Musique et arts plastiques

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La traduction d'une œuvre d'art plastique par une œuvre musicale, et vice versa, constitue un champ d'études récent par rapport à la traduction interlinguistique, mais qui suscite un intérêt croissant. A partir d'approches variées, les auteurs cherchent à mieux comprendre la démarche créatrice de l'artiste traducteur, qu'il soit musicien ou plasticien. Que traduit-il de l'autre art ? Comment ? Pourquoi ?
Publié le : samedi 1 octobre 2011
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EAN13 : 9782296471337
Nombre de pages : 434
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MUSIQUE ET ARTS PLASTIQUES
LA TRADUCTION D’UN ART PAR L’AUTRE



























L’univers esthétique
Collection dirigée par Véronique Alexandre Journeau

Indépendamment des critères esthétiques propres à une époque et à une culture, il
semble bien qu’une esthétique générale puisse être approchée par l’étude des
réactions psychiques au contact des œuvres. Distinctement des jugements théoriques
et du goût, la perception sensible, pour subjective qu’elle soit, conditionnerait une
appréciation sur la qualité d’une œuvre qui dépasse le temps et l’espace de sa
création : elle révèle des effets plus ou moins consciemment insufflés par le créateur
et ressentis par le récepteur, de l’ordre d’une intuition artistique, tantôt agissante
tantôt éprouvante. La collection vise à développer ces recherches sur « la pensée
créative » et « l’émotion esthétique » simultanément en comparatisme entre cultures
(en particulier occidentales et asiatiques), et en correspondance entre les arts
(perception par les sens) et avec les lettres (en particulier poésie).



Déjà paru
Musique et effet de vie, sous la direction de Véronique Alexandre Journeau,
Préface de Danièle Pistone, 2009.
Arts, langue et cohérence, sous la direction de Véronique Alexandre
Journeau, 2010.
Polytonalités, sous la direction de Philippe Malhaire, Préface de Danièle
Pistone, Postface de Véronique Alexandre Journeau, 2011.







Sous la direction de
Michèle Barbe






MUSIQUE ET ARTS PLASTIQUES
LA TRADUCTION D’UN ART PAR L’AUTRE
Principes théoriques et démarches créatrices
Avant-propos de Michel Guiomar
Postface de Véronique Alexandre Journeau









Je remercie Danièle Pistone et Véronique Alexandre Journeau pour leurs
soutiens, conseils et relectures, et particulièrement cette dernière pour la préparation
éditoriale de l’ouvrage, ainsi que, pour leurs relectures pré-éditoriales, Laurence Le
Diagon-Jacquin, Sylvie Douche, Florence Fix et Mihu Iliesen.

Michèle Barbe











Création de la couverture
Véronique Alexandre Journeau

Réalisation infographique
Frédéric Vialle








Avec le soutien de l’École doctorale Concepts et Langages et de
l’Observatoire musical français de l’Université Paris-Sorbonne





© L’Harmattan, 2011
5-7, rue de l’Ecole-Polytechnique, 75005 Paris

http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-296-56162-5
EAN : 9782296561625
SOMMAIRE


AVANT-PROPOS
Rêverie et caprice 11
Autour d’un quatuor d’accords et de correspondances
par Michel Guiomar
APPROCHES THÉORIQUES
Introduction par Victoria Llort Llopart 21
• Pour une transposition interartistique 23
Des différentes méthodes du traduire de Schleiermacher
par Victoria Llort Llopart
• Pour une traduction musicale d’œuvres visuelles. 37
Proposition d’analyse comparée selon Panofsky
e eà travers quelques œuvres des XIX et début XX siècles
par Laurence Le Diagon-Jacquin
• La mélodie comme herméneutique du poème 55
par Emmanuelle Goulon
• La « tangente sur le cercle » : mimesis 79
et traduction intersémiotique
par Sandra Loureiro da Freitas Reis
• Corps, synesthésie, homologie : 87
Debussy entre impressionnisme et symbolisme
par Francesco Spampinato
• De la musicalité des sens 101
par Marie-Pierre Lassus
DE LA MUSIQUE AUX ARTS PLASTIQUES
Introduction par Violaine Anger 115
• L’émergence de la figure du chantre 117
dans les miniatures médiévales occidentales
par Isabelle Marchesin


• Sara la baigneuse et le \LQ\DQJ : 137
de la ballade de Berlioz à la lithographie de Fantin-Latour
par Michèle Barbe
• De la représentation à la traduction de l’écoute musicale 167
dans deux tableaux de James Ensor et de Fernand Khnopff :
la fonction du titre dans le processus de signification
par Grégoire Caux
• Rendre visible le son : Paul Klee traducteur 179
de quelques mesures de la sonate BWV 1019 de J. S. Bach
par Violaine Anger
• Peut-on parler de « traduction » entre musique 199
et arts plastiques : l’exemple de Yves Gaucher
par Jean-Jacques Nattiez
• Quand la peinture écoute la musique… à sa manière. 207
À propos des peintures d’œuvres musicales de Daniel Seret
par François Nicolas
DES ARTS PLASTIQUES À LA MUSIQUE
Introduction par François Sabatier 227
• « Le triomphe de la mort » du Campo Santo de Pise : 229
une œuvre prégnante pour Manuel de Falla
dans sa pièce pour piano Pour le tombeau de Paul Dukas
par Florence Collin
• Picasso, Éluard, Poulenc : 237
analyse d’une triple transposition
par Aude Ameille
• Les Charmes de la vie op. 360b « Hommage à Watteau » 249
de Darius Milhaud : fidélité et transgression
d’un compositeur copiste
par Dominique Escande
• La musique nocturne de van Gogh et Dutilleux 257
par Tetiana Zolozova
• Études d’après Maurice Denis d’Antoine Tisné 279
par Delphine Grivel





• Improvisation Kandinsky 1914 et Vincent Van 295
Gogh-Les fresques-Lamento de Valéry Aubertin.
Réflexions sur les potentialités de l’orgue
dans la transposition du visuel au sonore
par François Sabatier
DIALOGUES DU VISUEL ET DU SONORE
Introduction par Jean-Yves Bosseur 307
• Le thème de l’Annonciation chez Caplet et Denis : 309
De l’icône picturale à l’icône musicale
par Sylvain Caron
• les relations intersémiotiques entre 325
Not Wanting to Say Anything about Marcel
et les Song Books de John Cage
par Anne de Fornel
• La part du visuel-formel dans l’œuvre de François Bayle 339
par Gérard Denizeau
• Oscar Wiggli : geste, signe, son 351
par Radosveta Bruzaud
• Partition et livre d’artiste : un lieu d’échanges 361
par Jean-Yves Bosseur
• Rapport de la peinture à la musique arabe 369
à travers des exemples de ma pratique picturale
par Samir Triki
POSTFACE
• Dialogue de l’Asie avec l’Occident : 379
Peindre le chant du vent
par Véronique Alexandre Journeau

Présentation des auteurs et GHVrésumés 387
Index des noms cités 407
Table exemples musicaux 425 des illustrations 429



















AVANT-PROPOS

































RÊVERIE ET CAPRICE
Autour d’un quatuor d’accords et de correspondances
Michel Guiomar


Il n’est peut-être pas aisé de rendre utile ou de quelque intérêt un
prologue impromptu à un colloque de vingt-quatre variations sur un même
1thème celles-ci présentées et ordonnées en quatre faisceaux clairs et
cohérents dont les interprètes annoncent déjà dans les pages qui vont
suivre, sous un titre net mais parfois énigmatique ou mystérieux, leurs
intentions premières, démarches et perspectives. Tout commentaire
personnel, le moindre jugement de valeur, ne serait que paraphrase
prétentieuse, incertaine de traduire une vérité, de tenter une ouverture dont
nous ne possédons évidemment pas les clefs ; cela d’autant plus
certainement que bon nombre de ces textes se lisent moins comme un
résumé que selon l’expression finale d’une pensée latente qui aura guidé
toute la démarche, une pensée en quête de sa propre certitude. Nombre de
ces annonces nous quittent sur des interrogations sans réponse, des cadences
suspendues, préservent leur secret, réservent leur révélation à la conviction
orale des vrais exposés. Ne citant aucun nom qui paraîtrait avouer une
affinité personnelle, n’empruntant, par nécessité ou subterfuge rhétorique,
que quelques échos ou fragments de ces textes, nous n’avons été qu’un
lecteur objectif et neutre, attentif à garder notre rôle de ne livrer, en somme,
en marge même de l’intention générale, qu’une vingt-cinquième variation
sur la traduction d’un art par un autre, et en particulier ici entre la Musique et
les Arts plastiques – acceptant la nouvelle et inévitable dénomination admise
de ce que, impénitent traditionaliste, nous entendons comme l’ensemble des
Beaux-arts – et, au-delà de la généralité d’une telle traduction, entre une
œuvre précise d’un art et une autre d’un autre domaine, entre une peinture et
une partition. En ces deux œuvres la parole est absente et donc toute effusion
d’une pensée claire apparemment impossible, si les titres musicaux ou
éventuellement picturaux ne sont que prétextes, aveux obscurs, prétentions
évocatrices parfois égarantes, ou masque d’un secret, même si

1 Précisons que le texte de Michel Guiomar a été écrit avant le colloque, en s’appuyant sur les
résumés (ou projets) des communications.
??

