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Mémoires et histoire en danse

De
455 pages
Cet ouvrage présente le travail historique qui s'active en France dans la recherche en danse comme dans le champ de la création chorégraphique. Les études rendent compte, d'autre part, de la construction de la figure du danseur-interprète et de sa parole. Ces contributions entendent placer au cœur de la démarche historique l'analyse de la mouvance des œuvres aux prises avec leurs interprétations (La Mort du cygne de Fokine, L'Après-midi d'un faune de Nijinski, Noces de Nijinska, Dance de Lucinda Childs...) ainsi que la construction du geste (le saut de Nijinski, mais encore le porter...).
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Mobiles n° 2

MÉMOIRES ET HISTOIRE EN DANSE
Arts Plastiques Cinéma Danse Musique Photo Théâtre Esthétique

Arts 8 Collection dirigée par Jean-Paul Olive et Claude Amey
Consacrée à l’art du XXe siècle et à la réflexion esthétique, la collection Arts 8 a pour vocation de diffuser les travaux collectifs de groupes et équipes de recherche, de promouvoir un débat transversal entre les diverses disciplines artistiques, et d’encourager les recherches et échanges autour de thématiques contemporaines importantes.

Déjà parus Giordano Ferrari (dir.), Pour une scène actuelle, 2009. Jean Paul Olive (dir.), Présents musicaux, 2009. Georges Bloess (dir.), Destruction création, rythme: l’expressionnisme, une esthétique du conflit, 2009. Márta Grabócz et Jean-Paul Olive (dir.), Gestes, fragments, timbres : la musique de György Kurtág, 2008. Giordano Ferrari (dir.), La parole sur scène, 2008. Ivan Toulouse et Daniel Danétis (dir.), Euréka, le moment de l’invention. Un dialogue entre art et science, 2008. Collectif, Edgard Varèse : Du son organisé aux arts audio, 2007. Collectif, Pratiques artistiques, Pratiques de recherche, 2007. Collectif, L’opéra éclaté, la dramaturgie musicale entre 1969 et 1984, 2006. Collectif, Expérience et fragment dans l’esthétique musicale d’Adorno, 2005. Collectif, Musique et mémoire, 2003. Collectif, Dialogues sur l’art et la technologie, 2001. Collectif, La naissance de l’opéra, 2001. Collectif, A partir de Jean-François Lyotard, 2000. Collectif, La couleur réfléchie, 2000. Collectif, L’art au XXème siècle et l’utopie, 2000. Collectif, Danse et utopie, 1999. Collectif, Les frontières esthétiques de l’art, 1999. Collectif, Théâtre 2, 1999. Collectif, Le Récit et les Arts, 1998.

MÉMOIRES ET HISTOIRE EN DANSE

© L'HARMATTAN, 2010 5-7, rue de l'École-Polytechnique ; 75005 Paris http://www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.fr harmattan1@wanadoo.fr ISBN : 978-2-296-13239-9 EAN : 9782296132399

MÉMOIRES ET HISTOIRE EN DANSE Mobiles n°2
Volume sous la direction d’Isabelle LAUNAY et Sylviane PAGÈS
Publication de l’Équipe de recherche

"ANALYSE DES DISCOURS ET PRATIQUES EN DANSE"
Équipe d’Accueil 1572

"ESTHÉTIQUE, MUSICOLOGIE ET CRÉATION MUSICALE", UNIVERSITÉ DE PARIS 8 EDESTA

Comité scienti que
Isabelle Ginot, Professeure, université Paris 8 Hubert Godard, Maître de Conférences, université Paris 8 Isabelle Launay, Professeure, université Paris 8 Sylviane Pagès, Maître de Conférences, université Paris 8 Julie Perrin, Maître de Conférences, université Paris 8 Christine Roquet, Maître de Conférences, université Paris 8

PRÉSENTATION 2010 ! LE DÉPARTEMENT DANSE DE L’UNIVERSITÉ PARIS 8 SAINT-DENIS FÊTE SES 20 ANS, Portrait de groupe en quelques dates

p.9

p.11

I. MÉMOIRES DES ŒUVRES CHORÉGRAPHIQUES
Isabelle LAUNAY : Poétiques de la citation en danse. d'un faune (éclats) du Quatuor Albrecht Knust, avant-après 2000 Cyril LOT : La Mort du cygne de Michael Fokine, enjeux et devenirs d’un ballet "presque improvisé" DOCUMENTS : Jean-Christophe PARÉ : Interpréter le répertoire de l’Opéra de Paris - Conférence Bertrand D’AT, Claude AGRAFEIL et Stéphanie MADEC, entretiens de Chloé NOBLE : (Re)prendre Dance de Lucinda Childs (1979/2003) Paola SECCHIN BRAGA : La créatrice cachée. De Véronique Doisneau de Jérôme Bel à Isabel Torres de Silvia Soter

p.21 p.23 p.73

p.89

p.127 p.139

II. ANALYSE D’UN GESTE CHORÉGRAPHIQUE
Olivier NORMAND : Le saut de Nijinski (n’est pas celui qu’on croit) Raf GEENENS : Une politique de l’abstraction ou les ruses chorégraphiques des Noces de Bronislava Nijinska Christine ROQUET : Méditations sur le porter

p.153 p.155 p.177 p.191

III. PRATIQUES D’ÉCRITURES ET DE LECTURES
Marie GLON : “Learning to dance by Book”. Formes et enjeux d’un apprentissage solitaire des danses au XVIIIe siècle DOCUMENTS : TANZSCHRIFT UND SCHRIFTTANZ, Écriture de la danse et danse écrite. Dossier d'Axelle LOCATELLI Rudolf von LABAN : Principes fondamentaux de l’écriture du mouvement, Schrifttanz, juillet 1928 Rudolf von LABAN : Évolution de l’écriture du mouvement Laban, Conférence du IIe Congrès des danseurs à Essen, Schrifttanz, octobre 1928

p.205 p.207

p.221 p.223 p.225

Rudolf von LABAN : Composition en danse et danse écrite, Schrifttanz, octobre 1928 Fritz KLINGENBECK : Que faut-il noter ?, Schrifttanz, novembre 1930 Martin GLEISNER : Danse écrite et danse amateur, Schrifttanz, juillet 1928 Lizzie MAUDRIK : Danse écrite et ballet classique, Schrifttanz, juillet 1928 Ninon PROUTEAU : André Levinson (1887-1933) ou l’invention d’une critique chorégraphique dans la France des années 1920

p.234 p.237 p.239 p.243

p.249

IV. PORTRAIT DE L’ARTISTE EN DANSEUSE(R), CONSTRUCTIONS D’UNE FIGURE
Marina NORDERA : Comment se construit une ballerine ? Marie Madeleine Guimard (1743-1816), entre vie et scène dans les sources du XIXe siècle Laetitia DOAT : Isadora Duncan est-elle une danseuse ? Sanja ANDUS L'HOTELLIER: Être danseur et chorégraphe en France au début des années 1930, retour sur une enquête des Archives Internationales de la Danse Claude SORIN : La parole du danseur dans les archives radiophoniques DOCUMENTS : Peter VAN DYK, entretien radiophonique pour la Radio Suisse Romande d'Antoine LIVIO, 1964 (transcription de Katharina Van Dyk) Brigitte ASSELINEAU, entretien de Mélanie PAPIN : "J’ai bien connu la bascule…"

p.267 p.269 p.285 p.297 p.315

p.329 p.363 p.371

V. QUESTIONS D’HISTORIOGRAPHIES
Sylviane PAGÈS : Résurgence, transfert et voyages d’un geste expressionniste : une historiographie discontinue et transnationale. Le butô entre le Japon, la France et l’Allemagne Federica FRATAGNOLI : Revenir aux devadasis, vers une historiographie postcoloniale des danses de l’Inde Anne-Sophie RIEGLER : Le duende : du terme au concept, généalogie d’un ineffable Ramsay BURT : L’histoire de la danse et les dance studies anglo-américaines (traduction de Jelena Rajak) DOCUMENTS : Amélie CLISSON-DE MACEDO : Petite chronique des Fêtes Musicales de la Sainte-Baume (1976-1980)

p.373 p.385 p.403 p.421

p.443

PRÉSENTATION
Vingt ans après la création du département Danse à l’Université de Paris 8, dix ans après le premier numéro de Mobiles intitulé Danse et utopie, nous fêtons ces deux événements par un volume consacré à la mémoire et à l’histoire en danse autant que par l’ouverture d’un site consacré à la recherche (www.danse.univ-paris8.fr) ! L’activité historique en France fut en effet particulièrement importante dans le champ chorégraphique. Et s’il importait de proposer quelques synthèses des travaux de recherches, il était tout aussi essentiel de rassembler les études de nombreux jeunes chercheurs, souvent danseurs eux-mêmes, qui ont travaillé ces dix dernières années sur la mémoire des œuvres en danse à partir de corpus et de méthodes diversi és. Ces travaux issus de masters ou de doctorats demeurent, on le sait, trop souvent dans la con dentialité d’un jury de lecteurs. Or, leurs acquis, du fait de leur originalité et des perspectives qu’ils ouvrent, méritent d’être partagés aujourd’hui par une communauté élargie. Ils témoignent d’un intérêt pour les avant-gardes, qu’elles soient chorégraphiques (ainsi des études sur les œuvres de Fokine, Nijinski, Nijinska, Duncan), critiques (les débuts de la critique professionnelle d’André Levinson par exemple ou les débats au sein de la critique et l’historiographie américaines), institutionnelles (ainsi l’étude sur les premiers concours de chorégraphie menés par les Archives Internationales de la Danse ou la chronique des Fêtes Musicales de la Sainte Baume qui accueillit la postmodern dance américaine). Ils témoignent encore d’un souci de la durée, celle de la durée de vie d’un geste longtemps assigné à disparaître parce que prisonnier d’une idéologie présentiste : on lira à ce sujet les analyses, entretiens et témoignages sur les multiples modalités de retours à une œuvre (que ce soit celles du répertoire à l’Opéra de Paris, La Mort du cygne de Fokine et Pavlova, L’Après-midi d’un faune de Nijinski, Noces de Nijinska, Dance de Lucinda Childs, Véronique Doisneau de Jérôme Bel, ou encore des résurgences d’un geste expressionniste venu d’Allemagne en France par le biais du Butô ou des transformations des gestes indiens dans l’Inde postcoloniale.) Toutes ces études entendent intégrer au cœur de la démarche historique, de la façon la plus précise possible, l’analyse des œuvres telles qu’elles furent interprétées et des pratiques qui les sous-tendent. Il s’agit ici de ne pas faire comme si la danse n’était pas d’abord un art vivant. Cette orientation a trois conséquences importantes : 9

- si elle n’ignore bien évidemment pas une diversité de sources textuelles, elle s’appuie aussi sur d’autres types de source, l’image lmée, la photographie, la peinture, l’expérience du spectacle, mais encore les archives radiophoniques, les témoignages oraux, en n les partitions chorégraphiques auxquelles est consacré ici tout un chapitre. - elle engage le chercheur à exposer sa perception. L’analyse est issue aussi d’un savoir kinésique et d’une expérience de danseur et de spectateur. Regarder une œuvre n’exige-t-il pas un intense exercice de description phénoménologique et le renouvellement de nos facultés d’étonnement ? Aussi de nombreuses analyses entendent-elles décrire des opérations esthétiques qui articulent concrètement dispositif scénographique, structure musicale, construction chorégraphique et expressivité du geste. Dans cette perspective, il n’y a rien d’étonnant à se pencher sur l’histoire d’un seul geste technique, que ce soit le saut (chez Nijinski), le porter, ou encore le travail de quelques motifs chorégraphiques chez Nijinska. - elle propose un point de vue sur des œuvres qui ne s’ordonne pas à leur date de création. C’est le devenir des œuvres en danse, leurs altérations et transformations qui sont ici au cœur de la recherche plus que leur ancrage dans un seul moment passé. Elle permet alors de remettre en mouvement les catégories et les conditions du récit historique (ainsi de l’étude des cadres d’une biographie par Marina Nordera, de l’historiographie de la danse américaine par Ramsay Burt, de celle des danses savantes de l’Inde, ou encore de la généalogie du concept de duende dans les discours sur le amenco en Espagne). Par ailleurs, si ce recueil tente de rendre compte du devenir des œuvres, il cherche aussi à historiciser ce qu’est devenir un(e) danseur(se). En d’autres termes à poser les conditions et les éléments socio-culturels qui construisent le métier et la gure de danseur(se) : ainsi des études sur Marie Madeleine Guimard, sur Isadora Duncan, sur les conditions de travail des danseurs en France dans les années 1930, 1960 et dans les années 1970-80 (par le biais des témoignages des danseurs tels Peter Van Dyk, Brigitte Asselineau ou Jean-Christophe Paré). C’est pourquoi, loin de s’opposer, mémoire(s) et histoire sont ici mises à l’épreuve l’une de l’autre, articulées de telle sorte qu’elles puissent jouer aussi l’une tout contre l’autre, pour rouvrir l’imagination et le savoir historique sur des œuvres, des artistes ou des événements que l’on croyait connaître. Isabelle Launay et Sylviane Pagès 10

