Musique et danse traditionnelles en Colombie

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En Colombie, pays de contrastes, nombre de manifestations culturelles d'origine populaire s'accompagnent de musique et de danse. La Tambora fait partie des traditions ancestrales des habitants des rives du fleuve Magdalena. A l'occasion de certaines festivités religieuses, cantadores et cantadoras (chanteurs solistes), choeur et tamboreros (tambourinaires) interprètent une musique essentiellement vocale, soutenue par des instruments de rythme, en même temps qu'un couple exécute une danse cadencée, "la Tambora".
Publié le : dimanche 1 février 2004
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EAN13 : 9782296346048
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Musique et danse traditionnelles en Colombie: la Tambora

Recherches Amériques latines Collection dirigée par Denis Rolland et Joëlle Chassin
La collection Recherches Amériques latines publie des travaux de recherche de toutes disciplines scientifiques sur cet espace qui s'étend du Mexique et des Caraïbes à l'Argentine et au Chili.

Déjà parus
NAVARRETE William, Cuba: la musique en exil, 2003. LEMAISTRE Denis, Le chamane et son chant, 2003. RABY D., L'épreuvefleurie, 2003. PROST C., L'armée brésilienne, 2003. MINGUET C., Alexandre de Humboldt, 2003. PEREZ-SILLER J., L'hégémonie des financiers au Mexique sous le Porfiriat, 2003. DEL POZO.VERGNES E., Société, bergers et changements au Pérou. De l 'hacienda à la mondialisation, 2003. PEUZIA T I., Chili: les gitans de la mer. Pêche nomade et colonisation en Patagonie insulaire, 2003. MATTOSO K., MUZART I., ROLLAND D., Le Noir et la culture africaine au Brésil, 2003. W AL TER D., La domestication de la nature dans les Andes péruviennes,2003. GUlCHARNAUD-TOLLIS M. (éd.), Caraïbes. Eléments pour une histoire de ports, 2003 (ouvrage en espagnol). GUICHARNAUD-TOLLIS M. (éd.), Les ports dans l'espace caraïbe, réalités et imaginaire, 2003. RAGON P., Les saints et les images du Mexique (XVI-XVIIIe siècle),2003. VINICIOS VILAÇA M., Sociologie du camion, 2003. BALUTET N. (dir.), Représentations homosexuelles dans la culture hispanophone, 2003. SALAZAR-SOLER c., Anthropologie des mineurs des Andes,