12 MUSIQUE ET ARTS PLASTIQUES : LA TRADUCTION D’UN ART PAR L’AUTRE

personnellement nous y sommes attaché ; le cas des mélodies, lieder et
autres, autant que les apports littéraires aux drames musicaux étant
naturellement un domaine qui, concernant cependant le présent colloque,
requiert une autre approche.
« Peut-on parler de "traduction" entre Musique et Arts plastiques ? »
La question est clairement posée, et judicieusement au cœur même du
cortège des communications, alors même que plusieurs, sans se soucier
apparemment de ce que la réponse pourrait être négative, nous auront
cependant invité à y songer nous-mêmes et que quelque doute se glissera
bientôt en trouble-fête.
Sinon trouble-fête, du moins notre tentation d’une évasion apparente :
l’espérance que pourraient refléter ici les lumières d’un humanisme inhérent
à toute civilisation et foyer créateur des grandes ères artistiques. Absent de
ces pages, l’évocation s’en invita cependant au seuil de ces journées.
Catalyseur de tout débat consacré aux jeux du domaine unicitaire de
l’univers des arts, cet humanisme favoriserait sans doute leurs traductions
réciproques et translations audacieuses. Sa prégnance, son ombre portée
m’accompagna dans le cortège des interventions, qu’un tel humanisme fut
e ecelui, privilégié et fondateur des XV et XVI siècles ressuscitant et exaltant
l’idéal de l’Antiquité grecque, le dialogue français et européen du
classicisme et du baroque, le grand rêve nocturne et fantastique allemand, et
de son rayonnement éveillant nombre de nationalismes musicaux.
Une démarche esthétique s’exige ainsi : quelle présence humaniste
pouvons-nous reconnaître dans les riches années françaises, dans leurs
influences données ou reçues, dans les œuvres qui alertèrent et sollicitèrent
e etous les arts entre la fin du XIX siècle et l’aube longtemps prolongée du XX
dont un symbole serait le Prélude à l’après-midi d’un faune, heure brûlante
rassemblant bientôt musique, chorégraphie et beaux-arts ? Qu’en est-il
surtout des arts de notre époque, volontiers d’apparence disparates,
individualistes, soumis à la progression inévitable des nouvelles technologies
sur lesquelles se tient déjà un colloque en Sorbonne dont nous pouvons
craindre des démarches créatrices purement conceptuelles, matérialisantes,
des translations périlleuses et sans nécessité intérieure ni inspiration,
« performances » ou installations éphémères, un art sans âme, dirions-nous
2en référence à un essai d’Étienne Souriau, Avoir une âme , d’un haut

2 Étienne Souriau, Avoir une âme, Paris, Les Belles Lettres, 1939.

??

RÊVERIE ET CAPRICE 13

spiritualisme. Il apparaît indispensable d’y opposer la contre puissance d’un
humanisme retrouvé, celui de la Renaissance italienne et d’en rappeler ici le
climat : cette renaissance convoque tous les arts à l’époque unique entre
toutes de leur confrontation soumise à la fois au bouleversement de notre
connaissance cosmique, inspirée par la vérité indéniable du Nombre et des
lois qui en furent déduites et imprégnées de la prégnance idéale de
e el’Humanisme italien des XV et XVI siècles. Dans un premier temps, sous
une dominante du nombre, l’architecture, et par conséquence évidente la
sculpture, et la musique, dont on connaît les affinités réciproques, imposent
les lois des proportions harmoniques du Beau, investissent les problèmes, les
débats et les chefs-d’œuvre, en témoignant ainsi de « la puissance de
convertibilité […] qui permet la transposition d’un art à un autre ».
Introduction indispensable au colloque, si cet humanisme est à la fois la
reconnaissance d’un héritage du passé et l’expression de toute plénitude
d’une pensée, d’une attitude au monde, d’une appréhension totale et sensible,
au bénéfice de l’homme, d’un univers à cette heure en révolution
copernicienne qui tente d’en ordonner et d’en justifier, par l’évidence du
nombre, tout comme les théoriciens des arts, la structure, l’architecture d’un
chaos, il est vrai, encore insoupçonné, s’il faut attendre l’aube du vingtième
siècle pour qu’en soit révélée l’effrayante présence. Ainsi la pensée créatrice
renaissante de l’artiste, du philosophe, du religieux retentira à l’injonction
cosmique nouvelle, mais paradoxalement en s’en préservant peut-être par
l’émergence des privilèges du Moi, du lyrisme personnel ou de la prise de
conscience de ses libertés de ressentir et de penser, dont on sait les aspects
troubles de schismes et autres dérives, heureusement créatrices, sans doute,
comme le maniérisme, le ténébrisme, le madrigalisme musical ouvrant à
toute une longue époque faste et triomphante de la musique qui n’impose
plus ses lois aux autres, elle-même d’une grande liberté. Nous apprenons ici
en effet le rôle de Léonard de Vinci, au sein même de ces métamorphoses et
confrontations pour rétablir la prééminence de la beauté humaine et de
l’homme même, saisi dans « sa vie corporelle et spirituelle », et donc de la
peinture, contre l’architectonique et le modèle musical et, face au Beau-
harmonie, le privilège de la beauté insaisissable de la Grâce, qui, avec le
Beau classique, viendra former le trio catégoriel essentiel du beau, de la
egrâce et du sublime, à la fin du XVIII siècle. Nous n’insistons pas, nous
avons même dépassé notre rôle, mais c’est bien parce que l’ensemble de
toutes les interventions semblent avoir d’instinct, intuitivement ou par


14 MUSIQUE ET ARTS PLASTIQUES : LA TRADUCTION D’UN ART PAR L’AUTRE

nécessité du thème, saisi cette porte ouverte sur les sciences humaines et, à
partir de cas ponctuels, suggéré l’universalité.
Quelle que soit la démarche pressentie des recherches, la prégnance
des analyses sur lesquelles elles s’avancent, leur conviction finale, elles ne
peuvent échapper aux impasses qui encombrent leurs chemins, aussi bien
que les tentatives créatrices des artistes qui tentent de s’interpréter
mutuellement, de se traduire réciproquement, et qui en sont les premiers
conscients : Beaux-arts et Musique, arts non pas privés de la parole, mais
nous oserions dire préservés de son intrusion, ainsi apparemment renforcés
dans leur pureté, sont cependant le lieu, dans l’acte même de la création,
d’un étrange dialogue obscur, silencieux, presque inconscient de l’artiste et
de lui-même, plutôt même une émergence de murmures inaudibles, se
dissolvant sans trace dans l’intériorité sonore du musicien, dans le paysage
qu’intériorise le peintre, tous deux soumis à la même gestuelle imaginaire,
car le peintre ne peint pas selon ce qu’il voit, il voit tel qu’il veut peindre et
le musicien n’entend que lui-même, évidentes assertions. La nécessité
intérieure chère à Kandinsky se crée un espace second, une architecture de
l’âme, foyer unique et secret de ce qui nous sera livré. Un peintre en son
atelier, et ils sont nombreux, peut écouter en continuité un concert retransmis,
un compositeur parcourir les paysages les plus impressionnants, nous ne
pensons pas que les seuls signes formels, structuraux et autres paramètres
puissent apporter à la phénoménologie la plus attentive des signes
3convaincants de leurs alliances. Dans La Correspondance des Arts , Étienne
Souriau donne les principes de recherches et les limites de telles traductions
artistiques fondées sur les formes, matières et phénomènes qui les
distinguent ou les rapprochent et nous n’avons pas à les rappeler ici. Mais les
vraies correspondances et traductions espérées par un peintre et un musicien
à travers deux œuvres en miroir, la tentation de se reconnaître idéalement est
plus forte encore, et l’analyse par l’esthéticien comparatiste plus périlleuse, à
partir de leurs aveux réciproques, de leurs projets écrits et transmis de l’un à
l’autre, car nous savons bien que toute création est une errance, dont
l’intentionnalité profonde ne se révèle que sur l’ultime touche ou le dernier
accord, alors même que le créateur n’a plus conscience, s’il l’eût jamais, ni
de l’heure ni de la cause des dérives géniales dont sa démarche à son insu
même, se retire de son projet, de son inspiration première, en lesquelles se
tient, intraduisible, tout « secret du chef-d’œuvre ».

3 Étienne Souriau, La Correspondance des arts, Paris, Flammarion 1947.


RÊVERIE ET CAPRICE 15

Ces exigences énoncées, comment pourrions-nous justifier nos
certitudes devant la liberté grande que se reconnaissent sans interdit le
peintre ou le compositeur tentés de s’interpréter, de se traduire sans nulle
concertation ni aveu d’affinités en s’évadant de toute rigueur objective vers
des entrevisions imaginaires personnelles de concordances ? La tentation est
plus grande quand l’un des partenaires n’est plus, d’une autre ère de notre
histoire des arts, et nos erreurs d’analyse plus périlleuses. Imaginons
Vlaminck traduisant les Motets de la Semaine Sainte de Gesualdo – nous
tentons de nous écarter des parallèles qui s’annoncent en ce colloque – ou
Pascal Dusapin concevant un triptyque de La Naissance de Vénus, Le
Printemps et La Calomnie d’Apelle ; nos démarches justifieraient aisément
les valeurs de perfection et de transcendance atteintes par les deux artistes et
les critères sur lesquels nous nous sommes appuyés, mais l’unicité esthétique
que nous aurons ressentie entre les deux œuvres ne révélera sans doute que
notre propre sensibilité, un secret intérieur qui sera le nôtre, peut-être
indicible, et non pas ceux qu’auront ressenti les deux créateurs.
Notre scepticisme proclamé, et même notre réserve extrême paraitront
excessives, nous venant d’un maître sans concession, Étienne Souriau qui
fustigea plusieurs fois notre subjectivité, mais toute liberté m’est également
donnée d’avouer que nous sommes le propre hérétique de nos principes.
C’est un bonheur inégalé que de s’évader de toute contrainte de méthode et
de conquérir pour soi seulement de telles mensongères traductions
personnelles : je ne retrouve jamais Le champ de blé avec corbeaux de Van
Gogh, sans revivre la scène finale du Crépuscule des dieux, et de Brunnhilde
clamant son désespoir, dénonçant les dieux, avant d’inviter les deux
corbeaux de Wotan, que la frénétique vision de Van Gogh multiplierait ici à
l’infini, à s’envoler vers le Walhalla, en passant près du roc des Walkyries
où Loge brûle encore pour le guider et incendier le dernier refuge des dieux.
Ou bien déjà s’en évadent-ils, car ce champ que l’on peut voir encore,
préservé et calme, à Auvers-sur-Oise, est ici un brasier immense, qui semble
inextinguible et cerne un chemin perdu qui pourrait être le Rhin, dont la rive
borde cette scène d’apocalypse. Que le peintre ait jamais même connu cette
scène ne nous inquiète plus, mais l’âme de Van Gogh a réellement ressenti
ce feu. L’image est elle-même imminente en bien des imaginations
créatrices : elle surgit sous le regard du lieutenant Grange d’Un balcon en
4Forêt de Julien Gracq , grand wagnérien, il est vrai, qui, guettant la rumeur

