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Musique, enjeux sociaux et défis méthodologiques

De
222 pages
La musique et son rapport à la société sont appréhendées par la sociologie, la musicologie, l'ethnomusicologie, l'histoire, la communication et les études culturelles. De là surgit une volonté de partager les expériences et les méthodes les plus aptes à définir les enjeux relatifs à un fait musical. Cet ouvrage réunit des textes variés posant les limites méthodologiques propres aux recherches empiriques et théoriques sur la musique et ses enjeux sociaux au Québec, en France et à Cuba.
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Musique, enjeux sociaux et défis méthodologiques
Perspectives comparées

Québec,Franc~ Cuba

Logiques Sociales Série Musiques et Champ Social dirigée par Anne-Marie Green
Les transformations technologiques depuis cinquante ans ont bouleversé la place de la musique dans la vie quotidienne. Celle-ci est actuellement omniprésente tant dans l'espace que dans les temps sociaux, et ses implications sociales ou culturelles sont si fortes qu'elles exigent d'être observées et analysées. Cette série se propose de permettre aux lecteurs de comprendre les faits musicaux en tant que symptômes de la société.

Déjà parus
Elisabeth CESTOR, Les musiques particularistes, 2006. Sylvie SAINT-CYR, Vers une démocratisation de l'opéra, 2005. Sylvie SAINT-CYR, Lesjeunes et l'opéra, 2005. Christophe APPRILL, Sociologie des danses de couple, 2005. Thomas KARSENTY-RICARD, Dylan, l'authenticité et l'imprévu, 2005. Michaël ANDRIEU, De la musique derrière les barreaux, 2005. Damien TASSIN, Rock et production de soi, 2004. Stéphane HAMPARTZOUMIAN, Effervescence techno, 2004. Michel DEMEULDRE, Sentiments doux-amers dans les musiques du monde, 2004. Kalliopi PAPADOPOULOS, Profession musicien: « un don », un héritage, un projet?, 2004. Emmanuel PEDLER, Entendre l'Opéra, 2003. Muriel TAPIE-GRIME (textes réunis par), Les recompostions locales des formes de l'action publique, 2003. Andrea SEMPRINI, La société des flux, 2003. Catherine DÉCHAMP-LE ROUX, l'Emprise de la technologie médicale sur la qualité sociale, 2002. Béatrice MABILLON-BONFILS et Anthony POUILL Y, La musique techno, art du vide ou socialité alternative ?, 2002. Philippe BIRGY, Le mouvement techno, 2001.

Chantal CHABER T, La fin de l'art lyrique en province?, 2001.

Sous la direction

d'Anne ROBINEAU et Marcel FOURNIER

Musique,

enjeux sociaux

et défis méthodologiques
Perspectives comparées Québec,Franc~ Cuba

L' Hannattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique;

75005 Paris
Italia 15 L'Harmattan Burkina Faso

FRANCE
LHannattan Hongrie Espace Konyvesbolt Kossuth L. u. 14-16 Fac..des L' Harmattan Kinshasa Sc. Sociales, Pol. et Adm. ; BP243, KIN XI de Kinshasa - RDC L'Harmattan Via Degli Artisti, 10 124 Torino IT ALlE 1200 logements villa 96

1053 Budapest

Université

12B2260 Ouagadougou 12

www.librairieharmattan.com harmattan 1@wanadoo.fr diffusion.harmattan@wanadoo.fr ~L'Harmattan,2006 ISBN: 2-296-00729-5 EAN: 9782296007291

QUAND LES SCIENCES HUMAINES MUSIQUE: DE LA SPÉCIALISATION

ET SOCIALES PARLENT DE À L'INTERDISCIPLINARITÉ

Durant la fin du XIXe siècle et le début du XXe siècle, les sciences humaines et sociales se sont développées en s'appuyant sur des principes d'objectivité et des règles de scientificité tels que l'on pouvait les trouver dans les sciences de la nature. Ce n'est pas sans un certain positivisme que se sont construites de nouvelles disciplines telles que la sociologie ou l'anthropologie, et dans lesquelles les pratiques artistiques constituaient un sujet d'étude mineur, voire quasi-inexistant. C'est plutôt sous l'angle de la philosophie et de I'histoire que l'on rencontre les premiers écrits sur la lTIusique. Aujourd'hui, comme ce livre en témoigne, la musique est devenue l'objet d'étude de chercheurs scientifiques aux appartenances disciplinaires diverses. Ainsi, la musicologie, l'ethnomusicologie, I'histoire de la musique, mais aussi la sociologie et les communications sont autant de sciences qui peuvent donner une interprétation de la musique comme activité humaine et sociale. Ces nouvelles formes de connaissance se sont institutionnalisées peu à peu à travers le développelTIent des méthodes et des techniques de recherche ainsi que par l'élaboration de concepts et de leur diffusion dans des revues savantes. Mais la spécialisation, nécessaire tout d'abord à l'autonomisation des disciplines, a pu conduire à un relatif cloisonnement des connaissances et à une difficulté croissante d'obtenir une compréhension globale des phénomènes musicaux. Pour le chercheur d'aujourd'hui, intégrer d'autres formes de savoirs utiles à la compréhension de son objet d'étude tout en conservant une approche fidèle à sa discipline d'appartenance est un véritable défi. Pour cette raison et pour évaluer les possibilités d'une démarche interdisciplinaire, il est nécessaire de s'interroger sur la pertinence des méthodes et des techniques propres à sa discipline d'appartenance, puis de prendre connaissance des enjeux théoriques et méthodologiques des autres disciplines étudiant l'activité musicale. C'est dans cette perspective que les textes suivants ont été réunis. Ils répondent à la nécessité de renouveler le débat sur les questions de l'interdisciplinarité et de l'approche comparative tout en présentant les enjeux que posent des études en cours. Ces textes se basent sur des recherches empiriques réalisées au Québec, en France et à Cuba. Plusieurs auteurs ont d'ailleurs réalisé des études comparatives entre la culture québécoise et la culture française. Cet ouvrage offre donc un regard croisé de la perception des mondes 7