2010 ! LE DÉPARTEMENT DANSE DE L’UNIVERSITÉ PARIS 8 VINCENNES SAINT-DENIS FÊTE SES 20 ANS !
ET REMERCIE TOUS CEUX QUI L’ONT AIDÉ À POURSUIVRE. PORTRAIT DE GROUPE EN QUELQUES DATES
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CRÉER ET DÉVELOPPER UNE ÉQUIPE
Dans une belle dynamique utopique, six années avant sa retraite, le philosophe Michel Bernard ouvre un diplôme d’université en Danse (D.U.) à Paris 8 dans une UFR d’Arts et Philosophie avec le soutien de la présidente de l’Université Francine Demichel. Quatre ans plus tard, ce D.U. se transforme en une Licence en Danse et s’inscrit comme les autres arts au sein des cursus artistiques. C’est le résultat d’efforts soutenus, entre autres, par un trio d’universitaires depuis plusieurs années - Michel Bernard, Robert Crang et Simone Clamens (enseignants d’Éducation Physique et Sportive à l’université de Nice) - qui permit à la fois la création d’un département de Danse spéci quement au sein des Arts en 1989, et dès 1984, la création du premier poste de maître de conférences en danse à Nice (où fut nommée Francine Lancelot, à l’époque seule danseuse-chorégraphe munie d’un doctorat). Le département est dirigé alors par un comité composé d’artistes et chercheurs désireux de soutenir le projet de Michel Bernard : Georges Appaix, Stéphanie Aubin, Christian Bourigault, Susan Buirge, Odile Duboc, Hubert Godard, Laurence Louppe, Jean-Marc Matos, Odile Rouquet, Jackie Taffanel, rejoints ensuite par Christine Gérard et Jean Pomarès. Cet élan fondateur met le département au service des artistes : un département nomade, décentralisé, en écho avec les pratiques et les questions artistiques contemporaines. Ce projet va déplacer et rejouer la relation entre le milieu chorégraphique et l’université. Trisha Brown, première artiste invitée, l’inaugure avec éclats : dans le cadre des Iles de Danse, elle donne un atelier d’une semaine et quatre conférences en compagnie de Laurence Louppe et Denise Luccioni. Quelques étudiants dont Yannick Marzin et Florence Gamblin aideront à l’administration durant quelques années. Deux semestres d’université d’été sont organisés à Châteauvallon, avec l’aide de Gérard Paquet. Anacrouse, l’association des étudiants du département Danse voit le jour et lance la revue Funambule. Hubert Godard, chercheur en analyse du mouvement, nommé maître de conférences, dirige le département.

1989 1993

1991-92 1992

12

De 1992 à 1998, il sera le seul enseignant titulaire du département. Le métro arrive jusqu’à l’université : station Saint-Denis Université. Un studio de danse de 150 m2 est ouvert sur le campus. Durant les dix années précédentes, en l’absence de studio, étudiants et enseignants donnaient des cours en échange d’une salle à la Maison de Quartier de la Plaine Saint-Denis. De l’art du troc pour travailler ! Joanna Roy, notre secrétaire est titularisée après six années de contrats précaires. L’équipe de recherche, jusque là accueillie dans l’équipe de Théâtre, s’intègre à l’Équipe d’accueil 1572 "Esthétique, musicologie et création musicale" et devient le laboratoire "Analyses des pratiques et discours du champ chorégraphique". Première journée d’études des doctorants organisée par eux-mêmes. Marina Nordera (historienne de l’université de Nice) et Georgiana Wierre-Gore (anthropologue de l’université de Clermont-Ferrand) sont invitées. Isabelle Ginot ouvre un Diplôme d’Université "Techniques du corps et monde du soin" en partenariat avec l’association AIME (Association d’individus en mouvements engagés) et le service de la Formation Permanente. L’université de Vincennes à Saint-Denis fête ses 40 ans. Le département danse a 20 ans. Son identité pédagogique et scienti que est fortement marquée par la tradition de Vincennes, et notamment : l’accueil d’étudiants sur la base de leurs acquis professionnels et non uniquement de leur diplômes antérieurs ; l’ancrage de la recherche dans le travail artistique comme un lieu de production théorique en soi ; l’élaboration d’une recherche et d’enseignements guidés par une pensée critique tournée vers l’analyse des besoins du milieu professionnel. Très mobilisé contre la loi LRU, le département Danse ouvre avec l’université de Paris 8, la Ronde in nie des obstiné-e-s en Place de Grève à Paris, rejoints par la majorité des universités françaises. Mille et une heures de marche. La ronde se poursuit en 2010 pour marquer sa résistance. D’autres rondes naissent en France et à l’étranger. Signature de conventions avec le Conservatoire national supérieur de danse de Paris et avec le Centre national

1998 1999 2003 2005 2006 2008 2009

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de danse contemporaine d’Angers : les futurs danseurs professionnels peuvent valider une Licence Danse. En 1989, le département comptait une vingtaine d’étudiants. Aujourd’hui, 144 étudiants sont inscrits : 73 en Licence, 59 en Master, 12 en doctorat. Les étudiants viennent du monde entier. Six allocations de recherche de doctorat en 20 ans. Six postes en danse ont été créés en 20 ans à Paris 8 (et une quinzaine sur toute la France, à Nice, Metz, Lille, Clermont-Ferrand, Lyon, Besançon). Des maîtres de conférences : Isabelle Launay en 1998, Isabelle Ginot en 1999, Christine Roquet en 2003, Julie Perrin en 2008, Sylviane Pagès en 2010. Des professeurs des universités : Isabelle Ginot en 2007, Isabelle Launay en 2008.

2010

ENSEIGNER ET CHERCHER = EXPÉRIMENTER
En philosophie, Michel Bernard ouvre un séminaire programmatique durant six ans sur les "Sources, matériaux et mécanismes de l’écriture chorégraphique". Ce premier moment est centré sur une approche philosophique de la "corporéité en danse". D’autres philosophes enseignent ensuite, Frédéric Pouillaude sur la notion d’œuvre en danse, Marie Bardet sur le concept de mouvement et de représentation… L’analyse du mouvement et des techniques du corps et de la danse prend une place centrale à partir de 1991, avec Hubert Godard, Roland Platel, puis avec Christine Roquet, Isabelle Ginot, Dominique Praud, Elisabeth Schwartz, Emmanuelle Lyon. La ré exion sur le travail du danseur, son expressivité, ses modes d’entraînement et ses styles d’interprétations est aussi marquée par la création d’une Licence professionnelle en analyse du mouvement en partenariat avec le Centre national de la danse (2002-2003). Elle se poursuit aujourd’hui avec un focus sur les techniques du corps dites "somatiques", sur leur pertinence dans le monde du soin et se tourne vers une recherche-action au sein du corps social. À cette n est créé le D.U. "Techniques du corps et monde du soin".

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Par ailleurs, une ré exion constante sur la transmission du geste et les cadres de la formation du danseur est menée : elle participera entre autres d’un groupe de ré exion avec des artistes (Boris Charmatz, Anne Karine Lescop, Mathilde Monnier, Loïc Touzé) et d’une exposition sonore, "Le don du geste", pour le Potlatch Dérives au CCN de Montpellier en 2000, ainsi que d’une enquête sur la formation en danse. L’histoire de la danse et l’analyse des œuvres chorégraphiques est un troisième axe ouvert par Laurence Louppe dès 1990, puis enseigné par Isabelle Ginot, Isabelle Launay, Julie Perrin, Laetitia Doat, ou encore Denise Luccioni et Annie Suquet : les œuvres Giselle, Le Sacre du printemps, ou les Accumulations de Trisha Brown sont notamment l’objet de séminaires de recherche collectifs. Isabelle Ginot développe la pratique et la théorisation de l’analyse d’œuvres. Les premiers "Ateliers du regard" sont donnés par les étudiants en 1998 au Centre culturel Aragon de Tremblay-en France. L’histoire de l’art et de la musique dans leurs dialogues avec la danse est prise en charge par Laurence Louppe, Hervé Gauville, Sigrid Pawelke, Armando Menicacci, Gianfranco Vinay. Un travail et une ré exion critique sur les systèmes de transcription du mouvement est mené continûment grâce à Jacqueline Challet-Haas, Dany Lévêque, Marion Bastien, Noëlle Simonet, et surtout Simon Hecquet (Maître de conférences associé durant un an et qui enseigne durant une dizaine d’années). Armando Menicacci ouvre le Laboratoire Médiadanse avec Emanuele Quinz et Andrea Davidson qui y dispense pendant presque dix ans des ateliers de création de vidéodanse après Marie-Françoise Garaudet. La danse travaille l’architecture et réciproque- à partir de ment, en partenariat avec les Rencontres chorégraphiques internationales de Seine-Saint-Denis et l’École nationale d’architecture de Paris-Malaquais. Avec : Julie Perrin, Christophe Haleb, Maria Donata D’Urso, Prue Lang, Gabriel Hernandez, Caroline Picard, Laurent Pichaud, Edmond Russo, Anne Collod, Mathias Poisson. Ouverture d’un cours d’anthropologie et de sociologie en danse avec Mahalia Lassibille puis avec Isabelle Clair du CNRS qui accompagnent les études de "terrains" des étudiants.

2002 2004 2006

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Ouverture de deux séminaires de doctorat : un sur les autobiographies et le récit de soi en danse, et un séminaire de doctorants. Et… le département béné cie depuis sa création de l’apport des autres départements de Paris 8 (Théâtre, Musique, Philosophie, Arts Plastiques, Cinéma, Littérature) Et… Depuis dix ans, les jeunes chercheurs en doctorat assurent l’accompagnement des nouveaux étudiants.

