de la musique électronique, les sons de synthèse étaient ternes et anonymes, et on a dû apprendre à leur insuffler vie et identité. Cette exploration de la synthèse du son musical a produit de réelles avancées scientifiques concernant le son et l’audition. On entend souvent dire qu’un son acoustique sera toujours plus complexe qu’un son numérique. C’est objectivement inexact : un son numérique dont tous les échantillons sont choisis aléatoirement – un bruit blanc – porte l’information maximale ; mais il s’agit ici de complexité « en soi », comme dit Jacques Mandelbrojt, or ce qui compte pour la musique, c’est la complexité « en nous », telle que notre oreille peut la jauger. L’oreille, saturée par une imprévisibilité totale, est débordée, elle ne perçoit dans cette variation perpétuelle qu’un bruit stationnaire. L’exploration de la synthèse sonore a révélé des caractéristiques de l’audition pouvant à première vue sembler bizarres. Pourtant, les idiosyncrasies perceptives ne sont nullement arbitraires : elles ont été élaborées tout au long de l’évolution des espèces pour habiliter l’audition à extraire des signaux sonores des informations pouvant aider à la survie. Mais l’évolution s’est faite dans un monde mécanique, et l’oreille est très bien adaptée à l’analyse des sons acoustiques ; en revanche, les mécanismes auditifs fonctionnent souvent de travers avec des sons engen-

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drés électriquement. L’oreille tend à faire une enquête sur la production mécanique du son. Des sons de synthèse avec une attaque rapide suivie d’une résonance sont entendus comme percussifs ; pourtant rien ne tape sur rien dans un ordinateur. La musique fait jouer ces mécanismes originaires à vide, gratuitement, pour notre jubilation (dans le meilleur des cas). L’ancrage de ces mécanismes dans le monde physique explique qu’il existe un important fond commun d’intersubjectivité entre les auditeurs. Cela justifie aussi l’intérêt de la synthèse sonore par modèles physiques, développée par Cadoz à l’ACROE. Ici, on élabore la cause plutôt que l’effet : au lieu de calculer le signal sonore, un programme simule un système vibrant en le mettant en équations ; les mouvements vibratoires calculés produisent le son (ils peuvent aussi produire une image animée). Ce mode de production donne lieu à des effets sonores saillants et robustes – très « physiques » – et à des contrôles de grandeurs dont on peut souvent comprendre l’effet, comme la tension d’une corde ou la dureté d’un ressort ; des compositeurs comme Ludger Brummer ou Mesias Maiguaschka en ont tiré parti avec bonheur. Le savoir-faire engrangé sur la psychoacoustique musicale est communicable. Un logiciel de synthèse comme Music5 définit un langage opératoire de description des sons, en ce sens que la description suffit à obtenir le son. Les données fournies à un programme modulaire de synthèse sont à la fois des recettes de production et une partition « intégrale » décrivant non seulement les relations entre sons mais aussi les structures internes des sons dans tous leurs détails. Cela facilite la communication du savoir-faire : de même que les partitions instrumentales, la consultation des partitions informatiques – assorties de quelques explications – est utile pour la formation des compositeurs intéressés à l’élaboration de la structure sonore, à la composition du son lui-même. J’ai ainsi publié en 1969 un catalogue de sons synthétiques, non comme modèles, mais comme exemples donnant des points de départ que chacun peut varier à sa guise. J’ai réalisé dans les années 60 des imitations de sons cuivrés, alors difficiles à évoquer, et des sons paradoxaux – descendant ou montant sans fin, ou montant et descendant à la fois. On trouve dans mon catalogue une description concise de ces sons – ce qui rend très facile leur reconstitution. Robert Moog a tiré parti de la « recette » des sons cuivrés pour simuler les trompettes des concertos brandebourgeois dans le disque Switched on Bach, réalisé par Walter Carlos sur synthétiseur Moog. Comme l’a remarqué Marc Battier, l’usage des programmes Music n et ses dérivés a favorisé le développement d’une économie d’échanges concernant le savoir-faire sonore, procurant des clés pour