musicaux de chaque côté des deux continents. Le cadre théorique de cet ouvrage se situe autour d'une approche pluridisciplinaire du fait lTIusical dans son interaction avec le social. Le premier texte de ce livre est le fruit de plusieurs années de recherche de la sociologue Anne-Marie Green sur le mythe du génie lTIusical. Son étude traite d'un des aspects sociaux influençant fortement la réception de la musique, c'est-à-dire la tendance à mythifier la figure de l'artiste au point d'assimiler sa vie à son œuvre. Avant d'entrer à proprement dit dans son analyse, Green revient sur le contexte qui a fait naître la sociologie de la musique et propose une réflexion sur les enjeux du développement de cette discipline spécialisée en s'inspirant de la sociologie critique d'Adorno. Puis, elle présente son analyse en prenant l'exemple du mythe entourant Mozart et Beethoven, bien que ce phénomène puisse s'appliquer également à des figures contemporaines de notre société et notalTIment à la figure de l'interprète. Sa recherche relève d'une analyse sociologique qui traite du rapport entre le style d'un musicien et son statut de génie ainsi que des raisons qui inscrivent ce rapport dans la mémoire collective. Ses matériaux d'analyses s'inspirent des ouvrages de référence sur les musiciens et des revues de musiques spécialisées qui participent de façon très subjective à l'éducation musicale des individus. Trois catégories constituant l'appareil éditorial d'une œuvre ou d'un musicien lui permettent d'approfondir son analyse. En effet, les catégories biographique, iconographique et thélTIatique établissent une fOrITIede «pré-savoir» de l' œuvre ou de l'artiste. En donnant un court exemple de ces trois types chez Chopin et Elton John, elle développe la dimension biographique d'une collection de Gallimard, Découvertes Musique et montre à quel point la biographie de l'artiste l'emporte sur la connaissance de son œuvre. On apprend notamment comment une série d'obstacles dans la carrière du lTIusicien est perçue comme une caractéristique menant au génie et finit par influencer le goût du public. La dernière partie de l'analyse porte plus particulièrement sur la légitimation du Inythe du génie musical à travers son processus de diffusion. Les autres textes renvoient à bien des égards au mythe qui entoure la figure de l'artiste. Ce mythe peut se manifester à différents degrés au sein des mondes musicaux, y cOlnpris dans celui de l'industrie musicale. C'est dans cette idée qu'Yves Laberge propose une analyse du phénomène rétro au Québec en prenant le cas de la publicité québécoise sur le lait et le cas des chaînes télévisées Musimax et Musique Plus. La première partie de son essai situe le phénomène rétro par rapport à la valorisation d'une telnporalité, en 8

l'occurrence celle comprise entre les années 1950 et 1980 et de la mode qui en découle. Après une définition du rétro, il insiste sur les facteurs menant à son succès et le rôle essentiel de la mémoire collective dans la réception de ces vieilles chansons. Ces rediffusions qui provoquent au mieux une certaine nostalgie, peuvent aussi être associées au kitsch ou à la parodie et inspirées un certain mépris. Il faut dire que le rétro n'est pas une simple répétition de la chanson, mais une nouvelle mise en scène de celle-ci, une sorte de réappropriation d'une culture musicale d'une époque avec ses symboles et ses processus de consécration des vedettes. Il faut alors que la stratégie de mise en scène du rétro soit pensée en fonction de sa mise en marché et des valeurs actuelles de la société. Laberge prend l'exemple des chaînes Musimax et Musique Plus parce qu'elles représentent deux types de public. L'un est un public de connaisseurs et est associé à la figure du collectionneur de disques, l'autre est un public «branché» et est associé à un groupe de jeunes gens, grands consommateurs de musique, mais se souciant peu de l'histoire lTIusicale. Laberge remarque que la distinction entre ces deux types de public se manifeste aussi dans l'accessibilité des œuvres sur le l11arché.Il prend notamment l'exemple des boutiques spécialisées type «grande surface» qui vendent surtout des grands succès musicaux à l'opposé des magasins d'occasions où il est possible de trouver des raretés qui font la joie du collectionneur. Par ailleurs, Laberge observe la multiplication des COl11pilations (1950-1980) souvent accompagnées d'inédits qui semblent attirer ces deux types de public. Il observe le même phénomène dans la technologie des DVD et conclut son texte sur l'importance de la mise en valeur des œuvres et de leur distribution sur le marché. Cécile Prévost-Thomas s'intéresse aussi à l'industrie de la musique dans le processus de mondialisation des l11archés en développant plus particulièrement la question de l'émancipation sociale dans les milieux de la musique au Québec et en France. Son analyse compare des compagnies de disques telles qu'Audiogram et Temporel qui ont réussi à s'émanciper du l11arché anglo-saxon de la chanson en s'appuyant sur leur spécificité culturelle. Sa l11éthode consiste à analyser des données internes (traj ectoires de vie) et des données externes (diffusion et réception de 1' œuvre) en les croisant avec trois pôles dynamiques du fonctionnement de ce milieu artistique: la création, la diffusion et la réception. Elle fait également référence à Edgar Morin et au phénomène des industries culturelles ainsi qu'à Adorno qui a traité de ce phénomène en insistant sur la standardisation de l'objet et de la rationalisation des techniques de distribution. Les citations des artistes ou des producteurs artistiques 9