2010

DES THÈSES
Première thèse soutenue au département par Michèle Febvre devenue depuis Directrice du département Danse à l’UQAM (université de Montréal), Danse contemporaine et théâtralité Isabelle Launay, À la recherche d'une danse moderne, Rudolf Laban et Mary Wigman. Jackie Taffanel, L'Atelier du chorégraphe Catherine Thomas, Danse contemporaine : le hasard comme processus de création Patricia Abdou El Aniou, Les Problèmes de la conceptualisation de l'art chorégraphique France Dhotel, Problématique de la place de la musique au sein d'une composition chorégraphique contemporaine. Isabelle Ginot, Dominique Bagouet, un labyrinthe dansé Aurore Desprès, Travail des sensations dans la pratique de la danse contemporaine. Logique du geste esthétique Hélène Marquié, Métaphores surréalistes dans des imaginaires féminins. Quêtes, seuils et suspensions; souf es du surréel au travers d'espaces picturaux et chorégraphiques. Parcours dans les œuvres de Leonora Carrington, Leonor Fini, Dorothea Tanning, Martha Graham Agnès Broccardi, Africanité et brasilianité de la capoeira : vers une pratique transversale Christine Roquet, La Scène amoureuse en danse. Codes, modes et normes de l’intercorporéité dans le duo chorégraphique Andrea Davidson, Les Enjeux du numérique en danse : pour une chorégraphie interactive Armando Menicacci, La Création et la pédagogie en danse face aux technologies. Expériences, ré exions, propositions

1993 1994 1995 1996 1997 1998 2000 2001 2002 2003

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Joëlle Vellet, Les savoirs et les mots de la danse : contribution à l’étude des savoirs détenus par les chorégraphes en danse contemporaine Julie Perrin, De l’espace corporel à l’espace public Sylviane Pagès, La Réception des Butôs en France, représentations, malentendus et désirs Sanja Andus L’Hôtellier, Les Archives Internationales de la Danse (1931-1952), un projet inachevé Federica Fratagnoli, Les Danses savantes indiennes à l’épreuve de l’Occident, … en attendant celle de Laetitia Doat sur les danses d’Isadora Duncan, de Patrick Acogny sur la danse contemporaine en Afrique, de Carla Bottiglieri sur la pertinence d’une technique somatique pour des personnes vivant avec le VIH, d'Anne-Sophie Riegler sur l’esthétique du amenco, de Myrtho Katziki sur les gures du neutre en danse, de Bojana Bauer sur la dramaturgie en danse, de Paola Braga sur la biographie en danse, de Maria-Helena Pinto sur la danse contemporaine au Mozambique, de Joanne Clavel sur la danse et l’écologie, Mélanie Papin sur l’histoire de la danse en France dans les années 1960… De nombreux artistes sont invités à enseigner : Stéphanie Aubin, Brigitte Asselineau, Christian Bourigault, Susan Buirge, Georges Appaix, Odile Duboc, Christine Gérard, Jacques Hoepffner, Joris Lacoste, Cécile Louvel, Julie Nioche, Jackie Taffanel, Mark Tompkins, Jeanne Revel, Fabrice Ramalingom, Hervé Robbe, Pascale Tardif, Loïc Touzé, François Verret… Dominique Brun, Dominique Dupuy, Martin Kravitz, Sophie Lessard, Isabelle Marteau, Michèle Rust, Didier Silhol, Karin Waehner donnent des cours techniques et ateliers réguliers. Cécile Proust dirige des ateliers sur les performances féministes, la philosophe Beatriz Preciado donne des cours théorico-performatifs sur la construction du genre et crée le premier atelier drag king dans une université française. Et des professionnels de tous horizons viennent échanger : Anne Abeille, Jean-Marc Adolphe, Jean-Michel Beaudet, Dominique Boivin, Julia Cima, Nathalie Collantès, Basile Doganis, Matthieu Doze, Roberto Espinoza, Véronique Fabbri, Yves Godin, Suzon

2005 2009 2010

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Holzer, Emmanuelle Huynh, Sylvie Giron, Angèle Legrand, Mathilde Monnier, Carlo Locatelli, JeanChristophe Paré, Roberto Pereira, Bénédicte Pesles, Wilfride Piollet, Monique de St Guislain, Silvia Soter, Georges Tugdual, Christophe Wavelet… L’histoire se conjugue aussi au présent : Le Quatuor Albrecht Knust vient transmettre le Continuous Project /Altered Daily d’Yvonne Rainer Simon Hecquet et Anne Collod, une danse chorale allemande des années 1920 Anne Karine Lescop, maître de conférences associée, active le répertoire de Dominique Bagouet, après avoir travaillé sur le solo deux années consécutives. Anne Collod travaille les scores de Parades and Changes d’Anna Halprin. Fabienne Compet, Trio A d’Yvonne Rainer Loïc Touzé et Latifa Laabissi transmettent leur pièce Love avec Jean-Marc Picquemal. Laetitia Doat ouvre une série d’ateliers sur le répertoire de la modern dance américaine : y sont construits, Étude de l’eau d’Isadora Duncan, Radha et Incense de Ruth Saint Denis (pour la première fois en France), puis Air for G String de Doris Humphrey en collaboration avec Linièle Chane, Marie Glon, Axelle Locatelli, Bérénice Montagné, Romain Panassié, Noëlle Simonet. Boris Charmatz et Anne Karine Lescop produisent une version Paris 8 de All Cunningham. Des séminaires sur l’histoire et la mémoire des œuvres chorégraphiques sont menés par Isabelle Launay, Frédéric Pouillaude et Julie Perrin. Des collègues étrangers viennent enseigner par périodes de trois mois, Mark Franko de New York l’histoire de la danse aux États-Unis dans les années 1930, puis Christine Greiner de Sao Paulo les théories du corps, Andrée Grau de Londres en anthropologie de la danse ; d’autres donnent des conférences, Ann Cooper Albright, Gay Morris, Susan Foster des États-Unis, Patrick De Vos de Tokyo.

1997 2002 2003 2006-07 2007

2009 2004-08

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VOYAGER, SEMER, PUBLIER
Les voyages tissent de nouvelles alliances et in uences : Isabelle Launay part trois mois enseigner à l’université de Tokyo, puis au Brésil et au Mozambique Julie Perrin, boursière Fulbright, est chercheuse invitée à la Tisch School of the Arts de New York University pour cinq mois. Hubert Godard revient enseigner au département après dix ans de recherches à l’étranger dans le domaine clinique. Christine Roquet ouvre un terrain de recherches à l’École des Sables de Germaine Acogny au Sénégal. Cinq années de cycle de conférences au Théâtre de la Ville, puis trois années au Théâtre de la Cité Universitaire, l’équipe collabore aussi avec le Centre culturel Aragon de Tremblay-en-France, le Théâtre National de Chaillot, le groupe ALIS… et donne de nombreuses conférences dans les conservatoires, les écoles supérieures de danse, les théâtres, les centres chorégraphiques nationaux (notamment de Belfort, Caen, Montpellier, Angers), les écoles d’art… Quelques publications : Isabelle Launay, À la recherche d’une danse moderne, Rudolf Laban et Mary Wigman, Chiron. Marcelle Michelle, Isabelle Ginot, La Danse au XX siècle, Bordas.
e

1992 2008 2009 2010

Danse et Utopie, première publication collective du département danse chez L’Harmattan, collection Arts 8. Isabelle Ginot, Dominique Bagouet, un labyrinthe dansé, CND. Michel Bernard publie une vie d’articles sur la danse, De la création chorégraphique, CND. Isabelle Launay, avec Boris Charmatz, Entretenir, à propos d’une danse contemporaine, aux Presses du Réel/ CND. Julie Perrin, Projet de la matière - Odile Duboc Mémoire(s) d’une œuvre chorégraphique, CND/Les Presses du Réel.

1996 1997 1999 2001 2003 2007

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Les Carnets Bagouet, (sous la direction) Isabelle Launay, Solitaires Intempestifs. Ce livre obtient le Prix de la Critique du meilleur livre sur la danse. Christine Roquet, Héla Fattoumi, Éric Lamoureux. Danser l’entre l’autre, Séguier. Ouverture du Site de la recherche, Paris 8 Danse, pour la publication en ligne de tous les travaux et activités de l’équipe de recherches :

2009 2010

www.danse.univ-paris8.fr

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I. MÉMOIRES DES ŒUVRES CHORÉGRAPHIQUES

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POÉTIQUES DE LA CITATION Isabelle EN DANSE LAUNAY
…D’UN FAUNE (ÉCLATS) DU QUATUOR ALBRECHT KNUST, AVANT-APRÈS 20001
Comment se débrouiller avec le déjà dit ou le déjà dansé, et qu’en faire ? Force est de constater qu’une part de la danse contemporaine a pris en charge de manière insistante la critique de la transmission comme condition de son renouvellement. Aussi dénouer l’emprise de la tradition orale en danse a-t-il ouvert, pour les artistes engagés dans ce processus, un nouveau mode de relation au passé. Dans cette perspective, ne pourrait-on faire fructi er, pour le champ chorégraphique, l’idée de Benjamin reprise par Hanna Arendt selon laquelle la modernité exigeait de découvrir un style nouveau de rapport au passé, celui qui substitue à la transmission du passé sa "citabilité", à son autorité cette force inquiétante de s’installer par bribes dans le présent2 ? En danse, la recherche d’un style nouveau de rapport au passé fut l’objet de nombreux débats contradictoires, que ce soit dans le champ de la danse dite "classique" (chez Petipa, Nijinska ou encore Balanchine dans le cadre notamment de leur relecture des ballets de Petipa), ou dans le champ de la danse moderne. Dans la danse d’expression des années vingt, les

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Je remercie chaleureusement les membres du Quatuor Knust pour toutes les informations qu’ils ont pu me transmettre à l’époque, et tout particulièrement pour leur lecture critique Dominique Brun et Christophe Wavelet. 2 Hanna Arendt, Walter Benjamin 1892-1940, dans Vies politiques, Gallimard, Paris, p. 291.

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possibilités de citation furent ouvertes de façon fort différente par Rudolf Laban (partition-citation), Valeska Gert (montage/citation) et par Mary Wigman chez qui l’interdit de la reprise pro tait en revanche au retour intempestif de survivances, à savoir d’une forme de citation involontaire, sans auteur, dont "l’être dansant" serait en quelque sorte possédé, et grâce à laquelle persisterait une mémoire errante et résurgente des gestes dansés bien plus que les œuvres chorégraphiques3. Et aujourd’hui l’ensemble de ce volume ne témoigne-t-il pas des multiples modalités de reprises d’œuvres chorégraphiques ?

AUSSI NE FAISONS-NOUS QUE NOUS "ENTREDANSER"
La modernité en danse n’a certes pas inventé la possibilité de citer une danse, son usage était même constitutif du ballet du XIXe siècle. Le ballet, pour reprendre ici la notion très large d’intertextualité en littérature, est sans doute le genre chorégraphique "intertextuel" par excellence. Les jeux interchorégraphiques (suivant des modèles compositionnels connus, variations, plagiats, pastiches, mais aussi montage de citations) faisaient eurir une pratique classique de la citation dans le cadre de cette tradition du ballet. Ce travail reposait sur un corpus de pas et de gures réutilisables, conçu comme réservoir d’exemples et de modèles, plus ou moins affranchis de l’autorité de l’auteur, dont le statut demeure encore, à maints égards, problématique. Il reposait par ailleurs sur une hiérarchie instable, - puisque la notion d’œuvre originale était largement mise à l’épreuve de ses variations et versions -, mais active. La citation classique se faisait ainsi au sein de cadres d’expérience posés au nom d’une tradition : l’invention supposait la reprise des modèles canoniques a n que se développe l’esthétique de la variation qui lui est propre. Citer, dans ce cadre, ne remettait pas en cause l’esthétique du ballet, bien au contraire, il la réassurait en assurant la mémoire des ballets, de ses techniques corporelles comme de ses traditions d’interprétation. Mémoire toujours transformée dont le mouvement garantit encore, pour le meilleur et pour le pire, la présence au sein des institutions chorégraphiques que sont les compagnies de ballet et de répertoire4.
Voir dans ce volume, les propositions de Sylviane Pagès sur les migrations intempestives d’un geste expressionniste entre l’Allemagne, le Japon et la France. 4 Voir dans ce volume le texte de Jean-Christophe Paré, "Interpréter le répertoire à l’Opéra de Paris".
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Le style nouveau de rapport au passé que pose Benjamin ne s’appuie donc pas sur le régime classique de la citation, mais sur une mémoire chorégraphique dégagée de la tradition qui relativise la transmissibilité. Cette citation sans lignée est paradoxale : elle est autant le lieu par lequel une transmission s’opère que le lieu d’une impossible transmission. L’intérêt d’un regard sur ce qu’on appellera à titre provisoire, l’intergestualité, est immense pour la mémoire chorégraphique. Si la danse, comme tous les arts, s’invente dans une relation avec le monde, elle s’invente tout autant dans une relation avec elle-même. La présence d’une danse antérieure dans une autre danse, qu’elle relève de la citation, du plagiat, de l’allusion5, de la parodie, du pastiche et du travestissement burlesque6, engage une ré exion sur la mémoire que la danse a d’ellemême, son histoire, celle de ses œuvres et de ses interprétations. L’enjeu ne relève pas pour nous d’une histoire des sources dans telle ou telle œuvre, ou encore d’un repérage historique qui ferait apparaître les in uences de tel chorégraphe sur tel autre, de tel interprète sur tel autre, ce qui serait par ailleurs fort intéressant pour l’histoire des œuvres chorégraphiques. Il est davantage ici de mettre au jour, comment une œuvre moderne élabore sa propre origine / son originalité en s’inscrivant dans une histoire qu’elle fait plus ou moins apparaître7. De mettre au jour pour la danse, ce qui s’est déjà largement fait pour les autres arts, notamment la littérature et les arts plastiques, ce qui lui est aussi constitutif, à savoir l’incessant dialogue avec elle-même, et dont le mouvement a été largement oblitéré autant par une modernité liquidatrice que par une logique de marché qui assure le prestige renouvelé de la marchandise. La (re)prise de danses antérieures comme le travail des œuvres passées par des corps seconds demeure un trait peu étudié dans l’histoire et la critique en danse. Mais l’on aurait raison d’objecter que tout en danse résulterait alors d’une intertextualité et d’une intergestualité. Montaigne ne signalait-il pas déjà, pour en jouer dans tous les sens dans ses Essais, que nous ne faisions que nous "entregloser" ? C’est là une notion trop générale pour être opératoire. Le mérite de Julia Kristeva (à la suite de Bakhtine) est
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Ces pratiques de co-présence d’un texte dans un autre sont quali ées par Gérard Genette d’ "intertextualité" proprement dite. Voir son ouvrage désormais classique, Palimpsestes, la littérature au second degré, Seuil, Paris, 1982. 6 Que Genette quali e d’ "hypertexte", désignant ainsi la dérivation d’un texte et de sa transformation. 7 Ainsi y invite, pour la littérature, Tiphaine Samoyault, dans une synthèse ef cace, L’Intertextualité, Mémoire de la littérature, Nathan, Paris, 2004, p. 5.

