MUSICIENS FRANÇAIS DANS LA GUERRE FROIDE (1945-1956)

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Après la Seconde Guerre mondiale, le parti communiste français, qui incarne la première force politique du pays, rassemble autour de lui de multiples artistes désireux de participer au renouveau de la nation. Parmi eux figurent un certain nombre de musiciens. Dans quelle mesure la théorie du réalisme socialiste appliquée à la musique a-t-elle trouvé un écho parmi les musiciens français peu politisés et fortement attachés à leur indépendance artistique ?
Publié le : lundi 1 janvier 2001
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EAN13 : 9782296157347
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MUSICIENS FRANÇAIS
DANS LA GUERRE FROIDE
(1945-1956)
L'indépendance artistique face au politique«;;> L'Harmattan, 2000
ISBN: 2-7475-0151-5Michèle AL TEN
MUSICIENS FRANÇAIS
DANS LA GUERRE FROIDE
(1945-1956)
L'indépendance artistique face au politique
L'Harmattan L'Harmattan Inc. L'Harmattan Hongrie L'Harmattan !talia
55, rue Saint-Jacques Hargita u. 35-7, rue de l'École-Polytechnique Via Bava, 37
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France H2Y IK9 HONGRIE ITALlESérie Musiques et Champ Social
dirigée par Anne-Marie Green
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dirigée par Bruno Péquignot
Les transformations technologiques depuis cinquante ans ont bouleversé la place
de la musique dans la vie quotidienne. Celle-ci est actuellement omniprésente tant
dans l'espace que dans les temps sociaux, et ses implications sociales ou
culturelles sont si fortes qu'elles exigent d'être observées et analysées. Cette série
se propose de permettre aux lecteurs de comprendre les faits musicaux en tant que
symptômes de la société.
Dernières parutions
Yannis RUEL, Les soirées salsa à Paris. Regard sociologique sur un
monde defête, 2000.
Julien BESANÇON, Festival de musique. Analyse de la
programmation et de l'organisation, 2000.INTRODUCTION
À l'issue de la Première Guerre mondiale, deux
phénomènes affectent profondément l'univers artistique
européen: la barbarie meurtrière du conflit ébranle la
confiance dans la marche de l'humanité vers le progrès
(<< nous savons maintenant que nous autres civilisations nous
sommes mortelles» dit Paul Valéry en 1919) et entraîne un
sentiment de « désenchantement du monde» (Max Weber)
propice aux remises en cause radicales; et dans le même
temps naissent des idéologies messianiques qui proposent une
nouvelle vision de l'homme et de la société et invitent les
artistes à rejoindre l'action militante.
Dans l'entre-deux-guerres, la révolution bolchévique se
pérennise en URSS, tandis que le fascisme s'installe en Italie
puis en Allemagne, incarnant ainsi dans la réalité deux
modèles totalitaires rivaux menaçants pour les démocraties
(totalitarisme s'entend ici dans le sens que lui donne Pierre
Milza, d'ensemble de pratiques ayant deux points communs
fondamentaux: obtenir l'adhésion des masses à leur projet et
transformer l'individu en un «homme nouveau» modelé sur
l'objectif idéologique que s'assigne le régime)l. De nombreux
artistes sont alors séduits et influençés par ces idéologies
nouvelles prometteuses de régénérescence et de bonheur.
C'est en particulier le cas dans l'Allemagne musicale des
années 20, étudiée par Pascal Huynh, dans laquelle l'influence
1 Pierre Milza, Les fascismes, Imprimerie nationale, Paris, 1985,
p.257.du KPD (parti communiste allemand) va grandissant. Son
organe central, Die rote Fahne (le drapeau rouge), critique la
décadence de la musique bourgeoise, de ses institutions et le
caractère esthétisant de celle-ci. En 1920, la publication des
thèses culturelles du commissaire du peuple soviétique Anatoli
Lounartcharki dans les colonnes du journal induit une critique
des valeurs de la social-démocratie fondées sur l'héritage
culturel et se prononce en faveur d'un bouleversement
complet des normes esthétiques, le prolétariat révolutionnaire
devenant lui-même créateur de nouvelles normes.
