Musica Multiplex

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La seconde moitié du XXè musical a jeté les défenseurs de la Simplicité à l'assaut des combattants de la Complexité. Un courant émerge, vite attaqué pour son "néoromantisme" : la Neue Einfachheit, alors que la New Complexity signe l'éternel retour du "progrès" en art... Mais le phénomène est plus général. Il existe dans l'oeuvre musicale une dialogique, c'est-à-dire à la fois un antagonisme et une complémentarité entre l'Un et le Multiple, le Micro et le Macro, le Fini et l'Infini.
Publié le : mardi 1 mai 2007
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EAN13 : 9782296172586
Nombre de pages : 346
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MUSICA MULTIPLEX Sémiotique et philosophie de la musique
Collection dirigée par Joseph-François Kremer
Prenant en compte les nouvelles méthodologies d'analyse comme
principe d'approche de l'oeuvre musicale, cette collection propose,
dans le domaine de la recherche des significations, de réunir les
notions de tradition et de l'actuel.
Les ouvrages présentés au lecteur appartiennent à un courant
d'investigation phénoménologique, tout en éclairant un vaste
panorama de questionnement interdisciplinaire. Celui-ci est vivifié par
la reconnaissance d'un principe d'analogie utile à la réception des
perceptions. Nous serons sensibles aux stratégies d'élaboration de
différentes poétiques, qu'elles puissent être littéraires, picturales,
musicales, philosophiques ou simplement inscrites dans une
rhétorique de l'expression.
Notre démarche éditoriale nous offre la possibilité à partir de
contextes compositionnels, théoriques et géopolitiques d'extraire de
nombreuses situations sémiotiques. Ces publications apporteront, au
départ d'éléments réflexifs nouveaux, des fondements à une
psychologie du musical qui tenterait d'allier le sensible à la raison.
Déjà parus
Nicolas DARBON, Les musiques du chaos, 2006.
La musique et les signes, 2006. Eero TARASTI,
Thierry BOISSEAU, Histoires de la musique, 2005.
Emmanuel GORGE, Les pratiques du modèle musical, 2004.
L'imaginaire musical amérindien, 2003. Emmanuel GORGE,
Antonio LAI, Genèse et révolutions des langages musicaux,
2002.
Un demi-siècle de création François-Bernard MÂCHE,
2000. musicale,
Esthétique musicale, 2000. Joseph-François KREMER,
Mythologie de la lutherie, 2000. Patrice SCIORTINO,
une écoute ressentie, Daniel BANDA, Beethoven : Fidelio,
1999. Nicolas Darbon
MUSICA MULTIPLEX
Dialogique du simple et du complexe
en musique contemporaine
Avant-propos d'Edgar Morin
L'HARMATTAN Du même auteur
Les musiques du Chaos, L'Harmattan, coll. « Sémiotique et philosophie de la
musique », 2006.
Paris IV, Paris-Pour une approche systémique de l'opéra contemporain,
Sorbonne, Observatoire Musical Français, 2000.
Messiaen... les sons impalpables du rêve (avec Pascal Arnault), Millénaire III,
1998.
Le cercle des compositeurs haut-normands. Sociologie des réseaux (avec Laure
Chauvris-Darbon), Millénaire III, 1997.
© L'HARMATTAN, 2007
5-7, rue de l'École-Polytechnique ; 75005 Paris
http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattantEciijwanadoo.fr
ISBN : 978-2-296-03248-4
EAN : 9782296032484 à mes trois flammes
ma mère
ma femme
ma fille
Remerciements
pour les relectures, contributions et soutiens divers, à :
Apollinaire Anakesa, Mark André, Pascal Arnault, Alain Bancquart, Francis
Bayer, François Bayle, Frédéric Billiet, Joël Bons, Jean-Yves Bosseur, Pierre
Albert Castanet, Nicola Cisternino, Jean-Marc Chouvel, Denis Cohen, Marie
Delcambre-Monpoël et l'équipe de musicologie à Rouen, Célestin et Irène
Deliège, Hugues Dufourt, Christine Esclapez, Michel Fischer, Joseph-
François Kremer, Marta Grabécz, Mihu Iliescu, Martin Laliberté, Jean Leduc,
Fabien Lévy, Jean-Louis Le Moigne, Gyôrgy Ligeti, Alain Louvier, Christine
Mennesson, Yves Michaud, Pierre Michel, Edgar Morin, Ulrich Mosch,
Nicole de Mourgues et l'équipe du Cmopc à Rouen, François Nicolas,
Danièle Pistone, Béatrice Ramaut-Chevassus, Michel Rigoni, Jean-Claude
Risset, Makis Solomos, Karlheinz Stockhausen, Richard Toop, Manfred
Trojahn, Barry Truax, Horacio Vaggione, Katherine Vaynes et l'équipe du
CDMC à Paris, Bernard Vecchione et l'équipe de Saint-Rémy-de-Provence.
Et aux éditeurs pour la reproduction des exemples. Sigles et Abréviations
A : alto (voix) n.n. : non numéroté
NT : notre traduction ad lib. : ad libitum
ob : hautbois asc. : ascendant
b : bémol op. cit. : opus citatum I opere citato, dans
B : basse (voix) l'ouvrage / l'oeuvre cité(e)
orch : orchestre Bar : baryton
C : complexe org : orgue
compact disc, disque compact p : piano ; pp : pianissimo CD :
(confer) p. : page cf : conférez, comparez
ch : choeur P : polyphonique
chap. : chapitre pizz : pizzicato, pincé
pno : piano Cie : compagnie
cla : clarinette pp. : pages
coll. : collection pseud. : pseudonyme
réc : récitant desc. : descendant
dir. : sous la direction de, dirigé par rév. : révisé
ed. : sous la direction de (en anglais) S : soprano ou : simple (selon le contexte)
sax : saxophone éd. : édition
élec. : électroacoustique s. : siècle
enf. : enfant (voix) s.d. : sans date
ens. : ensemble s.e. : sans éditeur
et al. : et alii, et d'autres auteurs sfz : sforzando
ex. : exemple sic : textuellement
s.l. : sans lieu f : femme (voix)
f: forte ;if: fortissimo sq. (sqq.) : sequens (sequentesque), et
fasc. : fascicule pages(s) suivante(s)
fagot, basson s.t. : sans titre fg : fagott,
suce.: succession fl : flûte
gt : guitare super. : superposition
h : homme (voix) supra : ci-dessus, plus haut
t. : tome hp : harpe
hrsg. : sous la direction de, dirigé par (en T : ténor
allemand) Th. : thèse de doctorat
Trad. : traduction ibid. : cité au même endroit
i.e. : id est, c'est-à-dire tb : trombone
in mem. : in memoriam, en mémoire de : vers
vl : violon infra : ci-dessous, plus bas
instr. : instrument vla : alto
inv. : inverse vie : violoncelle
VM : voix mélodique litt. : littéralement
m : moyen(ne) (voix) voc : vocal
M : monophonique vol. : volume
vs : versus, contre, par opposition à mes. : mesure
mf : mezzo forte VT : voix tintinnabulesque
mus. : musique : dièse
§ : paragraphe mvt : mouvement
MzS : mezzo soprano & : et (pour les sociétés)
n° : numéro CAO : Composition assistée par ordinateur GRAME : Centre national de création
CCMIX : Centre de création musicale musicale, Lyon.
GRM : Groupe de recherche musicale, Paris Iannis Xenakis
CDMC : Centre de documentation de la INA : Institut national de l'audiovisuel,
musique contemporaine, Paris Paris
IRCAM : Institut de recherche et de CEMAMu : Centre d'études de
mathématiques et automatique musicales coordination acoustique / musique, Paris
CIREM : Centre international de recherche ORME : Organisation de résistance
Musique / Esthétique, Paris en esthétique musicale, Rouen, Tours
TOM : Traité des Objets Musicaux. Essai CNRS : Centre national de la recherche
interdisciplines, Scientifique livre de Pierre Schaeffer
CNSMD : Conservatoire national UPIC : Unité polyagogique informatique du
CEMAMu supérieur de musique et de danse, Paris
ESCOM : European society for the
cognitive sciences of music
Avertissement
Le renvoi au GLOSSAIRE est indiqué par l'exposant GL
pour la première occurrence d'un terme
10 Avant-propos
La pensée de Nicolas Darbon est forte et originale. Il s'inté-
resse aux nouvelles méthodes en musicologie ainsi qu'aux
perspectives transdisciplinaires. Ses livres et articles, publiés
dans le cadre de la systémique, l'herméneutique et la nouvelle
Histoire de la musique montrent des qualités d'analyste, de
chercheur, d'écrivain dans une approche renouvelée de la
musique. Je trouve tout à fait remarquable et indispensable la
relation à la fois dialogique et rotative de « complexité et
simplicité » contenue dans Musica Multiplex. J'ai le sentiment
que, dans un remarquable effort de pensée, Nicolas Darbon a
élaboré une oeuvre maîtresse.