4 Paris, Corti, 1958.


16 MUSIQUE ET ARTS PLASTIQUES : LA TRADUCTION D’UN ART PAR L’AUTRE

allemande qui hante et semble déjà embraser la forêt, voit s’envoler d’une
clairière quelque douze corbeaux de Wotan.
Quelques incidentes anecdotiques personnelles ne seraient peut-être
pas étrangères aux débats que susciteraient cette nécessité intérieure et
l’impénétrable processus créateur entre l’espace intime de l’artiste et le
monde extérieur, qu’il soit peintre ou compositeur :
J’ai assisté, il y a quelques années à la projection d’un film consacré à
Henri Dutilleux, présent dans nos exposés. Un passage du court-métrage le
montrait, saisi dans l’acte même de la création d’une œuvre, que j’ignore
aujourd’hui : on le voyait, réfugié dans l’hiver du Haut-Jura, semble-t-il ; il
en quittait le matin le village, montait un chemin enneigé, le long d’un bois
de sapins, entrait dans un chalet-refuge : un piano et son siège, une table et
une chaise, une rame de portées musicales, un crayon… La concentration du
compositeur était telle qu’on oubliait le témoin invisible par qui il avait
accepté d’être filmé, travaillant à la table ou se détournant vers le piano pour
vérifier un accord, un rythme, une brève image musicale. Le cinéaste faisait
alterner cet espace fermé et l’au-dehors, les vitres givrées de graphismes
efflorescents, le jeu d’aiguilles de glace pendues aux branches des sapins,
laissant tomber régulièrement comme d’un métronome silencieux des
gouttes d’eau, des plans rapprochés saisissant des cristaux de neige encore
préservés… Silence du réalisateur, rien de plus que ces signes discrets,
incertains même, et symboliques du temps musical, de la cristallisation
sonore qu’éprouve en lui le créateur d’une image musicale. Reflets parfaits
de l’indicible. Et cependant un critique, invité à cette présentation écrivait
dans son journal sa déception d’avoir vu ces vaines digressions visuelles et
de n’avoir rien appris des secrets de la composition… Le niais ! Quelle
confidence, quelle effraction du secret attendait-il qui lui aurait fait
comprendre ce que cette heure unique nous laissait ressentir, et non pas
comprendre. Avec évidence, Henri Dutilleux avait désiré cette solitude
absolue, l’enfermement dans une Nature elle-même retirée dans son repos et
le silence de sa chape de neige et que là régnait l’alliance intime qu’il en
espérait.
Cette vision m’avait remis en mémoire deux étonnements, où
j’avouerais m’être montré aussi naïf que le critique : j’avais, j’ai toujours
sans doute, un cliché de Francis Poulenc, composant dans son domaine de
Touraine, fenêtre ouverte, mais le dos délibérément tourné vers un paysage
idéal qui aurait inspiré bien des peintres. Nous y retrouvons, plus mesuré, le


RÊVERIE ET CAPRICE 17

choix de Dutilleux. En une autre circonstance, un jour d’été en Bretagne,
longeant le bord d’une dune, je parvenais à une grève rocheuse qui m’était
familière, quand à mes pieds je reconnus, entre l’abrupt raviné de la dune et
une enceinte étroite de hauts rochers, où la rumeur même de la mer, grande
inspiratrice, ne parvenait plus, un compositeur, d’un autre âge, oublié de
toujours, inconnu de son vivant, fervent et rigoureux disciple de Vincent
d’Indy, que je rencontrais chaque été. Assis sur un granit, il composait, en
effet, dans cette prison de pierre et, discrètement, je ne prolongeais pas
longtemps notre conversation. J’ai confié plus tard ces deux étonnements à
celui qui fut mon premier maître de musique, organiste en ma ville natale,
m’engageant ainsi dans une vraie « gaffe » (vous comprendrez pourquoi). Sa
réponse fut immédiate et brève : « évidemment, me dit-il, pour se préserver
ainsi de toute vision qui aurait constamment égaré leur écriture ». Détail
crucial : mon maître était aveugle. Élève du grand organiste et improvisateur
André Marchal, il improvisait lui-même merveilleusement. Souvent assis
près de lui, je retenais ses thèmes originels, de l’apparente banalité de
l’immédiate nécessité de jouer. Suivaient de riches développements, des jeux
thématiques et de registres les plus inattendus ; rien ne distinguait ces
éphémères inventions de celles que nous retrouvons chez les autres
compositeurs. Quelle « vision intérieure » – on n’ose écrire une telle
expression – guidait celui qui ne pouvait même concevoir ce qu’est une
image, une couleur, rien, sinon une alliance particulière avec la vie et la
puissance de la « musicalité des sens », des liens entre « musicalité et
gestualité », d’une synesthésie privilégiée chez les aveugles, on le sait, toutes
alliances que plusieurs exposés envisageront ici et, faute de pouvoir en
développer ici les perspectives, une présence intacte du « Moi pur » qu’a
tenté de conquérir incessamment Paul Valéry, et qui, irréductible à tout autre,
intransmissible, séparera toujours deux artistes, aussi proches qu’ils soient.
Puisque l’une des toutes premières communications s’attache au
problème précis de la traduction même, par le biais « des différentes
méthodes de traduire de Schleiermacher », relevons un autre ouvrage qui
pourrait nous être utile, bien qu’il ne concerne que la traduction littéraire
d’une langue dans une autre. Des principes énoncés peuvent eux-mêmes se
transposer à nos problèmes, puisqu’ils évoquent l’esprit, l’attitude même que
doivent ressentir le traducteur et le lecteur d’une traduction. Nous ne
connaissons cet ouvrage que par l’examen critique qu’en fait Hector
Bianciotti, que je retrouve dans mes archives (le journal Le Monde, 17


18 MUSIQUE ET ARTS PLASTIQUES : LA TRADUCTION D’UN ART PAR L’AUTRE

février 1995), le temps m’ayant manqué pour acquérir cet essai, s’il n’a pas
disparu des Éditions Gallimard elles-mêmes : Pour une critique de la
5traduction : John Donne, d’Antoine Berman . L’auteur se penche sur quatre
traductions – trois françaises, une espagnole – d’un seul poème de John
Donne, mais comme base et fondement de toute une théorie critique étendue
à d’autres œuvres, et peut-être pour nous à d’autres arts entre eux, si nous
tentons efficacement de transposer les principes et les termes. Nous ne
pouvons que citer, sans commentaire personnel, ceux que Bianciotti lui-
même a repérés ou commentés :
Dans la traduction il y a quelque chose de la violence du métissage.
Le traducteur est auteur, mais jamais l’Auteur, et « son œuvre est une œuvre
mais jamais l’Œuvre […] la traduction éveille des possibilités latentes et, elle
seule de la manière différente de la littérature, a le pouvoir de les éveiller ».
Et selon Ezra Pound, « elle met en évidence le sommeil, les points paresseux
de la langue qui accueille le texte original et, la secouant, la réveille ».
Le rapport interne qu’une œuvre entretient avec la traduction (ce qu’elle
contient en soi de traduction et de non-traduction) détermine idéalement […]
les problèmes qu’elle peut poser.
Enfin, et le commentaire de Bianciotti isole et privilégie cette
assertion ; suivons-le dans nos démarches :
Toute œuvre "prévoit" sa traduction dans sa structure.

5 Paris, Gallimard, Coll. « Bibliothèque des idées », 278 pages, ou « Tel », 322 pages.












APPROCHES THÉORIQUES

































Approches théoriques
Victoria Llort Llopart



Rien n’est plus difficile que de convoquer musiciens, peintres et
poètes, d’analyser les voix de leur harmonie commune, et de s’interroger sur
la question de la signification des transpositions interartistiques, étroitement
liée à celle des procédés. Rapports structuraux, emprunts, affinités,
inspirations, combinaisons de ressources, jeux d’équivalences, analogies,
correspondances, rapprochements, fusion ou synthèse… les rapports entre
les arts ainsi que leur contexte sont multiples. D’où le besoin de déchiffrer
les mécanismes propres à ces transpositions des arts. Le comparatisme
interartistique, fondé sur la perception et l’analyse, met en question les
intuitions et les hypothèses difficiles à établir sur la communauté des
structures, des analogies sensorielles et des convergences d’expression, de
sens et de signification. Le décryptage des liaisons de la musique avec les
autres arts a besoin de l’affinement tant des méthodes d’analyse que de la
perception des œuvres. Étudier la rencontre des arts, c’est aussi dévoiler
certains mécanismes de pensée à l’œuvre, souvent métaphoriques. La
traduction, en réveillant des possibilités latentes, ne peut pas se débarrasser
du filtre de la subjectivité qui la caractérise, tant celle du créateur-traducteur
que celle du récepteur. Cette subjectivité, écueil fondamental qui requiert de la
méthode pour être surmonté, loin de nuire aux démarches analytiques, les rend,
au contraire, multiples et originales. Si le sentiment, les sens et le sens sont
continuellement évoqués dans ces réflexions théoriques, celles-ci tentent
souvent de structurer la pensée en fonction de concepts tels que la mimesis ou
l’énergie créatrice qui permettent d’éclairer la nature des échanges des arts et
des passages de leurs éléments communs aux éléments différentiels.
Trois axes ancrent les questions méthodologiques : le créateur,
l’œuvre et le récepteur. Les démarches théoriques relèvent d’un
questionnement sur la volonté de l’artiste de rapprocher les arts et sur les
conséquences. La pensée esthétique et philosophique ainsi que les
témoignages écrits des auteurs nous aident à élucider cet élan traducteur et à
??