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bien d’avoir ouvert une théorie dynamique de la production textuelle, comme système de relations et de transformations : "Tout texte se construit comme une mosaïque de citations : tout texte est absorption et transformation d’un autre texte", écrivait-elle, dès 1969, dans Séméiotiké8. Alors, si nous ne faisons peut-être que nous "entredanser", si le sujet lui-même, comme le rappelle Michel Schneider est tout aussi fait de "bribes d’identi cation, d’images incorporées, de traits de caractères assimilés, le tout (si l’on peut dire) formant une ction qu’on appelle le moi9", tentons de mettre au jour, dans le cadre d’une analyse d’œuvre, en l’occurrence L’Après-midi d’un faune de Nijinski, les opérations de transformations liées à ces changements de contexte chorégraphique, gestuel et socio-culturel. Comment la mémoire des œuvres chorégraphiques, dégagée en partie de son rapport à la tradition, opère-t-elle, non tant par transmission, que par l’inquiétante force de la citation ? Reprise aléatoire ou assumée, vague souvenir ou hommage revendiqué, subversion ou délité au modèle, citation littérale ou désintégrée et comme dissoute dans le nouveau spectacle, les modes de reprise en danse contemporaine sont si multiples qu’il serait vain de tenter d’en dresser le classement exhaustif. Certains travaux en danse ont mis en évidence, avec plus ou moins de visibilité, les traces des œuvres ou des gestes antérieurs, marquant plus ou moins l’hétérogénéité des matériaux en jeu, les intégrant ou les dissociant, dévoilant plus ou moins encore l’histoire de l’œuvre, celle des interprétations, celle des interprètes, ou, fait plus rare, l’histoire des regards sur l’œuvre. Aussi mieux vaut tenter de décrire quelques-uns des mouvements d’une œuvre à l’autre, d’un interprète à l’autre et leurs transferts inventifs, au sein d’une pièce qui a su déployer à elle seule de multiples modalités de citations, bref un art de citer dans tous les sens, …d’un faune (éclats) du Quatuor Albrecht Knust, créé en 200010.

Julia Kristeva, Séméiotiké, Recherches pour une sémanalyse, Seuil, Paris, 1969, p. 115. Idée reprise par Barthes quelques années après dans sa "Théorie du texte", dans sa formule "tout texte est un tissu nouveau de citations révolues", que ces citations soient peu repérables ou explicites. Cf. article Texte (théorie du), dans Encyclopaedia Universalis, 1973. 9 Dans Voleurs de mots, essai sur le plagiat, la psychanalyse et la pensée, Paris, Gallimard, 1985, p. 12, qui intègre l’intertextualité à ses ns interprétatives. 10 Au Grand Théâtre de Caen d’abord, puis au Théâtre de la cité internationale à Paris, et au Centre Pompidou en 2002.

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PRENDRE LE DROIT DE CITER
Si citare en latin, désigne d’abord une puissance qui consiste à mettre en mouvement, à faire passer du repos à l’action, il signi e encore faire venir à soi, appeler, mais aussi, exciter, provoquer. La question qui anime le Quatuor Knust touche en effet aux conditions d’une reprise et de ses effets : à quelles conditions la reprise peut-elle être pertinente pour n’être pas qu’une mauvaise copie ou encore une reconstruction historique, sachant par ailleurs que tout le courant "appropriationniste" en art, a permis de penser le travail de la copie de manière très féconde ?11 Quels sont les effets de ce déplacement ? La reprise d’une œuvre n’a pas, dans cette perspective, de valeur en soi, sa pertinence n’existe que par le travail qui la déplace et la fait jouer. Pas de sens donc hors de la force qui l’agit, la ressaisit, l’explore et l’interprète. En ce sens, une reprise ne servirait-elle pas à éprouver la conversion que l’œuvre nouvelle opère à partir d’un déjà dansé, écrit et interprété ? À poser un droit de regard, un point de vue et une préhension sur un texte chorégraphique ? Aussi le Quatuor Knust place-t-il au cœur de son projet sur L’Après-midi d’un faune de Nijinski, l’acte même de citer en danse. Mais comment rendre visible une citation gestuelle ? Par quels moyens signi er l’acte de citer ? On rappellera d’abord qu’un péché originel (selon les mots de Compagnon) pèse sur la citation depuis longtemps dans le monde artistique : tenue pour mauvaise imitation depuis Platon, elle est réprimée suite à sa condamnation de la mimésis, puis condamnée au XVIIe siècle (par Pascal qui rejetait entre autres la liberté extraordinaire de citer des Essais de Montaigne), en n précisément contrôlée par l’institution du livre et du droit de citation qui se met en place à l’Âge classique12.

Cf. les travaux d’Elaine Sturtevant, Sherrie Levine et alii. Dans le champ chorégraphique sous le signe d’une pratique de la citation, se sont déployés pour n’en citer que quelques-uns, des projets tel que Morceau à l’initiative de Loïc Touzé, développant un brouillage de la citation sous de multiples registres, les Hommages (à Nijinski, Joséphine Baker, Valeska Gert, Harry Sheppard) de Mark Tompkins, Gizselle de Xavier Le Roy, sans parler de Matière première des Carnets Bagouet, du Journal d’inquiétude de Thierry Bae, de Heroes et de Cribles d’Emmanuelle Huynh, une grande part de l’œuvre de Boris Charmatz ou l’œuvre entière de Raimund Hoghe. Quatre artistes ont thématisé notamment en France la copie selon des visées différentes, Jérôme Bel dans Le Dernier spectacle, Latifa Laabissi dans Phasmes et Écran somnanbule, Mathilde Monnier dans Tempo 76 et Surrogate City, en n Julia Cima avec Visitations. Mais si tous les quatre se placent sous la gure de l’artiste en copiste, ou en font un outil de production privilégié, les modalités de ce travail de copie comme leurs nalités sont fort différentes. 12 Tel le déploie la synthèse d’Antoine Compagnon notamment, La Seconde main ou le travail de la citation, Seuil, Paris, 1979.

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Lieu stratégique pour observer ce qui assure le fonctionnement, la validité et la légitimité des discours, objet de débats contradictoires tout au long de l’histoire, le travail de la citation est en effet une pierre de touche, "l’origine et la limite de l’écriture" souligne Compagnon, point nodal pour observer les enjeux esthétiques et politiques des pratiques du discours, et des pratiques artistiques en général - enjeux dans lesquels le travail du Quatuor Knust s’inscrit de plain-pied. Pour la danse contemporaine en France, à l’orée des années 1990, s’autoriser à reprendre une œuvre chorégraphique impliquait illico d’entrer dans un débat frontal avec les dogmes modernistes diffusés en France sur la transmission des œuvres et l’interdit de la citation qu’ils contiennent. Pour l’Ausdrücktanz qui a marqué le champ contemporain en France, la danse était vécue et composée à partir du scénario de la possession13, la reprise ne pouvait être concevable hors du modèle de l’incarnation, sans nalité ef cace ou quasi-magique. En d’autres termes, un geste ne pouvait servir qu’une seule fois. Vivant et actif, le geste dansé ne pouvait survivre à son effectuation tant s’y jouait à chaque fois ce que Wigman appelait la "mort irréelle et étrange" de l’être dansant. Dans cette forme d’incantation, le danseur d’expression était possédé par les forces imaginaires mises en branle, qu’elles relèvent de la puissance de son génie créateur ou de forces ancestrales et archaïques. Il est alors mû et inspiré par l’inconnu d’un déjà-dansé que sa danse, dans un mouvement d’anamnèse dévoile. Mais contrairement au poète et au rhapsode grec inspirés qui demeuraient dans l’anonymat la propriété intellectuelle étant absente de la pensée mythique -, il danse ici en son nom et signe son geste. Car au début du XXe siècle, la danse moderne en Europe comme aux États-Unis, entendait s’aligner sur le régime moderne de la propriété artistique et intellectuelle, et jouer sur les deux tableaux : à la fois revendiquer (non sans mal) la même reconnaissance et les mêmes droits que les autres artistes, tout en af rmant une dimension parfois sacrée des pratiques. Sous le mode d’une possession laïque, la "Présence" du danseur se plaçait sous le signe d’une possession sans dieux. Mode qui lui permet de revendiquer ce que Laurence Louppe appelait justement "l’innocence du premier acte".

Voir à ce sujet, Isabelle Launay, "Poétiques de l’extase en danse, formes de mémoire et d’oubli chez Mary Wigman et Valeska Gert", in Destruction, formes, rythmes, l’expressionnisme une esthétique du con it, L’Harmattan, Coll. Arts 8, Paris, 2009.