Edgar Morin PROBLEMATIMIE
Comment se reconnaître dans ce nouveau monde ? (...) On est
amené à rechercher des principes de structuration qui seront
nécessairement plus abstraits que ceux de la musique tonale. Une
solution consiste à reprendre, parmi les principes de la musique
classique, ceux qui présidaient à la construction de la forme et à
les transposer au domaine de la musique non tonale : formes
binaires, ternaires, variations, dialogues sur les modèles antipho-
nique et responsorial, etc. Mais il semble que le compositeur se
serve le plus souvent de concepts très généraux, que l'on retrouve
dans la peinture abstraite et qui sont de nature presque logique et
métaphysique ; ils se présentent sous la forme de couples de
concepts opposés tels que : ordre / désordre, simplicité / com-
plexité, homogénéité / hétérogénéité, analogie / contraste, continu /
discontinu, statique / dynamique, etc. Ces principes n'ont rien de
spécifiquement musical, ils correspondent plutôt aux catégories les
plus générales de l'existant. Ainsi s'expliquent les ambitions
souvent cosmogoniques de la musique d'aujourd'hui qui affronte,
sans armes, le problème central de toute création : quel ordre
créer et comment le produire ?'
MOLINO, Jean, « Technologie, mondialisation, tribalisation », in NATTIEZ,
Musiques du XXe siècle, Arles, Actes Sud, 2003, p. 76. Jean-Jacques (dir.), Louis Aragon déclare que « le moderne est le point névralgique de la
conscience d'une époque : c'est là qu'il faut frapper » 2 ... Dans ce cas, on peut
dire qu'Arvo Pârt a bien réussi : il frappe au cœur des avant-gardes ; son style
tintinnabulesque G4 apprécié du grand public constitue la pierre d'achoppement
de la musique « contemporaine ». Contre lui se concentre la haine du simplisme
GL « new age» ... En réponse, le compositeur se plaît à citer le proverbe russe :
Là où règne la simplicité, il y a des centaines d'anges.
Là où règne la complexité, il n'y en a aucun.'
A l'opposé, Karlheinz Stockhausen affirme en 2003 que « la complexité en
musique est une valeur en soi »4. La vie n'est-elle pas une consécration de la
complexité ? La musique doit être à l'image de l'univers et sa beauté est
irréductible :
Une bonne oeuvre doit toujours donner l'impression d'arriver à un résultat
qui corresponde à toutes ses données, comme un corps humain ou une
plante. Beaucoup de rythmes, dans un corps, ont une pulsation simultanée.
Peut-on tous les percevoir ? Notre cerveau ne suffit même pas pour
interpréter la complexité d'une plante. 5
La fin du XXe siècle a vu naître deux écoles musicales parfaitement
antinomiques, la Neue Einfachheit (Nouvelle Simplicité) G4 et la New Complexity
(Nouvelle Complexité) GL .
Par ses black scores légendaires, Brian Ferneyhough s'est imposé aux yeux
du grand public comme le champion de la musique absconse, compliquée,
embrouillée, incompréhensible et injouable G4. François Nicolas remarquait en
1987 : «Il n'est pas aujourd'hui de compositeur plus vilipendé que Brian
(Eloge de la complexité' 6 Comment ce siècle a-t-il pu produire Ferneyhough. »
un tel complexisme 7 et des adversaires aussi farouches ?
2 ARAGON, Louis, « Introduction à 1930 », La Révolution surréaliste n° 12, Paris, 15
décembre 1929, p. 58.
3 Cité in PART, Arvo, entretien avec Jordi Savall, Classica, Paris, décembre 2000.
4 STOCKHAUSEN, Karlheinz, entretien avec Patrick Szersnovicz, Le Monde de la Musique
n° 279, Paris, septembre 2003, p. 47. C'est nous qui soulignons.
5 Ibid.
6 NICOLAS, François, « Eloge de la complexité », Entretemps n° 3, dossier « Ferney-
hough », Paris, février 1987, p. 55.
7 Terme employé notamment par le compositeur de la New Complexity Claus-Steffen
Mahnkopff pour désigner son projet musical. MAHNKHOPF, Claus-Steffen, « Kundgabe.
Komplexismus und der Paradigmenwechsel in der Musik », 1/ MusikTexte. Einschrift fur
n° 35, dossier « Komplexitat : Begrifflichreit eine Umfrage emphatische Neue Muzik Avec amusement, le compositeur a expliqué que, dans sa jeunesse, un
professeur lui avait demandé de s'essayer à une pièce simple. Mal lui en prit !
Quand il lui montra le résultat, le professeur rendit la partition avec ce
commentaire : « Continuez à écrire de la musique complexe ! » 8
De l'autre côté du Channel, sur les bords du Rhin, une dizaine d'années plus
tard, un bouillonnant compositeur d'à peine vingt ans devient le héros de la Neue
Einfachheit. Il griffonne, pour une sorte de manifeste en faveur de la Jeune
Avant-Garde, un credo au souffle hugolien : « N'être qu'une force, nue et non
voilée. » 9
Derrière les apparences, les stratégies stylistiques, socio-esthétiques et
institutionnelles, n'existe-t-il pas quelque paradoxe inhérent à la complexité
musicale où ces deux figures emblématiques se rejoignent ?
Ainsi tourne la dialogique du simple et du complexe, dans des joutes
esthétiques (hypermodernité vs postmodernité), à travers des croyances
(religieux vs non-religieux), ou au sein de systèmes sonores (postsérialisme vs
néotonalisme)... Ceux qui s'intéressent à la musique contemporaine mesurent
l'importance de la réflexion philosophique chez les compositeurs, les interprètes,
les musicologues. Certains concepts ont la part belle, même dans le cadre
restreint des techniques d'écriture. Quand leur récurrence dépasse la musique
pour couvrir l'ensemble du champ scientifique, social et esthétique, on peut dire
que l'on se trouve face à un véritable problème contemporain.
La simplicité et la complexité constituent un problème esthétique à la fin du
XXe siècle. Au-delà des écoles géographiquement situées de la Neue Einfachheit
et de la New Complexity, nombre de compositeurs, de musicologues, de journa-
listes, de programmateurs, d'auditeurs réclament une « nouvelle simplicité » ou
font de la complexité l'enjeu central d'un projet esthétique. C'est ce vaste corpus
de préoccupations musicales que nous allons parcourir.
Theorie », Cologne, 1990, pp. 20-35, 2/ «Le complexisme et le changement de paradigme
dans la musique », Entretemps n° 9, Paris, décembre 1990, pp. 79-103, 3/ BONS, Joël (ed.),
Complexity in music ? An inquity of its nature, motivation and performability, Amsterdam,
Weesperzijde, JoB Press, 1990, pp. 28-29. (Extraits).
8 FERNEYHOUGH, Brian, « Parcours de l'oeuvre », entretien avec Philippe Alberà,
1/ Contrechamps n° 8, Lausanne, L'Âge d'Homme, février 1988, p. 39, 2/ Collected
Writings, textes réunis par James Boros et Richard Toop, Londres, Overseas Publischers
Association, Harwood Academic Publischers, 1995, pp. 303-336.
9 On peut consulter dans notre livre Wolfgang Rihm et la Nouvelle Simplicité le
(( manifeste » de la Neue Einfachheit duquel est extraite cette citation. RIHM, Wolfgang,
« Ins eigene Fleisch... (Lose Blatter über das Jungerkomponistsein) », Neue Zeitschrift fur
Musik n° 140, « Junge Avant-Garde », Mayence, Schott, 1979, pp. 6 et 8. NT.
16 Chaos, textures, masses et densité précèdent, selon l'histoire de la musique de
Schwartz et Godfrey (Music since 1945), l'actuelle « résurgence de la tonalité » ;
Griffiths (Modern Music and After) oppose les « complexités » au
« minimalisme GL » ; Castanet (Histoire de la musique) scinde le paysage en
deux : « nouvelles simplicités », « nouvelles complexités ». 10 Il est temps
d'éclaircir le sens et les enjeux de ces concepts polaires.
Qu'est-ce que le simple en musique ? Peut-on le définir ? Quelles sont les
motivations amenant les compositeurs à simplifier leur langage ? Cette
simplicité, finalement, n'est-elle pas toute relative ? Et le complexe est-il son
exact opposé ? Pour le saisir, plutôt que de creuser le noyau fantasmatique de la
« définition », nous allons procéder « par encerclement » : aborder les rivages les
plus variés, poétiques, mystiques, les modes interprétatifs, perceptifs, les enjeux
idéologiques, esthétiques.