22 MUSIQUE ET ARTS PLASTIQUES : LA TRADUCTION D’UN ART PAR L’AUTRE

fouiller les nuances de l’interaction entre le créateur et le récepteur en
fonction des différentes pratiques de dérivation interartistique. Comprendre
l’œuvre et tous ses réseaux de signification à partir de l’analyse des
mécanismes de transposition d’un art à un autre devient essentiel pour
accéder au sens de l’œuvre. Et c’est ici que la multiplicité des ressources
analytiques s’avère indispensable phénoménologie, sémiotique, psychologie,
modèles neurophysiologiques, quête de correspondances entre domaines
différents, transposition de méthodologies dans un élargissement maximal,
en définitive, du cadre théorique jusqu’à la redéfinition de concepts fondamentaux
tels que la mimesis. Enfin, le récepteur est confronté à une expérience
singulière par une œuvre qui ébranle tous ses sens et ses émotions.
Les articles de cette première partie montrent que l’étude de la
traduction ou de la transposition interartistique peut bénéficier de la
transposition de méthodologies, processus complexe et délicat, mais qui
permet d’approfondir le désir de communication de l’artiste et les procédés
d’expérimentation de son langage propre à partir d’autres modèles. C’est ainsi
que ces textes portent une attention toute particulière tant aux méthodes de
cette transposition du côté du créateur qu’aux processus de compréhension
auxquels le récepteur de l’œuvre est confronté, dans la tentative de ce dernier
de déchiffrer les liens entre la conception d’une œuvre et celle de son modèle,
dans l’expérience toute personnelle de l’éveil d’un infini de possibilités
latentes.
L’interrogation sur la traduction met en jeu le problème de la
signification de l’œuvre et de la démarche de l’artiste. La rencontre de
formes, de structures et de sens se trouve au cœur de la quête de
l’intersection des processus créateurs de l’artiste et des processus perceptifs,
tant des autres artistes que des amateurs et des chercheurs. En définitive, il
est toujours question de la compréhension de l’œuvre d’art, inépuisable et
inépuisée. C’est dans ce processus de compréhension que les auteurs
proposent des parcours qui puissent tracer la source commune des arts et
établir quelques pistes de la relation essentielle entre deux œuvres de
langages artistiques différents. C’est aussi ce contact entre les arts qui leur
permet de poursuivre à l’infini leur trajectoire et de suivre leurs méandres à
travers les disciplines, les concepts et l’expérience des œuvres. Ce n’est pas
une moindre tâche.

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POUR UNE TRANSPOSITION INTERARTISTIQUE
DES DIFFÉRENTES MÉTHODES DU TRADUIRE
DE F.D.E. SCHLEIERMACHER
Victoria Llort Llopart


À la triple question « quoi, comment et dans quel but traduire ? »,
Friedrich Schleiermacher apporte une réflexion systématique et subtile dans
1son ouvrage Des différentes méthodes du traduire (1813). Plus encore, en
conjuguant sa théorie de la traduction et son esthétique, en les faisant
dialoguer, nous pourrons avoir une meilleure compréhension du phénomène
des transpositions interartistiques : comment conduire les arts les uns vers les
autres, comment les traverser ? Car il sera question ici, bien entendu, de
traduire dans son sens étymologique de « conduire au-delà, faire passer,
traverser », donc de transposer d’un art à un autre.
Schleiermacher est sans doute l’un des penseurs les plus importants du
premier romantisme. Bien qu’il ait peu publié, il aborda les domaines les
2plus divers, comme ses Œuvres complètes en témoignent : elles incluent ses
notes de cours, ainsi que celles de ses étudiants, et portent sur la philosophie
de la religion, l’éthique, l’anthropologie, l’herméneutique, la pédagogie, la
psychologie, l’histoire de la philosophie et aussi l’esthétique. Mais il ne faut
surtout pas oublier qu’il fut un traducteur chevronné. Sa traduction des
3œuvres de Platon reste célèbre encore aujourd’hui. Né à Breslau (Silésie) le
21 novembre 1768, Schleiermacher étudia la théologie protestante, la
philosophie et la philologie à Halle, où il enseigna de 1804 à 1807, puis à
l’université de Berlin, qu’il contribua à fonder, à partir de 1810. Ami de
Friedrich Schlegel, contemporain de Schelling et de Hegel, familier des
romantiques, il publia en 1799 ses Discours sur la religion. Il est mort à
Berlin à l’âge de soixante-cinq ans.

1 Friedrich Schleiermacher, Des différentes méthodes du traduire (édition bilingue), Paris,
Seuil, 1999.
2 Friedrich Schleiermacher, Kritische Gesamtausgabe, W. de Gruyter, Berlin, 1980-2000.
3 Platon, Werke in acht Bänden (griechisch und deutsch), trad. F. Schleiermacher, Darmstadt,
Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1973 et 1977.

24 MUSIQUE ET ARTS PLASTIQUES : LA TRADUCTION D’UN ART PAR L’AUTRE

L’originalité et l’acuité de sa contribution résident, en partie, dans le
fait que sa réflexion sur la traduction est contemporaine d’autres éléments
importants de sa philosophie. En effet, lorsqu’il prépare son discours sur les
différentes méthodes du traduire pour l’Académie royale des sciences de
Berlin, prononcé le 24 juin 1813, il travaille aussi à l’herméneutique, à
l’éthique, à la dialectique et à l’esthétique. Ainsi donc, si Schleiermacher
avoue que sa conférence sur les différentes méthodes du traduire ne lui coûte
aucune peine, le fait que ses thèses découlent des autres parties de son
système (et notamment de l’éthique) n’est pas anodin, de même que les
affinités existantes entre sa conférence sur la traduction et l’esthétique.
L’ESTHÉTIQUE
Une brève référence à l’esthétique s’avère donc incontournable afin de
comprendre le rôle des différents éléments qui composent la réflexion sur les
traductions interartistiques. L’esthétique de Schleiermacher est, avant tout,
une esthétique de la production qui cherche à rendre compte de l’œuvre d’art
à partir du processus de création et décrit les étapes au cours desquelles le
sentiment suscité s’objective dans les œuvres. La théorie de l’art de
Schleiermacher part toujours d’un donné observé et s’interroge « sur la façon
4dont il est advenu » dans le but de saisir « la signification proprement dite
5de l’élan artistique dans la nature humaine » . L’esthétique doit présenter
l’essence des différentes formes d’art et réfléchir à la façon dont elles ont vu
le jour, car elle se demande, en définitive, comment et pourquoi l’artiste
produit. Ainsi donc, son approche est centrée sur l’expérience esthétique de
l’artiste, sur le processus de création et de mise en forme.
Sans doute, deux des aspects capitaux dans l’esthétique de
6Schleiermacher sont le rapport des arts et l’identité de tous les arts . Afin
d’aborder cette question, il construit un parcours en plusieurs étapes, dont
nous soulignons ici les plus indispensables : 1) l’identification du site de
l’activité artistique ; 2) la recherche des trois moments de l’activité
artistique ; 3) la compréhension du rôle du sentiment et de sa communication
dans le processus de création artistique. L’objet fondamental de cette
démarche est d’approfondir la signification éthique (comprise comme

4 Friedrich Schleiermacher, Esthétique. Tous les hommes sont des artistes, Paris, Cerf, 2004,
p. 55.
5 Ibid.
6 Ibid.


DES DIFFÉRENTES MÉTHODES DU TRADUIRE DE F.D.E. SCHLEIERMACHER 25

7l’action de la raison sur la nature) de l’élan artistique en général . De ce fait,
le point de départ choisi par Schleiermacher est l’éthique. Le schéma
construit par le philosophe tient compte, en premier lieu, du rapport de
l’homme au reste du monde, et en second lieu, du rapport des hommes entre
8eux . Le premier rapport est conditionné par l’opposition idéalité/réalité,
tandis que le deuxième se bâtit sur l’opposition particulier/universel et
oscille entre l’identité de la nature en tous et la particularité de la personne
en chacun. La première opposition idéal/réel ouvre deux possibilités d’après
Schleiermacher : soit l’homme forme le réel dans son idéalité, et nous
sommes dans la fonction connaissante ; soit l’homme forme son idéal dans la
réalité, et nous sommes dans la fonction organisatrice. Il est important de
remarquer cette différence entre la fonction connaissante et organisatrice au
sein de l’esthétique, car elle sera déterminante à l’heure de penser les
nuances et les implications des différentes méthodes du traduire.
LA RECHERCHE SUR LE SITE DE L’ACTIVITÉ ARTISTIQUE
Dans ce schéma complexe de l’activité humaine, il faut s’interroger,
plus précisément, sur les particularités de l’activité artistique, et
concrètement, sur le site de l’activité artistique. Dans quelle mesure son
identification peut-elle nous aider à saisir les nuances des différents arts ou
nous ramener vers leur unité ? Vers où va nous conduire la reconnaissance
de la source de l’élan artistique ? Inévitablement, vers le sentiment. Afin de
cerner le site de l’activité artistique, il faut tout d’abord être capable de
différencier l’artistique du sans art, ce qui pourra aussi nous aider à établir
les points en commun entre les arts, ainsi que leurs divergences.
Schleiermacher établit une première division entre le sans art et
l’artistique. Le sans art est sans mesure ni règle (un saut de joie, un cri
d’effroi), tandis que l’artistique relève de la mesure (la danse et le chant sont
impensables sans son concours) et comporte l’élaboration d’un archétype qui
précède l’exécution et s’intercale entre elle et l’excitation. Ainsi, les trois
moments de l’activité artistique sont l’excitation (sur la base du sentiment),
l’élaboration d’un archétype (ou d’une image de caractère général) et
l’exécution (ou l’extériorisation de l’imagination aidée de la maîtrise des
techniques artistiques). En transposant cette succession des moments de la
création artistique en termes de la création interartistique, le schéma devient :

7 Ibid.
8 Ibid., p. 59.


26 MUSIQUE ET ARTS PLASTIQUES : LA TRADUCTION D’UN ART PAR L’AUTRE


excitation à partir d’une œuvre source
formation de l’archétype par le biais d’un imaginaire enraciné dans un autre art
exécution utilisant un langage artistique teint des éléments d’un autre art
Il est donc nécessaire de porter notre attention sur le sentiment, point
de départ de l’activité artistique, qui est compris chez Schleiermacher
9comme « conscience de la situation de l’homme dans le monde » , non pas
en tant que représentation ou concept, mais en tant que relation avec l’objet
qui nous affecte. Il est donc particulier et intransmissible. En termes de
l’interart, il s’agirait de la conscience de la relation entre le tableau et le
compositeur, entre la peinture et la musique. Parmi les quelques illustrations
de la mise en valeur de cette conscience, on trouverait les réflexions
d’écrivains tels qu’André Gide, Marcel Proust ou plus récemment Milan
10Kundera ou Michel Butor , dans lesquelles le littéraire devient le miroir du
musical ; ou encore les propriétés musicales d’un édifice prônées par Paul
Valéry dans Eupalinos et qui remontent au romantisme.
Un premier questionnement survient : est-il possible de faire partager
un sentiment personnel qui est en tant que tel absolument incommunicable ?
À cet égard, Schleiermacher soulignait avec précision dans le Brouillon sur
l’éthique de 1805-1806 :
Chaque œuvre d’art veut être comprise, mais aucune comme le langage. Une
œuvre d’art ne peut jamais être comprise entièrement. Cela tient en partie à
ce que l’idée qu’elle contient est irrationnelle au regard de la pensée et du
11langage, et se rapporte précisément à l’individualité . Ce qui était dans l’âme
de l’auteur doit […] être transmis dans d’autres âmes au moyen de l’œuvre.
[…] Ce n’est pas le sentiment en soi intransmissible qui est transmis, mais
12l’archétype lui-même .
Un deuxième questionnement porte sur l’existence d’une communauté
esthétique dans un rapport de réciprocité constante, c’est-à-dire pose le
problème de la traduction. Deux éléments repris de la culture protestante
doivent être ici considérés avant d’aborder le concept de traduction chez
Schleiermacher. Premièrement, l’élan de communication présent en tout