2002. PERISSAT K., Limafête ses rois, 2002. ROUJOL-PEREZ G., Journal d'une adoption en Colombie, 2002.

Guillermo Carbo Ronderos

Musique et danse traditionnelles

en Colombie: la Tambora

L'Harmattan 5-7, rue de l'ÉcolePolytechnique 75005 Paris FRANCE

L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest HONGRIE

L'Harmattan Italia Via Bava, 37 10214 Torino ITALIE

(Ç) L'Harmattan, 2003 ISBN: 2-7475-5701-4 EAN : 9782747557016

PREFACE
par Carmen Bernand

En Amérique latine, la musique et la danse constituent l'expression la plus féconde du métissage culturel et du brassage social. Tout son est aussi cadence et parole, danse et chant, geste et poésie, et cet enchevêtrement de langages est présent aussi dans la Tambora, que Guillermo Carb6 Ronderos nous fait découvrir dans un livre très documenté et original. Cette musique de tradition orale de la Colombie est jouée dans la vallée du rio Magdalena, à l'occasion de certaines fêtes religieuses, notamment la neuvaine de Noël. A la fois rite, rythme, sons, paroles, mouvements et orchestre, la polysémie du terme de Tambora révèle les multiples facettes de ce phénomène musical. Pour l'étudier, l'auteur de cet ouvrage a effectué un travail de terrain dans la région de Mompox, dans des conditions souvent difficiles en raison des troubles permanents qui secouent la Colombie depuis plusieurs décennies. Le lecteur peut donc suivre toutes les étapes liées à la Tambora depuis la fabrication des instruments de percussion (choix du bois, circonstances de l'abattage des troncs, matériaux utilisés) jusqu'à la fête finale, en passant par des évocations biographiques de quelques artistes. Musicien lui-même, Guillermo CarM Ronderos analyse la structure rythmique dont il repère six modalités, transcrit des mélodies, fournit des schémas clairs des mouvements des danseurs et à ce titre, son ouvrage contribue à la connaissance approfondie d'un genre musical peu connu des non spécialistes. A juste titre, Guillermo Carb6 Ronderos suggère que ce langage musical est sexualisé: le currulao et la tambora, les deux membranophones utilisés, diffèrent quant au genre, de même que diffèrent les gestes de l'homme et de la femme qui dansent. Un glossaire très complet aide le lecteur a se repérer dans cet univers sonore. Au-delà de la richesse ethnographique des observations et de la pertinence des analyses musicologiques, l'exemple de la Tambora est passionnant parce qu'il permet de suivre le chemin (tortueux) qui mène des manifestations musicales folkloriques, issues du mélange de rythmes africains et de musiques européennes, à des compositions que l'on pourrait qualifier de "créoles" (faute de meilleur terme), puis de latinos, avec la diffusion des musiques enregistrées, enfin de folkloriques "authentiques" (par opposition aux musiques de masse),

dans le courant de renouveau des traditions musicales des années 1980. En fait il est difficile de retracer les origines de la tambora, métissées depuis des siècles. Deux apports sont fondamentaux, l'espagnol et l'africain, sans éliminer totalement l'influence indienne, qui semble moindre dans cette région. Les instruments européens furent diffusés en Nouvelle-Grenade (ensemble auquel appartenait la Colombie à l'époque coloniale) par les jésuites, qui virent dans la musique un moyen excellent d'évangéliser et de moraliser les populations. Parmi ceux-là on peut citer la guitare, omniprésente, le violon, la chalémie (chirimfa), instrument à vent à anche double, ancêtre du hautbois, la guitare, la trompette, le violon et, dans le cas du nord de l'Amérique du sud, la harpe diatonique (arpa llanera), de 30 à 34 cordes, mentionnée dans les documents du XVIIIe siècle. Cet instrument fut adopté d'ailleurs par les Indiens au XIXe siècle. Autochtonisé, si l'on peut dire, il fut boudé par d'autres secteurs de la société, jusqu'à ce qu'il fut redécouvert à partir des années 1950, grâce à l'engouement national et international pour la musique llanera, ce qui a donné lieu à une discographie considérable. Dans le courant du XIXe siècle, d'autres instruments musicaux enrichirent le patrimoine musical latino-américain et souvent détrônèrent ceux qui étaient en vogue à l'époque coloniale. L'accordéon, par exemple, connut un très grand succès et devint indissociable de la musique populaire colombienne des ensembles vallenatos, née dans la vallée de Upar. Dans le sud du continent, il connut un même sort et devint le mode d'expression du peuple, dans le Paraguay et le Nord-est de l'Argentine. Quant au bandoneon qui lui est proche, on sait qu'il transforma radicalement le tango noir originel, dans le Rio de la Plata. Dans tout le continent, les musiques de tradition africaine, jouées par les esclaves noirs et agrémentées d'influences européennes, ne fûtce que dans le choix de certains instruments comme la guitare, s'épanouirent au sein des confréries, qui célébraient publiquement la fête des saints patrons. Les documents coloniaux signalent l'importance de ces festivités et fustigent régulièrement les mouvements lascifs des danseurs. Le rayonnement de ces rythmes et leur hybridation sont manifestes dans l'extension continentale du fandango, terme qui désignait, à l'origine, une danse d'origine andalousel.. On n'en connai't pas exactement les variantes coloniales mais l'on sait que contrairement aux danses de salon, le fandango comportait des mouvements de hanches et des battements de talons. Dans la première moitié du XVIIIe, les voyageurs Jorge Juan et
1. BERNARD (Carmen) : «Danses populaires, danses latines: une esquisse historique», in Autrement, Numéro spécial: Danses latines: le désir des continents, 200l, pp. 16-31.