illustrent son analyse et rendent compte de l'état dans lequel sont diffusées les chansons. Ainsi, il est plus facile de cOIllprendre l'emprise des multinationales sur la production des œuvres par rapport au travail des étiquettes indépendantes. Selon l'auteur, des démarches alternatives sont, malgré tout, possibles et peuvent se distinguer des canons de la mondialisation. Ces déIllarches entraîneraient aussi la création de nouveaux réseaux de sociabilité. Catherine Rudent propose un essai de nature plus musicologique, mais qui fait le pont avec la sociologie en traitant du lien entre le signifiant et le signifié qu'elle nomme plus précisément le «processus de sémantisation du musical». En prenant le cas des revues spécialisées en musique et destinées au grand public, elle s'interroge sur la «verbalisation du sonore» qui peut paraître dénuée de sens pour le connaisseur. Un des intérêts de cette recherche est qu'elle remet en question l'idée que la musique est une «langue universelle franchissant la barrière des langues nationales». Les plans musicologiques et sociologiques se juxtaposent sans qu'il y en ait un qui fasse plus d'autorité que l'autre. Au contraire, Rudent essaie d'objectiver les différents sens et les différentes interprétations qu'elle rencontre dans ses recherches empiriques, en l'occurrence celle sur Jean-Jacques Goldlllan dans Chorus et celle d'Al Green dans les Inro ckuptib les . Elle fait alors apparaître la dimension sociale de toute diffusion de la musique. Les recherches suivantes font davantage ressortir l'aspect identitaire lié à l'expression musicale que sa mise en marché. Ainsi, Leiling Chang propose un essai sur les pratiques musicales cubaines qui participent au renouvellement de l'identité culturelle nationale et au Illétissage faisant référence à des identités (ethniques) plurielles. Elle dresse tout d'abord un portrait du processus de Illétissage à travers les siècles et qui a donné lieu à diverses composantes ethniques du Cuba actuel. Elle IIIet ensuite en relief deux problélnatiques de la construction cubaine qui se reflètent dans la pratique musicale, l'une diachronique traite des différentes conceptions historiques de l'identité nationale et, l'autre, synchronique traite de la juxtaposition de ces conceptions dans le Cuba d'aujourd'hui. Pour saisir cette identité en Illouvement, elle construit le concept de «pertinence sociale» qui traduit à la fois l'équilibre recherché et la tension inévitable de l'appropriation d'un genre musical selon la dominante ethnique du groupe et de son rapport au reste de la société. Aujourd'hui, il semble que ce soit la dimension africaine qui prédomine dans la musique cubaine qui contraste avec la vision idéalisée qu'ont les Occidentaux envers la musique de Buena Vista social club par exemple. 10

Dans un autre ordre d'idée, Michaël Andrieu traite de la pratique musicale dans le Inilieu carcéral français et s'interroge sur l'efficacité d'une telle pratique sur la socialisation des détenus. Comme tout est réglementé dans la prison, y cOInpris les espaces de loisirs, une pratique (ré- )créative qui demande patience et discipline individuelle peut s'avérer un véritable défi pour le détenu confronté au goût des autres individus. Mais cela peut aussi devenir une formidable source de valorisation sociale dans un espace habituellement répressif où il est rarement question d'exprimer son individualité. Andrieu, après avoir réalisé plusieurs entrevues auprès de détenus, constate l'efficacité de la pratique musicale sur certains d'entre eux et approfondit son analyse en distinguant plusieurs types de socialisation à.l'intérieur de cette microsociété. Frédéric Léotar, quant à lui, propose un essai plus théorique qui porte sur la tension entre deux courants de pensée en ethnomusicologie, soit l'approche Inusicologique et l'approche ethnographique. Après en avoir critiqué les apports et les limites à travers notamment les travaux de Simha AroIn, de Alan P. Merriam et de John Blacking, il fait le point sur les recherches contemporaines qui conjuguent les deux approches, en particulier celle de Monique Derosches. Son approche consiste à étudier tout d'abord le contexte social et culturel qui donne un sens à la musique avant d'analyser plus profondément les structures rythmiques et la sémantique musicale produites par l'ethnie en question. Cette Inéthode rejoint également des considérations théoriques sur la notion de fait social total élaborée par l'anthropologue et sociologue Marcel Mauss et, encore plus spécifiquement, sur la notion de fait musical total utilisée par certains ethnomusicologues aujourd'hui. Bien que la dimension identitaire soit aussi très présentè dans les dernières recherches présentées dans ce livre, celles-ci font davantage état de la professionnalisation et de l'institutionnalisation de certaines pratiques musicales et des enjeux sociaux qui aniInent les différents milieux musicaux en question. Ainsi, Sylvain Caron propose une réflexion sur la place de la musique liturgique au Québec et des conséquences du Concile Vatican II sur cette pratique. Selon lui, le passage du mystique au communautaire provoqué par la réforme liturgique a entraîné la perte d'une partie du patrimoine religieux, faisant de la compétence de l'organiste un savoir lié à une forme d'élitisme. La difficulté actuelle de concilier les exigences Inusicales et la participation des non-musiciens, est loin d'être résolue tant le problème semble banalisé par les autorités ecclésiastiques. Après avoir énuméré les nombreux obstacles qui se dressent devant la possibilité de profiter pleinement de la culture musicale liturgique Il