La première partie, « Sémiotiques », dégage des significations réunies par
grilles esthétique (Souriau), cognitive (Tenney), herméneutique (Steiner), avec
l'émergence des sens historiques — par exemple CNRS-S.4 pour « facile à
comprendre » (qualité de la simplicité) —, puis dresse une grille synthétique avec
par exemple K-C pour « polyrythmie GL » (technique musicale de la complexité).
On le voit : les premières occurrences ont des « sigles » soulignés. Ces grilles
seront par la suite régulièrement utilisées dans les parties « Poétiques », qui
étudie des musiques intro-extrospectives, et « Mystiques », qui aborde les
musiques humanistes-visionnaires. Le religieux est un fait postmoderne GL qui ne
peut être négligé ; il consacre la victoire du simple. Ainsi lorsqu'il est question
de la simplicité au sens de naïveté chez Arvo Pàrt, nous l'entendons selon le sens
religieux originel (S-1.1). Celui-ci renvoie à des caractères opposés : candide ou
demeuré (S-CNRS-2)... en fonction des jugements de valeur. C'est-à-dire en
fonction du réseau d'intérêts socio-esthétiques sous-jacent et, pour reprendre le
mot de Jean Molino cité plus haut en exergue, des ambitions cosmogoniques des
musiques d'aujourd'hui.
Quant aux sources, il est d'usage de les hiérarchiser en fonction de leur
pertinence vis-à-vis de l'Histoire, en accordant une place négligeable aux
esthétiques peu ou mal « reconnues », d'une façon ou d'une autre. Il s'agit d'un
problème de valeur afférant à la méthode, délicat lorsqu'il s'agit d'histoire
immédiate ou très contemporaine", en particulier dans la sphère esthétique.
I° SCHWARTZ, Elliott, GODFREY, Daniel, Music since 1945. Issues, Materials and
Literature, New York, Schirmer Books, 1993. GRIFFITHS, Paul, Modern Music and After.
Directions since 1945, Toronto, Melbourne, J.M. Dent and Sons, 1981. CASTANET, Pierre
Albert, in BELTRANDO-PATIER, Marie-Claire (dir.), Histoire de la Musique, Paris,
Larousse-Bordas, 1998 (nouvelle éd.), pp. 1156-1207.
H Nous utilisons l'expression très contemporain dans le sens que lui confère l'histoire
immédiate ; la musique très contemporaine est celle des dernières décennies du XXe siècle
et du début du XXle siècle. Cf. SOULET, Jean-François, GUINLE-LORINET, Sylvaine,
Précis d'histoire immédiate, Paris, A. Colin, coll. «U histoire », 1989, et SOULET, Jean-
Paris, PUF, coll. « Que sais-je ? », 1994. François, L 'histoire immédiate,
17 Notre parti pris est de ne pas attenter à la diversité de la réalité musicale
« postmoderne », de favoriser au contraire une approche pluraliste.
Nos angles d'attaque sont donc résolument variés, de la lexicologie GL à la
GL
psychologie cognitive GL en passant par l'esthétique, l'épistémologie , ' hermé-
neutique GL ou l'analyse musicale descriptive. Pour cerner la double tendance —
vers le simple, vers le complexe —, nous avons certes eu recours aux sources
« exposées » et aux compositeurs monographiés : nous abordons par exemple
d'un rêve l'univers complexe de Gyeirgy Ligeti par l'étude archétypologique GL
d'enfance. Et nous avons mené notre enquête dans le monde entier (cf annexes,
questionnaire). Ce qui permet de présenter des styles musicaux peu connus :
Nicola Cisternino, William Vollinger, Christine Mennesson, ou rarement
présentés de façon synthétique : Giacinto Scelsi, Arvo Pârt.
Notre objectif est de montrer que l'opposition dialectiqueGL fait place, dans la
complexité de la réalité musicale, à ce qu'Edgar Morin appelle la dialogiqueGL ,
c'est-à-dire la nature à la fois antagoniste et complémentaire des notions dans les
unitas systèmes dynamiques GL — ce que ne manque pas d'être la musique, cette
multiplex, sous toutes ses formes.
Ceux qui souhaitent poursuivre la réflexion amorcée dans cet essai et compléter
les pistes ici esquissées peuvent consulter une série de livres de l'auteur parus ou à
paraître»
12 Les musiques du Chaos — Wolfgang Rihm et la Nouvelle Simplicité — Brian Ferneyhough
et la Nouvelle Complexité — Félix Ibarrondo. Essai sur la musique totale — Pour une
approche systémique de l'opéra contemporain.
18 PRELUDE
L'histoire de la musique :
une pyramide de la complexité ? L'art est toujours en mouvement, dans une situation de recommen-
cement, son équilibre est instable, mais dans le cas de la musique,
chaque instabilité, chaque complexio oppositorum n'est jamais durable.
Certains disent qu'on va vers un style dénudé, dépouillé, d'autres qu'on
va inexorablement vers une plus grande complexité.
Igor Stravinsky 13
L'histoire de la musique se résume, selon une théorie couramment admise, à
une complexification du langage musical : accumulation harmonique,
multiplication des lignes mélodiques, raffinement formel, conquêtes rythmiques,
intervalliques, timbriques. On peut au contraire spéculer sur une bipolarisation
nette de la simplicité et de la complexité, un mouvement pendulaire privilégiant
selon les esthétiques tel ou tel concept. Troisième voie envisageable, synthétisant
ces deux conceptions : une sorte de spirale, élan tout à la fois cyclique et
progressif. Cette spirale maintiendrait le binôme sans être simplement une
dialectique hégélienne, selon laquelle, après une phase de simplicité, et une
contre-phase complexifiante, surviendrait un dépassement vers un concept tout à
fait neuf et différent. Quelle option retenir ? Comment historiographier sans
simplifier les pyramides de la complexité musicale ? Et quels enseignements
pour les musiques contemporaines ?
C'est avec un certain étonnement que l'on considère aujourd'hui la
complexité et la variété de ce qui, à des oreilles contemporaines,
semble être le matériau le plus dépouillé : la simple ligne mélodique.
C'est cependant à l'intérieur même de cette simplicité que repose
l'essence de la pensée médiévale : l'élaboration d'un univers complexe
de raisonnements fondés sur des données simples.
Albert Seay 14
MONODIEGL POLYPHONIEGL — Le chant grégorien pose les fondements de
notre réflexion. Première manifestation musicale écrite et accompagnée d'un
corpus théorique et philosophique largement abordé par la musicologie et revisité
par l'interprétation, elle porte les traces vivantes d'une civilisation pour qui
religion, vie sociale, culturelle et philosophique sont intimement liées. La mise
en musique de la parole de Dieu doit suivre les préceptes cardinaux de la
théologie ; or la parole dans la mélodie grégorienne est selon Dom Joseph
Pothier l'art de la simplicité : « Exprimer spontanément ce que le coeur ressent :
in SCHLOEZER, Boris de, « La musique », 13 STRAVINSKY, Igor, propos rapporté Revue
contemporaine, n° 1, février 1923, p. 257. Cf aussi MESSING, Scott, Neoclassicism in
Music. From the Genesis of the Concept through the Schoenberg / Stravinsky Polemic,
1/Scott Masing, 1988, 2/ University of Rochester Press, 1996, p. 87.
14 SEAY, Albert, La musique du Moyen-Âge, 1/ Music in the Medieval World, Prentice Hall,
1975, 2/ Arles, Actes Sud, 1988, p. 91. C'est nous qui soulignons.
21 c'est là le grand art. La vraie grandeur en effet n'est-elle pas dans la
simplicité ? » 15 . L'idéal monacal — occidental ou oriental — est dans le
renoncement ; l'âme se dépouille des scories de la vie séculière. Sans cette
simplicité première, pas de contact avec le Divin. L'interprétation est donc sobre,
pure, retenue, sans effets, sans théâtralité. Cette simplicité expressive tente de
rejoindre la nature, laquelle, une fois atteinte, est synonyme d'art, car dans la
nature se trouve l'art : « Sed naturae ipsi ars inerit » (Quintilien) I6 .
Un premier paradoxe surgit : pour les théoriciens, la vérité naturelle et divine
est une conquête, c'est la nature corrigée, idéalisée ; elle s'obtient aussi bien par
la spontanéité que par le contrôle de soi et le bon goût. « Demeure dans le
naturel, c'est l'art suprême. Cette simplicité et ce bon goût font le principal
mérite d'une bonne exécution du chant grégorien. » 17 Le naturel est une
simplicité conquise, de même que le classicisme a pu être envisagé comme un
romantisme dompté.