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Aussi la question de l’œuvre était-elle ambivalente chez les danseurs modernes : si l’expérience dansée était nouée, voire aliénée au corps de celui qui la vivait, prise dans une imagination spéculaire, elle ne pouvait l’être entièrement. Elle n’aurait pas alors été en mesure de pouvoir circuler, de tourner sur de multiples scènes, voire d’être transmise, et d’acquérir une valeur d’échange. L’on se souvient par ailleurs combien les modernes américains avaient tous fait école : école qui leur permettait de former et d’initier, puis de recruter les danseurs susceptibles d’interpréter leurs œuvres et hors desquelles il n’était guère possible de prétendre danser dans telle ou telle compagnie. Ainsi Isadora Duncan, Martha Graham, Doris Humphrey, José Limon, mais encore Merce Cunningham ont tous créé l’institution qui leur permettait d’assurer la production et la diffusion de leurs œuvres. Dans ce contexte, la reprise d’œuvres modernes par des danseurs qui n’ont pas été formés par les maîtres à danser de ces écoles modernes est, aux yeux de la doxa contemporaine au début des années quatrevingt-dix, un acte qui fut accueilli de façon très partagée : soit dépourvu d’intérêt, soit digne de suspicion ("mais pour qui se prennent-ils ?"), ou vécu comme un sacrilège ("comment osent-ils y toucher ?"), soit enthousiaste mais non sans malentendus. Penser la possibilité de citer un geste moderne et mettre en scène la force inquiétante du travail de la citation, est à notre sens, l’espace de création développé par le Quatuor Knust : il levait une forme de censure et une ambivalence qui pesaient sur la danse contemporaine en France jusque dans les années 1990. Travail revendiqué de la "seconde main14" ou du xième corps, travail analytique d’une séquence gestuelle, puis d’interprétation par un corps second et étranger, en n d’extraction et d’introduction dans une nouvelle œuvre, c’était là une toute autre façon de concevoir le travail de création. La démarche du Quatuor s’inscrivait dans une pratique de la citation largement revendiquée comme pratique créatrice dans la littérature ou dans les arts plastiques depuis bien longtemps. Les projets des membres du Quatuor témoignent, par leur diversité, des champs et des désirs qui furent aussi ouverts par ce travail15.
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Pour reprendre le titre de l’ouvrage d’Antoine Compagnon, op. cit. Une autre interprétation de L’Après-midi d’un faune par Dominique Brun a donné lieu à un lm, Le Faune ou la fabrique de l’archive en 2008, et elle travaille par ailleurs aujourd’hui sur Le Sacre du printemps de Nijinski après avoir mené en 2004 un travail intitulé Siléo à partir des danses de l’entre-deux-guerres signées de Gert, Jooss, Hoyer, Humphrey et Wigman. Anne Collod a mené la reprise de Parades and Changes de Anna Halprin ; Simon Hecquet, avec Sabine Prokhoris, ont écrit un ouvrage théorique important sur les conditions de possibilité des systèmes de transcriptions et leur usage (Fabriques de la danse, PUF, Paris,

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À partir d’une surface d’inscription donnée, en l’occurrence, une partition chorégraphique transcrite dans le système Laban, dit aussi "cinétographie", le Quatuor active un travail de création mémoriel qui le déborde in ne. Aux marges de la tradition orale, cette pratique de la lecture et de l’interprétation est encore, rappelons-le, minoritaire, dans le champ de la danse en France16 pour de multiples raisons qu’il ne nous appartient pas de décliner ici. Mais elle autorisait ce que permet fondamentalement tout acte de lecture, à savoir relectures, sélections, découpages, combinaisons, soulignements, incitations.

I. LES THÉÂTRES DE L’HISTOIRE DE LA DANSE : ORGANISER L’ANACHRONISME
D’YVONNE RAINER POUR VASLAV NIJINSKI
Rappelons d’abord que ce Quatuor prit son nom en hommage au danseur et "notateur" allemand (ainsi qu’il est d’usage de le dire), Albrecht Knust (1896-1978)17, jusqu’alors quasiment inconnu du public français, qui précisa et développa un système de transcription du mouvement, présenté par Rudolf Laban en 1928 au second Congrès des danseurs à Essen18. Créé en 1993 par quatre danseurs, Dominique Brun, Anne Collod, Simon Hecquet et Christophe Wavelet, tous étudiants de la première promotion19 de notateurs et élèves de Jacqueline Challet-Haas20,
2007), en n Christophe Wavelet mène à la direction d’un centre d’art contemporain, une programmation au Life de Saint Nazaire, orientée sur la transdisciplinarité. 16 Avant eux, le travail à partir de partitions chorégraphiques fut mené par Jacqueline Challet-Haas, Professeur de cinétographie au Conservatoire national supérieur de Paris depuis octobre 1990, année d’ouverture du cursus de notation en France - et introductrice du système Laban en France, à l’initiative de Théodore D’Erlanger, directeur de l’ESEC (École supérieure d’études chorégraphiques) où elle enseigna dès 1960. Elle t au CNSMDP les premières reconstructions d’œuvres chorégraphiques en France à partir de la notation Laban dans le cadre de la formation des notateurs. Avant cela, une seule reconstruction fut faite, à notre connaissance, en 1987-1988, Shakers de Doris Humphrey reconstruit par Els Grelinger au Théâtre contemporain de la danse. Merci à Jacqueline Challet-Haas pour ces informations. 17 Knust prit la direction de l’école de Laban à Hambourg en 1924, fonda le Bureau de la notation en 1930, puis fut nommé directeur de la Folkwang Schule d’Essen de 1934-1935. Proche de Laban, il œuvra au développement du système de transcription, et à partir de 1939 fut nommé notateur attaché à l’Opéra de Bavière. Il y rédigea ses ouvrages sur la cinétographie avant de l’enseigner de 1951 à 1962 à l’École d’Essen. 18 Voir dans ce volume le dossier et les textes de référence traduits par Axelle Locatelli tirés de la revue Schrifttanz. 19 Christophe Wavelet commencera ses études de notation un peu après. 20 Voir note 16.

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le Quatuor Knust a mené de 1993 à 200321, les premiers projets d’envergure en France à partir de partitions en système Laban : trois projets comme autant de façons d’appréhender des œuvres chorégraphiques passées, trois façons de déployer une ré exion sur la notion d’œuvre en danse autant que sur un système de transcription et de débattre des usages qui en sont faits. Trois façons aussi de se débrouiller avec le déjà dansé, de se situer parmi les pratiques de reprises issues de la transmission orale comme des reconstitutions historiques issues de la tradition écrite. Trois façons donc de réactiver des œuvres, de "retraverser" suivant le vocabulaire utilisé durant les années 1990 "les lignes d’intensité des chorégraphes de la modernité inachevée22". Si le Quatuor Knust demeurait attaché, pour son premier programme, à une "restitution" historique d’œuvres dont il se sentait, à la fois "dépositaire et héritier23", les deux travaux suivants s’orientent très vite autrement. Dès lors qu’est introduite une dynamique mémorielle, ce n’est plus tant le "retour à" qui importe, que le devenir d’une œuvre transcrite dans la partition. En d’autres termes, le Quatuor Knust s’attache à un travail de déconstruction et d’actualisation, et plus précisément à une mise en œuvre des écarts d’interprétations permis par la lecture d’une partition, elle-même aux prises d’une autre logique, celle de la remémoration ou de la mémoire involontaire. Rappelons brièvement ici leurs trois programmes. Le premier programme en 199424, intitulé Les Danses de papier, était composé, d’une part, de la reprise de deux solos de la chorégraphe américaine moderne, Doris Humphrey, composés en 1931 : Two Ecstatic Themes (Deux thèmes extatiques), composé de Circular Descent25 et de Pointed Ascent - auxquels s’ajoutait un solo de Dominique Brun, Du ravissement, variation à partir de Circular Descent. D’autre part, une étude de Kurt Jooss de 1953, un duo, Märtzlied, composé pour les étudiants de l’école d’Essen et noté par Knust lui-même la même année. Ce programme modeste issu directement de leur cursus d’études de notation, permettait néanmoins
Dates respectives des premières réunions de travail et date des dernières représentations …d’un faune (éclats) à Athènes, selon Dominique Brun, in "Le trait et le retrait", in Quant à la danse, n° 3, février 2006, p. 34. 22 "Œuvrant à partir du système de notation Rudolf Laban, ce quatuor s’est constitué autour du désir de réactiver divers moments exemplaires propres aux trajectoires fondatrices de la modernité en danse", ainsi se présente-t-il en 1996, Programme de la Fondation Cartier. 23 Ainsi le rappelle Dominique Brun, in "le trait et le retrait", op. cit., p. 34. 24 Présenté au CNSMD de Paris puis au Théâtre de la cité internationale. 25 D’après la transcription en 1975 de Janet Marriett établie à partir de la transmission orale d’Ernestine Stodelle.
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une première confrontation directe avec ce que permettait un travail de déchiffrement et de lecture. Bien qu’il s’inscrivait davantage à ce moment-là dans la perspective d’une "reconstruction" et d’une variation, il ouvrait déjà une double nécessité : celle de "réinventer cette danse dans un autre temps, un autre espace, dans d’autres corps sachant qu’aucun (d’eux) n’était passé par l’école d’Essen26", et celle d’analyser les limites du système et ses usages. Ce travail engageait déjà, une approche critique des transcriptions elles-mêmes, qui, comme les traductions, pouvaient se voir réécrites autrement : ainsi Simon Hecquet proposa-t-il une nouvelle possibilité de transcription du motif essentiel de Circular Descent (privilégiant notamment la logique spatiale du système plus que sa logique anatomique et motrice)27. Ces Danses de papier venaient révéler de surcroît, du fait même de leur écho con dentiel, une mé ance, voire une forte résistance du milieu chorégraphique quant aux possibilités du partitionnel, et au-delà des usages de la citation qu’il permettait. Fort de cette expérience, le second programme en 1996 connut une plus vaste réception notamment chez les artistes et contribua à une plus large discussion collective sur la mémoire des œuvres en danse. Il ouvrait de fait un travail sur la postmodernité américaine avec Satisfyin’ Lover de Steve Paxton28 (de 1967) à partir du script verbal des actions de ce dispositif piétonnier pour quarante-deux marcheurs29, et surtout avec le projet Continuous Project/Altered Daily (Projet continu / Altéré quotidiennement) de 1970, dit aussi CP/AD, d’Yvonne Rainer30. Ces deux pièces étaient, elles-aussi, inédites en France31. Le public
Simon Hecquet, in entretien Le Quatuor Albrecht Knust, Art Press, Médium : Danse, n° spécial, n° 23, 2002, p. 16. 27 Voir l’analyse comparée des deux transcriptions, in Simon Hecquet et Sabine Prokhoris, Fabriques de la danse, op. cit., p. 162-169. 28 Peu de pièces de Steve Paxton ont été vues en France : deux soli, Variations Golberg, et Flat, ont été présentés au Théâtre de la Bastille à Paris, puis il fut programmé au Festival de Montpellier danse en 1996, en duo avec Lisa Nelson. Sur les premières présentations de Paxton et Nelson en France en 1978, voir dans ce volume la chronique des Fêtes musicales de la Sainte-Baume d’Amélie Clisson-de Macedo. 29 Script verbal publié dans Terspichore en baskets, de Sally Banes, traduit par Denise Luccioni, ChironCentre national de la danse, Paris, 2002, p. 121. 30 À partir de la transcription de Barbara Katz de 1970 qui mêlait cinétographie et descriptions verbales de la pièce. 31 Le Continuous Project/Altered Daily, fut une pièce particulièrement importante dans l’œuvre de Rainer. À sa suite, tous les participants de cette expérience constituent le collectif du Grand Union. Ce projet de reprise, qui fut bien médiatisé, fut présenté d’abord en 1996 au Centre de développement chorégraphique de Toulouse, puis au Festival de Montpellier danse en présence d’Yvonne Rainer et de Steve Paxton , puis à la Fondation Cartier à Paris.
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français comme le milieu artistique avait certes déjà connaissance de cette postmodern dance depuis la programmation de Steve Paxton à la Sainte-Baume en 1978, de diverses pièces de Trisha Brown, de Lucinda Childs notamment, ou encore s’était familiarisé à ces esthétiques par la diffusion des textes critiques importants de Laurence Louppe, mais il n’avait encore pas vu ces œuvres importantes de la n des années 1960, période particulièrement inventive de la danse à New York. Le CP/ AD problématisait non seulement l’altération essentielle du chorégraphique sous de multiples aspects (durée indéterminée de la pièce, du nombre de participants, de l’ordre des séquences et des matériaux, des modes d’investissements dans le mouvement, etc.), mais visait encore à manifester les conditions d’élaboration d’une œuvre, bref s’attachait à montrer son aspect processuel. Si cette valorisation du processus nous semble largement acquise aujourd’hui en danse, jusqu’à en être dévoyée, celle-ci était loin d’être reconnue dans le champ chorégraphique au début des années 1990. Ce retour spéci que à ces deux pièces, ajouté à l’écho favorable qu’il reçut dans la presse comme dans le milieu artistique, participa autrement de la redécouverte des avant-gardes postmodernes américaines dans la France du milieu des années 1990. En n, le dernier programme de ce collectif fut son travail, tout aussi essentiel, sur L’Après-midi d’un faune de Nijinski, Debussy et Mallarmé, au sein d’un spectacle intitulé …d’un faune (éclats) en 2000, où étaient réinvesties tout à la fois la rigueur et l’habileté de lecture acquises lors du premier projet des Danses de papier, et l’approche déconstructive de l’œuvre chorégraphique envisagée comme "projet continu altéré quotidiennement", menée sur le Continuous Project/Altered Daily. Les conditions étaient ainsi réunies pour problématiser et mettre en scène la question même du "retour à" : en d’autres termes, ce retour à Nijinski béné ciait ainsi des retours à Humphrey, à Jooss, puis à Paxton et Rainer. Loin d’un désir de reconstruction et de concordance des temps, cette reprise de L’Après-midi d’un faune de Nijinski activait l’anachronisme comme principe. De fait, tous ces acquis trouvent dans le spectacle un mode d’exposition auquel notre analyse est ici consacrée. Dans un paradoxe qui n’est qu’apparent, il semble bien que dans …d’un faune (éclats), Nijinski hériterait en quelque sorte d’Yvonne Rainer. Ou mieux, on dira plus précisément, qu’en 2000, dans …d’un faune (éclats), L’Après-midi d’un faune de Nijinski de 1913 est traversé de part en part du rapport critique à la fabrique de la danse du Continuous Project/Altered Daily d’Yvonne Rainer de 1970, dont la reprise a 33