québécoise, Caron propose différentes solutions pour y remédier en soulignant que Inême s'il s'agit d'une musique faisant référence à la tradition et à la religion catholiques, celle-ci manifeste des valeurs d'authenticité et de modernité. Dans les pages suivantes, Emmanuel BrandI fait l'analyse du rapport entre un groupe rock et les institutions locales et régionales de la région de la Franche-Comté en France. L'article traite plus spécifiquement de l'institutionnalisation de la pratique du groupe et des conséquences de ce processus sur la représentation que les Inusiciens ont d'eux-mêmes. Après une définition du type de musique jouée par ce groupe (on parle tantôt de «musiques actuelles», tantôt de «musiques amplifiées»), il souligne le fait que leur désignation change suivant les institutions en place et Inontre comment ce groupe provenant, selon ses propres mots, de la «contre-culture adolescente de la petite bourgeoisie nouvelle» fait face aux impératifs de la direction régionale des affaires culturelles. Pour satisfaire aux codes j uridico-administratifs de la région, le groupe doit faire place à une Ineilleure organisation des tâches administratives inhérentes à leur pratique en même temps que de penser à des stratégies efficaces de diffusion. Ces contraintes alnènent alors le groupe à avoir une représentation de soi qui l'entraîne vers une sorte d'uniformisation de sa pratique. Mais face à ce processus, BrandI observe également la formation de réseaux qui permettent aux musiciens d'échapper au contrôle des industries culturelles, ce qui remet en cause du même coup les effets néfastes d'un trop grand interventionnisme de l'État. Hyacinthe Ravet propose une analyse originale de l'évolution de la place des femmes dans l'orchestre symphonique français. Elle s'interroge, en effet, sur les causes et les significations sociales de l'accès différencié des femmes à l'orchestre et la quasi-absence des clarinettistes pourtant si nombreuses lors de leur formation dans les écoles de Inusique. Comme la plupart des auteurs précédents, Ravet a réalisé une étude empirique de ce phénomène en utilisant pl usieurs Inéthodes sociologiques. Ainsi, son enquête est constituée de récits d' itinéraires de musiciennes d'orchestres et porte sur trois orchestres permanents. Elle a aussi administré des questionnaires et fait de l'observation directe pour répondre à la question suivante: «qui donne-t-on à voir et à entendre ?». Pour finir, Anne Robineau présente les enjeux sociologiques de l'étude de la musique actuelle au Québec. Elle s'interroge en premier lieu sur l'origine du terme musique «actuelle» et les pratiques Inusicales qu'il recouvre. En confrontant des éléments historiques à la définition de la musique actuelle donnée aujourd'hui par les Inusiciens appartenant à ce réseau, elle rend compte d'une forme de métissage 12

spécifique à la musique actuelle québécoise. Caractérisée par une pratique expérimentale et par l'improvisation, la musique actuelle au Québec s'avère alors profondément différente des musiques actuelles françaises qui englobent des pratiques lTIusicales beaucoup. plus larges: rap, techno, musiques du monde, etc. Pour donner un aperçu de cette pratique musicale et de son organisation en réseau, elle expose en dernière partie quatre études de cas qui représentent, chacune d'entre elles, une étape dans la consolidation du milieu de la lTIusique actuelle au Québec. Par ailleurs, nous tenons à remercier toutes les personnes qui ont contribué à la réalisation de l'ouvrage en faisant des commentaires pertinents lors de la relecture des textes présentés ici. Nous remercions tout particulièrement Anne-Marie Green, Martin Geoffroy, Paul Cadrin, Jacinthe Harbec, John Rea et Guylaine Maroist.