Second paradoxe, le recto tonoGL à la fois corsète l'expression dans une
monotonie artificielle, et en même temps accomplit l'idéal monacal de
simplicité. Le chant grégorien se structure autour d'une hiérarchisation par
degrés de complexité. Au contraire des lectures, les récitatifs sont des embryons
de chant (1-4) ; on s'élève progressivement de la « psalmodie GL » à la vocaliseGL
18 : alléluiatique (5-6)
1. Parlé : modulation pré-musicale ; point de départ de source divine.
2. Recto tono intégral ; récitation sans inflexions ; non chanté.
3.avec inflexions à la sous-dominante et accentuations.
4. Recto tono vocalisé « pas à pas », rythmiquement ferme, homogène.
5. Tons communs : intonation des prières et des leçons de messe ; les Petites
Heures sont plus simples que les Grandes Heures.
6. Psaumes : les chants des fêtes majeures sont longs et complexes.
Or cette pyramide est une construction de l'histoire. Aux débuts, la simplicité
des chants permettait une transmission orale sans notation : les mélodies et les
formules étaient peu nombreuses et relativement faciles. La complexification
n'est pas le seul facteur de l'éclosion de la notation ; c'est plutôt l'intrusion de la
subjectivité et de l'individualisme qui va complexifier le répertoire, et amener
l'Eglise à s'organiser face à l'intégration de textes non bibliques comme
l'hymne, de caractère populaire, facile à chanter.
15 POTHIER, Dom Joseph, Les mélodies grégoriennes, Paris, 1/ Desclée, Lefebvre et Cie,
1880, 2/ Paris, Stock, coll. « Musique », 1980, p. 37.
16 Mais l'art sera dans la nature elle-même », QUINTILIEN, cité in ibid., p. 49. NT.
'7
Ibid., p. 51.
18 La typologie des styles de chants peut être encore affinée sur une échelle de complexité,
des tons communs aux vocalise alléluiatiques, d'une parole qui l'emporte sur la mélodie
(niveau syllabique) à la phrase amplifiant les mots (niveau vocalistique). Cf VIRET,
Jacques, Le chant grégorien, Lausanne, L'Âge d'Homme, 1986, p. 63.
22 Dernier paradoxe, la monodie parvient à créer une grande richesse dans le
dépouillement. Jacques Viret insiste sur le rapport entre simplicité monodique et
richesse formelle, alors que notre oreille moderne s'appuie sur la polyphonie
comme critère de complexité. « De cette richesse, nous avons perdu l'idée,
depuis que le développement de la polyphonie et de l'harmonie nous a
accoutumé à entendre la mélodie accompagnée... » 19 La polyphonie est interne à
la mélodie — en forme de hiérarchies enchevêtrées —, dans l'interrelation subtile
entre la logique accentuelle et sémantique de la phrase, l'organisation
intervallique et figurale de la mélodie, et la découpe rythmique à plusieurs
niveaux.
Enfin, insistons sur la globalité de la plastique mélodique, et de l'univers
sonore qu'elle dégage, où les notes et leur succession sont moins importantes que
les formules et l'ambiance (aspect important d'ailleurs de tout apprentissage de
la musique). Cette ambiance est proprement religieuse, statique comme la
structure modale, et non dynamique comme la progression tonale. Nous sommes
dans un monde musical de méditation, où l'homme n'est strictement rien hors de
Dieu, et donc l'ethosGL global de la monodie relie la sensibilité humaine à la
symbolique divine.
A ce stade, des ponts avec l'époque contemporaine semblent déjà se faire
naturellement. Comme nous le verrons, ce sont de possibles racines aux
monodies de José Evangelista, à l'immobilité expressive d'Olivier Messiaen et
d'Arvo Pârt, au « statisme transformationnel » de la musique spectrale -, à ses
prolongations dans le Bouddhisme-Zen, aux esthétiques de l'ambiguïté GL vocale
de Betsy Jolas ou aux musiques du dépouillement, de l'infime et du presque-rien.
La liturgie va se complexifier par ajouts et greffes multiformes ; le
compositeur impose ses propres intérêts ; l'enjeu de la complexité est alors
d'affirmer son art, au mépris du cadre de l'équilibre structurel de la liturgie. Si la
musique est un miroir de l'harmonie universelle, c'est-à-dire divine, elle est aussi
le miroir du monde et du temps. L'individualisme des solistes, la virtuosité des
chantres conduit à une musique savante dont la complexité est le résultat direct
de la difficulté, qui tranche avec une musique de choeur populaire et simple.
Cette période de crise coïncide avec un nouveau développement : la
polyphonie. — Voici employé un terme qui va devenir plus ou moins synonyme
de complexité ; l'évolution vers la polyphonie sera considérée comme une
évolution vers la complexité. — Le système parvient à intégrer cette nouveauté et
lui accorder des fondements spéculatifs. « Jusqu'au XIIIe siècle, explique Albert
Seay, la spéculation musicale se comporte comme un organisme vivant, sans
cesse en croissance pour absorber les nouveautés au fur et à mesure de leurs
apparitions. » 20
19 Ibid., p. 14.
20 SEAY, Albert, op. cit., p. 15.
23 ARS SIMPLEX 2I / ARS SUSTILIOR GL — Au XIIe siècle, la musique se répartit en
deux camps, deux manières opposées : les compositeurs de l'école de Notre-
Dame de Paris (complexité) et les jongleurs improvisateurs (simplicité) :
...En somme, deux types de musiciens : l'un écrivant à sa table de travail
des partitions complexes, subtilement pensées et mûrement élaborées ;
simple, spontanée. On l'autre faisant naître à même les sons une musique
sait ce qu'il en est advenu : le compositeur fera florès, tandis que le jongleur
disparaîtra, ou survivra dans la marginalité des violoneux de villages.
(Jacques Viret) 22
La victoire de la complexité explique-t-elle le temps présent ? Le violoneux
ne connaît-il pas un retour en grâce avec la valorisation esthétique des
« musiques actuelles' »
La Renaissance a fasciné un certain nombre de compositeurs contemporains :
Claude le Jeune pour Messiaen, Johannes Ockeghem pour Ligeti... Pour
dénomination des musicologues empruntée à Philippe commencer, l'Ars Nova GL ,
de Vitry, compositeur et théoricien du XVIe siècle, s'oppose à l'Ars antiqua. Le
concept clef est ici la nouveauté ; ce faisant, la musicologie met en valeur une
obsession contemporaine, qui n'est d'ailleurs adaptée qu'à la France, puisqu'une
23 On associe encore Ars telle opposition n'a pas existé en Italie ni en Angleterre.
Nova à «musique moderne », « Neue Musik », etc. « Renaissance » se veut aussi
une valorisation du re-nouveau ; c'est un mot inventé à l'ère industrielle, après
1850, aujourd'hui contesté, pour trois raisons : il porte un jugement de valeur a
sur le Moyen Âge ; il se prétend un retour à l'Antiquité, ce qui est posteriori
discutable ; il sous-entend une rupture brutale non moins discutable. 24
La nouveauté entretient avec la complexité un rapport étroit : la conquête de
techniques nouvelles permet une accumulation et une complexification du
discours musical. L'ancien étant forcément plus simple, la complexité est un
signe de raffinement et de modernité. Le basculement dans notre perception des
civilisations extra-occidentales dites primitives GL, amenant l'intérêt très récent —
en musique savante — pour ces cultures, provient certainement de notre prise de
conscience de l'extrême complexité de certaines pratiques musicales ethniques,
du degré de sophistication et de la richesse contenue dans ces musiques, telles
que les ont mis en lumière les ethnomusicologues. Du coup, notre modernité s'en
trouve ébranlée, attendu que ce qui est considéré comme l'enfance de la
civilisation se trouve au moins aussi subtil que la civilisation parvenue à son soi-
disant stade de haute maturité (sociétés « évoluées », « développées », etc.). 25
néologisme de l'auteur. 21 Ars Simplex :
22 VIRET, Jacques, « Faut-il crier : à bas les chefs-d'oeuvres ? », L'éducation musicale
n° 468, Vernon, mars 2000, p. 20. C'est nous qui soulignons.
op. cit., p. 185. 23 SEAY, Albert,
24
Cf. BOURGUIGNON, Lucien, Histoire et didactique. Les défis de la complexité, Paris,
Centre National de Documentation Pédagogique, 1998, pp. 89-90.