béné cié à son tour de l’expérience d’un groupe de danseurs-interprètes conscients des problèmes soulevés par un système de transcription et ayant traversé divers projets chorégraphiques des années 1980-1990. Ainsi leur recul critique a-t-il ouvert le désir de travailler autrement, trouvant dans l’outil partitionnel labanien des années trente, autant que dans un retour aux avant-gardes des années soixante, un nouvel horizon de travail pour ce retour aux années dix, et notamment à Nijinski. Aussi pourrait-on encore dé nir ces deux projets comme des projets "constructifs32" où se tressent des temps différents. S’y marque alors une possibilité du champ chorégraphique, et non des moindres, celle de citer une danse, de s’auto-citer, comme de raconter sa propre histoire de la danse en la performant. Ces deux derniers projets eurent des effets considérables dans le champ de la danse contemporaine en France : des danseurs, qui, de surcroît ne béné ciaient pas d’une forte reconnaissance institutionnelle ou d’une surface médiatique particulière, non seulement s’autorisaient à interpréter, à partir de partitions, des pièces majeures de l’histoire contemporaine, mais encore l’envisageaient dans un rapport critique. Dimension sur laquelle insiste le Quatuor Knust, par la voix de Christophe Wavelet : "Nous avions le sentiment d’appartenir à une génération de danseurs amnésiques, pour laquelle le rapport à l’histoire (des pratiques ou des projets artistiques) autant qu’à la mémoire et à la transmission, n’était qu’insuf samment problématisé. D’un côté, un ciel idéal où ottaient quelques noms promus comme fétiches (Graham, Wigman, Humphrey, Limon, Nikolaïs, Cunningham, Bausch…) (…). De l’autre, son corollaire, un déni des questions léguées par les activités et les projets de ces mêmes noms. L’histoire ne devait plus rester un continent mort, dont l’objet aurait été un éternel renouvellement ou un éternel état natif des choses. Nous partagions cette nécessité de nous confronter à l’histoire, sans très bien savoir ce que cela signi ait, mais de s’y confronter de manière concrète (…). Nous ne tombions pas du ciel et savions que nous étions comme tous, passés par différents processus d’apprentissage institutionnalisés, la famille, l’école, l’enseignement artistique, etc. C’est entre autres, vis-à-vis de ces “acquis” qu’il s’agissait d’engager un travail critique33."
32 Pour reprendre ici le terme de Mark Franko dans son analyse des qualités postmodernes dans les pièces burlesques baroques, in La Danse comme texte, Kargo, L’Éclat, Paris, 2005, p. 178. 33 Christophe Wavelet, in Le Quatuor Albrecht Knust (entretien), Art Press, Médium Danse, op. cit., p. 19.

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En d’autres termes, ces danseurs entendaient se situer dans une histoire de leur art et ré-élaborer une fabrique de l’histoire de la danse. Face au récit dominant moderniste, il s’agissait de proposer un autre récit : un récit qui, d’une part, s’exposerait au sein des œuvres elles-mêmes, et d’autre part, qui serait interprété par les sujets de cette histoire aujourd’hui. Le Quatuor entendait donner une visibilité à la conscience historique d’interprètes, tout à fait conscients d’être eux-mêmes sujets du processus qui inscrit l’œuvre chorégraphique dans l’histoire34. Élaborer une histoire de la danse, émancipée d’un rapport de liation, et ainsi que le formule Anne Collod, "depuis celui qui agit la danse", et "à partir de l’expérience du mouvement traversée par le danseur35". Un récit donc qui donnerait aussi voix et corps à des danseurs sans Histoire, en d’autres termes sans possibilité de citer, d’emprunter, de s’approprier, et de brouiller les pistes du récit.

EXPOSER LES SCÈNES DES RETOURS
…d’un faune (éclats) ne manifeste-t-il pas d’abord un désir d’exposer autant que de manier le théâtre des forces historiques, des pouvoirs et des savoirs, qui se sont emparés de L’Après-midi d’un faune de Nijinski et qui en ont construit la renommée et la mythologie ? Le travail généalogique du Quatuor Knust ne vient-il pas lever les masques par le débat qu’il ouvre avec la tradition orale comme avec la tradition écrite quant à ce qui se donnait jusqu’alors sous le syntagme gé de "L’Après-midi-d’un-faune-de-Nijinski" ? Cette pièce de Nijinski, a en effet connu des disparitions, des réapparitions, des déguisements, des enjolivements, des accidents, des retournements, brefs, des masques successifs sous lesquels elle t retour. Exposer, ne serait-ce que par évocations, emprunts ou citations proprement dites, quelques scènes et lieux de ces retours, c’est préciser comment les désirs, les idées autant que les gestes à l’œuvre dans L’Après-midi d’un faune prennent une autre direction, une autre logique, un nouveau sens. Pour le dire autrement (après Foucault), il s’agit de "saisir le retour (des événements), non point pour tracer la courbe lente d’une évolution, mais pour retrouver les différentes
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Ainsi l’analyse judicieusement Monia Bazzani, dans L’Interprète contemporain et le processus d’actualisation de l’œuvre chorégraphique, la reprise de Two Exctatic Themes de Doris Humphrey par Dominique Brun et Adieu et Merci de Mary Wigman par Dominique Brunet, Mémoire de maîtrise, département Danse, université Paris 8, 1998. 35 Anne Collod, in Le Quatuor Albrecht Knust (entretien), op. cit., p. 22.

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scènes où ils ont joué des rôles différents ; dé nir même le point de leur lacune, le moment où ils n’ont pas eu lieu36". Ce qui entre alors en scène c’est autant l’histoire/la mémoire d’une œuvre avec ses divers masques, que celle des sujets qui dansent. Les interprètes mettent en scène autant qu’ils les dansent, les dif cultés d’être aux prises avec un geste bien antérieur au leur, les lieux et les moments d’affrontements, de révélations et de jouissance, d’impossibilités et de résistances, ou encore de dissociation du moi. Si la généalogie est ici à l’articulation de l’histoire et des corps, elle montre les œuvres et les corps tout imprimés d’histoire, et rend visible l’histoire du travail des danseurs qui permet telle ou telle interprétation de L’Après-midi d’un faune. Aussi ne sont pas effacés ici les contextes passés et présents qui permettent l’interprétation. Ni ces réapparitions ou ces moments inattendus, éclats souvent fulgurants où l’histoire de toutes les œuvres évoquées dans le spectacle, croisent et rejoignent la mémoire des désirs de danse de tel ou tel interprète. Dans ce tressage entre histoire et mémoire, c’est donc à une collusion des temps que travaille …d’un faune (éclats) en mettant en scène les matériaux et les temporalités hétérogènes qui traversent l’acte de retour. La pièce ne cesse en effet d’attirer l’attention de façon systématique, parfois didactique, sur l’historicité du travail de la citation exposant en partie les sources mais encore les forces et les formes du travail de ces danseurs. Aussi l’attention au travail d’érudition marquée dans la pièce ne conduit-elle pas alors à rendre inef ciente toute quête de l’origine ? Le désir comme le besoin d’histoire sont là "pour conjurer la chimère de l’origine authentique" insistait Foucault, dans une "recherche qui inquiète plus qu’elle ne fonde37", et la pièce souligne les innombrables commencements de L’Après-midi d’un faune. Elle récuse l’idée d’une origine où serait recueillie l’essence de L’Après-midi d’un faune et repliée "sa possibilité la plus pure, la plus immobile, la plus antérieure", une identité d’avant le monde, d’avant les corps qui l’interprétaient. L’essence est ici l’objet d’une déconstruction pièce à pièce, dont le programme, s’il fut initié dans …d’un faune (éclats), se poursuit encore aujourd’hui. Ce souci historique constant dans la préparation, comme durant les répétitions, apparaît par un travail de la citation qui donne
Michel Foucault, "Nietzsche, la généalogie, l’histoire", Dits et écrits 1954-1988, tome 2, 1970-1975, Gallimard, Paris, 1994, p. 136. 37 Idem.
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à voir cette généalogie. Sur quelles scènes de l’histoire de la tradition orale ce spectacle vient-il donc faire retour et comment ? Quels masques précisément vient-il lever ? Trois types de matériaux et de modes de citations sont associés dans une suite de séquences que le montage met en tension et en regard les uns des autres : - ce qu’on appellera d’abord la rumeur de la légende et de la tradition orale (citations de la tradition orale par les acteurs de la tradition orale), - ensuite, le matériau chorégraphique tel qu’il est transcrit dans la partition de L’Après-midi d’un faune et interprété par six danseurs différents (citations de la partition par des interprètes), - en n le matériau composé à partir d’un vaste chantier d’improvisation sur la mémoire et l’oubli des danseurs (citations et auto-citations par les interprètes). Ces trois modes de présence font de ce faune, une machine à insérer trois types de matériaux : évocations de la tradition orale, partition de Nijinski, auto-citations et inventions aléatoires issues de la mémoire des danseurs.

II. PREMIERS RETOURS : RUMEURS ET IMAGERIES DES TRADITIONS ORALES DE L’APRÈS-MIDI D’UN FAUNE
La vitalité du dispositif classique dans le monde du ballet reposait sur le mouvement de variations régulé au nom de l’autorité d’une tradition orale. Celle-ci reposait sur les cadres d’une expérience collective fortement ordonnés et hiérarchisés par l’institution de l’École et d’un Théâtre d’État en France comme en Russie. La reprise dans le répertoire permettait un travail de répétitions-variations ou de mise en série de versions différentes, validées par une référence à la tradition où maîtres de ballet et danseurs reconnaissaient leur dette. La citation fonctionne dans ce cadre plus entre les ballets qu’entre les auteurs auxquels il est peu souvent fait référence, si ce n’est sous le mode "d’après X ou Y". Pour des artistes sans partition, la tradition du ballet depuis le XIXe siècle, n’opère-t-elle pas un travail généralisé de la citation qu’il devient presque inutile de préciser un nom ou une référence ? Comme si la chose une fois dansée en public, tombait dans le domaine public 37

et que l’on pouvait se ressaisir de ses principes formels : citations chorégraphiques "dans l’esprit de", citations de gures, citations d’enchaînements de pas, voire de variations entières. Parce qu’elle relevait en quelque sorte d’un lieu commun, appartenant au même corpus de mouvement, chaque gure valait pour tout le corpus de la tradition. Autorité et authenticité se confondent alors dans le renvoi à la tradition qui autorise les reprises selon un droit, des usages et conventions artistiques sans droit d’auteur. Le maître de ballet, avant de devenir choréauteur selon le mot de Serge Lifar, est d’abord celui qui copie, puis assemble et combine les pas, en n les augmente ou les enrichit en conformité avec les règles de son art légitimées par l’autorité de la tradition. C’est en ce sens qu’il participe à la mouvance38 de l’œuvre en danse.