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L'ŒUVRE MUSICALE ET LE GÉNIE COMME PARADOXE SOCIOLOGIQUE

Anne-Marie Green Université de Franche-Comté et Université de Paris IV-Sorbonne Avant-propos On peut considérer qu'avec l'approche sociologique des faits musicaux se met en place une transforlnation notable dans la manière dont ces faits peuvent être abordés. Elle peut permettre de comprendre leur insertion dans l'époque actuelle, mais surtout elle peut se donner pour objectif de comprendre aussi bien l'ensemble des Inondes musicaux, quels qu'ils soient, de la société contemporaine. On peut noter que cette approche du Inusical par la dimension sociologique est assez récente. Ceci s'explique par les orientations de la sociologie française qui se sont très longtemps réalisées dans le cadre d'un positivisme absolu. Ce choix conceptuel pose un problème que nous aborderons dans ce texte. Ces points expliquent que les sociologues des faits musicaux sont encore loin d'avoir construit une conceptualisation et une théorisation qui soit totalelnent circonscrite. C'est sans aucun doute l'approche de l'École de Francfort, et plus particulièrement la pensée d'Adorno, qui illustre la solution la plus consciente et la plus résolue. Adorno nous a montré, en effet, que la réflexion dans une perspective musicologique ne peut aujourd'hui continuer à assumer ses tâches classiques qu'en devenant une pensée du présent historique. Ceci étant, cette démarche n'est possible qu'au prix d'une Inise à distance de ses approches traditionnelles du musical, et d'une prise en charge des sciences positives telles que la sociologie: il s'agit donc d'intégrer et de réfléchir les résultats du savoir sociologique à l'intelligence du musical contelnporain (c'est-à-dire la prise en compte de tous les faits Inusicaux actuels sans hiérarchie esthétique ou hiérarchie de valeur). Si Adorno interpelle les musicologues pour donner du poids à la sociologie, ceci n'empêche pas qu'elle doit aussi avoir une démarche ouverte puisque la position évoquée plus haut impose de récuser tous les dualismes traditionnels qui consistent à séparer la connaissance et les faits; dualisme qui a pour effet de créer une opposition entre une sociologie qui s'inscrit dans un présent historique (la sociologie traditionnelle de I'École Française), et une sociologie qui analyse et thématise le présent en le transformant en objet de connaissance. Dans ce contexte, la spécificité de la sociologie des faits 15

musicaux s'affirme et se définit comme un objet et un point de vue de connaissance du musical, qui entraîne des repères épistémologiques, méthodologiques, elnpiriques bien circonscrits. Nous nous retrouvons là dans une approche critique des faits musicaux telle qu'elle est circonscrite, comme je l'ai déjà mentionné précédemment, par Adorno 1. Cette orientation théorique nous itnpose, comme le montre Adorno, une délnarche qui consiste à isoler dans le champ des faits Inusicaux contemporains un ensemble de faits significatifs qui doivent être étudiés dans le cadre de recherches empiriques. Ainsi dans un texte intitulé « Sociologie et recherche empirique» 2, il explicite les thèses auxquelles il est conduit. Adorno nous montre que la sociologie, la plupart du telnps, se limite strictement à une délnarche elnpirique avec des méthodes d'enquête déjà éprouvées qui Inettent en évidence la rigueur des statistiques pour la récolte des données et la précision mathématique dans l'interprétation des résultats. Ceci entraîne une spécialisation telle que les faits musicaux ne sont alors pas étudiés dans l'ensemble du contexte social. La Inéthode prend alors une importance si démesurée que la recherche se réalise au détriment d'une absence de compréhension du sens des faits. Ce « Inéthodologisme » exacerbé peut alors entraîner une évolution vers une elnpirie plate qui empêche toute analyse critique, et toute prise en cOlnpte des faits dans leur dynamique sociale (contradictoire et conflictuelle). On peut ainsi dire qu'une telle approche méthodologique reste prisonnière des modèles des sciences de la nature. Pire, actuellement l'absence de démarche critique de la sociologie, en particulier dans le domaine des faits culturels, la conduit à ne plus Inontrer sa spécificité par rapport aux études de Inarché, aux études nécessaires à l'administration culturelle, et ne sait pas prendre de distance vis-à-vis des préjugés, des prénotions et présupposés que toute société ou groupe social peut véhiculer. C'est pourquoi, il faut accepter l'idée que tant l'objet étudié, que sa théorisation ou que son approche méthodologique dans le domaine de la sociologie des faits musicaux est un choix idéologique. En ce qui me concerne, je me delnande si cette « dictature» de la démarche positive qui prétend à la scientificité ne fait pas douter, en particulier dans le domaine des faits musicaux, de sa capacité à être une science
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Theodor Adorno et Max Horkheimer, Dialectique de la raison, Paris, Gallimard, 1974. 2 Theodor Adorno, De Vienne à Francfort, La querelle Allemande des sciences sociales, Bruxelles, Éditions COlllplexes, 1977. 16