(Connaissance de la musique, Paris, Bordas, 25 Toutefois dans l'article « ethnomusicologie »
coll. « Marc Honegger », 1/ 1976, 2/ 1996, pp. 355-357), Jean During précise que cette
24 Pourtant, la valeur conférée à la complexité est contestée lorsque celle-ci
atteint un degré jugé excessif. L'une des premières grandes controverses de
l'histoire musicale se cristallise autour de ce concept. Dans sa bulle de 1322, le
pape Jean XXII condamne l'Arc Nova qu'il nomme alors la nouvelle école pour
son obsession à mesurer le temps, à le surdiviser au point que les « notes sont
presque impossibles à percevoir » 26 . De ce fait, poursuit-il, « la multitude de
leurs sons fait fi des notions de simplicité et d'équilibre qui permettent de
distinguer les notes dans le plain-chant » 27. Ce que nous relevons, c'est que si la
simplicité ou la clarté sont le modus operandi, la finalité reste l'expression du
sacré ; mais sans ces caractères fondamentaux de l'écriture, il n'est pas de
perception possible. D'autre part, la conclusion qu'en tire Enrico Fubini est
éclairante pour l'avenir. « Dans ce texte, les anciennes valeurs de clarté et de
simplicité sont opposées aux nouveautés gratuites, abstruses, complexes, comme
il est d'usage dans toute bataille entre traditionalistes et novateurs. »28 La
dialectique du simple et du complexe se situe donc à l'épicentre du combat des
Anciens et des Modernes.
L'Ars Nova est parvenu à détacher la musique de sa fonctionnalité
liturgique ; ce qui importe ce sont les constructions isorythmiques GL, les
innovations formelles et polyphoniques, dans un jeu toujours plus sophistiqué
que d'aucuns jugeront gratuit et stérile. Le conduit — genre officiel — de
Guillaume de Machaut ou Vitry se distingue ainsi par « l'extrême raffinement et
le côté artificiel de sa facture » 29 . Ce qui montre aussi la complicité entre
nouveauté et complexité, c'est le passage d'un Ars Nova à un Ars Subtilior, ce
dernier étant la pure continuité du premier. Le terme a été inventé par Ursula
Günther en 1963 30, correspondant à ce qu'on a aussi appelé la période maniérée
ou tardive. (On notera qu'il est d'usage de considérer les fins de cycles
esthétiques comme maniérées, luxuriantes, flamboyantes, voire décadentes...) Il
n'est pas étonnant que les spéculations musicales s'élaborent loin du domaine
sacré. L'Ars Subtilior peut être considéré comme un prolongement mais aussi
comme un style autonome ; si les compositeurs l'utilisent dans toute l'Europe, ils
ne le font pas systématiquement.
Quel était le but de cette complexification absolue ? Le discours des
théoriciens de l'époque est intéressant : comme Jean XXII, Jacques de Liège,
dans son Speculum musicae, critique le raffinement arsnovesque, mais en reliant
discipline ne se limite pas à « l'étude des cultures musicales originales de type archaïque de
tous les peuples » [citation de Cl. Marcel-Dubois] mais « s'intéresse à des musiques pouvant
présenter le même degré d'élaboration que la musique savante occidentale et dotées de
systèmes de notation » (c'est nous qui soulignons). Perdure ainsi la distinction entre culture
primitive et haute culture à travers des critères proches de la simplicité / complexité.
Paris, Honoré Champion, coll. 26 Cité in FUBINI, Enrico, Les philosophes et la musique,
« Musique / Musicologie », 1983, p. 53. Traduction de Danièle Pistone.
22 Ibid.
28 Ibid.
29 STENZL, Jürg, « Ars Nova », Connaissance de la musique, Paris, Bordas, coll. « Marc
Honegger », 1/ 1976, 2/ 1996, p. 56.
30 D'après des mentions claires du terme subtilior dans les oeuvres de l'époque. GÜNTHER,
Ursula, « Die Ars subtilior », Hamburger Jahrbuch fur Musikwissenschaft, vol. 11, 1991,
pp. 277-288.
25 le subtilior au difficilior. C'est donc un problème d'interprétation GL. D'autre part,
il sous-entend qu'il n'y a pas rupture apparente, et donc nouveauté, Nova,
Jacques Chailley le confirme d'ailleurs, mais un surajout énorme, ce qui revient
au même : les fondamenti (clarté, simplicité) sont déniés.
Le discours des musicologues est encore une fois assez intéressant. Coincée
entre Guillaume de Machaut et Guillaume Dufay, la génération fin-de-siècle
(années 1380-90, début XVe siècle) a cherché à réformer le style précédent dans
le sens de « majores subtilitates ». Ursula Günther n'hésite pas à parler d'art
intellectuel et de méthodes compliquées. En général, les facteurs socio-
historiques sont avancés : une complexité à l'image de l'aristocratie, coïncidant
avec l'effritement politique. Second objectif : répondre aux attentes d'une élite
sociale et au grand raffinement des cours.
Quelle nuance existe-t-il entre complexité et complication GL ? Le Sumite
carissimi (début du XVe siècle) de Zacharias « passa longtemps comme l'oeuvre
la plus compliquée de l'histoire de la musique » 31 . Le paramètre « compliquant »
l'Ars Subtilior — est le rythme : multiplication des valeurs — comme dans
rythmiques, devenues ultracourtes, interactions GL conflictuelles entre les
rythmes. Il semble que pour les musicologues, la subtilité goûtée en Europe
pendant une trentaine d'années soit jugée sévèrement ; est ainsi « compliquée »
une œuvre complexe dépassant un certain seuil, justification majeure pour lui
ôter une réelle valeur esthétique. D'autres styles et d'autres œuvres sont non
moins complexes, mais non plus jugées compliquées. Il sera donc nécessaire de
(cf 1.2. Sémiotiques). s'interroger sur le sens de complexité et de complication
Voici comment ce style compliqué est jugé par trois musicologues : pour Claude
Pétillo, c'est une surenchère qui se perd dans un subtil délire intellectuel,
empêtrée dans un maniérisme gratuit ; de même, pour Jacques Chailley, il
s'agit pour l'Ars Nova de la fin du siècle d'un excès de complications gratuites,
fruit de la psychose du modernisme 32 ; Albert Seay souligne le caractère artificiel
sans but esthétique. Ce qui concourt à la faiblesse de la valeur musicale de ce
style, c'est qu'il marquerait la fin d'un cycle, aboutissant dans une impasse
(Nanie Bridgman fait le même constat 33) ; enfin, sa « gratuité » est due à son
caractère profane, au fait que tel passage aurait pu être écrit de façon plus simple.
Une dernière explication, intéressante mais certainement partielle, insiste sur la
fonction didactique de ces sortes de catalogues exhaustifs de signes, ces
répertoires de subtilités graphiques en vue de tester ou expérimenter la lecture,
voire étaler son savoir et sa virtuosité.
Mais tous les historiens ne sont pas négatifs, puisque Jürg Stenzl parle
d'enrichissement extraordinaire 34 et Nors S. Josephson d'un style musical
31 STENZL, Jürg, « Ars Nova », op. cit., p. 56.
32 CHAILLEY, Jacques, Cours d'histoire de la musique, Paris, Leduc, 15 vol., 1967-92,
vol. 1, p. 58.
33 Par ailleurs, plus loin dans histoire, Nanie Bridgman considère que si l'art de Jean
Titelouze ne fait pas école, c'est parce qu'il est polyphonique et « trop complexe ».
BRIDGMAN, Nanie, « France », pp. 401-408. Connaissance de la musique, op. cit.,
STENZL, Jürg, « Ars Subtilior », Dictionnaire de la Musique, coll. «Sciences de la
Musique », tome 1, Paris, Bordas, 1976, p. 53.
26 hautement raffiné à l'admirable cohésion tonale et motivique 35 . Nous ajouterons
que l'émancipation du musical par rapport au textuel engage une dialectique qui
sera fertile dans l'histoire musicale : les conceptions hétéronome / autonome de
la musique ; or cette dialectique a été engendrée par la complexification du
langage musical, et non à partir de spéculations théologiques par exemple.
Si l'on s'attarde sur l'Ars Subtilior, c'est qu'outre le cas d'école qu'il
représente, il fait immédiatement songer à la New Complexity, prolongement
naturel de l'écriture sérielle ou de Xenakis, ou encore à des travaux comme ceux
de Mark André, auteur de travaux sur le compossible musical de l'Ars
Subtilior36 . Ce parallèle a d'ailleurs été fait par les médiévistes eux-mêmes.
Jacques Chailley compare la technique du hoquet et le swing négro-américain
ainsi que les « cellules décharpentées des « séries » dodécaphonistes GL » 37 .