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Antonio Ulloa furent choqués par la vulgarité de cette danse propre à la populace de Cartagena, dont les réunions, chauffées par l'eau-devie, dégénéraient souvent en rixes. Car l'alcool, de tout temps, est un ingrédient indispensable de la fête, et la tambora ne constitue pas une exception. Les élites ont vis-à-vis de ces musiques dansées une attitude ambiguë. D'une part, elles aiment s'encanailler avec le peuple; d'autre part, elles pratiquent dans leurs salons des genres plus mesurés, bien que les frontières entre les deux univers tendent souvent à se brouiller. Cette circulation incessante entre le haut et le bas de l'échelle sociale est d'ailleurs un des aspects les plus passionnants de la culture festive latino-américaine. Le cas de la tambora est un peu à part dans la mesure où il s'agit d'une tradition rurale, moins influencée par les académies de danse ayant fleuri dans les villes de l'Amérique du sud et qui ont favorisé le brassage musical. L'auteur a fouillé la mémoire des musiciens d'aujourd'hui, qui remonte au milieu du XIXe siècle, encore que l'on découvre avec plaisir des échos plus lointains, comme ceux que nous renvoie" La guerre patriote" (tambora redoblada) dont les paroles évoquent les guerres de l'indépendance et Napoléon. La " nationalisation" des musiques au cours du XIXe siècle est aussi un trait caractéristique. Ces racines anciennes n'isolent pas la tambora des grands courants musicaux qui traversent l'Amérique hispanique et qui mènent de la musique dite folklorique à la musique de masse. Danse propre à la plèbe, la tambora se répand aussi dans les couches plus aisées de la population, dans les premières décennies du XXe siècle). Puis, une transformation radicale s'opère, aussi bien dans l'exécution que dans la réception des musiques, avec l'introduction des enregistrements et des pick ups (" picotes", dans le parler populaire). Cette diffusion de musiques que nous appellerions de masse et que le marché mondial désigne comme latinas (dont le vallenato et la cumbia) vont évincer des rythmes plus anciens. L'auteur a écrit de très beaux passages sur la désaffection du public à l'égard des musiques traditionnelles, au bénéfice de celles qui circulent à travers les enregistrements. Les "picotes" ont plus de volume de son que les orchestres, leur répertoire est bien plus varié et surtout, l'appareil ne se "repose" jamais, comme les musiciens. Il faut attendre les années 1980, qui coïncident, et ce n'est pas un hasard, avec l'explosion des revendications ethniques et identitaires dans tout le continent américain pour que la tambora connaisse un nouvel essor. Celle-ci s'épanouit désormais à l'occasion des festivals, selon le modèle des vallenatos, ce qui à son tour modifie les pratiques musicales. En effet, ces exhibitions mettent en valeur les solistes et le talent individuel, alors que par le passé les improvisations se faisaient dans le cadre orchestral. Une même tendance apparalî dans le contrepoint chanté. De nouveaux compositeurs sont apparus qui 9

prennent des libertés à l'égard des paroles traditionnelles. Cette décontextualisation n'est pas étonnante; elle constitue sans doute la condition même de la transmission de la tambora. Ce n'est plus la tradition et sa transmission qui sont importantes, mais la griffe de l'auteur, encore que la création s'inscrit dans des modèles classiques. Bien entendu, comme dans toutes les manifestations de la culture populaire de masse, la question de l'authenticité est essentielle. On essaie d'éviter la fraude, que la musique paysanne soit reprise par des ensembles vallenatos, plus puissants car mieux diffusés. Qui est le plus authentique et par rapport à quoi? Doit-on défendre l'authenticité d'un héritage anonyme ou bien celle d'une interprétation ou encore celle d'une invention singulière? De telles revendications, pour habituelles qu'elles soient, puisque chacun prétend à lui seul incarner le patrimoine du peuple, s'avèrent stériles. L'authenticité relève d'un essentialisme plus imaginé que réel. Plutôt que de postuler une prétendue pureté antérieure, il est plus fécond de s'interroger sur cette vitalité musicale, sur cette capacité qu'a un genre musical comme la tambora de se renouveler constamment sans perdre ce qui le distingue de tous les autres. Dans ce sens, la musique dans le sens large du terme - les danses, les chants, les exhibitions- a beaucoup à nous apprendre sur la transmission et la création de la culture.