Malgré ces attaques, la social-démocratie au pouvoir met
en œuvre, grâce à l'action de compositeurs tels Hindemith, une
politique culturelle d'éducation destinée à faire de la pratique
musicale amateur le vecteur principal d'une
communautaire affranchie des barrières de classes. À la fin
des années 20, le combat fratricide que se livrent socialistes et
communistes s'incarne sur le plan musical par le fossé qui se
creuse entre Kurt Weill et Hanns Eisler.
À partir de 1927, Eisler se consacre à la création de
chants de combat, répertoire musical destiné au prolétariat et
visant au bouleversement de la société. Il compose alors une
musique utilitaire, n'accordant qu'une importance relative à
l'expérimentation technique. C'est une musique d'agitation,
basée sur « la dialectique de la distance: elle n'est rien d'autre
que des contrastes devenus sons» 2. Weill à l'inverse privilégie
le retour à la grande forme, à travers l'écriture de Grandeur et
décadence de la ville de Mahagonny, opéra pessimiste et
désabusé dénonçant l'anarchie sociale du capitalisme et le vide
existentiel auquel il conduit.
Mais face à ces formes rivales d'engagement musical se
développent des théories qui dénoncent le bolchevisme
culturel au nom de la germanité et de la lutte contre la
décadence. Aveugle au péril fasciste qui menace, Eisler
2 Pascal Huyuh, La musique sous la République de Weimar, Fayard,
Paris, p. 305.
8renforce encore la radie alité de ses positions et en décembre
1931, il condamne la musique moderne, qualifiée de
production réactionnaire. Il en appelle alors à une révolution
politique et sociale, seule capable de donner une fonction et
un contenu nouveaux à la musique. Le communisme rejoint
ainsi le national-socialisme dans sa condamnation des formes
avant-gardistes de l'art musical.
Au-delà de l'Allemagne de Weimar, les débats et les
réflexions sur les rapports de l'art au politique se retrouvent
dans différents pays d'Europe. Le hongrois Georges Lukacs
dénonce en 1923 le formalisme de l'art moderne, reflet de la
désintégration du monde capitaliste et condamne Bela Bart6k
et l'École de Vienne, tandis qu'en Italie le philosophe Giovanni
Gentile prend en avril 1925 la tête du mouvement des
intellectuels favorables à Mussolini en rédigeant, à la suite d'un
colloque culturel tenu à Bologne, un Manifeste des
intellectuels du fascisme.
En France, les musiciens J1e sont, avant le Front
populaire, guère touchés par ces controverses. Comme le note
Jane F. Fulcher3, les compositeurs membres du groupe des six
(Francis Poulenc, Arthur Honegger, Darius Milhaud,
Germaine Taillefer, Georges Auric, Louis Durey,) et de l'École
d'Arcueil (Éric Satie, Henri Sauguet) sont majoritairement
apolitiques dans les années 20. Leurs prises de position sont
esthétiques et les conduisent à affirmer leur modernité, en
rupture avec l'héritage ravélien.
L'avènement du Front populaire incite une majorité
d'entre eux à s'engager dans une activité musicale alors
largement encouragée par les pouvoirs publics. Pascal Ory a
largement expliqué dans sa thèse4 la mobilisation des
musiciens autour d'un objectif: renforcer les liens entre la
3 Jane Fulcher, « Style musical et enjeux politiques en France », in
Actes de la recherche en sciences sociales, n° 110, Seuil, 1995,
p.22.
4 Pascal Ory, La belle illusion, Plon, Paris, 1994, p. 291.
9musique et le peuple. Cet engagement se manifeste à la fois
par l'écriture de pièces de circonstance officielles ou
populaires, par des arrangements de chants traditionnels, par
l'organisation de grands spectacles théâtraux et musicaux et
par l'engagement dans des prises de position esthétiques
nouvelles.