Albert Seay est plus explicite encore :
La rigueur rythmique du motet GL et l'organisation complexe de son
déroulement sont particulièrement goûtées par un auditoire cultivé. Celui-ci
éprouve le même plaisir intellectuel que, à d'autres époques, un public
également cultivé lorsqu'il écoute des fugues ou des symphonies. Le motet
isorythmique relève d'un intellectualisme analogue à celui qui sous-tend,
aujourd'hui, les approches sérielles : on organise avec rigueur toutes sortes
de combinaisons ; la technique dodécaphoniste n'est-elle pas une
application du principe de répétition du color?"
Peut-être en réaction contre ce style compliqué, un retour à la simplicité, à la
clarté et à l'expressivité va s'opérer. On associe souvent la clarté et
l'expressivité, éléments d'ordre perceptuels intersubjectifs, à la simplicité,
d'ordre semble-t-il syntaxique et structurel ; notons aussi que les éléments de
simplicité étaient déjà présents pendant la période « subtile ». L'âge d'or de la
polyphonie (1420-1600) correspond au retour de l'audible, selon Johannes
Tinctoris (De arte contrapuncti, 1477). A l'« impasse arsnoviste » succéderait
rien moins qu'une « liquidation de l'esprit médiéval » 39 vers 1460, grâce au
retrait de la musique pure constructiviste au profit d'un souci accru de
l'intelligibilité du texte.
Il semble que les sommets de l'histoire musicale soient décrits comme des
phases d'équilibre et de synthèse. Ainsi la génération de Josquin des Prés cultive
l'homogénéité des voix, le calme et le naturel, débarrassée des secousses
rythmiques, des guirlandes virtuoses ou des effets théâtraux ; à mi-chemin entre
la complexité contrapuntique GL et la simplicité mélodique, elle relie scientia et
JOSEPHSON, Nors S., « Ars Subtilior », in SADIE, Stanley (ed.), The New Grove 35
Dictionary of Music and Musicians, Londres, Macmillan, 1981, tome 1, p. 640.
36 ANDRE, Mark, Le compossible musical de l'Ars Subtilior, th. de musicologie, Paris,
Ecole Normale, CESR, Université de Tours, 1994.
37 CHAILLEY, Jacques, Histoire musicale du Moyen Âge, Paris, PUF, coll. « Quadrige »,
série « Hier », 1/ 1950, 3/1984, p. 242.
38 SEAY, Albert, op. cit., p. 194.
39 BELTRANDO-PATIER, Marie-Claire, Histoire de la Musique, Paris, Bordas, coll.
« Marc Honegger », 1982, pp. 127-128. — § La Renaissance, introduction.
27 sensibilitas. Cette transparence redonne son poids signifiant au texte biblique. La
génération du début du XVe siècle avait opté pour une simplification de
l'écriture ; cela s'entend dans les chansons françaises. Johannes Ockeghem
simplifie quant à lui les mesures, privilégiant le « binaire GL », il allège la notation
à des fins expressives. On compare la chaleureuse lumière de cette polyphonie
aux progrès de la science gothique et à l'humanisme renaissant.
Toutefois, si le modèle absolu et officiel était à cette époque la Messe du
pape Marcel (1567) de Giovanni Pierluigi da Palestrina, où le texte ressort avec
clarté, un nouveau pic de complexité contrapuntique est atteint avec le motet de
Thomas Tallis, Spem in allium (1570) à 40 voix réelles, écrit en réponse à un défi
lancé par des nobles anglais. Mieux : la densitéGL de l'accompagnement
polyphonique des Ayres de John Dowland montre que « toute la complexité
GL »40 polyphonique du madrigal peut être condensée dans la simple (l'unique)
partie de luth.
De façon générale, les musicologues sont sensibles aux critères classiques de
simplicité, de sensibilité et d'équilibre. Jacques Chailley en particulier insiste sur
ces points. Selon lui, John Dunstable et l'art anglais fuient « les artifices sans
issue du modernisme de Vitry », ce qui permet à la simplicité et au naturel de
reprendre leurs droits'''. En Bourgogne, « l'oscillation éternelle du pendule »
ramène l'équilibre ; c'est un style « plus neuf et plus riche de promesses dans sa
simplicité que les tapageuses hardiesses de la défunte Ars Nova » 42 .
Bien qu'il ne soit pas de notre intention d'infirmer cette tendance historique à
la simplification, il faut rappeler tout de même que les jugements de valeur que
la musicologie accole à tel ou tel concept doivent être placés dans le contexte
historique où les musicologues travaillent et vivent. Ainsi, l'insistance de
Jacques Chailley à critiquer le modernisme sophistiqué au profit de styles
équilibrés et classiques, est-elle en partie due à sa position de compositeur — que
l'on peut qualifier de néoclassique GL — et à son engagement par rapport aux
débats de son temps. Citons par exemple la conclusion de son Traité historique
d'analyse harmonique (1951), concernant la musique atonale GL, qui dépeint un
temps fort peu classique, en tout cas aussi déroutant pour lui que celui de l'Ars
Subtilior :
...Ce n'est guère que dans deux cents ans environ que nous pourrons savoir
si les convulsions auxquelles nous assistons [il parle de la musique
contemporaine] étaient une simple fièvre passagère qu'explique sans peine
le désarroi d'une société secouée par trop de cataclysmes, ou si, amorce
encore informe d'un monde nouveau en gestation, elles marquaient les
sursauts d'agonie d'une civilisation parvenue au terme de ses possibilités»
4° RAYNOR, Henry, « Grande-Bretagne », Connaissance de la musique, op. cit., p. 428.
41 CHAILLEY, Jacques, Histoire musicale du Moyen Âge, op. cit., p. 277.
42 Ibid., p. 281.
43 Traité historique d'analyse harmonique, Paris, Alphonse Leduc,
1/ Traité historique d'analyse musicale, 1951, 2/ 1977, p. 150. Cf aussi pp. 22-23, tableaux.
Ouvrage dédié à Olivier Messiaen.
28 Peter Niklas Wilson partage cette vision de l'éternel pendule énoncée par
Chailley ; avant le minimalisme, la simplicité musicale a été l'objet d'une
stratégie esthétique. Il voit trois pôles historiques : outre le tournant des XIVe et
XVe siècles, en 1750 s'affiche une jeune esthétique musicale bourgeoise, et à la
croisée des XIXe et XXe siècles, la musique réductrice et dé-subjectivisée d'Erik
Satie. 44 Jacques Chailley, et son traité en particulier, soutenait en plus une
conception cumulative du langage musical.
REFORME / CONTRE-REFORME — Le phénomène de complexification est
particulièrement perceptible dans l'Italie du XVe siècle, d'un triple point de vue.
Au début du XVe siècle, les formes étaient redevenues simples telles que les
frottole ou les ballate. Poétiques mais aussi populaires, entre la fantaisie et
l'improvisation, elles passent dans les cours au XVIe siècle en perdant de leur
caractère élémentaire et immédiat, et le processus de sophistication atteint un
degré extrême dans les canzone, villanelles, etc. Parallèlement, vers 1530, le
raffinement du couple musique-texte, le mariage de la science contrapuntique du
Nord et la sensualité mélodico-harmonique du sud, donnent un nouveau genre :
le madrigal ; à la fin du siècle, la complexité atteint un nouveau sommet dans le
madrigal dramatique GL. Enfin, au coeur du XVIe siècle, la polyphonie, ars
perfecta, va connaître son apogée. Autour d'elle se développera la controverse
du simple et du complexe, dont les enjeux diffèrent et s'entrechoquent.
Deux positions. Gioseffo Zarlino n'accepte pas les complications créées par
le nouveau système polymodal ; il milite pour réintroduire le couple désormais
bien soudé clarté-simplicité. Il tente de proposer un modèle rationnel au langage
musical, entreprise qui sera reprise entre autres par Jean-Philippe Rameau,
fomentant une polémique esthétique à partir d'arguments scientifiques, ou
prétendus tels. Bien que favorable à la diversité des techniques, mais contre les
désordres et bizarreries de son époque, il établit une nuova scienza fondée sur le
Nombre 45
Quant à Giovanni Maria Artusi, il défend la polyphonie au nom du
rationalismen — et même du déterminismen, car c'est au nom des lois
immuables qu'il condamne ce qu'on nommera la seconda Prattica. Le fond de la
controverse entre lui et Claudio Monteverdi est qu'il oppose l'expressivité (du
nouveau style) à la beauté (de la polyphonie traditionnelle). Cette fois, de
nouveaux satellites conceptuels viennent graviter autour de la simplicité et de la
complexité, ce sont la subjectivité-expressivité et la beauté-objectivité, positi-
vismeGL que l'on retrouvera bien entendu par la suite."
44 WILSON, Peter Niklas, « Die Idee der Reduktion : Notizen zur Geschichte musikalischer
Einfachheit », Musica, vol. 42, n° 4, s. I., 1988, pp. 356-360.