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AVANT-PROPOS

La Colombie, pays de contrastes, reflète sa diversité aussi bien dans sa population que dans ses paysages. Une bonne partie des manifestations culturelles traditionnelles est issue de la rencontre de peuples d'origines diverses et de leurs traditions respectives. À travers un long processus d'acculturation, un important métissage a eu lieu entre des Amérindiens, des Européens et des Mricains. De plus, la Colombie comporte des régions qui présentent des traits topographiques et climatiques très variés: depuis les hauts sommets couverts de neige jusqu'à la jungle amazonienne, en passant par des vallées, des régions inondables et marécageuses irriguées par de nombreux fleuves, d'immenses plaines et savanes, des forêts tropicales extrêmement pluvieuses, ou encore des zones désertiques. Ces différentes régions ont conditionné le mode de vie de leurs habitants, qui se distinguent par leurs mœurs, leurs traditions, leurs musiques. Dans la région de la Caraibe (comprise entre les dernières ramifications de la cordillère des Andes en Colombie et la mer Caraibe), nombreuses sont les pratiques musicales et de danse qui, à différents degrés et de plusieurs façons, témoignent de ce métissage tout à la fois riche et complexe. La Tambora, "(...J m£lnifestation culturelle qui identifie l'homme de la rive du fleuve Magda/end'! (navigable sur 1200 kilomètres, et qui fut pendant longtemps la principale voie d'accès vers l'intérieur du pays, jouant un rôle très important dans son histoire), fait partie des traditions ancestrales des habitants de nombreux villages des rives du cours moyen de ce fleuve, dans la région connue comme la "dépression momposine". En effet, pêcheurs et agriculteurs se réunissent pour célébrer la veille de certaines festivités religieuses: cantadores* et cantadoras* (chanteurs solistes), un chœur et des tamboreros* (tambourinaires) y interprètent une musique essentiellement vocale, soutenue par des instruments de rythme et fondée sur une structure cyclique revêtue d'une forme responsoriale, en même temps qu'un couple exécute une danse cadencée: la "Tambora", disent-ils2. Dans ce contexte, ce terme évoque un tout, en l'occurrence le rassemblement et la fête, ainsi que plusieurs de ses
I. PIND AVILA (Di6genes Annando) : La Tambora : Universo Magico, Tamalameque, Casa de la Cultura, 1990, p.7. 2. Les mots accompagnés d'un astérisque se retrouvent dans le glossaire à la fin de l'ouvrage.