9 Ibid., p. 60.
10 Pour une brève révision de cette question : Victoria Llort Llopart, Ensayos de estética
comparada: El diálogo entre las artes, Barcelona, Editorial Tizona, 2005, chap. 1 à 3.
11 Friedrich Schleiermacher, Éthique. Le « brouillon sur l’éthique » de 1805-1806 avec des
notes prises à ses cours par August Boeckh, trad. Chr. Berner, Paris, Cerf, 2003, p. 64-65.
12 Friedrich Schleiermacher, Esthétique, op. cit., p. 71.


DES DIFFÉRENTES MÉTHODES DU TRADUIRE DE F.D.E. SCHLEIERMACHER 27

homme, qui comporte la constitution d’une réciprocité totale et instaure une
vraie communauté, car tous les êtres participent à la communication.
Deuxièmement, l’impératif éthique de « former », cultiver, travailler,
transformer la terre : c’est l’homme qui donne forme à la nature. Dans le
Brouillon sur l’éthique Schleiermacher soutient que la fonction de l’art est
de représenter (darstellen) le sentiment, à savoir ce qui est purement
individuel et non transposable. L’impératif éthique se transpose aussi dans le
domaine esthétique : l’artiste peut représenter le sentiment (individuel et non
transposable) en le transformant par son imagination productive. De même
que Michel-Ange donne forme à la matière dans son tombeau pour Laurent
de Médicis, Liszt instaure une communauté entre la sculpture, son spectateur
et l’auditeur de sa musique avec son Penseroso. L’artiste transforme une
matière et en la conduisant au-delà, en traversant un autre art dans certains
cas, il établit une communication particulière avec sa source et son
destinataire, qui renvoie à une intersubjectivité.
TRADUIRE
Traduire chez Schleiermacher, c’est « transposer un discours d’une
13langue à l’autre » , de manière à ce que des êtres séparés puissent entrer en
contact. Cela rend possible plusieurs scénarios en fonction du traducteur, du
récepteur et de l’objet ou du langage traduit :
La médiation entre des entités très éloignées qui permet de rapprocher des
êtres séparés par le temps ou par l’espace. La traduction permet ainsi de
erapprocher un lecteur chilien du XXI siècle et un poète de la Grèce Antique,
séparés par une distance temporelle de plus de 2 000 ans et géographique de
plus de 15 000 kilomètres. Dans notre domaine d’études, ce scénario se
traduit notamment par l’actualisation interartistique des mythes. Ainsi, les
hexamètres dactyliques latins de Virgile dans son Énéide sont reformulés par
les images de la mort de Didon d’Andrea Mantegna (v. 1490), d’Andrea
Sacchi (v. 1630-1640) ou de Johann Heinrich Füssli (1781) pour ne citer que
trois exemples ; ou encore, musicalement, par la Didone de Francesco
Cavalli donnée au carnaval de Venise en 1641, par Purcell dans son opéra de
1690, ou par Berlioz, qui renouvelle le traitement du sujet en 1864, parmi les
innombrables mises en musique de l’héroïne virgilienne.

13 F. Schleiermacher, Des différentes méthodes du traduire, op. cit., p. 32.


28 MUSIQUE ET ARTS PLASTIQUES : LA TRADUCTION D’UN ART PAR L’AUTRE

La traduction du discours d’une autre personne, semblable à nous, mais
dont la sensibilité et le tempérament sont différents. Deux cas sont
possibles :
Les mêmes mots dans notre bouche ont un sens ou un contenu
différent chez un autre.
Dans la transposition interartistique nous pouvons trouver une forme
commune ou un même terme, mais avec un sens ou un contenu différent, par
exemple : le titre d’une œuvre picturale est emprunté aux formes musicales
(telles que Nocturne, Symphonie, Fugue, etc.) ou vice-versa : Image,
tableau, scène, etc. deviennent des titres d’ouvrages musicaux. De même, la
dénomination des procédés empruntés (couleur, harmonie, fugue,
variations….) ont des significations tout à fait différentes chez Berlioz ou
Delacroix.
Pour exprimer la même chose on a recours à des mots et des
tournures différents.
Dans les transpositions interartistiques, une thématique commune
comme celle présente dans l’histoire de Faust, de Manon, d’Ariane ou de
Didon sera mise en valeur différemment en fonction des épisodes ou des
moments prégnants choisis par le peintre ou par le musicien Faust dans son
cabinet ou avec Méphistophélès dans la taverne des étudiants, la scène au
parloir entre Manon et des Grieux ou la mort de Manon, Énée racontant à
Didon la chute de Troie ou Didon abandonnée, etc. , de même que
l’expression d’un sentiment commun la joie, la tristesse, la colère, le
désespoir, etc. a son propre code ou sa propre rhétorique en musique et en
14peinture .
Schleiermacher souligne que cette nécessité de traduire est « un besoin
15plus ou moins momentané de la sensibilité » . Plus encore, la traduction est
aussi un intermédiaire de la communication, étant donné que les mêmes
paroles n’impliquent pas les mêmes idées (la communication n’est pas
communion), et jamais je ne suis assuré que l’autre comprend comme moi.
La traduction comporte une expérimentation de la compréhension. Dans
notre cadre interartistique, c’est particulièrement évident : l’artiste-traducteur,
en plus de matérialiser son œuvre, est aussi un médiateur entre l’œuvre

14 Pour une révision du sujet voir : Victoria Llort Llopart, Historia de las relaciones entre las
artes de la Ilustración al Romanticismo: estética, poética y poiética, thèse de doctorat en
Humanités, Université Carlos III de Madrid, 2009, p. 190-274.
15 Ibid., p. 33.

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DES DIFFÉRENTES MÉTHODES DU TRADUIRE DE F.D.E. SCHLEIERMACHER 29

source (ou un autre art) et le récepteur ; même si, comme nous l’avons vu, un
vocabulaire commun (symphonie, couleur, harmonie, etc.) n’implique pas
une même idée ; même si ce vocabulaire renvoie à une sphère commune. Il
est impossible d’avoir la certitude que peintre, musicien et récepteur aient
compris la même chose et encore moins qu’ils aient souhaité exprimer la
même chose ou réécrire une même nuance. Arrivés à ce point là, « la
16traduction n’apparaît-elle pas comme une entreprise assez folle ? » .
POURQUOI TRADUIRE ?
Schleiermacher nous dit qu’il faut traduire parce que la traduction est
l’acte qui permet d’adapter un langage extérieur, qui n’est pas le mien, à
celui que je maîtrise. C’est-à-dire, l’artiste parvient à transposer un autre
code artistique dans celui qu’il domine. La fascination de la musique chez
Fantin-Latour est exprimée picturalement, de même que Debussy parvient à
nous rendre des images musicales, ces images qu’il aime autant que la
musique. Proust, envoûté par la musique, réussit à la recréer littérairement
dans la sonate de Vinteuil. Peintre et écrivain cherchent dans l’art sonore
quelque chose qu’ils transposeront dans le tableau ou dans le roman en
utilisant les techniques artistiques qu’ils maîtrisent.
D’après Schleiermacher, la traduction permet d’établir des
correspondances entre les représentations véhiculées par différents langages,
de même qu’entre l’organisation des concepts dans des langues différentes.
En effet, deux aspects capitaux des transpositions interartistiques trouvent ici
leur place :
1) L’affaire des synesthésies ou le désir de correspondance univoque
entre sons et couleurs, entre deux perceptions sensorielles différentes.
2) Le désir de construction du système des arts tel qu’il est élaboré
chez Hegel, Schelling et Schleiermacher : ils pensent l’unité dans la
multiplicité des arts en partant à la recherche de ce qui est commun et
différent.
En définitive, traduire est une forme essentielle de la communication,
et le penchant à traduire, une forme d’élan vers la communauté : les artistes
communiquent les uns avec les autres à travers le temps et même à travers
les arts.

16 Ibid., p. 45.


30 MUSIQUE ET ARTS PLASTIQUES : LA TRADUCTION D’UN ART PAR L’AUTRE

QUE FAUT-IL TRADUIRE ?
Schleiermacher définit traduire « übersetzen » par opposition à
interpréter « dolmetschen », ne devant être traduits que les discours de l’art,
de la science et de la philosophie. Il écarte de sa réflexion l’interprétation
plus immédiate : tout ce qui est mécanique, économique, car cela ne
17participe pas au travail de l’esprit ou au développement de la culture .
S’il y a un rapport essentiel au cœur du processus de traduction, c’est
celui de l’homme à la langue qu’il parle et celui de la pensée à la langue.
D’un côté, chaque homme est dominé par la langue qu’il parle, car l’homme
et sa pensée sont produits de la langue. D’un autre côté, l’homme qui pense
18librement contribue à former la langue, soutient Schleiermacher . En effet,
le peintre est dominé par la peinture de même que le compositeur l’est par la
musique, car musicien (ou composition) et peintre (ou tableau) sont le
produit de la musique et de la peinture respectivement. Et réciproquement, le
musicien ou le peintre contribuent à former le langage musical ou pictural en
l’imprégnant des aspects artistiques qui ne lui sont pas propres.
LES MÉTHODES DE TRADUCTION PROPOSÉES PAR SCHLEIERMARCHER ET
LEUR TRANSPOSITION INTERARTISTIQUE
Nous suivrons ici les différentes propositions pour les méthodes de
traduction d’après Schleiermacher en tentant de les transposer au domaine de
la traduction des arts, notamment musique et peinture, sans que cela
empêche d’élargir le schéma présenté [Tableau 1 en fin d’article] pour la
littérature et ses rapports avec la musique et la peinture à son tour.
La paraphrase
À défaut de l’existence d’un mot correspondant parfaitement et de
façon univoque, on procède en ajoutant des compléments amplifiants ou
limitatifs, en accumulant des détails sans lien. La paraphrase rend le contenu
avec une certaine exactitude mais renonce à l’impression, car on sent que le
discours d’origine « n’a pu surgir sous cette forme de la sensibilité d’un
19homme » . Si la paraphrase cherche le lien psychologique des pensées,
grâce à des incises, elle prend la place du commentaire. On voit bien qu’il
s’agit d’une méthode éloignée de la vraie traduction.