La période est en effet propice aux interrogations: faut-
il privilégier une musique simplifiée, dans laquelle
prédominent les éléments mélodiques et rythmiques, en
écartant les architectures complexes et les harmonies
recherchées, ou au contraire peut-on miser avec optimisme sur
la capacité du peuple à reconnaître et à comprendre d'emblée
la musique de qualité, quelle que soit sa difficulté?
La réponse des musiciens à cette question dépend
surtout des choix esthétiques préalables de chacun. Aucun ne
songe alors à faire passer des principes hétéronomes, pour
reprendre l'expression de Gisèle Sapiro dans son livre La
guerre des écrivains5 avant une autonomie esthétique que tous
estiment légitime et nécessaire à la création. Les musiciens
français ignorent donc, pendant toute l'entre-deux-guerres, les
dissensions esthétiques profondes qui ont déchiré les artistes
de la République de Weimar et même la période de Vichy, qui
commence à être mieux connue sur le plan musical6 ne les
verra guère évoluer sur ce point.
La Seconde Guerre mondiale, si elle dévoile au monde
la réalité du nazisme et discrédite ainsi durablement l'idéologie
fasciste, renforce à l'inverse le prestige du communisme,
auréolé de la victoire militaire de l'URSS et du sacrifice
héroïque de son peuple. En France, le poids du parti
communiste est, en 1945, prépondérant. La part active qu'il a
prise dans la Résistance, jointe à la reconnaissance envers
l'URSS, lui assure un potentiel de sympathie important. Les
5 Gisèle Sapiro, La guerre des écrivains, Fayard, Paris, 1999, p. 12.
6 La vie musicale en France pendant la Seconde Guerre mondiale,
Colloque CNRS, avec le Conservatoire National Supérieur de Paris,
janvier 1999, non publié.
10aspirations au renouveau social et politique conduisent les
électeurs à lui assurer 159 députés dans la première assemblée
législative élue le 20 octobre 1945. Cinq millions d'électeurs
ont voté pour le P.C.F., faisant ainsi de lui le premier parti de
France.
« Grand parti patriotique de masse» comme le
définissent Stéphane Courtois et Marc Lazar7, le P.C.F adopte
en 1945 une attitude d'ouverture envers les intellectuels et les
artistes. Au Xe congrès, Georges Cogniot et Roger Garaudy,
membres du comité central, affirment que le P.C. est
désormais le parti de la renaissance culturelle française,
renaissance qui suppose l'union de la culture, de l'art et de la
nation. En effet, la décadence de la bourgeoisie provoque la
décadence de la culture, et la classe ouvrière, classe avancée de
la nation se doit de reprendre le flambeau.
Revendiquant l'héritage de 1789, de l'humanisme, du
rationalisme et du matérialisme, le P.C.F réaffirme le tournant
idéologique amorcé dans la seconde moitié des années trente
visant à concilier incarnation de la classe ouvrière et ancrage
national. Les intellectuels et les artistes se doivent donc
d'apporter leur prestige et leurs compétences au seul parti qui,
fondant sur une base scientifique (le marxisme) son action
politique, représente l'avenir de la nation.
Mais les rapports Est-Ouest se dégradent. Face aux
visées expansionnistes de Staline, le président des États-Unis
Harry Truman développe en 1947 sa doctrine du
« containment» de l'avancée communiste. Après le
dévoilement du plan Marshall et sa condamnation par l'URSS,
le P.C.F. dénonce l'impérialisme américain et abandonne sa
stratégie de rassemblement pour se ranger derriere la ligne
directrice imposée par le Komintform (littéralement bureau
d'information des partis communistes). L'orthodoxie imposée
par Moscou implique désormais une lutte sur trois fronts:
7 Stéphane Courtois, Marc Lazar, Histoire du parti communiste
français, P.U.F., Paris, 1995, p. 207.
11celui des luttes sociales, celui du combat pour la paix et celui
de la guerre idéologique.