composantes. Cette pratique musicale - transmise oralement génération après génération - s'est ainsi maintenue dans certaines communautés de la dépression momposine jusqu'à nos jours. Cependant, et comme tant d'autres genres musicaux de la Caraïbe colombienne, la Tambora a souffert des transformations sociales et culturelles liées principalement à certains phénomènes migratoires et aux conséquences du développement technologique dans la région, des changements qui, parmi d'autres, ont mené cette pratique musicale sur son déclin et ont failli la faire disparaître à jamais. Si cette tradition ne s'est cependant pas complètement éteinte, on le doit principalement à deux initiatives totalement indépendantes dans le temps comme dans la forme: la neuvaine de Noël et les "Festivals de Tambora". Ces derniers ont été créés afin de préserver une tradition en voie de disparition, en même temps que, sans le savoir, ils implantaient peu à peu un autre contexte. En effet, dans certains villages ce nouveau contexte (la scène, le public, le spectacle, les concours, etc.) a complètement remplacé le contexte dans lequel se pratiquait originellement cette musique (la rue, la nuit, la fête...) au détriment des vieilles traditions. Les "Festivals de Tambora" ont ainsi considérablement influencé la pratique de cette musique dans la région3. Mais contrairement à d'autres musiques de la Caraïbe, la Tambora est restée à l'écart des transformations orchestrales importantes, de même qu'elle a su garder une certaine authenticité en dépit des diverses influences externes auxquelles elle a été soumise; elle peut être ainsi considérée comme l'une des manifestations musicales les mieux préservées de la région, tel un témoin du passé. Ceci dit, la Tambora est restée l'une des musiques de danse les moins étudiées de la région. Si l'on en juge par les ouvrages sur la musique colombienne en général4, ainsi que sur la musique de tradition orale de la région caraïbe en particulierS, on constate que la majorité d'entre eux ignorent jusqu'à l'usage courant de ce terme et son caractère polysémique, ne faisant aucune mention de la Tambord', tandis que d'autres n'y font que de vagues allusions: soit uniquement
3. Cf. CARBO RONDEROS (GuiIlenno) : «Tambora y Festival. Influencias del festival regional en las pnicticas de la musica tradicional», in Huellas, n° 58-59, Barranquilla, Universidad dei Norte, 2000, pp. 2 à 14. 4. PERDOMO ESCOBAR (José Ignacio): Historia de la Mliska en Colombia, Editorial ABC, Bogota, 3a. Ediciôn, 1963, 420 p. ; DAVIDSON (Harry C.) : Diccionario FolkLOrko de Colombia, Bogota, Banco de la Republica, 1970, Tome 1,471 p., Tome II, 375 p., Tome III 371 p. ; ABADIA MORALES (GuiIlenno) : Compendio general del folklore colombiano, Bogota, Banco Popular, 1983,547 p. ; UMA (Emirto de): El/olelor colombiano, 1942, 212 p. ; OCAMPO LOPEZ (Javier) : Mlisica y Folclor de Colombia, Bogota, Plaza & Janes, 1988, 142p. 5. LIST (George) : Music and Poetry in a Colombian Village, Bloomington, Indiana University Press, 1983,580 p. ; TRIANA (Gloria) : «8 litoral caribe», inMlisica Tradicional y popular colombiana, n° 5 et 6, Bogota, Procultura, 1987, pp. 63 à 96. 6. Dont les travaux de Perdomo Escobar, de Lima, d'Ocampo Lôpez et de List.

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en tant qu'instrument de musique7, soit tantôt comme un genre musical, tantôt comme une formation orchestraleS. En fait, "Ln Tambora : Universo Magico", bref aperçu historique et descriptif,
reste le seul ouvrage édité consacré à la Tambora, présenté sous forme de brochure et destiné principalement à servir de guide dans les "Festivals de Tambora" du village natal de son auteur, Tamalameque9. Quant aux articles de revues spécialisées, nous trouvons: "Bailes cantados en la costa atlantica"IO avec une importante classification des différentes "danses chantées" de la région, et notre travail: "Al ritmo de... tambora-tambora" qui rend compte d'une des modalités rythmiques, la tambora, propre à ce même genre de musiquell et "Tambora y Festival. Injluencias dei festival regional en las prlicticas de la mUsica tradicional"12. Parmi les travaux universitaires citons en premier lieu le travail du groupe de danse de l' Universidad Tecnol6gica dei Magdalenal3, ensuite notre mémoire de D.E.A.14 et notre thèse de Doctoratl5, puis une monographie sur le folklore d'Altos deI Rosariol6 et finalement un travail assez général sur la littérature de tradition orale de quelques villages de la régionl7. Dans ce deuxième groupe de travaux que nous venons de citer - en excluant les nôtres - les références musicales restent en général incomplètes, et si quelques-uns d'entre eux rendent compte de la multiplicité d'usages de ce terme dans un même contexte, cette problématique n'est que rarement approfondie. C'est ainsi que, dans l'ensemble, la Tambora, ignorée par la majorité des auteurs,
7. 8. 9. Dont les travaux de Davidson et d'Abadia Morales. TRIANA (Gloria) : op. cit, p. 94. PINO AVILA (Di6genes A) : Tamalameque, historia y Jeyenda, Bucaramanga, Funprocep, 1991, 179 p. 10. FRANCO MEDINA (Carlos Arturo) : «Bailes cantados en la costa atIlintiCll», in Nueva Revista Colombiana de Folclor , Vol. l, nO. 2, Bogota, 1987, pp. 53 à 72. 11. CARBO RONDEROS (GuiJ1enno) : Al ritmo de... lambora-Iambora , in HueUas, nO. 39, BarranquilIa, Universidad dei Norte, 1993, pp.. 27 À 58. 12. CARBO RONDEROS (Guillenno) : «Tambora y Festival. Influencias del festival regional en las pnicticas de la mûsica tradicional», inRuellas, n° 58-59, Barranquilla, Universidad dei Norte, 2000, pp. 2 à 14. 13. Grupo de Danzas de la U.T.M. : Trabajo de Investigacion sobre lJJ Tambora, U.T.M., Santa Marta, 1989,56 p. 14. Fruit de la première étape des travaux sur le terrain de la thèse de Doctorat: CARBO RONDEROS (GuilIenno) : Le rythme de tambora dans le folklore colombien, Mémoire de D.E.A., Paris IV-La Sorbonne, 1992, 130 p. IS. CARBO RONDEROS (GuilIenno) : La Tambora : musique de tradition orale en Colombie, Thèse de Doctorat, Paris IV- La Sorbonne, 1998,732 p. 16. Village faisant aussi partie de notre étude. BURBUA BAlDIRlS (Beatriz). PUERTA AlUN A (Edelberto), RODRlGUFZ MENDEZ (Wenceslao) : Rescate del jolclor de Altos del Rosario, Tesis de Licenciatura n° 134, Universidad de San Buenaventura, Cartagena, 1993, 178p. 17. JlM~ PÉREZ (José Oscar) : El mestizaje a través de lJJ literatura oral de lJJ depresion momposina, Licenciatura, Universidad Francisco José de Caldas, Santafé de Bogota, 1995, 360p.