17 Ibid., p. 34-35.
18 Ibid., p. 41.
19 Ibid., p. 47.


DES DIFFÉRENTES MÉTHODES DU TRADUIRE DE F.D.E. SCHLEIERMACHER 31

La paraphrase interartistique
On peut penser à des paraphrases interartistiques lorsqu’un art reprend
quelques éléments ou motifs d’un autre et les développe avec ses propres
techniques. C’est le cas des Variations en couleur chair et vert : le balcon
(1864-1870) de Whistler, où devant de la Tamise quatre femmes habillées de
façon extravagante jouent de la musique. Le spectateur perçoit l’opposition
ville/féerie, mais aussi l’évocation de la musique à laquelle s’ajoutent les
détails strictement picturaux. Les scènes extraites de L’Anneau du Nibelung
de Hans Makart, telles que Le Vol de l’or du Rhin (1883) ou La Mort de
Siegmund (1883) projettent picturalement les instants choisis par Makart,
tandis que les gravures de Fantin-Latour de L’Anneau du Nibelung cachent
plus mystérieusement des rapports aux thèmes musicaux représentés
visuellement et que le spectateur doit découvrir.
L’imitation (Nachbildung)
Elle reconnaît l’impossibilité de transposer l’œuvre d’une langue dans
une autre, car elle aspire uniquement à « élaborer une reproduction, un tout
composé de parties nettement différentes de celles de l’original, mais que,
dans l’effet produit, se rapproche de celui-ci autant que la différence de
20matériau le permet » . On parvient ainsi à sauver l’unicité de l’impression,
mais en renonçant à l’identité de l’œuvre, car l’imitateur ne réunit pas auteur
et lecteur, mais se contente de « produire chez le dernier une impression
21semblable à celle que les lecteurs de l’original ont reçue » .
La paraphrase interartistique
Elle laisse une marge pour deux options de la mimesis
22interartistique . La première tiendrait compte des emprunts formels entre les
arts, tels que l’application de la rhétorique à la musique ou la conception
musicale d’un roman. La deuxième option nous suggérerait toutes ces
situations dans lesquelles un art veut rendre l’impression d’un autre art : la
musique veut peindre, la peinture est une poésie muette ou une toile sonore,
etc. Dans ce dernier cas, on reste dans un domaine assez flou, trop à la merci
des métaphores plutôt vagues, bien que très évocatrices.

20 Ibid.
21 Ibid., p. 49.
22 Victoria Llort Llopart, Regards croisés des arts : essai d’esthétique comparée, Paris,
L’Harmattan, 2009, p. 16-26.


32 MUSIQUE ET ARTS PLASTIQUES : LA TRADUCTION D’UN ART PAR L’AUTRE

Étant donné que ces deux méthodes posent des difficultés graves,
Schleiermacher nous propose seulement deux méthodes qui seraient
authentiques et permettraient la rencontre entre l’écrivain et le lecteur
[schémas 1 et 2] :


Le traducteur fait que le lecteur aille à la rencontre de l’écrivain
« Le traducteur s’efforce de remplacer par son travail la connaissance
23de la langue d’origine dont manque le lecteur » . Cette formule reflète la
traduction capable de produire chez le lecteur la même impression que s’il
était capable de lire dans la langue d’origine. Par exemple, le traducteur en
français de Cervantès fait en sorte que le lecteur français aille à la rencontre
de l’écrivain espagnol, de façon que le traducteur rapproche le lecteur
français de l’univers cervantesque. Dans les transpositions interartistiques
musique-peinture, le compositeur peut faire que l’auditeur aille à la
rencontre du peintre et le peintre aussi peut faire que le spectateur aille à la musicien. Le musicien qui transpose une œuvre picturale selon
cette démarche tenterait de rapprocher l’auditeur du tableau, en gardant une
partie de l’étrangeté, car ce dernier reste conscient de la présence atypique
d’une image dans la musique. Le peintre qui transpose une œuvre musicale
favoriserait la rencontre du spectateur et du musicien dans le domaine du
deuxième. Par exemple, Debussy fait que l’auditeur aille à la rencontre de
Botticelli en remplaçant par son travail le manque de connaissances de
l’auditeur à propos de la peinture de Botticelli ; ou Gustave Moreau fait que
le spectateur aille à la rencontre d’Orphée en remplaçant par son travail le

23 F. Schleiermacher, Des différentes méthodes du traduire, op. cit., p. 49.


DES DIFFÉRENTES MÉTHODES DU TRADUIRE DE F.D.E. SCHLEIERMACHER 33

manque hypothétique de connaissance du spectateur à propos du mythe et en
conjuguant dans son tableau de 1863 les éléments visuels et sonores
essentiels. Dans les deux cas, le traducteur-transposeur essaie de
communiquer au récepteur la même impression qu’il a obtenue de
l’œuvre source et le récepteur est forcé de se rapprocher de l’étranger. C’est
le récepteur qui parcourt le chemin vers l’œuvre ou l’artiste source, et dans
cette démarche : c’est précisément la fonction connaissante qui prédomine,
car l’artiste forme le réel dans son idéalité. D’après Schleiermacher, cette
procédure qui fait comme si le lecteur savait lire la langue de départ permet
de maintenir la sensation de quelque chose d’étranger, ce qui est
extrêmement positif.
Le traducteur fait que l’écrivain aille à la rencontre du lecteur
Le traducteur, « sans exiger de son lecteur fatigue et travail, veut
mettre dans son présent immédiat l’auteur étranger, et montrer l’œuvre telle
qu’elle serait si l’auteur même l’avait écrite originairement dans la langue de
24son lecteur » . Pour continuer avec le même exemple, le traducteur en
français de Cervantès fait en sorte que Cervantès aille à la rencontre du
lecteur français, de façon que le traducteur transpose l’univers cervantesque
au terrain du lecteur français, en effaçant au maximum les idiosyncrasies de
l’auteur dans la langue d’origine dans le processus de traduction. Le
compositeur peut faire que le peintre ou l’image par lui produite aillent à la
rencontre de l’auditeur. On peut penser ici à la musique imitative,
notamment à l’imitation des éléments de la nature (tempêtes, eaux,
murmures des forêts, etc.). De son côté, et en suivant le même parallélisme,
le peintre peut faire que le compositeur ou le son aillent à la rencontre du
spectateur. Le cas le plus parlant serait celui des iconographies musicales
concernant la représentation du concert, des interprètes, etc. Dans cette
dernière méthode, le traducteur-transposeur minimise l’effort d’expansion de
l’imaginaire du récepteur, l’évocation de l’œuvre source et la saisie d’un
autre art. C’est l’œuvre ou l’artiste-source qui parcourt le chemin vers le
récepteur. Cette procédure qui veut montrer comment le peintre aurait fait de
la musique ou vice-versa serait, d’après Schleiermacher, la mauvaise
méthode, car en simplifiant la vie au récepteur, elle nie l’ancrage linguistique
de l’art. On reste donc forcément au niveau de la représentation

24 Ibid., p. 71.


34 MUSIQUE ET ARTS PLASTIQUES : LA TRADUCTION D’UN ART PAR L’AUTRE

iconographique du côté de la peinture, car c’est la fonction organisatrice qui
prédomine, car l’artiste forme son idéal dans la réalité.
CONCLUSION
La conjugaison de l’esthétique et de la théorie de la traduction de
Schleiermacher permet de confronter deux aspects essentiels de la pratique
interartistique : d’un côté, la signification de l’élan artistique en général et
les processus de sa cristallisation dans des arts particuliers ; d’un autre côté,
les mécanismes de transmission et de transformation de cet élan à travers les
arts. L’esthétique de Schleiermacher insiste sur le fait que le moteur de l’art
est le sentiment incommunicable et intraduisible. Cependant, il accorde que
« l’art est le seul mode de communication de l’individuel ». Donc, à partir du
moment où la communication entre en jeu, nous trouvons une marge de
manœuvre pour introduire la traduction, qui elle aussi, a une dignité
esthétique et permet, en outre, la médiation avec l’éloigné. Et c’est
précisément dans ce sens-là qu’elle est ici considérée. L’œuvre est
l’expression déterminée d’un sentiment individuel déterminé, suscitant à son
tour d’autres sentiments déterminés, tout en renvoyant à une même
affectivité. Ainsi, l’activité artistique s’inscrit dans un élan de communication
qui renvoie à une intersubjectivité, à une communauté. Il ne s’agit pas
simplement d’extérioriser une subjectivité sentimentale, mais d’entrer en
contact avec autrui par la médiation d’une œuvre.
L’un des éléments le plus original de la réflexion de Schleiermacher et
le plus transposable à notre domaine d’études est le sens du mouvement qui
permet la rencontre entre le récepteur de l’œuvre et l’œuvre source de
l’excitation qui origine la traduction interartistique. Nous avons vu que deux
options sont possibles : ou bien l’artiste traducteur parie pour maintenir
quelque chose d’étranger dans son art, ou bien il préfère minimiser la
dimension étrangère de l’art en question. En d’autres mots, le caractère
interprétatif de l’art entraîne le besoin de compréhension. C’est ici que la
traduction (en tant que forme de compréhension) trouve son rôle, car les
méthodes du traduire peuvent être transposées aux pratiques de dérivation
interartistique : la paraphrase, l’imitation, ou mieux encore, les rencontres
favorisées par l’artiste qui fait que le récepteur aille à la rencontre d’un autre
artiste ou par celui qui fait qu’un autre artiste aille à la rencontre du
récepteur. Dans tous ces cas, cette pratique interartistique comporte une
meilleure compréhension de l’œuvre source et une incursion dans l’art-


DES DIFFÉRENTES MÉTHODES DU TRADUIRE DE F.D.E. SCHLEIERMACHER 35

source, un rapprochement plus réussi du sentiment de l’artiste, et une
contribution hors pair à la formation ou au développement du langage
artistique qui franchit une frontière parmi les codes musicaux ou picturaux.
Si les « correspondances » de Baudelaire existent sans aucun doute, et que
25les arts se répondent en des idiomes strictement intraduisibles , c’est que,
comme disait Valéry, les arts seuls peuvent « trouver ou créer des
26correspondances dans la sensibilité » .




















