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Musique et business

128 pages
La délicate relation entre l'art et de sa commercialisation : à travers la parole des producteurs et des artistes, en Afrique et en France, l'analyse de la fabrication des produits vendables et l'émergence de stratégies d'autonomie.
Entretiens avec José Da Silva, Philippe Conrath, Christian Mousset, Guillaume Bougard, Pablo Symbol, Claudy Siar, Youssou N'dour, Lokua Kanza, Mme Siby, Aziz Dieng, Jean-Alain Texier, Jacques Deck.
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n029, été 2000

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actualité
Agenda "O les événements culturels du mois Murmures '22 Les nouvelles cultures africaines

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Mots croisés Paroles d'Afrique par Corinne Deriot 108

Couverture

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Thomas

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photo tirée de l'ouvrage Houn-Noukoun,

Tambours et visages, éditions Florent-Massot

Editorial

Surla grande

scène du monde
L "Histoire est la rencontre de toutes les histoires des peuples de laface cachée de la terre, apparues sur la grande scène du Inonde. Edouard Glissant, en conversation avec Laure Adler (émission Les grands entretiens du Cercle)

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Glissant a emprunté l'expression à Aimé Césaire. Ce n'est pas un hasard. Le grand métissage forcé des Antilles préfigure ce qui se passe et se passera "sur la grande scène du monde" .Et ce n'est pas un hasard si la musique antillaise fait danser le monde entier. Mais lorsqu'on interroge la relation ô combien problématique entre musique et business, une évidence saute aux yeux : face aux logiques commerciales qui guident la planète mondialisée, on ne donnerait pas cher des musiques africaines originales. Laissons l' authenticité de côté notion qui nous amène tout de suite sur la pente savonneuse des fixations identitaires et préférons l'originalité: cette possibilité de préserver la trace de son origine dans le grand melting

pot musical, dans l'united colors des tendances et des concepts fabriqués de toutes pièces par des producteurs en mal de succès. C'est cette trace que nous revendiquons (nous avions intitulé notre dossier Musiques Caraïbes du numéro 8 "la trace noire"). C'est dans ces traces que se manifeste l'imaginaire que nous appelons: plutôt que la certitude assise de sa propre identité, plutôt qu'une idéologie qui ne fait que perpétuer le vieil ordre des choses dans l' exclusion de l'autre, l'intuition ouverte, éventuellement ambiguë, en tout cas sans systématisme ni sectarisme, d'un monde pluriel dont les musiques ouvrent à l'ailleurs pour nous permettre de mieux revenir chez soi. Nous dansons volontiers sur la 3

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world music mais pas sur des soupes où tout se mêle et s'entremêle sans plus rien pouvoir discerner. On peut mélanger sans faire un magma, échanger sans se perdre ou se dénaturer. "Une identité plurielle n'est pas une absence d'identité", dit encore Glissant. C'est alors que les musiques charrient les langues et les savoirs, les mémoires et les questions de ces peuples de l'ombre qui ont tant à partager. C'est alors qu'elles peuvent épeler le monde.
Olivier Barlet
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Afrique, musique et fric
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Manu Dibango fut le premier artiste africain ayant connu un succès quasi planétaire avec son fameux Soul Makossa, composé en 1972. Son livre autobiographique, Trois kilos de café, qui raconte ses débuts en France dans les années 50, illustre bien la situation des artistes africains à l'intérieur et hors de leur continent à l'époque des indépendances. En Afrique, à cette époque, le musicien africain fait les éloges du pouvoir en place. Pour gagner de l'argent, il est politiquement correct. En Europe, la musique africaine est peu connue. Elle concerne surtout les immigrés qui, le dimanche après midi, l'écoutent dans les bals. Depuis trois décennies, Manu Dibango a fait des émules: vers le début des années 80, le public occidental découvrait Yéké Yéké du Guinéen Mory Kanté, Elna des frères sénégalais Touré Kunda, ou encore la voix haut perchée du Malien Salif KeÏta. Ces artistes vendent des milliers d'albums: les majors commencent à s'y intéresser, réorganisent le marché, créent de nouveaux concepts. Le tenne World music fait son entrée dans le vocabulaire musical. Les festivals de jazz accueillent les musiques africaines, certaines villes osent lancer leur propre festival de musiques africaines (Angoulême, Nantes, Langon, Saint-Denis, Bruxelles, Montréal. ..). Pendant ce temps, en Afrique, d'autres artistes émergent. Grâce à la radio, puis à la télévision, d'autres musiques, venues d'ailleurs, leur parviennent et créent des fusions. De ce côté de l'océan vont aussi naître des festivals (MASA, REMY, Festival de jazz de Saint-Louis ). Les marchés locaux, tant bien que mal, s'organisent: les bureaux de droits 5