45 « Tout ce que Dieu a créé, il l'a mis en ordre par le Nombre ». ZARLINO, Gioseffo,
Instituzioni harmoniche, Livre I, § 12, Venise, 1558.
46 Chez Eduard Hanslick, Igor Stravinsky, etc.
29 Le problème de l'audibilité énoncé par Tinctoris est au coeur aussi bien de la
Réforme protestante que de la Contre-Réforme catholique. C'est ce que
préconisent les Pères du concile de Trente (1545-63), qui s'attaquent aux
excroissances du chant liturgique» Le but pédagogique est sociopolitique : se
faire comprendre et apprécier du peuple. Conrad Rupsch, le conseiller de Martin
Luther, souhaitait que la mélodie soit simple, accessible, populaire. Le choral
GL
sera syllabique GL, homorythmique (rythmes primaires), la mélodie confiée au
soprano, avec des intervalles conjoints GL, par segments courts et calibrés, de
forme strophique avec répétitions, en langue vernaculaire GL et au vocabulaire très
limité. Le choral est un des prototypes de la simplification musicale. Tout l'art
des compositeurs jusqu'à Jean-Sébastien Bach sera de placer de la richesse dans
le cadre étroit de cette forme.
La musique instrumentale est apte à exprimer des émotions. Or la vérité des
affects n'est pas forcément compatible avec la sophistication contrapuntique. Dès
lors, l'épanchement cherchera la simplicité monodique, la mélodie accompagnée.
La théorie des passions, reprise de Platon par J. Mattheson, exprime cette idée
qu'on peut représenter avec de « simples instruments » et par de « simples
accords » la multiplicité des passions.'"
En France, la Cour avait centralisé depuis le XVIIe siècle la création
musicale ; l'âge contrapuntique était définitivement dépassé ; deux petits genres
étaient à l'honneur, le ballet et l'air de cour. Ce dernier, sérieux, précieux,
compassé, se caractérise par sa simplicité, au point de devenir un timbre, c'est-à-
dire une mélodie qu'on utilise en changeant les contours, l'harmonie, les paroles,
etc. L'air reste associé au populaire, à la « musique légère », et à l'air à boire.
Cet exemple est utile pour rappeler la connexion souvent faite entre simplicité et
musique populaire, et par extension la danse, le divertissement, et de nos jours,
les musiques commerciales.
Si le difficile est le beau,
C'est un grand homme que Rameau ;
Mais si le beau par aventure
N'était que la simple nature,
Quel petit homme que Rameau !
Le Mercure de France49
ROUSSEAU / RAMEAU — Une controverse marque un nouveau point d'ancrage,
véritable lame de fond qui fut soulevée en 1752. Sont mis dos à dos, d'un côté
l'intellectualisme et la sophistication de la tragédie lyrique classique, de l'autre le
47 Ainsi que Joachim a Burk (écrire de façon syllabique), l'Archevêque Thomas Cranmer
(combattre la surcharge de notes), Claude Goudimel (mettre en rapport le texte et
1 ' harmonie).
48 Mattheson cité in BELTRANDO-PATTIER, Marie-Claire, op. cit., pp. 221-224.
49 Le Mercure de France, 1733, à propos d'Hippolyte et Aricie, cité in FUBINI, Enrico,
op. cit., p. 95.
30 sentimentalisme et la simplicité de l'opéra italien, bientôt du préromantisme, du
OL Sturm und Drang et peut-être d'un nouveau paradigme esthétique. La musique
est le théâtre d'une polémique aussi vaste parce qu'elle possède en elle-même à
la fois les spéculations cosmiques et fortement paralogiques du « corps sonore »
et de la structuration harmonique, et la matière la plus évidente de l'expression
affective, de la régression inconsciente et du discours sur l'ineffable. Catherine
Kintzler explique bien que l'art classique fut fasciné par la machinerie (ce que
nous appellerions aujourd'hui les « nouvelles technologies »), c'est-à-dire par la
transposition, sur scène, de l'Univers en tant qu'ingénieuse mécanique, via les
trompe-l'oeil, les illusions, les labyrinthes. Il présuppose un Monde fait de lois et
de relations à formaliser ; son essence est objective. Si au contraire, on considère
que la vérité est par essence subjective, alors il faut s'attacher au dévoilement du
sens, évacuer la couche d'obscurité qui maquille la réalité de règles et de
nombres ; l'imitation n'est plus une transposition, une quintessence révélatrice,
c'est un mensonge. Catherine Kintzler pose clairement le débat esthétique :
A la complexité des relations, Rousseau oppose la simplicité et
l'immédiateté des sources originaires : derrière le rideau, ce ne sont pas des
pignons et des poulies qu'on découvre, ce sont des significations et des
émotions pures, telles qu'elles circulaient entre les hommes dans la
simplicité des origines. (...) On a vu que la pensée classique, du fait qu'elle
voit la nature comme un ensemble de structures complexes et mécanisées,
privilégie dans sa démarche l'artifice et tout ce qui appartient à la
médiation : révéler la nature cachée, c'est avant tout effectuer des détours et
mettre en place des appareillages, appareillages scientifiques ou de mise en
scène. A l'inverse, dans son système philosophique, Rousseau renvoie
toujours à l'hypothèse d'une nature intuitive GL, essentiellement simple et
transparente. Si elle est voilée, c'est précisément par les artifices et les
médiations de toutes espèces. De sorte que l'histoire théorique de
l'humanité est l'histoire de l'obscurcissement progressif de la simplicité
naturelle primitive par les différentes complexifications et les spéciali-
sations qui se sont succédées : les sciences, les techniques, les arts ont peu à
peu introduit le trouble et la corruption en apportant la discursivité.
L'histoire du progrès est aussi celle d'une dégénérescence. 5°
Plusieurs interprétations musicales sont possibles (simplicité) :
1. Expression pré-musicale : voix, cri, état de nature.
2. Musique élémentaire, naïve, sincère : musiques ethniques, pour enfants.
3. Musique non standardisée, non civilisée, non sophistiquée.
L'impact sur les musiques contemporaines est perceptible : d'un côté les
écritures issues de la tradition harmonique, combinatoire GL et technologique
(pôle du complexe), d'un autre celles motivées par ce que nous appellerons la
pensée des profondeurs, la musique du Son, la matière sonore, les textures GL, les
archétypes GL (pôle su simple).
50
KINTZLER, Catherine, Jean-Philippe Rameau, splendeur et naufrage de l'esthétique du
plaisir à l'âge classique, Paris, Minerve, coll. « Voies de l'histoire », 1988, p. 130.
31 Il faut croire à la simplicité.
Goethe 51
CLASSICISME / ROMANTISME — Le plaisir gagne donc en spontanéité. La
situation en Allemagne aux alentours de 1750 est telle qu'une polémique affecte
l'oeuvre de Jean-Sébastien Bach lui-même, en tant que représentant de l'école
contrapuntique. Adolf Scheibe, critique d'une fameuse revue de l'époque, s'en
prend à ce qui va devenir un nouvel ars vetus dont le trait saillant est le
contrepoint GL démodé du Cantor de Leipzig, « obscur à force d'artifices »,
difficile, surchargé, pesant, laborieux, qui rend le chant « absolument
incompréhensible ». 52 Face à cela, émerge le style galant fait de noble
simplicité de Johann Adolf Hasse, Johann Joachim Quantz, Georg Philipp
Telemann..» De façon générale, Peter Schulz, dans Lieder im Volkston bei dem
Klavier zu singen (1784) souligne l'importance de la simplicité (Simplicitat) et
de l'intelligibilité (Fasslichkeit). De même, Ferdinand Hand rappelle dans Astetik
der Tonkunst (1837) le rôle de la simplicité (Einfachheit) dans l'esthétique du
54
XVIIIe siècle.
D'ailleurs la simplicité n'est pas un critère suffisant, car aucun critère n'est
requis, la musique étant moins une grammaire qu'une émanation du sentiment.