25Jean-Luc Nancy, « Les arts se font les uns contre les autres », dans Art, regard, écoute, La
perception à l’œuvre, Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, 2000, p. 159.
26 Paul Valéry, Cahiers, Paris, Gallimard, « La Pléiade », t. I, 1973, p. 359.


36 MUSIQUE ET ARTS PLASTIQUES : LA TRADUCTION D’UN ART PAR L’AUTRE


Tableau 1



POUR UNE TRADUCTION MUSICALE D’ŒUVRES VISUELLES
Proposition d’analyse comparée d’après Panofsky
e eà travers quelques œuvres des XIX et début XX siècles
Laurence Le Diagon-Jacquin


Le sentiment et la réflexion me pénétraient chaque jour
davantage de la relation cachée qui unit les œuvres du
génie. Raphaël et Michel-Ange me faisaient mieux
comprendre Mozart et Beethoven. […] Dante a trouvé
son expression pittoresque dans Orcagna et Michel-
Ange ; il trouvera peut-être un jour son expression
1musicale dans le Beethoven de l'avenir .

Au commencement était Liszt. Si les recherches musicologiques se
sont beaucoup penchées sur le rapport entre sa musique et la littérature, rares
sont les textes traitant de celui des œuvres d’art visuel avec sa musique.
2Aussi, en nous intéressant à la question , nous nous sommes confrontée à
différents problèmes auxquels des solutions ont été apportées que nous
allons reprendre ici avec des exemples élargis au répertoire musical tonal (ou
e emodal) du XIX et de la première partie du XX siècle, inspiré d’œuvres d’art
visuel. Nous reviendrons à Liszt ponctuellement pour établir des parallèles,
et voir dans quels sens un compositeur peut traduire musicalement une
œuvre visuelle.
D’une part, précisons le corpus à étudier, essentiellement fondé chez
Liszt sur des thèmes récurrents qui se retrouvent chez d’autres musiciens
inspirés par l’art visuel : la religion (les Fresques de Piero della Francesca
(1954) de Martin , « l’adoration des Mages » deuxième pièce du Triptyque
de Botticelli de Respighi, etc.), sujets historiques (Tableaux d’une exposition

1 Franz Liszt, « Lettre à M. Hector Berlioz », San Rossore, 2 octobre 1839, dans Franz Liszt,
Pages Romantiques, « Lettres d’un Bachelier ès Musique », XIII, publiées avec une
introduction et des notes de Jean Chantavoine, Plan de la Tour, éditions d’Aujourd’hui,
coll. « Les Introuvables », 1985, p. 261-262.
2 Voir Laurence Le Diagon-Jacquin, La Musique de Liszt et les arts visuels. Essai d’analyse
comparée d’après Panofsky illustré d’exemples (Sposalizio, Totentanz, Von der Wiege bis
zum Grabe), Paris, Hermann, 2010.
$

38 MUSIQUE ET ARTS PLASTIQUES : LA TRADUCTION D’UN ART PAR L’AUTRE

de Moussorgski d’après des œuvres de Viktor Alexandrovitch Hartmann,
3décédé à l’âge de 39 ans …), mythologiques (« Le Printemps », la
« Naissance de Vénus », pièces extrêmes du Triptyque de Botticelli de
Respighi) et mythiques, sans oublier la mort (L’Ile des Morts
de Rachmaninov d’après la peinture homonyme de Böcklin, ou encore
l’oratorio La Danse des Morts d’Honegger (1938) sur un texte de Paul
Claudel d’après des gravures de Holbein…) pour ne signaler que quelques
titres emblématiques. S’ajoutent d’autres sources, comme les personnages de
la commedia dell’arte, par exemple. Citons, à cet égard, Scapino (l’un des
héros – à qui nous devons tout de même le terme « escapade » – les moins
célèbres de ces individus masqués), pièce orchestrale commandée à la fin de
juillet 1939 par le chef d’orchestre Frederick Stock pour le cinquantième
anniversaire de l’orchestre symphonique de Chicago, en vue de la saison
1940-41. William Walton la composa en 1940 et en fit une révision en 1950.
La diversité du corpus étudié ici se retrouve tant dans le matériau des œuvres
d’art inspiratrices, leurs pays d’origine et celui des compositeurs, que dans
les sujets abordés. L’espace étant restreint, seront exposées des conclusions
d’études d’exemples caractéristiques mais peu développés. En revanche,
sont mentionnées toutes les difficultés auxquelles le chercheur a été et est
confronté pour la mise en place d’une démarche comparative entre arts
visuels inspirateurs et musique. Mais au-delà de la détermination même du
corpus s’est posée la question de la nature du rapport entre les arts visuels et
la musique ; en d’autres termes, est-ce que telle ou telle pièce est influencée
directement ou indirectement par les arts visuels ? Là encore, des recherches
ont été nécessaires pour Liszt tout comme pour les compositeurs du
e
XX siècle, par exemple pour Martin et ses Fresques de Piero della
Francesca qui impliquent un travail de prospection sur les sources afin de
déterminer quelles parties exactes de la fresque italienne ont inspiré le
4compositeur tchèque . Ajoutons un autre exemple de ce type : Scapino. Cette
ouverture est inspirée d’une eau-forte de Jacques Callot (1592-1635) extraite

3 Une exposition d’aquarelles, de maquettes et de projets de l’architecte est organisée pour lui
rendre hommage à l’initiative de Vladimir Stassov, une année après sa mort. Moussorgski
veut, lui, célébrer la mémoire de son ami par une œuvre musicale. Ainsi naissent les
célèbres Tableaux sous forme d’une suite de pièces pour piano dédiée à Stassov, suite que
Ravel orchestrera en 1922.
4 Jarmila Doubravova, « Music and Visual Art: Their Relation as a Topical Problem of the
Contemporary Music in Czechoslovakia », International Review of the Aesthetics and
Sociology of Music, Zagreb, december 1980, vol. 11, n° 2, p. 219-228. Dans ce texte,
l’auteur mentionne évidemment l’œuvre de Martin mais ne pose aucune question sur la
source d’inspiration.

$$

POUR UNE TRADUCTION MUSICALE D’ŒUVRES VISUELLES D’APRÈS PANOFSKY 39

du Ballot di Sfessania (1622). Cette référence est confirmée par l’épouse du
5compositeur, Susana Walton , et bien évidemment par le sous-titre de
Walton lui-même : « une comédie-ouverture, d’après une eau-forte de
6Jacques Callot "Ballot di Sfessania" (1622) » . Sont mis en scène Scapino et
le Capitano Zerbino, face à face. Mais lors de la révision de 1950, Walton
demande d’insérer sur la couverture la reproduction d’une autre eau-forte de
Callot, « Zani ou Scapin », l’un des Trois Pantalons (1619). Ici, il « […]
semble d’après le portrait être un Méphistophélès prolétaire, mais avec plus
7de style que son cousin germanique Till L’Espiègle » .
D’autre part, le second problème – et le plus délicat – a été celui de la
méthodologie à adopter. En effet, de toutes nos lectures ressortait l’absence
ou quasi-absence de repère en matière méthodologique en ce que soit les
ouvrages ou articles présentaient une réflexion esthétique, philosophique
générale, soit ils abordaient des analyses d’œuvres précises en adoptant le
plan suivant :
1. Caractéristiques de l’œuvre visuelle
2. Caractéristiques de l’œuvre musicale
3. En conclusion : quelques parallèles possibles.
Certes, ce déroulement était logique dans un premier temps, mais
insuffisant pour une étude qui se voulait vraiment comparative. Cette quasi-
absence de méthodologie nous a fait prendre conscience de deux choses : (1)
une proposition méthodologique était nécessaire ; (2) elle impliquait une
réflexion sur le temps et l’espace, puisque la musique dépendait a priori de
l’un, et la peinture, de l’autre. N’étant ni philosophe ni spécialiste
d’esthétique générale, nous n’avons pu que proposer les grandes lignes
nécessaires à notre travail : les arts visuels et la musique impliquent une
8perception à la fois du temps et de l’espace .


5 Voir Susana Walton, William Walton Behind the Façade, Oxford, Oxford University Press,
1989, p. 174.
6 « A Comedy Overture after an etching from Jacques Callot’s "Balli di Sfessania" (1622) ».
Voir Jacques Callot, Balli di Sfessania, 1621, Nancy, musée des Beaux-arts.
7 « [..A]ppears from the portrait to be a proletarian Mephistopheles, but he has more style than
his Germanic cousin, Till Eulenspiegel », dans Frank Howes, The Music of William
Walton [1965], Oxford, Oxford University Press, 1973, p. 113.
8 Nous renvoyons le lecteur au chapitre correspondant dans notre ouvrage : Laurence Le
Diagon-Jacquin, La Musique de Liszt et les arts visuels. Essai d’analyse comparée
d’après Panofsky, op. cit.