MOUVANCE DE L’ŒUVRE ET RUMEUR DES INTERPRÉTATIONS
Signalons d’abord quelques moments de la tradition orale de L’Aprèsmidi d’un faune39. Il semble que Nijinski commence son travail sur L’Après-midi d’un faune dès 1910 en compagnie de sa sœur Bronislava, sans pianiste, mais avec déjà une connaissance précise de la partition musicale. Il expérimente alors les postures qui seront la marque de cette pièce et précise son dessein chorégraphique. Bronislava Nijinska rapporte ainsi les propos de son frère : "Je veux prendre mes distances avec la Grèce classique utilisée tout le temps par Fokine. Je vais me tourner plutôt vers la Grèce archaïque, beaucoup moins connue et jusqu’à présent très peu mise en scène au théâtre. Mais ce sera seulement la source de mon inspiration. Je veux la traduire à ma manière. Tout sentimentalisme dans la forme ou dans le mouvement sera exclu. J’emprunterai peut-être même davantage à l’Assyrie qu’à la Grèce40." Deux ans plus tard, après de nombreuses répétitions41, pour huit à dix
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Pour reprendre ici le terme de Paul Zumthor dans son Introduction à la poésie orale, Seuil, Paris, 1983. Informations tirées de plusieurs ouvrages : Lynn Garafola, Diaghilev’s Ballets Russes, New York, 1989 ; Ann Hutchinson Guest et Claudia Jeschke, Nijinski’s Faune Restored, A Study of Vaslav Nijinski’s 1915 Dance Score L’Après-midi d’un faune and his dance notation system, Language of Dance Series, n° 3, Gordon and Breach, London, 1991. Voir aussi de Bronislava Nijinska, Mémoires 1891-1914, traduction française, Ramsay, Paris, 1983 ; Romola Nijinski, Nijinski, traduction de Pierre Ducray, Denoël et Steele, Paris, 1934. Et en n Avant Scène Ballet consacré à L’Après-midi d’un faune, octobre-janvier 1982. 40 Mémoires 1891-1914, op. cit., p. 279. 41 Les chiffres varient comme nombreuses autres informations concernant cette pièce, ainsi Ann Hutchinson af rme qu’il y eut cent vingt répétitions, Nijinska donne le chiffre de quatre-vingt, Nijinski celui de soixante.

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minutes de danse environ, la pièce voit le jour sous le titre de L’Aprèsmidi d’un faune au Théâtre du Châtelet le 29 mai 1912, sous la double signature, de Nijinski et Debussy, dont la musique est dirigée par Pierre Monteux42. Elle sera dansée cinquante-neuf fois par Nijinski entre mai 1912 et septembre 1917 où il donne à Buenos Aires sa dernière représentation de la pièce et ne reparaîtra plus sur scène, hors sa tragique et dernière apparition en 1919 au Suvretta Hotel. Durant ces cinq années, la pièce a déjà été soumise à des uctuations, et non des moindres : la n, connue jusqu’à aujourd’hui, pour l’évocation d’un geste masturbatoire, fut notamment modi ée par Nijinski, juste après la première à Paris. Le Faune, ne glissait plus sa main sous son bassin, mais allongeait lors de la seconde représentation son bras droit le long du buste. À Londres quelques temps après, il retrouvait cependant le geste qui avait fait scandale au Théâtre du Châtelet43. En outre, quatre ans après la première, en 1916, Nijinski à New York, lors de la tournée américaine des Ballets russes, protesta face une chorégraphie interprétée par Massine qu’il ne reconnaissait plus pour sienne. C’est par voie de presse qu’il informa le public de la situation en avril 1916, dans un article pour le New York Times titré "Les objections de Nijinski quant à la manière de Diaghilev de présenter son ballet “Le Faune”" : "…le ballet, L’Après-midi d’un faune, ne devrait pas être donné tel que la compagnie (le Ballet Russe) le présente aujourd’hui. Ce ballet est entièrement ma propre création, et il n’est pas fait comme je l’ai conçu. Je n’ai rien à dire quant au travail de M. Massine, mais les détails de la chorégraphie des différents rôles ne sont pas donnés comme je les ai conçus. J’insiste avec force auprès de la compagnie sur le fait qu’il n’est pas loyal d’utiliser mon nom comme auteur et de continuer à présenter une œuvre sur un mode qui ne correspond pas à mes idées44." Ce n’est que sous condition d’un nombre de répétitions avec les danseuses du corps de ballet qu’il accepta que des représentations en fussent données. La saison suivante en octobre 1916, le New York Times constate l’écart entre les deux séries de représentation, la "plus grande
Avec Nijinski dans le rôle du Faune, Lydia Nelidova dans le rôle de la Grande Nymphe, Bronislava Nijinska dans le rôle d’une des petites nymphes. 43 Ainsi l’af rme Ann Hutchinson, fait souligné par la critique, en particulier par Henry Gautier-Villars, dans Comoedia Illustré, "Accusé d’avoir offensé la morale, Nijinski s’est empressé de donner satisfaction à M. Paul Souday en supprimant “sa mimique indécente” à la n du ballet. Et pourtant son illusoire possession de la nymphe enfuie, ce corps étendu sur le voile encore parfumé d’elle, c’était beau !", cité in Avant Scène, Ballet Danse, L’Après midi d’un faune, janvier 1982, p. 49. 44 8 avril 1916, cité dans Nijinski’s Faune Restored …, op. cit., p. 18.
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retenue et suavité" de celle prise en charge par Nijinki, quand celle de Massine serait plus "étrange, et chaotique dans les mouvements45". Ces faits signalent ce qu’il en est de la limite, selon Nijinski, à partir de quoi L’Après-midi d’un faune n’est plus L’Après-midi d’un faune. Si tel paramètre (le geste nal) peut être soumis à altération, tel autre non (en l’occurrence la dynamique du geste même). Nijinska comme Sokolova insistaient à ce sujet, elles soulignaient le risque d’une interprétation qui pouvait vite prêter à une caricature mécanisée dans des postures dévitalisées, si celles-ci n’étaient pas investies par un travail sur la mobilité au sein de la posture46. Ces dires signalent en outre combien Nijinski entendait autant garder la maîtrise de son écriture que de la conduite de l’interprétation. L’Après-midi d’un faune resta ensuite au répertoire des Ballets russes jusqu’à leur dissolution en 1929, et le rôle du Faune, après Nijinski, fut repris sans que ne soit jamais fait appel à la partition, par divers danseurs qui le transmirent oralement à de nombreuses compagnies dans le monde. Ainsi la tradition orale de L’Après-midi se dissémine, partout hors de Russie, par le biais des interprètes des Ballets russes. Se déclinent alors diverses traditions de version et d’interprétation de la pièce : Celle de Léon Woizikowski - à qui Nijinski l’a transmis47 - qui le danse en 1926 au sein des Ballets russes, et qui le transmettra d’une part à Serge Lifar en 1927, et d’autre part en 1931 aux Ballets Rambert à Londres48, notamment à William Chappell et Elizabeth Schooling, qui l’enseignent à leur tour bien plus tard en 1977, à Noureev, à partir de leurs souvenirs, pour la compagnie de répertoire américaine le Joffrey Ballet, puis en 1982 à l’American Ballet Theatre. Elizabeth Schooling précise alors aux danseurs de l’ABT, troublés de voir qu’elle modi ait des mouvements qui lui semblaient faux, qu’"en l’absence de notation précise, la reconstitution d’un ballet est une affaire de tâtonnements pragmatiques49". Celle de Marie Rambert, qui en collaboration avec Lydia Sokolova (qui avait interprété la Grande Nymphe dans les Ballets russes), le remonte
Idem, p. 18. Voir l’article de Millicent Hodson "les après-midi à Londres", Avant Scène, Ballet Danse, L’Après midi d’un faune, op. cit., p. 52. 47 Selon le danseur William Chappel qui dansa le rôle du Faune dans les Ballets Rambert, Avant Scène, Ballet Danse, L’Après midi d’un faune, op. cit., p. 51. 48 Un lm en noir et blanc de L’Après-midi d’un faune, dansé par Woizikowski, dans le cadre des Ballets Rambert, fut en effet tourné à cette occasion en 1931. 49 Cité par David Vaughan, Avant Scène, Ballet Danse, L’Après-midi d’un faune, op. cit., p. 65.
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pour le danseur Miskovitch aux Ballets Rambert (qui l’interprètera ensuite dans le cadre de récitals avec A. Markova notamment à Paris en 1954, et en plein air au Parc de Bagatelle), et pour Jean Babilée en 1949. Celle de Léonine Massine (qui le danse en 1916, lors d’une tournée des Ballets russes à New York50, avec Tchernicheva dans le rôle de la grande nymphe), et qui le transmit à son tour aux Ballets du Colonel de Basil en 1936 à Covent Garden51 au sein d’une version Massine "d’après Nijinski", et aux Ballets russes de Monte Carlo. Celle de Nijinska qui, devenue chorégraphe des Ballets russes, reprit le ballet (et dansa même le rôle du Faune lors d’une tournée en 1922 sur une idée de Diaghilev52) et qui le transmit en particulier à Zoritch aux Ballets du Marquis de Cuevas, où le ballet n’est alors dansé qu’avec une seule nymphe. Celle de Lifar en n, qui après l’avoir dansé en 1927, t en 1928 sa propre version pour les Ballets russes, puis en 1935 une nouvelle version pour l’Opéra de Paris - version en solo. Il le dansa ensuite jusqu’en 1959 et le transmit à Attilio Labis en 1962 (qui lui-même le transmit à Cyril Atanassoff vers 1967, qui lui-même le transmit en 1969 à Jean Guizérix) et qui restera au répertoire de l’Opéra de Paris… …jusqu’à ce que l’Opéra en 1976 propose de reprendre la supposée "version-de-Nijinski" en con ant alors le rôle principal à Charles Jude en alternance avec Patrick Félix. Noureev qui apprit aussi le rôle avec Jude témoigne qu’aucune des personnalités venues à l’occasion de la reprise au Théâtre musical de Paris en 1982, Nijinska, comme Romola Nijinski (sa femme), Massine, mais aussi Lifar n’étaient d’accord, (ni William Chappel, Elizabeth Schooling auprès de qui il avait déjà travaillé en 1977) : "Je suppose qu’ils arrivèrent à un compromis. (…) Je dus élaborer ma version personnelle en utilisant l’arrangement le plus logique et le plus conforme à la musique." Il précise : "mais il en est de la chorégraphie comme des vêtements : il faut les essayer, évoluer dedans et les ajuster à votre corps. Le corps de Nijinski était plus plein que le mien et il avait un style différent." Jean Guizérix témoigne lui
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D’après les éléments rassemblés dans deux chronologies, l’une établie dans l’Avant Scène, Ballet Danse, op. cit., l’autre établie par Ann Hutchinson Guest, (cette précision n’apparaît pas cependant chez Ann Hutchinson Guest). 51 Selon Millicent Hodson, op. cit. , p. 51. 52 18 mai 1922, selon Irina Nijinska et Jean Rawlinson, Avant Scène, Ballet Danse, op. cit., p. 87. David Vaugham précise que Picasso avait conçu un nouveau décor pour Nijinska qui ne fut jamais utilisé. Idem, p. 57 et p. 64.