Les nombreux intellectuels et artistes attirés par l'idéal
généreux et libératoire de 1945 sont alors sommés de mettre
leur talent au service de ces objectifs. La réalité politique de la
guerre froide et de son combat acharné à partir de 1948 les
contraint à des reniements et à un sectarisme analysé en détail
dans le livre de Jeannine Verdès-Leroux8. Cet ouvrage,
extrêmement riche pour ce qui concerne les scientifiques, les
littéraires et les peintres ignore les musiciens, comme si l'art
des sons ne pouvait, par son essence même, avoir un rapport
avec l'idéologie.
Pourtant, le dogmatisme des théories esthétiques venues
d'URSS ébranle le monde des musiciens engagés. Dans quelle
mesure et de quelle manière l'autonomie culturelle de l'artiste
musicien est-elle affectée par son engagement politique, dans
une période où cet engagement implique l'adhésion à des
normes esthétiques définies par le politique? C'est ce que
nous avons tenté d'élucider à travers trois niveaux de réalité:
celui des proclamations esthético-idéologiques qui indiquent
la voie à suivre, celui de la critique musicale, qui rend compte,
selon ses propres critères d'appréciation, de la vie musicale et
celui de l'activité propre des musiciens, qui témoigne de leur
engagement.
Le croisement de sources de presse (dépouillement
systématique des Lettres françaises, de La Pensée, de la revue
Europe, de la revue Arts de France et de La Nouvelle
Critique), de catalogues disco graphiques, de lettres inédites, de
livres de témoignages (autobiographies, correspondances) et
de sources orales (collecte d'entretiens) nous a permis de
découvrir la diversité des positionnements et leur évolution au
cours des douze années étudiées. Un écheveau complexe, où
les engagements antérieurs à la guerre froide et les effets de
8 Jeannine Verdès-Leroux, Au service du parti, Fayard, Éditions de
Minuit, Paris, 1983.
12génération contrebalancent fortement le monlithisme apparent
de l'engagement politique.
Nous faisons l'hypothèse que, contrairement à la
littérature et à la peinture, l'objet musical, de nature
polysémique, se prête mal à sa réduction en message
théologique et que si tous les musiciens n'ont pas considéré
comme Stravinski, que la musique était par son essence
impuissante à exprimer quoi que ce soit9, nombreux sont ceux
qui, malgré leur engagement politique, n'ont accepté que du
bout des lèvres de mettre leur art, maîtrisé au terme d'un très
long apprentissage technique, sous la coupe des normes
esthétiques d'une idéologie. ( Précisons que nous avons choisi
d'orthographier avec un i les terminaisons de patronymes
appartenant à des Russes, en conformité avec l'orthographe de
nos sources ainsi qu'avec celle de nombreux ouvrages
musicologiques français.)
Nous ne sous-estimons pas la difficulté d'écrire sur une
période qui reste encore à vif dans les mémoires et notre
ambition vise avant tout à comprendre comment, dans une
période de forte mobilisation idéologique, le politique peut
entrer en résonnance avec le musical. Les témoignages
recueillis attestent du caractère passionnel que garde la trace
de l'engagement dans les mémoires. Sans suspecter la sincérité
des interlocuteurs qui nous ont accordé leur confiance, nous
avons été amenés à remettre en perspective leurs déclarations,
afin de pouvoir exploiter sans risque d'extrapolation les clés
irremplaçables d'élucidation que celles-ci nous ont apportées.
9 Marie-Claire Beltrando-Patier, Histoire de la musique, Larousse,
1998, p. 964.
13PREMIÈRE PARTIE
L'espoir brisé de la LibérationCHAPITRE 1 :
LA PAROLE AUX MUSICIENS RÉSISTANTS
Pendant la Seconde Guerre mondiale, l'occupation
partielle puis totale du territoire français, si elle désorganise les
circuits traditionnels de la musique (avec en particulier
l'installation de certains musiciens dans la zone Sud) ne
ralentit en rien l'activité musicale du pays. Les seuls à être
frappés de plein fouet sont les musiciens juifs, interdits
d'affiche et contraints à la clandestinité. Les musiciens qui
entrent en Résistance continuent donc à exercer leur art sous
le contrôle de l'État français. À la Libération, l'aspiration au
renouveau s'exprime dans un prodigieux jaillissement de
musique provenant de tous les coins du monde. Les œuvres de
circonstance liées à la guerre voisinent avec celles qui, à
l'index pendant quatre ans (parce que juives ou dégénérées),
peuvent désormais être jouées. Quelques années d'une
stimulante richesse musicale font de l'immédiat après-guerre
une période unique pour la création.