40 MUSIQUE ET ARTS PLASTIQUES : LA TRADUCTION D’UN ART PAR L’AUTRE

LE PROBLÈME DE LA MÉTHODE PROPREMENT DITE
L’étude des écrits de Liszt, en particulier les « Lettres d’un Bachelier
ès Musique », parallèlement aux différentes méthodes d’analyse en histoire
de l’art, met en évidence le fait que Liszt décrit un tableau – en l’occurrence
la Sainte Cécile de Raphaël – selon une méthode iconographique similaire à
celle préconisée par Panofsky un siècle plus tard qui distingue trois étapes ou
niveaux d’appréhension d’une œuvre d’art :
La description des éléments figuratifs et leur agencement dans la
composition, avec leurs caractères expressifs.
Cette première approche du tableau correspond à ce que Panofsky
nomme la « signification primaire ou naturelle ». Elle consiste à repérer puis
à replacer le matériau de base (formes/figures…) au sein d’un contexte
artistique général. D’ailleurs, pour étayer sa démonstration et ainsi
différencier « l’objet » de ses « significations », l’historien de l’art part
toujours d’un exemple concret : un homme de sa connaissance qu’il croise et
qui soulève son chapeau pour le saluer. Il montre comment l’identification
de l’aspect « formel » en mouvement peut alors déboucher sur une action,
sur un « fait ». Précisons que nous ne nous attarderons pas immédiatement
sur le « fait », c’est-à-dire « l’événement » comme le nomme Panofsky. Il
adapte ensuite cet exemple à des œuvres d’art visuel en caractérisant la
première étape de son travail analytique ainsi :
[…] en identifiant de pures formes (c’est-à-dire : certaines configurations de
lignes et de couleurs, ou certaines masses de bronze ou de pierre, façonnées
de manière particulière) comme représentations d’objets naturels (tels que des
êtres humains, des animaux, plantes, maisons, outils, etc…) ; en identifiant
leurs relations mutuelles comme événements ; et en percevant certaines
qualités expressives, par exemple le caractère de deuil que comporte une
attitude ou un geste, l’atmosphère intime et paisible d’un intérieur. L’univers
des pures formes que l’on reconnaît ainsi chargées de significations primaires
ou naturelles peut être appelé l’univers des motifs artistiques. Un
dénombrement de ces motifs constituerait une description pré-iconographique
9de l’œuvre d’art .
Tous les éléments de cette première étape correspondent à la phase de
description pré-iconographique, à l’analyse formelle et expressive à partir du
matériau de base. Dans les œuvres d’art visuel, cette phase concerne tout

9 Erwin Panofsky, Essais d’iconologie, Les thèmes humanistes dans l’art de la Renaissance,
Claude Herbette et Bernard Teyssèdre trad., présenté et annoté par Bernard Teyssèdre,
Paris, NRF, 1967, p. 17.


POUR UNE TRADUCTION MUSICALE D’ŒUVRES VISUELLES D’APRÈS PANOFSKY 41

l’aspect matériel immédiatement perceptible : formes ou volumes, couleurs,
lignes. Ce sont ces « pures formes » comme dit Panofsky, qui, dans l’œuvre
d’art figuratif, impliquent la « représentation d’objets naturels », des objets
donc aisément identifiables.
La mise en évidence des symboles et allégories
Ce repérage correspond à la « signification secondaire » ou
« conventionnelle » chez Panofsky. En effet, il la traduit dans la perception
des arts visuels très clairement :
On la saisit en prenant conscience qu'un personnage masculin muni d'un
couteau représente saint Barthélemy, qu'un personnage féminin portant une
pêche à la main est une personnification de la Véracité, qu'un groupe de
personnages attablés selon une disposition et des attitudes déterminées
représente la Cène […]. Ce faisant, on met en relation des motifs artistiques
et combinaisons de motifs artistiques (compositions) avec des thèmes ou
concepts. Les motifs ainsi reconnus porteurs d'une signification secondaire ou
conventionnelle peuvent être appelés des Images ; et les combinaisons
d'images correspondent à ce que les anciens théoriciens de l'art nommaient
invenzioni : nous avons coutume de les nommer histoires et allégories.
L'identification de semblables images, histoires et allégories constitue le
domaine de l'iconographie au sens strict. En réalité, lorsque nous parlons, en
un sens très large, du "sujet" par opposition à la "forme", nous nous référons
surtout au domaine du sujet secondaire ou conventionnel, c'est-à-dire
l'univers des thèmes ou concepts spécifiques incarnés en images, histoires et
allégories, par opposition au domaine du sujet primaire ou naturel, incarné
en motifs artistiques. […] Il est manifeste qu'une analyse iconographique
correcte, au sens strict, présuppose une identification correcte des motifs. Si
le contenu qui nous permet d'identifier saint Barthélemy n'est pas un couteau
mais un tire-bouchon, le personnage n'est pas un saint Barthélemy. En outre,
il importe de noter que l’affirmation : ‘‘ce personnage est une image de saint
Barthélemy’’, implique chez l’artiste une intention consciente de représenter
saint Barthélemy ; alors que les qualités expressives du personnage peuvent
10fort bien n’impliquer aucune intention .
Cette seconde étape correspond à la phase d'analyse iconographique,
phase essentielle du processus : elle vise à expliquer comment les divers
thèmes ont été exprimés par des événements ou objets divers. C’est là que
les connaissances livresques ou orales jouent un rôle important.
Le contenu de l’œuvre
C’est, pour Panofsky, la « signification intrinsèque, ou contenu ».
Rappelons ce qu’il écrit à son sujet :

10 Ibid., p. 17-19.


42 MUSIQUE ET ARTS PLASTIQUES : LA TRADUCTION D’UN ART PAR L’AUTRE

On la saisit en prenant connaissance de ces principes sous-jacents qui
révèlent la mentalité de base d’une nation, d’une période, d’une classe, d’une
conviction religieuse, ou philosophique – particularisés inconsciemment par
la personnalité propre à l’artiste qui les assume et condensés en une œuvre
d’art unique. Comme il va sans dire, ces principes se manifestent par
l’intermédiaire à la fois de "méthodes de composition" et d’une "signification
iconographique" – qu’ils éclairent en retour. […] En concevant ainsi les
formes pures, motifs, images, histoires et allégories comme autant de
manifestations de principes sous-jacents, nous interprétons tous ces éléments
11comme ce qu’Ernst Cassirer a nommé : "Valeurs symboliques" .
Certes, la description littéraire de Liszt dans son texte sur la Sainte
Cécile de Raphaël nécessitait une remise en ordre par rapport à l’approche
12de Panofsky. Mais tous les éléments étaient présents .
Il semble que la méthode iconographique de Panofsky corresponde à
un cheminement naturel. De plus, elle est valable, par définition, pour toutes
les œuvres d’art visuel figuratives, donc toutes celles qui ont inspiré Liszt,
edu Moyen Âge jusqu’au XIX siècle. L’aspect figuratif est en effet dans ce
cas, le seul point commun entre elles. Nous avons adopté cette méthode
iconographique, dans un premier temps pour les œuvres d’art qui ont inspiré
Liszt. Nos présentes recherches étendent maintenant son application à
e d’autres œuvres, en particulier du XX siècle. Là encore, nous conservons
évidemment l’aspect figuratif des œuvres d’art visuel inspiratrices.
ADAPTATION DE CETTE MÉTHODE À LA MUSIQUE
Dans un second temps, nous nous sommes demandée s’il n’était pas
possible d’adapter cette méthode à la musique. Ce qui s’est avéré pour celle
de Liszt. Nous prolongeons donc cette adaptation dans l’étude d’œuvres
e emusicales de la fin du XIX siècle et du début du XX siècle inspirées
d’œuvres d’art figuratif.
Premier niveau : le matériau de base
Le premier niveau consiste en l’étude du matériau de base, qu’il soit
musical ou plastique. Le danger réside ici dans l’emploi d’une même
terminologie pour désigner des éléments différents. En effet, la signification
du mot « thème » est très différente en peinture et en musique ! Il faut bien
se méfier alors de ce que Mallarmé dénonce comme « le démon de

11 Ibid., p. 20
12 Voir le chapitre 3 dans notre ouvrage : Laurence le Diagon-Jacquin, La Musique de Liszt et
les arts visuels. Essai d’analyse comparée d’après Panofsky, op. cit.


POUR UNE TRADUCTION MUSICALE D’ŒUVRES VISUELLES D’APRÈS PANOFSKY 43

l’analogie ». Nous nous appuyons donc sur les définitions de Panofsky pour
trouver des correspondances musicales. Ainsi, les « thèmes et motifs »
visuels trouvent leur pendant musical dans les éléments motiviques et
thématiques musicaux au sein d’un contexte donné. Autre paramètre,
« l’événement » panofskyen qui renvoie à l’agencement des formes et des
motifs au sein de la composition visuelle, trouve, pour nous, son équivalent
dans la « structure » musicale, qui correspond à l’agencement des formes et
des motifs au sein de la composition musicale. Les différentes
« expressions » des figures plastiques, toujours dans ce premier niveau, se
retrouvent dans les caractères musicaux. De ce fait, les indications
d’expression ou de tempo sont à répertorier, de même que les procédés
visant à en produire l’effet. L’orchestration et l’articulation sont évidemment
à prendre en compte également. Chez Liszt, toutes les œuvres offrent des
exemples éloquents à l’instar d’Il Penseroso et des parties extrêmes de La
Notte, œuvres dans lesquelles le caractère sombre et douloureux peut
aisément être mis en parallèle avec l’atmosphère sombre et douloureuse du
13 etombeau . Dans la littérature musicale du XX siècle, les exemples sont
également légion, aussi bien énergiques, fanfarons et goguenards (Scapino),
plus ou moins imposants, printaniers et enjoués (les trois premiers thèmes du
« Printemps » et d’autres motifs et thèmes de « La Naissance de Vénus » de
Respighi…), dansants (quatrième thème du « Printemps » de Respighi,
« Dansons la Carmagnole » dans la Danse des Morts de Honegger…),
dynamiques ou imposants (respectivement « La cabane sur des pattes de
poule » et « La grande porte de Kiev » dans les Tableaux de Moussorgski…),
angoissants (thème du Juif riche chez Moussorgski…), lancinants et
lugubres (motif initial de l’Ile des Morts de Rachmaninov…) etc. Tous ces
caractères trouvent bien évidemment leur équivalent, dans la source visuelle
inspiratrice.
Notons que, même dans le premier niveau de signification panofskyen,
le travail du spectateur ou de l’auditeur implique des pré-requis, en
particulier dans la connaissance des styles ; et il nécessite déjà des prises de
position. En d’autres termes, il n’y a pas d’analyse iconographique objective
ou d’analyse dite « de niveau neutre », en musique.
Second niveau : les données extérieures
Le second niveau est plus délicat à mettre en place dans la musique.
En effet, les personnages « historiques, mythologiques, mythiques ou encore

13 Pour plus de précisions, voir ibid.

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