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d'auteurs tentent de faire leur travail tandis que le marché des cassettes est inondé de copies. Les pirates découvrent la poule aux œufs d'or... Ce dossier n'est ni un bilan, ni un état des lieux des musiques africaines. Notre ambition est de donner la parole aux acteurs de ces musiques, sur leur évolution et leurs orientations, en intelTogeant la délicate relation entre la musique et sa commercialisation. José da Silva, producteur capverdien a eu l'intuition de découvrir Césaria Evora : l'avenir lui a donné raison, ses disques se vendent par milliers. Philippe Conrath a fait Ie pari de lancer un festival en plein hiver: la musique malienne lui ouvre la voie du succès. Sans passer sur scène, les disques restent dans les bacs: Christian Mousset illustre la nécessaire relation entre label et festivals tandis que Guillaume Bougard souhaite un gros coup de ménage dans les maisons de disques. En Afrique, nombreux sont les artistes qui ont du mal à toucher leurs royautés; on lira comment madame Siby, responsable du bureau des droits d'auteurs à Dakar, se bat pour défendre les artistes, tandis qu'Aziz Dieng, directeur de studio, et Jean-Alain Texier, éditeur de cassettes, apportent un éclairage différent. Au Mali, deux semaines suffisent pour que le marché soit inondé de cassettes piratées: la société Mali K7 est mise en danger. Face à la main-mise des majors sur 6

le domaine de la production et de la distribution du disque, les petits artistes ont du mal à subsister. Pablo Symbol nous fait part de son expérience. Youssou N' dour quant à lui, après de nombreuses années de travail, rencontre un véritable succès. Il réinvestit le fruit de son labeur. Le chanteur Lokua Kanza, qui lui aussi réussissait de grosses ventes chez BMG, est mis à la porte de la major: il s'en explique. En Côte d'Ivoire, Jacques Deck, responsable de l'organisation des spectacles à l'Agence de la Francophonie, participe au lancement du MASA, un autre moyen pour les groupes locaux de se faire connaître et de sortir du continent. Les musiques africaines et caribéennes génèrent de plus en plus de revenus: on entre dans le monde des concepts et des tendances que nous illustrent Claudy Sial" et Soeuf Elbadawi. Quel avenir pour ces musiques? De nouvelles maisons de production apparaissent, qui diffusent des œuvres musicales à travers le web. Internet est en passe de changer la donne mondiale: et s'il permettait de dépasser les implacables logiques marchandes que met en lumière ce dossier? On pourrait l'espérer, s'il n'était pas lui-même dominé par ces logiques.Découvertes, émergences et appropriations sont possibles - qui resteront probablement marginales dans la grande toile mondiale, tant le grand jeu est en place et se consolide.

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Lusafrica, un label pour la diaspora
Entretien José Da
producteur
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Le développement d'un label gagnant. Une aventure style conte de fée mais qui suppose une sacrée dose d'implication...

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Comment et pourquoi producteur?

devient-on

J'ai commencé par vouloir être musicien, percussionniste, choriste. J'avais monté un groupe avec des amis en 1983, Sun of Cap: pendant trois ans, nous avons tourné dans toute la communauté capverdienne aux EtatsUnis, en Aftique, et nous avons fait trois disques. Je m'occupais aussi de la production des disques du groupe, du studio, je n'y connaissais pas grand chose, j'ai tout découvert d'un coup. Nous avons arrêté au bout de trois ans parce que certains membres du groupe avaient des familles et un travail en parallèle. Moi, j'ai voulu continuer. Manu Lima, Gérard Mendès et d'autres m'ont demandé de .m'occuper du Cabo Verde Show. J'ai donc commencé par organiser les tournées