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vaguement mentionnée en quelques lignes de texte ou encore traitée d'une manière trop sommaire et générale par d'autres, reste encore aujourd'hui fort peu documentée. Avec cette étude, nous avons donc essayé de combler cette importante lacune en matière de recherches sur les musiques de tradition orale dans la Caraïbe colombienne. Notre objectif a été de rendre compte du fonctionnement de cette pratique musicale dans une perspective synchronique, en la situant dans son contexte actuel. Ainsi, avons-nous abordé la Tambora en tant que musique, danse, rythme, orchestre, et instrument, tout en essayant de nous rapprocher de la «manifestation culturelle» elle-même (sous forme de regroupement social et de fête). Pour ce faire, il nous a été cependant indispensable de reconstituer, autant que possible, le fil de l'histoire de cette tradition. Car pour comprendre la Tambora d'aujourd'hui, il nous a fallu aussi comprendre les principaux événements qui l'ont affectée dans le passé. Compte tenu de l'étendue du sujet et de l'absence de travaux significatifs, notre recherche se fonde principalement sur l'analyse descriptive des données recueillies dans quatre villages à Tamboral8. Le choix de ces villages s'est effectué d'une part en fonction de l'étendue du territoire et de ses particularités topographiques, des risques de sécurité encourus sur le terrain, et d'autre part et
principalement

- parce

-

qu'ils étaient connus à travers la région comme

des villages porteurs de cette tradition depuis plusieurs générations. Nous avons également fait du terrain dans un village à Chandé19 (pratique musicale très proche de celle de la Tambora) nous permettant d'établir des comparaisons concernant différentes formes de bai/es cantados (danses chantées) de cette même région. Le travail de terrain s'appuie essentiellement sur deux sources: la première consiste en informations recueillies tout au long de notre enquête (des témoignages, des interviews et des observations personnelles) 20; la deuxième est constituée d'enregistrements musicaux et de danse réalisés in situ dans les différents villages faisant partie de notre étude. Deux types d'enregistrements différents ont été réalisés: l'un, lors des Tamboras dans son contexte original21 en limitant l'appareillage d'enregistrement au strict minimum; l'autre, dans un contexte de présentation, avec un certain nombre de contraintes imposées notamment par l'appareillage technique employé afin de réaliser les transcriptions nécessaires. Ces transcriptions,
18. Altos deI Rosario, Hatillo de Loba, San Martin de Loba et Tamalameque. 19. Talaigua Viejo. 20. Les interviews ont été effectuées auprès de cinquante-cinq personnes, nées entre 1908 et 1976, ayant eu coutume de participer à des Tamboras, ou en ayant été témoins. 21. À savoir dans la rue, avec une participation collective importante et non limitée, interprétant un répertoire non préétabli, entre autres caractéristiques.