dans le sens où une science sociale doit Inettre en situation, dans le contexte d'une totalité sociale, ses objets d'étude. De plus, il y a des risques à vouloir rester attaché à une recherche strictement positiviste telle que je viens de la définir. L'un de ces risques est de sous-estimer les conséquences d'une spécialisation très forte qui ainsi isole les phénomènes les uns des autres. Un autre risque est de surévaluer certaines approches au détriment d'autres. Ainsi, il est tentant de ne pas tenir compte des présupposés induits par l'usage de certaines méthodes éprouvées, et dont la validité n'est jamais interrogée ou repensée non seulement dans le contexte présent, mais également dans le cadre de la spécificité des faits étudiés. Enfin, le risque le plus grand est de ne pas laisser une voie ouverte à la prise en compte de faits négligés, occultés, cachés par des évidences, qui sont peut-être révélateurs d'une réalité sociale féconde. J'en ferai la démonstration plus loin. La mise en évidence des litnites d'une certaine approche méthodologique sociologique, que je souligne, a pour objet d'éviter de reléguer cette science sociale dans le champ des disciplines d'appoint ou des disciplines auxiliaires. C'est pourquoi je cherche à montrer ce qu'elle peut être, en insistant aussi sur le fait qu'en dehors de tout jugeInent et présupposé, elle est une discipline majeure pour la connaissance elnpirique des faits musicaux contemporains. Il s'agit donc, pour moi, de restaurer une sociologie qui montre, en utilisant les faits musicaux comme champ de recherche spécifique, que la démarche strictement positive n'est pas essentielle et qu'il s'agit de tendre à la scientificité en ayant à la fois une démarche critique et compréhensive. Si je viens, dans un premier temps, de rendre homlnage à l'apport d'Adorno pour la mise en place d'une démarche spécifique sociologique pour aborder les faits musicaux, illne reste à en montrer les insuffisances. Nous avons pu constater qu'il a revendiqué l'interdisciplinarité, pourtant seule l'économie politique est le concept majeur utilisé COlnme Inodèle de la connaissance critique du Inusical contemporain. Ceci réduit trop étroitement l'approche, d'autant plus qu'Adorno affirlnait la supériorité de la méthode dialectique ainsi que le développement de la recherche interdisciplinaire. Ce que je propose alors, face à ces limites, c'est que le social, et non pas seulement l'économique, soit l'orientation fondaInentale qui guide la compréhension et l'analyse du musical contemporain. C'est dans cet esprit et dans cette perspective que je vais présenter une analyse du mythe du génie musical dans les musiques de la société d'aujourd'hui. Il s'agit donc de proposer dans ce texte, une analyse du mythe du génie, ses origines et ses répercussions dans le champ musical 17

contemporain et dans le champ social dans son ensemble. Notre interrogation est suscitée par la persistance d'un certain nOlnbre de prénotions et de traits caricaturaux appliqués par une partie du corps social aux artistes en général donc aux musiciens. Il semble en effet, que depuis la naissance de l'idée de génie, à la période romantique, que les caractéristiques d'exception et d'atypie qui accompagnent la figure du lTIusicien créateur se soient alTIplifiées et portées à une dimension mythique. Ceci s'est accentué depuis la mise en place des commémorations (des noms tels que Mozart, Beethoven et d'autres sont devenus elnblématiques) avec tous les éléments du mythe du métier de musicien créateur. Il est, à cet égard, frappant de constater que les compositeurs que je viens de citer sont les noms les plus couramment associés à la figure du lllusicien, même s'ils ne représentent qu'une période litnitée de I'histoire de la lTIusique occidentale. Ceci ne doit pas évacuer le fait que cette ditnension mythique de la figure du génie s'applique à la période contemporaine aussi bien pour les styles musicaux savants que les styles populaires ou lnême ceux mis en place par l'industrie musicale. On pourrait lllême dire que ce constat peut s'appliquer assez fréquemment aux interprètes (plus particulièrement avec la ditnension de la virtuosité). Dans ce cadre, l'analyse sociologique doit réfléchir à l'importance des enjeux qui naissent entre la relation du style d'un lnusicien et son statut de génie, et c'est pourquoi l'importance des œuvres n'est ici que relative. Pour le sociologue, la spécificité du Inusical peut difficilement s'appréhender dans l' œuvre sans que l'on tombe dans une perspective purement musicologique, c'est pourquoi je préfère m'attacher à ce qui constitue l'image du génie musical et les raisons de sa permanence dans la lllémoire culturelle collective. De mon point de vue cette approche peut être l'un des enjeux de la sociologie des faits musicaux. En effet, la prédominance de la figure du génie en lnusique est plus qu'un effet de mode et l'enselTIble des caractéristiques appartenant, de manière réelle ou idéalisée, aux génies en musique finit par constituer une figure emblématique de la création lnusicale tout entière, par une assitnilation entre vie et œuvre. Il s'agit donc d'un phénomène majeur au niveau de la réception des œuvres à tous les niveaux de public. C'est ce que nous aborderons plus loin. Il ne me revient pas dans le présent texte de faire une apologétique ou une critique du génie ou d'en souligner les conséquences psychologiques, ni même de mettre en relief s'il y a un effet particulier à la conduite géniale, mais bien plus de voir COmlTIent l'attribut génie s'inscrit dans un fonctionnement social de l'approche des cOlnpositeurs. Pas plus je ne chercherai, dans la continuité du ISe siècle, à le décrire, à en chercher les causes ou sa nature. Il ne faut 18

cependant pas négliger la dimension historique de cette notion puisque les représentations sociales qui se sont mises en place dès l'Antiquité ont perduré jusqu'à nos jours. En effet, « depuis l'Antiquité jusqu'à la fin du 17e siècle », le génie était caractérisé COmll1eétant une «divine ardeur », «une fureur démoniaque », «une sublime folie », une «inspiration surhull1aine)}3. Dans la pensée latine, en particulier, les génies représentaient ce qu'il Ya de divin dans la vie et le développement d'un être (c'est pourquoi on célébrait à Rome des cérémonies pour les génies). Je tenterai donc de mettre en relief la notion de génie comme un élément de la réception de la 111usique dans notre société d'aujourd'hui. Ce point me permettra de construire une approche sociologique cohérente du domaine musical et ainsi de prendre toute la 111eSUre phénomène qui s'y déploie. du Le génie en musique: un objet d'étude sociologique