C'est l'époque de l'Empfindsamkeit GL (« sensibilité », 1740-60) incarnée par
Carl Philipp Emmanuel Bach. La raison ne parvient plus à saisir la qualité du
sentiment musicalisé, seul le bon goût ou l'intuition est de quelque secours. Le
thème baroque sinueux, orné, compliqué, cède la place au thème classique court,
symétrique, délimité, conventionnel, périodique et structurant. La musique
s'apparente nettement au modèle linguistique (phrases, ponctuation...). Si l'on
reste dans le paradigme classique, c'est que les principes de séparabilité, de
logique, de hiérarchie, de réduction sont dominants. Il y a donc un hiatus entre
une musique fondée sur l'émotion et le bon goût, et la nature profondément
discursive de la musique. « En réalité, le classicisme et le romantisme — ou
baroque — sont complémentaires », explique Pierre Fortassier, qui distingue
pourtant deux courants contradictoires en Europe : Raison et Sensibilité,
Auflddrung et Sturm und Drang. «D'un côté, goût de la clarté, de la simplicité,
de l'universalité (...) ; de l'autre, revendication du « moi » singulier, besoin de
confession et de justification, lyrisme personnel. » 55 Par conséquent, les
« pulsions » archétypales baroque-classique, simplicité-complexité dont parle
si Correspondance de Johann Wolfgang von Goethe à Zelter le 29 mars 1827 in GOETHE,
Gedenkausgabe der Werke, Briefe und Gesprache, Zürich, 1948-60, Johann Wolfgang von,
vol. 21, p. 729. En français dans le texte.
52 SCHEIBE, Johann Adolf, Der Critische Musikus, Leipzig, 1745, fasc. n° 6.
Kompositionsgeschichte in Kommentierten Beispielen, Kassel, 53 Cf. KÜHN, Clemens,
Bàrenreiter-Verlag, coll. « Bàrenreiter Studienbücher Musik », 1998, p. 36, sq.
54 Cf BUDDE, Elmar, « Formen der Einfachheit in der Musik — einige Aspekte
kompositorisch-âsthetischer Wertung », in KOLLERITSCH, Otto (hrsg.), Zur « Neuen
Einfachheit » in der Musik, actes du colloque des 11-13 octobre 1979 de l'Institut Phi .
Wertungsforschung Vienne, Universal Edition, coll. « Studien zur Wertungsforschung »,
vol. 14, 1981, p. 29.
55 FORTASSIER, Pierre, « Classicisme », Connaissance de la musique, op. cit., pp. 206-207.
32 René Huyghes 56, les musicologues ont tendance à les retrouver au sein de chaque
oeuvre (éternelle complexité de la nature humaine), alors que ces oeuvres sont
classées dans le même temps par les mêmes musicologues dans des courants
historiques distincts et antagonistes, sous-tendus par les mêmes pulsions.
Au rang des archétypes musicaux, on peut citer deux processus contraires :
l'ornementation (complexification) et la réduction (simplification) que l'on
pourrait respectivement attribuer à une pensée baroque, voire romantique, et
classique, au regard notamment de la morphologie de la mélodie.
ORNEMENTATION — Cette technique consiste à partir d'un schéma existant,
pour le varier, l'amplifier, le diminuer ; difficile dans les polyphonies complexes,
elle s'épanouit dans la monodie. C'est une complexification qui possède l'avantage
de laisser apparente la structure fondamentale, et qui donc nourrit son charme du
jeu entre une forme élémentaire et sa transformation, entre règle et licence, entre
contrainte et liberté, au profit de la sensualité, de l'illusion, du savoir-faire, de la
virtuosité. La source de la poly phonie réside dans la diminution et le color sur un
faux-bourdon ou un organum L . Des passaggi, glosas, divisions de la renaissance
jusqu'au da capo de l'aria baroque, l'ornementation fournit d'innombrables
formes. Il y a dans ce domaine également des pointes de complexité et des « degrés
zéro ». Par exemple, « les adeptes du nouveau style des années 1580 et 1590
entassent sur des lignes mélodiques relativement simples des ornements fleuris à
l'excès et d'une rapidité effrayante » 57 . En revanche, le but de la réforme de l'opéra
baroque par Christoph Willibald von Gluck est de « restreindre la musique à sa
véritable fonction », ne pas entraver l'action « par des ornements inutiles,
superflus ». Gluck prolonge les idées de Rousseau. « J'ai cm en outre que mes plus
grands efforts devaient se réduire à rechercher une belle simplicité, et j'ai évité de
faire parade de difficultés au détriment de la clarté. » 58 Cette pratique aussi bien de
tradition orale qu'écrite est commune à tous les âges et à tous les styles, bien qu'elle
disparaisse de la musique savante au XXe siècle, signe de l'hégémonie de l'écriture,
et d'une démarche vers l' ars perfecta, l'oeuvre n'ayant qu'une formulation, celle
donnée par le compositeur (même dans l'oeuvre ouverte). L'ornementation suggère
aussi un art de l'embellissement, du décorum (broderies, fioritures, agréments...),
de la guirlande et de l'arabesque, bref de la surface et de la légèreté en contradiction
avec une prétention à la profondeur et à l'éternité. Elle s'apparente enfin à la
transcription, la variation et l'impromptu, peu compatibles avec le mythe du génie
unique et de la vérité gravée.
REDUCTION — Elle peut prendre divers visages, soit pour l'interprétation, soit
pour l'audition, soit encore pour l'enseignement. Au XXe siècle, les transpositions
de chants d'oiseaux d'Olivier Messiaen relèvent d'une forme de réduction dans le
sens où elles éliminent des subtilités naturelles pour passer le cap du système
56 HUYGUES, René, Sens et destin de l'art, Paris, Flammarion, 1985.
57 MEYER BROWN, Howard, L'ornementation dans la musique du XVIe siècle, I/ New
York, Brown, Oxford University Press, 1976, 2/ Lyon, Presses Universitaires de Lyon,
1991, p. 59.
58 Cité in CANDE, Roland de, Histoire universelle de la musique, Paris, Le Seuil, 1978,
vol. 1, p. 589.
33 tempéré, sans parler du timbre et du rythme. La réduction est l'un des processus
principaux de la pensée cartésienne : passer du complexe au simple ; le réduction-
nismeGL est une école de la simplification, une technique dangereuse dans le
domaine des idées. Même si, en musique, on peut douter de la valeur esthétique
d'une réduction au piano, à partir d'une pièce d'orchestre, des compositeurs comme
Franz Liszt, pour les symphonies de Ludwig van Beethoven par exemple, s'y sont
adonnés. L'air de Cour était le fruit d'une réduction historique, de la chanson
polyphonique à la pièce pour luth. On peut également parler d'une condensation de
la polyphonie complexe du madrigal dans le cadre de l'ayre anglais pour luth. La
forme épurée, distillée, quintessenciée d'une matière brute, chaotique ou malformée
est l'un des principes de l'art classique. La dimension supplémentaire que revêt la
complexité placée dans un cadre étroit porte un nom, la densité.
Signalons d'autre part le rôle que l'opéra joue dans les luttes esthétiques. Ce
genre est le fruit d'une réaction contre la complexité du contrepoint madriga-
lesque. Il est l'arme de la seconda Prattica en faveur d'une richesse monodique
(comme le grégorien). Plus tard, l'opéra est le centre de la querelle des Anciens
et des Modernes (1702) déclenchée par l'abbé Raguenet et le magistrat Lecerf de
la Viéville, querelle métamorphosée en Querelle des Bouffons (1752). Enfin, le
style qui succède au contrepoint fleuri du baroque tardif via l'empfindsamkeit est
le style classique déclenché selon Charles Rosen par la dramaturgie.
Le romantisme ouvre les portes d'une réflexion sur l'Infini. Les pièces les
plus simples sont d'une densité inouïe, mais le plus frappant est la
multiplication : croissance numérique de l'orchestre, inflation des formes. La
musique instrumentale exprime mieux l'infini que le chant, qui avec les mots,
nomme, réifie, ramène au monde prosaïque des choses et des êtres. « La musique
instrumentale est seule véritablement romantique, car seul l'infini est son objet »,
prétend E.T.A. Hoffmann 59. Au contraire, pour Johann Gottfried Herder — qui
prolonge comme Johann Georg Hamann la révolution rousseauiste — le chant est
le plus vrai des langages possibles, bien qu'il soit un hybride de la « parole
originelle » (mythique), non loin de l'instinct propre à l'humanité, et d'une
convention sociale et raisonnée.
, qui refuse les commentaires analytique et De ce pré-expressionnisme GL
technique, en faveur de la métaphore poétique ou métaphysique, seules aptes à
côtoyer on trouvera un écho dans les commentaires volumineux de
Wolfgang Rihm sur sa propre musique (et son refus d'analyser), et dans une
moindre mesure dans ceux de Manfred Trojahn, compositeurs de la Neue
Einfachheit.
Dès lors, comment décrire la musique ? N'est-ce pas dresser un échafaudage
déterministe anti-scientifique ? Friedrich Nietzsche explique bien que
l'inspiration est une révélation ; la plus simple expression traduit la plus exacte
réalité :
Die Schriften über Musik, Munich, 59 HOFFMANN, Ernest Theodor Amadeus [Wilhelm],
Mmliche Werke, 1908.
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