du groupe, les enregistrements, et en 1987, j'ai décidé de devenir producteur, avec mes moyens financiers. C'est à Lisbonne que j'ai rencontré CésariaEvora. Sa Voix m'a fasciné. Je lui ai proposé de venir travailler avec moi à Paris; c'était une proposition assez folle, qu'elle a accepté! Elle a habité chez moi. Pendant trois ans, on a galéré, participé à tous les bals capverdiens, enregistré des disques que je revendais en faisant du porte à porte chez les Capverdiens, dans les soirées dansantes. J'ai tapé à toutes les portes des majors compagnies afin de la faire signer, personne n'en voulait, jusqu'au jour où Buda Musique a décidé de sortir le premier album. C'est ainsi que les choses ont évolué, nous sommes entrés dans un circuit plus professionnel, les disques étaient dans les magasins, les gens se sont rendus compte de la voix de la dame. . . Et vous décidez donc de créer le label Lusafrica Le label Lusarnca a été créé en 1988 autour de Césaria Evora. Il était dans un premier temps chez moi. Jusqu'en 1992, nous avons produit trois albums de Césaria, qui ont bien marché. Ce qui nous a permis d'avoir un petit bureau à Pantin et d'embaucher du monde. A partir de ce moment-là, on s'est ouvert à la musique lusophone en produisant d'autres artistes capverdiens, angolais, mozambicains, et nous avons travaillé avec des distributeurs fiançais. En 1995, les choses allant de mieux en mieux, j'ai commencé à

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avoir beaucoup de demandes de la part d'artistes de l' Afiique de l' Ouest et le label s'est ouvert au reste de l'Afiique, le Sénégal,la Côte d'Ivoire, le Zimbabwe. Depuis trois ans, nous avons décidé d'élargir encore plus
notre catalogue, et nous produisons de la musique afto-caribéenne, cubaine, de Trinidad, Sainte-Lucie, la Martinique, la Guadeloupe, et nous comptons dans l'avenir nous ouvrir à toute l'Amérique latine... Cette année, nous allons produire de la musique brésilienne. Nous avons adopté une politique consistant à produire toutes les musiques ayant une racine africaine sans abandonner bien entendu les musiques africaines. Ce label étant créé autour de Césaria Evora, ü vous faut donc gérer la carrière et l'image de l'artiste? Bien sûr, et je suis toujours .le manager de Césaria. Mais gérer l'image de Césaria est assez simple: il ne fallait rien changer chez cette dame. Donc jusqu'à présent, on ne change rien, on

s'adapte à tout ce qu'elle est, on travaille le côté business. De toutes les façons, elle a une personnalité tellement forte qu'elle ne laisserait jamais personne toucher à ce qu'elle est. La meilleure stratégie de marketing pour Césaria est de la laisser telle quelle. Pourquoi avez-vous décidé d'ouvrir Lusafrica à la diaspora? Parce que je suis un amoureux de toutes sortes de musiques: latine, africaine, brésilienne. .. Quelque part, je me fais aussi plaisir. Si j'ai les moyens de produire toutes ces musiques, je le ferai. Mais on pourrait vous accuser d'être un opportuniste, dans le sens où vous suivez une mode qui rapporte de l'argent. Je réponds non parce que si c'était le cas, j'aurais produit de gros artistes de salsa. Pour la musique latine, j'adopte la même stratégie que pour la musique capverdienne : je découvre de nouveaux talents. Lorsqu'on veut faire de l'argent, on ne commence pas par des gens inconnus où il faut se battre pour les faire connaître. J'ai eu des propositions de grands artistes que je n'ai pas acceptées parce que ce n'est pas le genre de la maison. Je vais à Cuba, je signe des artistes, les Cubains ne me connaissent pas, c'est ce challenge que j'aime. Nous avons des coups de coeur, nous signons les ar-

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cacao!
tistes dont nous aimons la musique. Vous faites la production et la distribution Nous utilisons des distributeurs: en France, BMG et Musisoft - et nous avons des distributeurs indépendants dans différents pays du monde. Sinon, nous sommes producteurs, éditeurs, et nous nous occupons du management d' artistes. Qu'est-ce qui motive le choix d'un distributeur comme BMG ? BMG est venu par rapport à Césaria. En 1993, il fallait faire avancer sa carrière et je me suis rendu compte de mes limites financières. J'étais arrivé à un stade où on me demandait 250 000 disques en France. Il fallait donc passer à une vitesse supérieure pour le reste du monde. J'ai choisis BMG malgré les propositions d'autres Majors. Des liens se sont créés entre BMG et Lusafrica et depuis deux ans, nous avons signé un contrat de distribution pour le catalogue Lusafrica. Comment se fait la diffusion de vos produits en Afrique? C'est très difficile, mais j'y crois. Nous travaillons avec la Côte d'Ivoire, qui a une distribution honnête, nous recevons des royalties du Sénégal, du Cameroun, nous sommes assez confiants. Il faut qu'on arrête de

voir un disque comme un produit d'ambiance, c'est un produit de consommation au l11êmetitre que le cacao! Les marchés doivent s' organiser. Et c'est comme ça que les Africains mettront plus d'argent dans leur musique. J'ai un label au Cap-Vert qui s'appelle Harmonia, nous travaillons dans ce sens.