1.1 Le Comité national des musiciens et la revanche de la
musique interdite:
Dès 1941, quelques musiciens, adhérents du parti
communiste, tentent de rassembler autour d'eux la
communauté musicienne. Ils participent ainsi de la démarche
de mobilisation des intellectuels dans le cadre général d'un
Front national de l'indépendance de la France créé par le
P.c.P. clandestin en mai 1941. En septembre-octobre 1941,un numéro spécial de la revue L'université libre publie, sous
en-tête Front national, six manifestes destinés aux différentes
catégories d'intellectuels et d'artistes. L'un d'entre eux s'adresse
aux musiciens. Se défendant de condamner Mozart et Wagner,
il rappelle qu'il n'y a pas d'incompatibilité entre l'ardeur du
patriotisme et la fidélité à une esthétique. Plus offensif, un
second manifeste, signé du comité de Front national des
musiciens, appelle au refus de collaboration et à l'union de
tous les musiciens français sans distinction d'opinion, de
religion ou de tendance esthétique, pour la défense de la
musique française. Un journal clandestin, Musiciens
d'aujourd'hui, prolonge cet appel en dénonçant le caractère
tendancieux des manifestations musicales inspirées par Vichy
et par Radio-ParisI. En avri11942 il précise: « Le temps des
petites compromissions avec l'occupant, sous prétexte que l'art
n'a pas de patrie, est passé. Participer à ces manifestations de la
collaboration, ce n'est pas sauver le caractère humain de l'art
mais aider à la domestication de l'art français ».
Quatre formes de résistance musicale sont
préconisées: une activité de propagande, des actions
revendicatives, des pressions sur les programmes et
l'organisation de concerts privés. En décembre 1942, un
rapport interne constate que tous les compositeurs et chefs
d'orchestre de valeur sont au Comité du Front national des
musiciens et que se maintient une tendance à la neutralité
artistique. En 1943, le Comité se refuse à modifier son
organisation et garde son instance collégiale de direction
composée de neuf membres (Georges Auric, Elsa Barraine,
Claude Delvincourt, Roger Désormière, Charles Munch,
Francis Poulenc, Manuel Rosenthal, Alexis Roland-Manuel et
Louis Durey). Mais en 1944, le comité des musiciens resserre
ses liens avec les écrivains et les autres artistes. Le journal
1 Daniel Virieux, «Front national des musiciens », in R 0 g e r
Désormière, Actes du colloque Vichy 1998, Éditions du Comité
pour la célébration du centenaire de la naissance de Roger
Désormière et du musée de la Résistance nationale, p. 53.
18Musiciens d'aujourd'hui est intégré aux Lettres françaises
comme organe du Front national de la musique sous la
direction de Georges Auricz.
L'impact de cet appel à la résistance musicale reste à ce
jour très difficile à mesurer. La typologie des attitudes des
musiciens durant le conflit, telle que la brosse le compositeur
Elsa Barraine, conduit à penser que la faible conscience
politique et la prudence ont été pour beaucoup dans le refus
de collaboration officielle de la majorité de ceux-cP.
Cependant, pour certains, la période de Vichy constitue un
accélérateur de la prise de conscience. Elle radicalise un
héritage familial ancré dans la République, la laïcité, la
gauche. C'est le cas pour la chanteuse Irène Joachim, qui
devient en 1940 à l'Opéra-comique une Mélisande
emblématique de la musique française4, et pour le (futur) chef
d'orchestre Daniel Chabrun, interrogé en 1942 par la Gestapo
française, rue Lauriston5. Tous deux se retrouvent en 1944
dans le sillage du parti communiste, parce que celui-ci semble
incarner désormais les espoirs d'émancipation et l'avenir
culturel de la nation.