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effectuées d'oreille et écrites sous forme de partition, ont pour but - à partir de l'analyse des exemples musicaux22- de dégager les éléments pertinents qui mettent en évidence les caractéristiques principales des chants et des rythmes (en soulignant leurs traits constitutifs et distinctifs) nous permettant ainsi d'aboutir à une compréhension approfondie du style de cette musique. La danse a été également décrite, de façon à nous permettre d'établir des liens avec les variantes rythmiques que l'on trouve dans cette musique. Nous nous sommes appuyés sur un certain nombre d'enregistrements vidéos, lesquels, n'ayant pas été utilisés de façon systématique (par manque de disponibilité de l'appareillage), nous ont servi principalement d'illustration et de support de nos propos, et non comme fondement
analytique23. Cette étude est divisée en trois parties distinctes. Dans la première, qui sert d'introduction au reste du document, nous traitons des aspects généraux de la Colombie et des musiques de tradition orale dans la région de la Caraïbe, en prêtant particulièrement attention aux principales formations orchestrales et à leur caractère métis. La deuxième partie est consacrée à la Tambora, la situant dans son contexte géographique et historique, ainsi qu'aux travaux sur le terrain. Nous y exposons la problématique soulevée par le terme complexe "Tambord' et donnons un aperçu historique en soulignant le rôle particulièrement important de la neuvaine de Noël; ensuite nous traitons des "Festivals de Tambora", et enfin nous décrivons la Tambora en tant que musique, danse, orchestre et instrument. La troisième partie est consacrée à l'analyse du matériel recueilli sur le terrain. Dans un premier temps, nous décrivons la facture instrumentale, pour ensuite traiter des techniques de jeu. Dans un deuxième temps, nous analysons la musique à partir d'un nombre important de documents sonores et ensuite, nous décrivons la danse en nous appuyant sur les images vidéo. À travers cette étude nous avons pu constater l'intérêt qu'il y a de considérer la Tambora dans sa globalité ainsi que dans son propre contexte. Mais pour ce faire, nous avons dû nous abstenir en cours de route d'approfondir davantage certains aspects ou d'en traiter d'autres afin de pouvoir atteindre notre objectif principal: un aperçu de cette pratique musicale, la Tambora, et des éléments qui la composent. Nous espérons cependant que ce premier apport à l'étude de cette musique ouvrira la voie à d'autres recherches plus approfondies sur les divers aspects - de la musique, de la danse et de la fête que nous

avons évoqués ici. Nous espérons aussi apporter des matériaux de
22. Nous présentons un total de trente-neuf exemples musicaux, panni lesquels il y a des exemples dit "d'analyses". soit ceux qui ont été transcrits et analysés. et des exemples de "référence". 23. Nous présentons quatorze exemples de danses exécutées aujourd'hui dans la région.

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référence fiables pouvant susciter d'autres recherches sur les nombreusesmusiques de la Caraïbe colombiennequi n'ont pas encore fait l'objet d'études systématiques.