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Quel contrat proposez-vous aux nouveaux artistes? On signe en général pour trois albums, avec une exclusivité: si ses albums prennent cinq ans, l'artiste nous appartient durant cette période. Comment évaluez-vous le financement d'un produit? Nos productions partent du minimum. C'est-à-dire qu'on peut faire un album qui coûte 40 000 francs comme un album d'un coût maximum de 500 000 francs. Dans cette fourchette, c'est le coup coeur qui va jouer. On fait une étude artistique et on essaie avec notre expérience de minimiser les coûts. Vous possédez aussi un studio d'enregistrement, Do SouL Est-ce pour contrôler les budgets, limiter les coûts de production? Ce studio est indépendant de Lusafrica, mais est au service du label. Je possède trois labels: Lusafrica, Harmonia au Cap- Vert, et Do Soul. Mon intention est que Do Soul travaille une musique africaine nouvelle, l'équipe est assez libre. C'est un studio qui résout surtout les problèmes de temps. Les artistes peuvent prendre le temps pour faire leur album, et je sais qu'il en sortira une bonne qualité sonore. propos recueillis par Samy Nja KW(1 9

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vertébrale de Cabal sli
producteur et programmeur

En 1989, Philippe Conrath, fort du succès du festival Africolor, relance Cobalt, un label créé dix ans auparavant. Deux outils interdépendants. Une nécessité liée à la faible médiatisation des artistes africains face au pouvoir des majors.

Comment est né lefestival Africolor? L'histoire est très simple: j'étais journaliste au journal Libération, j'avais créé une chronique hebdomadaire de critiques de disques sur la musique africaine en particulier et avais depuis le début des années 80 interviewé la plupart des artistes africains. J'ai donc grandi avec le mouvement de la musique africaine en France. On peut aussi dire que ce sont les artistes africains qui ont fait ce que je suis: c'était une relation tellement forte qu'elle m'a décidé à changer de

métier. Je me suis par exemple retrouvé en 86-87 à aller écrire un livre sur Johnny Clegg en Afrique du Sud. Et la réalité de l'apartheid m'a semblé tellement épouvantable, de voir des Blancs qui me disaient très tranquillement qu'un Noir n'était rien... Lorsque je suis revenu à Paris, j'ai eu envie d'aITêter le journalisme. Dix ans avant, j'avais créé un label de disques, il fallait le relancer. Quelques mois après, le directeur du théâtre Gérard Philippe, qui voulait partir, m'a proposé de monter un festival. Et vu ce que je connaissais, ce que j'avais écris, je me suis lancé: Africolor, musique africaine. A partir de là, nous avons décidé de le faire le soir de noël, pour la communauté malienne qui habite Saint-Denis. Il n'y avait pas d'engouement spécial en ce qui concerne l'équipe du théâtre qui ne savait pas ce que signifiait les groupes africains. Il n'y avait jamais eu de musicien qui soit venu dans ce théâtre, et il n'y avait surtout jamais eu un public africain ! Avez-vous mesuré les risques? En 1989, la musique africaine était pourtant en vogue. Donc, d'un côté c'était un risque, parce qu'on ne savait pas vers quoi on allait, mais de l'autre, on était largement soutenu. La communauté malienne a pensé, grâce à Nahawa Doumbia, que c'était son festival. Lorsque Nahawa est arrivée, elle a averti tout le monde de sa présence, le bruit s'est répandu. Les gens

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sont ensuite venus pour voir Nahawa, et non Afticolor. Grâce à cela, on a adopté une méthode de travail l'année suivante: nous avons travaillé avec les associations, les musiciens. Les résultats ont dépassé nos espérances et petit à petit, le label Cobalt a suivi le chemin qui était tracé par Afticolor. Aujourd'hui, nous préparons la douzième édition du festival. Comment engagez-vous les artistes? La règle est établie à partir du "live". Nous travaillons avec des groupes de scène; nous essayons donc d'aller les voir sur scène. Et puis à force de travailler avec des artistes maliens, les associations maliennes et les gens qui travaillent à Bamako, nous échangeons beaucoup d'informations, nous avons installé une espèce de plaque tournante qui nous permet d'être au courant de ce qui se passe en particulier au Mali. Faites vous aussi appel aux artistes maliens vivant à Saint-Denis ? Etant donné que la communauté malienne s'est appropriée le festival, et qu'il était plein et complet dès la première année, ça nous a permis de faire une programmation extrêmement pointue. Nous programmons des artistes un peu connus dans leur pays d'origine et qui sont totalement inconnus ici. Nous nous sommes même permis de programmer des gens qui n'étaient pas connus du tout, des artistes qui sont en France et qui ne travaillent que dans les foyers, à qui on essaie de faire une place dans la programmation. Nous avons fait des coproductions avec des associations maliennes, en particulier avec Mandéfoly qui est un regroupement des associations.