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aussi de ce moment : "Romola avait très peu de souvenirs. C’était plutôt la version de Massine assisté de Romola53." Pourtant selon Romola Nijinski, "Massine faisait tout faux54". Malgré ces uctuations et le dédale d’informations contradictoires, cette version autorisée de l’Opéra, reprise par la suite, est présentée dans le programme en 1978, comme une reprise "scrupuleusement dèle, que Romola Nijinski, veuve de l’illustre danseur, reconnaissait en son nom55". Quand en 1982, l’Opéra le reprend avec une reconstitution des décors de Bakst, Jean Guizérix remarque alors, "on a dansé une version un peu similaire à celle que Noureev dansait". En n celle de Nicolas Zvereff, danseur aux Ballets russes puis pédagogue, à qui il arrivait d’alterner le rôle du Faune avec Nijinski, qui le transmit, d’après ses notes personnelles, à Jean-Jacques Béchade puis à Dominique Dupuy sans les costumes d’origine, mais en collants académiques. L’œuvre est créée pour les Ballets modernes de Paris au Festival des Baux en 196356, donc pour la première fois dans le cadre d’une compagnie de danse contemporaine. Dans cet écheveau d’interprétations qui parcourent le siècle, et qui parfois s’entrecroisent, l’on peut deviner sans peine, tous les effets de mouvance propre à une œuvre prise dans le dispositif classique de citation au nom de la tradition. Loin de refuser et d’exclure tous ces effets de mouvance, c’est la multiplication potentielle des états liés au syntagme L’Après-midi d’un faune dans la tradition orale qu’évoque …d’un faune (éclats). De toute cette tradition orale57, le Quatuor Knust au l des représentations - qui n’ont cessé d’être "altérées quotidiennement" suivant les soirs -, exhume discrètement, mais ef cacement, la rumeur. Le mythe de L’Après-midi d’un faune, loin d’être l’objet d’une réi cation, retrouve ici sa fonction : celle de la puissance du récit mythique, du mouvement du renommer, en même temps qu’elle est mise à distance, ou plus précisément mise en sourdine et en tension avec l’interprétation de la partition, travail sur lequel nous reviendrons.
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Entretien entre le Quatuor Knust et Jean Guizérix, document inédit transmis par le Quatuor Knust. Nijinski’s Faune Restored …, op. cit., p. 8. 55 Programme de juin 1978. La pièce sera en 1989 reprise par Charles Jude, Patrick Dupont, Éric Vu An à l’Opéra. 56 Voir Françoise et Dominique Dupuy, Une danse à l’œuvre, Centre national de la danse, Pantin, 2002, p. 231. 57 Pour l’ensemble de la documentation et de la ré exion sur le processus de création et le spectacle, nous renvoyons au travail d’Énora Rivière, Expérience d’une remémoration, du processus de création à la pièce, …d’un faune(éclats), conçu et réalisé par le Quatuor Albrecht Knust, mémoire de maîtrise, Département danse, université Paris 8, septembre 2001, ainsi qu’à celui d’Anne Boulanger, Analyse …d’un faune (éclats) du Quatuor Knust, mémoire de maîtrise, université Paris 8, 2004.

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Les bruits de la légende, dépôt d’un lieu commun ou le brouhaha des représentations collectives sont portés par des voix qui témoignent pêle-mêle en voix off. Ainsi un radio-trottoir initial accueille le public58 pendant qu’il s’installe, suivi d’un montage sonore de témoignages de danseurs, rendus à leur anonymat, ayant déjà vu ou dansé L’Après-midi d’un faune : celui d’un danseur (Jean Guizérix), évoquant son admiration pour l’interprétation - vue des coulisses, de Cyril Atanassoff qui le lui avait transmis59, (renvoyant par là-même à la tradition de Lifar via Labis) ou d’un autre (Dominique Dupuy) évoquant sa peur face à l’enjeu que représentait le rôle du Faune tel que Zverev le lui avait enseigné, ou de celui d’une autre (Jacqueline Challet-Haas) qui témoigne de ses souvenirs de spectatrice ; mais encore des voix que l’on suppose être celles de danseuses russes de l’époque, (en l’occurrence des voix de Romola Nijinski parlant anglais avec un fort accent russe, puis de celle de Bronislava Nijinska en russe). Toute cette rumeur propre au monde du spectacle se voit de surcroît ampli ée par l’écoute d’un texte proposé en voix off, évoquant, avec une intonation grave et raf née, "la vie moderne" des théâtres parisiens dont la longue liste des noms renvoie à l’atmosphère d’une n de siècle, et au Paris de Mallarmé60. Le son de cette rumeur autant (r)appelée que mise en sourdine, s’uni e dans une nappe sonore, d’infra-basses tenues durant toute la première

Qui disparaîtra lors d’une seconde série de représentations au Théâtre de la cité internationale. "La première version du Faune que j’ai vue était dansée par Cyril Atanassoff. (…) Vraisemblablement la version qu’il dansait était celle de Serge Lifar. Je pense que c’était à l’occasion d’un petit gala à Champignysur- Marne en 1967 (…) J’ai vu Cyril non pas de la salle, comme normalement le faune doit être perçu de pro l. Il était pratiquement face à moi. Je n’avais pas mesuré toute la portée de la force de cette chorégraphie. Je voyais toujours ses yeux, il dansait pour moi. Avec les projecteurs, il ne voyait pas ou mal que j’étais là. (…) Ma première impression, c’est celle d’une danse d’une grande puissance intérieure, d’une espèce de maturité, d’un contrôle et d’une conscience du regard très importants. (…) Cette danse, c’est quelque chose qui parle de la danse mais avec une certaine contrainte non démonstrative". Transcription de l’entretien de Jean Guizérix par le Quatuor Knust. (Merci à Énora Rivière de nous avoir transmis ce document.) 60 Texte de Mallarmé, tiré du journal La dernière mode, extrait de la rubrique Gazette et Programme de la Quinzaine (Distractions ou solennités du monde) 1874, et presque contemporain du poème de Mallarmé, in Œuvres complètes, Collection la Pléiade, Gallimard, Paris, 1945, p. 721 : "Les théâtres et les gares : il y a, d’abord, à signaler aux voyageurs les rares spectacles, somptueux ou émouvants, qui se prolongent en leur honneur, tout juillet et tout août. Au Châtelet, Les deux orphelines verront couler encore bien des larmes russes, anglaises, italiennes, asiatiques ou américaines ; Au Gymnase, La chute, avec duel de toilettes délicieuses entre Mmes Fromentin et Angelo ; Au Palais Royal qu’habite le rire, mille admirables plaisanteries propres à l’y faire naître : d’abord La Sensitive ; À Cluny, L’Enfant, qui inaugure les succès de la nouvelle Direction ; À Belleville en n (l’un des premiers théâtres de Paris ce jour-là), Frederick Lemaître paraîtra dans Le Crime de la Faverne et Le Portier du n° 15. L’Odéon, le Vaudeville, les Variétés, les Bouffes, la Renaissance, les Folies-Dramatiques, le Château d’Eau, les Folies Marigny ont, depuis un plus ou moins grand nombre de soirées, af ché leur clôture annuelle ; et nous annonçons, à quiconque jouit de villégiatures, que ces salles rouvriront."
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séquence dansée qui ouvre le spectacle dans la pénombre. Cette séquence intitulée par le Quatuor "la guirlande des spectres" voit une dizaine d’interprètes, vêtus de lourds costumes de ballets, en ligne à l’avant-scène, main dans la main et bras levés, reculer très lentement en baissant les bras et s’effacer progressivement dans le noir, dans une forme d’adieu ou de retrait guré au monde du ballet. Ligne sonore et visuelle, venue marquer la lente disparition d’un monde, celui de la légende entretenue de la tradition orale sous le même mode auratique que sa vie même, celui aussi de toute l’économie et l’esthétique du ballet de l’Opéra61. Ligne sonore grave que l’on retrouve couplée à chaque apparition des trois séquences d’images d’archives présentées : un extrait de lm où l’on reconnaît Auguste Rodin62, admirateur des Ballets russes et de Nijinski dont il t des croquis et des études, un second extrait, plus spectral et détérioré, d’un lm en noir et blanc centré sur une ballerine, Tamara Karsavina, sortant de scène après un spectacle des Ballets russes, s’engouffrant avec un sourire suspendu dans les coulisses sur la voix de Bronislava Nijinska63, un dernier extrait en n de Boudu sauvé des eaux, lm muet de Renoir, tournant en dérision la rencontre d’un vieux faune et d’une nymphe dans un décor pseudo-antique. Ces images fragiles en noir et blanc, projetées sur grand écran, où l’on distingue mal les gures, nourrissent l’aura des lointains, alimentent la dynamique légendaire, en même temps qu’elles en soulignent, du fait même du principe du montage, le caractère ctif : se révèle alors combien nos représentations du monde de Nijinski sont aussi appareillées par le cinéma.

POÉTIQUE DU CLICHÉ
En dehors de ce dispositif sonore, scénographique et cinématographique, d’autres éléments du mythe deviennent matériau d’une poétique du souvenir : ainsi ces séquences où les interprètes prennent en charge individuellement l’imaginaire collectif autour du Faune. De l’évocation des souvenirs de L’Après-midi d’un faune et des pièces liés au nom de Nijinski comme à l’imagerie des Ballets russes, sont en effet extraits des motifs, comme autant de points de départ d’improvisations.
Par une ironie de l’histoire, l’Opéra de Paris organisait cette année-là une vente d’une partie du patrimoine public, en l’occurence de ses costumes. 62 "Rodin descendant l’escalier", extrait du lm muet de Sacha Guitry intitulé Ceux de chez nous. 63 C’est là le seul document lmé datant de l’époque de ces ballets auquel le Quatuor eut accès.
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Ainsi de la séquence intitulée "les vases grecs", où sur un mode parodique, un couple de mondains (interprété par Emmanuelle Huynh ou Cécile Proust et Loïc Touzé), en tenue de soirée, évoque sa visite au Louvre et la section du musée qui aurait inspiré Nijinski, parlant et mimant jusqu’à un registre progressivement érotico-burlesque les postures des vases grecs. Ou encore la séquence organisée à partir du principe du jeu d’enfants "Un ! Deux ! Trois ! Soleil !", permet aux interprètes, en ligne de dos, au fond du plateau, et dans une volte-face, de résumer sur un mode ludique et immédiat en une posture, et chacun différemment, les rôles essentiels de Nijinski ou ses chorégraphies. Chacun reprend à sa façon la posture essentielle dont il se souvient (ou non) de Petrouchka, du Sacre du printemps, du Spectre de la rose, de Giselle, du Pavillon d’Armide, de Schéhérazade, de Till l’espiègle, de Narcisse, de L’Oiseau de feu, Jeux, ou des Danses du Prince Igor, etc64. Les pièces de Fokine ou de Nijinski, à l’ère de la reproductibilité technique, se voient ici remémorées grâce aux photographies mimées, support d’un legs mémoriel commun. Là nous semble être une des particularités de ce projet : le spectacle ne mène pas un procès facile du mythe, il prend plutôt acte de l’existence de cette tradition réputée pour proposer une poétique non nostalgique des motifs du souvenir de L’Après-midi d’un faune dans la conscience collective. S’il en revitalise la puissance par son effet critique, cette imagerie produit de nouvelles dépenses imaginaires. Le travail de la citation instaure une relation entre deux œuvres, en l’occurrence entre L’Après-midi d’un faune et …d’un faune (éclats) : ce titre signale à la fois le refus de la totalité au pro t du fragment, et ouvre une série (c’est un faune parmi d’autres possibles), il délie de fait L’Après-midi d’un faune de ses contextes, cadres et référents d’origine mais ne les oublie pas. …d’un faune (éclats) garde ainsi un lien avec les scènes de la tradition orale qu’il évoque sur le mode citationnel promu par cette même tradition : le rappel de mémoire, le témoignage, la rumeur, le lieu commun. Par son pouvoir de suggestion, la citation ici a donc une fonction mémorielle, elle (r)appelle et élargit l’horizon intellectuel et artistique. De même, si elle tient à distance, elle assure un relais, une forme de continuité discontinue dans la répétition des motifs.

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Séquence qui sera supprimée lors d’une seconde série de représentations.

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