Quel que soit le degré de leur engagement, il semble
aujourd'hui assuré que les musiciens ont su, durant cette
période, préserver, plus que d'autres milieux professionnels,
leur unité, en évitant de se compromettre avec l'occupant.
Francis Poulenc constate le fait dans une lettre envoyée à
Darius Milhaud (puis à Alexandre Tansman par
l'intermédiaire de ce dernier), en reconnaissant toutefois que
« dans le domaine musical, ces messieurs verts ont été moins
atroces que pour les écrivains» et que les pressions exercées
sur les musiciens furent moins fortes que celles qu'eurent à
Z Ibid., p. 60.
3 « Le «Gloxinia» ou l'époque de l'amitié », Cahiers Boëllmann-
Gigout, n° 2/3, 1997-98, p. 95.
4 Entretien avec Alain Weber, le 4 février 1999.
5 Daniel Chabrun, le 13 novembre 1998.
19subir d'autres artistes6. Si elle ne prédispose pas à 1'héroïsme,
la musique, à cause de la spécificité des formes de son
message artistique et de ses exigences de travail collectif,
incite sans doute, plus que les autres arts, à la distance vis-à-vis
des idéologies et à la solidarité.
Dès la libération de Paris et l'installation du
Gouvernement provisoire de la France dirigé par le général de
Gaulle (reconnu par les Alliés le 23 octobre 1944), la vie
culturelle française prend un tour nouveau. Une presse
nationale issue de la Résistance apparaît tandis que
resurgissent des revues mises en sommeil ou interdites pendant
l'Occupation.
Ceux qui ont participé, par l'intermédiaire de Radio-
Paris, à l'entreprise de propagande mise en place par
l'occupant, ceux qui l'ont occasionellement cautionnée ainsi
que ceux qui ont fonctionnellement pris en charge les
institutions musicales de Vichy se voient pour un temps
stigmatisés et inquiétés. Dans Les Lettres françaises du 30
septembre 1944, un article non signé dénonce la complaisance
envers les musiciens collaborateurs7. La cible principale en est
le pianiste Jean Hubeau qui, malgré ses 189 apparitions à
Radio-Paris et ses « 15000 marks» de cachet, peut donner
quatre récitals au théâtre La Bruyère, avec l'accord de l'union
des syndicats des théâtres. Suit une liste de 14 musiciens
«notoirement compromis» destinée « à faciliter la tâche
d'épuration qui s'impose d'urgence ». Cette liste (André
Coeuroy, Alfred Cortot, Claire Croiza, Marcel Delannoy, Jean
Fournet, Marius François Gaillard, Georges Hue, André
Lavagne, Max d'Ollone, Henri Passani, Ricou, César
Sauterau, Florent Schmitt, Émile Vuillermoz), qui s'annonce
comme devant être prochainement complétée, demeure en fait
la seule du genre dans l'hebdomadaire communiste.
6 Lettre de Darius Milhaud à Alexandre Tansman, contenant un extrait
d'une lettre de Poulenc adressée à Milhaud en 1945. Archives privées
du compositeur.
7 Les Lettresfrançaises, 30 septembre 1944, p. 7.
20L'explication de ce revirement nous est fournie par Henri
Dutilleux dans son hommage au chef d'orchestre Roger
Désormière8. En effet, c'est Désormière, communiste et
résistant de la première heure qui tempère l'ardeur des
épurateurs. « Sa noblesse à l'égard de ceux qui ont pu se
tromper trouve de nombreuses occasions de se manifester
dans ce Paris de la délivrance où, placé au centre de l'actualité,
il ne songe plus qu'à unir les efforts de tous ses amis, en vue
de faire renaître une vie musicale vraiment libre ». Toutefois,
le fonctionnement de certaines institutions musicales se trouve
momentanément affecté par la situation: l'Opéra Comique
doit interrompre ses répétitions pour permettre le déroulement
d'une procédure d'épuration des chanteurs et l'Opéra est en
crise après le départ exigé de Jacques Rouché9. Mais la
désorganisation musicale de la capitale reste néanmoins
limitée.