La difficulté d'une analyse sociologique des faits musicaux et de l'histoire musicale réside dans le passage d'une sphère artistique autonome, qui contient son propre commentaire, à une sphère plus large incluant la réflexion sociologique. En effet, l'investigation du domaine musical a longtell1ps été réservée aux seuls commentateurs issus de ce domaine: les musiciens eux-mêmes, du moins ceux capables de penser leur pratique, et la sphère critique autorisée, c'està-dire les esthéticiens (au niveau théorique) et les analystesmusicologues (au niveau de l' œuvre proprement dite). Aussi, pour ces commentateurs l'expression « génie », et tout ce à quoi elle renvoie, ne paraît pas être directement rattachée à une quelconque réalité sociale, tant est forte l'influence de l'ensemble des présupposés qui font du domaine musical, comme monde de l'art et comme ensemble de pratiques, un domaine « à part» de l'activité sociale en général. Dans une analyse esthétique classique, inspirée de Kant ou de Hegel par exemple, l' œuvre musicale, COll1metoute œuvre d'art, possède un statut bien particulier parmi les productions humaines. La 111usiqueest, par essence, « inexplicable », c'est-à-dire que sa pratique contient sa propre motivation. Sa valeur vient ainsi de sa capacité à provoquer une réaction émotionnelle chez ceux qui la créent, l'interprètent ou la reçoivent. Ce « statut d'exception », comme le dit Pierre Bourdieu4, jalousell1ent gardé par le groupe social qui en dépend, interdit toute tentative d'introduction de méthode issue d'un
3

4

Encyclopredia Universalis, Thésaurus, Index, Paris, 1990, p. 1417.
Pierre Bourdieu, Les règles de l'art, Paris, Le Seuil, 1992, p. Il.

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domaine distinct, surtout pourrait-on dire, de celui des sciences sociales puisqu'il est de construction scientifique. Cette frontière symbolique est tout sauf illusoire: elle ne participe pas à un sentiment de persécution qu'éprouveraient les sociologues, elle est véritablement un obstacle au développement de la sociologie des faits musicaux. De fait, l'idée d'une sociologie de ce type est perçue comIlle une menace par le groupe se rattachant à la sphère musicale, parce qu'elle signifierait que ce domaine est ouvert. C'est ce thème qui est développé par Pierre Bourdieu, lorsqu'il affirme: « Et on ne compte plus ceux qui interdisent à la sociologie tout contact profanateur avec l'œuvre d'art. »5 Pourtant il est légitime que la sociologie s'intéresse à l'activité musicale et au mythe du génie qui s'y rattache. En effet, en constatant que Nietzsche reIllarque que le culte du génie est exigé par notre vanité et que Schopenhauer parle d'« excédent de force », d'« anormalité », de « faculté contre nature », nous pouvons penser que ces affirmations ont eu leur place dans le développeIllent de l'image sociale du génie. C'est pourquoi, je pense qu'il est nécessaire de ramener ce phénolllène musical à sa dimension sociale, c'est-à-dire qu'il est nécessaire d'analyser les mécanismes qui ont permis sa mise en place pour montrer qu'ils sont directelllent issus de constructions sociales. Je m'intéresse ici non pas à un corpus d'œuvres, ni lllême à la biographie d'un artiste que l'on pourrait resituer dans un contexte social déterminé et déterminant, mais à la constitution de l'histoire lllusicale dans la mesure où elle fonde les références et les connaissances que chacun, de niveau culturel élevé ou non, peut s'approprier. En outre, il est rare que l'on mette en doute ou en question le contenu de ces supports de connaissance. Au contraire, ceux qui font la démarche «d'en savoir un peu plus» sur les musiciens qu'ils apprécient ou qu'ils ne connaissent pas mais, qu'ils voudraient mieux cerner, acceptent COlllme une vérité ce que ces supports de la connaissance leur proposent. Enfin, elle construit un systèIlle de valeur et construit un système hiérarchique d'évaluation des œuvres. Mon lllatériau d'analyse est constitué en particulier des notes biographiques des encyclopédies généralistes ou musicales, des ouvrages biographiques à vocation pédagogique s'adressant au grand public (La collection Découvertes de Gallitllard, série Musique, La collection Librio Musique au prix de 10 anciens Francs6), de la presse
5 Pierre Bourdieu, op. ei!., p. 10. 6 10 anciens Francs correspondent à environ 1,65 euro et à 2, I 0 dollars 20