Est-ce à dire que vous ne programmez que des Maliens? Non, uniquement la nuit de noël, mais les autres soirées sont ouvertes: il y a toujours l'idée de relation conviviale, d'où le programme sénégalais avec Doudou N' diaye Rose et WasisDiop, la programmation Cameroun, notamment avec Henri Dikongue et Sally Nyolo, et on va travailler avec le Congo (ex-Zaïre). On prévoit aussi l'espace lusophone avec des groupes du Cap-Vert. Nous travaillons aussi avec l'Océan indien, Madagascar, les Comores, la Réunion, les Seychelles. Quel est le rapporl entre Africolor et Bamakousnque ? Moussa Koné, qui a joué avec Ali Farka Touré, et d'autres gens avec lesquels nous travaillons ont monté une association et ont créé Bamakoustique. La réflexion est un peu la même que la nôtre: un festival régional qui s'appuie sur des découvertes. Comme son nom l'indique, il part de

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la musique traditionnelle vivante. C'est surtout la redécouverte d'instrumentistes. Il existe depuis deux ans, en général fin novembre début décembre. Un fesnval,Africolor, un label, Cobalt, comment s'articulent-Us ? La première réflexion fut : il y a des
artistes qui ont une possibilité internationale. C'est toujours frustrant de faire venir un artiste pour Afticolor et qu'il ne soit là que pour Afiicolor. Alors, comment développer la carrière de cet artiste? Entre le disque et le montage de tournée, nous nous sommes appuyés d'un côté sur l' association qui produit Afticolor pour monter des tournées, de l'autre côté sur le label de disques pour le faire

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motion pour le disque, pour le vendre. Si on ne le fait pas, les magasins ne le mettront pas en place.

exister. Il Y a des artistes fidèles avec lesquels on entame un boulot, comme Nahawa Doumbia qui sort son deuxième album, toujours en relation avec du local: elle est coproduite par Mali K7 à Bamako, qui sort la cassette au Mali, et nous essayons de lui préparer une cani.ère internationale. Aujourd'hui, économiquement, si un label de disques ne se donne pas les moyens de faire monter sur scène les groupes avec qui il travaille, il ~eut mettre 50 disques dans les magasms, personne n'ira les acheter car ils n'existent pas médiatiquement. Il n'y a plus de radio qui passe de la musique arncaine, sauf quelques réseaux associatifs; il n'y a plus non plus de journaux qui écrivent des pages sur
des artistes arncains. Il faut donc trou-

Comme nous n'avons pas assez d'argent pour acheter des espaces dans les journaux, et que les radios sont pour la plupart liées aux majors par des accords économiques (des
parts, des publicités à I ' année), tout se

ver d'autres moyens. La seule solution, c'est de tout faire! Je veux bien travailler uniquement sur le label, trouver une société de tourneurs qui s'occupe des artistes, mais si j'attends d'en trouver une, ça peut durer longtemps. Tout le monde s'en fout. Le label est un instrument de promotion pour les artistes, trouver des concerts, et le concert est un instrument de pro-

nounit soi-même! Comment voulez-vous que quelqu'un ait l'idée d'acheter un disque qu'il n'a jamais eu l'idée d'écouter? Voilà le problème. Cette musique est bien, mais c'est normal que personne ne l'achète, puisque personne ne l'entend. Alors nous allons trouver l'auditeur dans les salles des concerts. C'est encore plus important parce qu'il reste ce plaisir, heureusement. Et c'est grâce au festivaI qu'on a compris tout ça, il est devenu la colonne vertébrale de notre travail. Quel est le budget d'un festival comme Africolor ? Du côté des pouvoirs publics, il tend à la baisse tous les ans, c'est régulier. A un certain moment, le théâtre Gérard Philippe était coproducteur, ce théâtre étant aujourd'hui déficitaire, il faut donc qu'on trouve 400000 francs. Le festival coûte en gros 800 000 francs. Rien que pour les billets d'avion, on a un budget d'environ 200 000 francs! propos recueillis par Samy Nja Kwa

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