Le Comité national des musiciens, désormais à la tête
des institutions musicales, manifeste une volonté de secouer le
conformisme artistique des cénacles académiques tout
puissants durant les années d'Occupation. Cette préoccupation
(déjà présente à la radio dans les mois qui précédent la
Libération grâce à l'enregistrement clandestin de compositeurs
interdits) est relayée par l'ensemble du réseau culturel
dépendant du parti communiste. La musique est alors présente
à la fois dans sa presse culturelle, dans sa maison de disques
(Le Chant du monde, dont la direction musicale est assurée
jusqu'en 1947 par Elsa Barraine), dans ses associations (en
particulier France-URSS), dans les rencontres culturelles qu'il
organise à la Maison de la pensée française ainsi que dans les
manifestations de masse des grands meetings.
Dès le 16 septembre 1944, Les Lettres francaises, dans
leur premier numéro, donnent la parole à Roland-Manuel qui
déclare: « notre première tâche est de lutter contre un
8.Henri Dutilleux, « Au service de tous », in Roger Désormière et son
temps, Monaco, Éditions du Rocher, 1963, p. 119.
9 Francis Poulenc, Correspondance, Paris, Seuil, 1967, p. 155.
21romantisme qui n'est plus en harmonie avec la vie actuelle.
Nous admirons les grands musiciens allemands mais nous ne
voulons pas les imiter» JO.
Dans sa critique régulière des concerts parisiens,
Georges Auric se félicite des initiatives prises par ses amis
chefs d'orchestre: Manuel Rosenthal à la tête de l'Orchestre
National de la Radiodiffusion, dirige en octobre 1944 des
œuvres de Serge Prokofiev encore inconnues du public
français (Deuxième concerto pour violon et la « cantate»
L'amour des trois oranges). En novembre 1944, il récidive
avec un programme en l'honneur de trois musiciens morts à la
guerre qui réunit Darius Milhaud, Serge Prokofiev, Éric Satie,
Paul Hindemith, Bohuslav Martinu, puis avec un concert
consacré aux Symphonies pour le temps présent du
compositeur roumain Marcel Mihalovici Il. Avec l'orchestre
des Concerts du Conservatoire, Charles Munch présente en
novembre 1944 une œuvre de Milhaud, Sérénade,
copieusement sifflée par une partie du public et notamment
par les jeunes. À ces sifflets Auric trouve une explication:
pendant quatre ans la jeunesse musicienne a été privée de
toute une partie de ce qui composait, à la veille de 1940, la
musique la plus authentique, la plus valable et la plus riche de
hardis prolongements. Il faut combler cette lacune et éclairer
au plus vite les auditeurs de bonne volontéI2. Il exhorte donc
régulièrement les organisateurs de concerts à sortir des sentiers
battus. Dans un de ses articles, intitulé « La majorité des
auditeurs n'a pas toujours raison », il dénonce la complaisance
démagogique des programmes et fonde ses exigences de
renouvellement sur un grand et profond mouvement
populaire « qui finira bien par porter un jour le meilleur de la
foule vers le meilleur de notre art» 13.
JOLes Lettresfrançaises, 16 septembre 1944, p. 7.
11 Idem, 25 novembre 1944, p. 7.
12Idem, 4 1944, p. 7.
13Idem, 13 janvier 1945, p. 5.