musicale se réclamant de l'esthétique populaire (Les Inrockuptibles), des ouvrages musicaux pour enfants. Ce que j'utilise dans ces lnatériaux, c'est ce que Genette nomme « paratexte »7, en particulier les présupposés utilisés comme « fonction de persuasion» et non COlnme « fonction d'information». J'étudie donc « cet ensemble de messages », qui, carnine le souligne Françoise Escal, « peut même être à dessein impertinent, incongru, il peut désinformer, induire délibérément en erreur, exercer un pouvoir d'occultation ou afficher son irrelevance: impénétrables, les voies de la persuasion sont innombrables» 8. Ces présupposés que l'on trouve dans ces matériaux représentant les musiciens sont nombreux: ils se forment sur l'identité lnême du musicien, sur sa personnalité propre, et s'articulent autour de thèmes récurrents qui permettent d'insérer le musicien en lnême temps que ses œuvres dans la continuité de son genre artistique et ainsi de le faire participer directement et simplelnent à une conception linéaire et progressive de la musique. Ces présupposés sont le fondement d'une culture musicale que l'on peut appeler « mythologique }). Il ne s'agit pas ici de discuter de la nature de l'art musical, si tant est qu'il ait une véritable nature, mais plutôt de percevoir, à travers l'exemple du génie, ce qu'est cet art pour notre société d'aujourd'hui, ce que cette notion véhicule comme Îlnages, représentations et archétypes, voire comme interdits. Nous prenons le terme d'archétype ici dans le sens de « l'Îlnage primordiale, l'image

mère, celle qui alimente les images ff personnelles ff et qui les nourrit à
partir d'un Inême fonds" archaïque" qu'exploitent mythologies et religions »9. Ce sont ces points qui se dégagent en creux de la plupart des documents consultés et qui nous intéressent ici. Les représentations collectives de la musique

Pour étayer cette analyse, il nous paraît utile de rappeler les différentes formes que prend l'appropriation de la culture musicale. Nous savons bien que cette culture musicale se construit essentiellement en dehors du cadre scolaire et plus particulièrement à partir des différents supports de la culture de masse. La structure du goût musical n'est pas à discuter ici, il s'agit simplement de remarquer
canadiens. 7 Gérard Genette, Seuils, Paris, Le Seuil, 1987. 8 Françoise Escal, Aléas de I 'œuvre musicale, Paris, Hermann, 1996, p. IX. 9 André Akoun, Dictionnaire de la sociologie, Paris, Le Robert, Le Seuil, 1999, p. 33. 21

que la musique savante est un art délaissé par la majorité des personnes qui n'ont pas de formation Inusicale ou de contact avec le champ Inusical à l'exception de quelques grands Inusiciens embléInatiques de ce que l'on nomIne la « Illusique classique ». On peut noter que la connaissance des musiques d'aujourd'hui est laissée aux mass-média dont on sait bien qu'ils favorisent les objectifs de l'industrie culturelle. Il paraît donc probable que les membres, de ce que l'on nomme « grand public» 10,n'aient pratiqueInent pas lu de biographies d'une façon linéaire dans leur intégralité, mais qu'ils gardent en mélnoire les éléments les plus frappants de ces biographies, c'est-àdire cette imbrication de la biographie et de l' œuvre en général, de l'iconographie et des faits les plus singuliers qui apparaissent dans le contenu des informations qu'ils se sont appropriés. Dès lors, il s'agit de Inontrer que cette construction est traversée par des représentations plus ou moins évidentes, par des images et des «légendes» qui fOrInent une culture homogène et un discours minimal construit autour de ces quelques thèl11essur les principaux musiciens. Plus, cette forme de transmission de la culture musicale construit un l110dèlegénéral qui a toute sa légitiInité et peut s'appliquer aussi bien à la musique « classique» qu'à tous les autres styles de musique. Ceci met donc en évidence le fait que la culture musicale, présentée de façon objective, est déjà le fruit d'une reconstruction de I'histoire musicale. Mozart, Beethoven, Chopin sont les musiciens les plus enregistrés en disque, les plus diffusés sur les médias, ceux qui donnent lieu à la plus grande production de livres. Comment expliquer une telle prédominance dans le champ de la musique? Il serait vain, devant de telles données, d'évoquer un effet de mode même si l'on peut supposer que les commémorations structurent les goûts Inusicaux. En fait, il faut comprendre ces données non pas COlnlne l'indice d'une survalorisation des musiciens concernés, mais plutôt comme la marque d'une domination sur leur genre même. Ce que révèlent ces données, c'est la domination sans partage de Beethoven, Mozart, Chopin sur la 111usique savante. Nous pouvons donc en conclure que ces trois musiciens sont perçus comme les plus représentatifs de la musique occidentale. Mon propos n'est pas nouveau puisque Liszt mettait déjà en évidence l'influence de l'image sociale des musiciens sur les conduites musicales:
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J'appelle « grand public» cette catégorie de mélomanes - actifs ou non -

dont la culture musicale est limitée U'emploie ce terme dans son sens le plus large et sans connotation péjorative) et qui a été assimilée en dehors de toute formation scolaire. 22