22Ce volontarisme culturel, qui témoigne d'un
attachement aux idéaux optimistes du Front populaire conduit
Georges Auric, jusqu'à l'été 1946, à faire partager
régulièrement aux lecteurs des Lettres françaises ses goûts
musicaux. Il vénère Igor Stravinski pour son éternelle
jeunesse, admire Éric Satie pour la séduction directe de ses
œuvres et reconnaît l'importance de Maurice Rave}l4. Mais il
est surtout attentif aux œuvres des compositeurs
contemporains dont le talent oblige à un reclassement des
valeurs consacrées sous Vichy. Il apprécie particulièrement la
santé, l'honnêteté, la richesse intérieure et le génie tonique et
exaltant d'Hindemith, ce suppôt de la bolchevik Kultur
dénoncé par les nazisl5. Il aime la simplicité de Jean Rivier, la
musique authentique de Jean Martinon, la générosité et
l'intensité de Rosenthal et le souffle populaire du Hongrois
Tibor Harsanyi 16. Il annonce le talent prometteur d'Henri
Dutilleux et dénonce l'oubli injuste d'Albert Rousse}!7. S'il
reste fidèle au Groupe des Six et en particulier à Poulenc, il
s'avoue très impressionné par les œuvres d'Olivier Messiaen. Il
en admire la profondeur faite de noblesse, de beauté et
d'émotionI8. Soulignons que cette admiration est partagée par
Désormière qui crée en avril 1945 Les petites liturgies de la
présence divine aux concerts de la Pléiade et par Roland-
Manuel qui couvre l'événement. Malgré son hostilité au
dodécaphonisme, Auric reconnaît trouver dans quelques pages
d'Alban Berg une « authenticité, une hardiesse, une grandeur,
une humanité irrésistibles» 19. Le champ de ses inclinaisons
s'avère donc extrêmement large et reflète bien l'ouverture
culturelle qui règne au P.C.F. dans l'immédiat après-guerre.
Les rapports privilégiés que le P.C.F. entretient avec
l'URSS poussent les musiciens engagés à faire un sort
14Idem, 6 janvier 1945, p. 7 ; 24 mars 1945, p. 5.
15Idem, 9 juin 1945, p. 5.
16ldem, 3 mars 1945, p.S.
17Idem, 23 décembre 1944, p. 7.
18Idem, 10 février 1945, p. 5.
19 25 janvier 1946, p. 7.
23particulier à la musique russe et soviétique. Devant les
membres de l'association France-URSS Georges Auric fait, en
février 1945, une conférence sur « La musique russe d'hier et
d'aujourd'hui» dont le titre laisse supposer que la mise en
évidence de la continuité a du l'emporter sur l'analyse de la
rupture. Le 12 mai 1945, Roland-Manuel rend compte dans
Les Lettres françaises de l'exécution par Munch de la Septième
Symphonie de Dimitri Chostakovitch (dite Léningrad de
1941), tandis que le 28 décembre 1945 Robert Caby fait, dans
le même journal, la critique de cette même œuvre, exécutée
cette fois par les concerts Lamoureux. Enfin, le 22 février
1946, le critique et philosophe Pierre Souvtchinsky annonce,
au gala France-URSS, la Huitième Symphonie de
Chostakovitch (de 1943), dirigée par Désormière. Ces trois
articles consacrés à Chostakovitch témoignent, dès cette
époque, de divergences d'analyse très nettes entre musiciens20.
Si Roland-Manuel tente de donner un caractère
universel à la démarche du compositeur inspiré par le tragique
de la guerre et désireux de délivrer un message d'espérance
au-delà de l'épreuve, les deux autres comptes rendus sont
beaucoup plus idéologiques. Robert Caby fait l'éloge d'une
technique harmonique et contrapuntique qui n'est que
l'expression même des idées qu'elle illustre. L'œuvre devient
par là-même «une manifestation authentique de la culture
soviétique, en résonance avec cette jeunesse ardente qui se
presse aux salles de concert et aux pupitres des orchestres de
clubs ». Pour Pierre Souvtchinsky, qui se réfère aux théories
du musicologue officiel Boris Assafiev, la Hui t i è me
Symphonie constitue une transposition directe de l'épopée
tragique de la guerre et démontre que « par son esprit, sa
sensibilité et son style l'art musical soviétique a nettement et
consciemment adopté une esthétique nouvelle où toute
création n'est conçue qu'en fonction de l'homme nouveau ».
La spécificité du modèle culturel soviétique s'exprime donc ici
20 Idem, 12 mai 1945, p. 5 ; 18 décembre 1945, p. 7 ; 22 février 1946,
p. 7
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