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REMERCIEMENTS

Nous tenons à remercier ici tous ceux qui, d'une façon ou d'une autre ont aidé à la réalisation de ce travail. En premier lieu, l'Université de la Sorbonne pour nous avoir permis d'entamer cette étude, et en particulier notre directeur de thèse de Doctorat, Monsieur Manfred Kelkel, pour avoir accepté la direction de cette recherche, pour l'avoir suivie, l'avoir enrichie par ses importantes suggestions et nous avoir encouragé tout au long de sa préparation. Notre plus grande estime va à tous les musiciens, tamboreros*, cantadores*, cantadoras* et danseurs en général qui ont amicalement partagé avec nous leurs grands talents et dont la liste serait trop longue pour la citer ici de manière exhaustive. Nous ferons cependant spécialement mention des personnes qui suivent, au nom de tous, issus des différents villages de notre étude: Martina Teresa Camargo, Casildo Gil, Alberto Gonzalez et les familles Ardila et Centeno de San Martin de Loba; Venancia Barriosnuevo, Dilmina Munoz, Gumercindo Palencia d'Hatillo de Loba; Dagoberto Deal, Erlin Lemos et Andrés Pérez d'Altos deI Rosario; Fulvia Cuello de Talaigua Nuevo ainsi que Castulo Acuna et Ramona Ruiz de Talaigua Viejo; Luis Eugenio Imbrechts et José Camelo Robles de Tamalameque et Mariano Caro de Chimi. Citons, de plus, Di6genes Armando Pino de Tamalameque et Alvaro Mier de San Martin de Loba, deux personnalités très importantes qui ont tant donné pour la Tambora et la vie culturelle de leurs villages respectifs et qui nous ont guidé et soutenu tout au long de nos séjours sur le terrain. Merci également à tous les collaborateurs qui nous ont aidé d'une façon ou d'une autre sur le terrain, dont la liste sera toujours incomplète, et tout particulièrement à Javier Polo, de San Martin de Loba, et à nos très précieux assistants lors de nos travaux sur le terrain: Manuel Mier, Juan Martin Gutiérrez, Cecilio Vidales, Jorge Enrique Gutiérrez. Un grand merci à Carmen Bemand pour sa participation à la Préface et à Fabian Mercado pour ses dessins, ainsi qu'à Françoise Audoin, Renée Vigneron, Philippe Thiaudière et Jean-Marc Dubost pour leur disponibilité et pour leurs infatigables corrections et suggestions lors de la rédaction du texte. De même à tous ceux qui amicalement nous ont aidé à la mise au point de ce travail: Martine Kah, Magali Alvarado, Julian Garavito, Meral Balbina Rodriguez, Adriana Loundine, Élisabeth Gibert, Agnès Molnar, Jean-Claude Polti, et Philippe Leroux.

Notre plus vive attention va aussi à l'ICEfEX, institution gouvernementale colombienne, qui en nous accordant la bourse d'étude «Carolina Oramas», a aidé, de façon précieuse, à son aboutissement. Merci à Dieu pour m'avoir mis "les pied dans l'eau", au coeur des merveilleux paysages du Magdalena, pour m'avoir aidé à faire face aux innombrables obstacles et pour m'avoir permis d'arriver au bout de ce projet.

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Première partie

Musiques de tradition orale en Colombie

I. La Colombie, ses régions, ses musiques

En Colombie, le métissage entre divers groupes humains a été un facteur déterminant dans la formation du peuple. Parmi les plus importants nous trouvons les Indiens (habitants des terres du nouveau continent américain longtemps avant sa "découverte"), les Européens, et plus particulièrement les Espagnols (qui firent la conquête de ce qu'ils allaient bientôt appeler - et jusqu'au XIXe siècle - le «Nouveau Royaume de Grenade»]). et les Noirs africains (qui au temps de l'esclavage étaient devenus la main-d'oeuvre indispensable dans l'exploitation des richesses des terres conquises). Chacun d'entre eux était, soit composé de différentes ethnies appartenant à des familles linguistiques culturellement distinctes, soit déjà constitué de la fusion de différents peuples ayant coexisté pendant plusieurs siècles dans une même région. Lors de l'arrivée des conquistadores, le nombre d'indigènes était très important. Reichel-Dolmatoff, par exemple, montre la présence de plusieurs groupes ayant longtemps vécu dans la région du nord du pays2. Le reste du territoire était également peuplé par de nombreux groupes ethniques, et d'après Landaburu les familles linguistiques avoisinent aujourd'hui une dizaine: Chibcha, Arawak, Guahibo, Tucano, Choco, Caribe, Saliba, Macu-puinave, Bora, Witoto et un groupe indéterminé avec notamment les Andoque, Cofan et Ticuna3. Cette diversité culturelle - plurilingue - se retrouve également chez les Noirs esclaves venus d'Afrique, et Bastide rapporte qu"'(...) il n'y a presque pas de tribu africaine qui n'ait fourni son contingent au Nouveau Monde: Wolof, Manding, Bambara, Bissago, Agni (...) etc. "4. La présence des Noirs en Amérique a dépendu de plusieurs facteurs, ce qui explique en partie pourquoi les sources d'approvisionnement étaient aussi importantes que variées d'après les
1. Aussi «Nouvelle Grenade». nom donné à la région après la fondation de Santafé de Bogota en 1538. d'après son fondateur Gonzalo Jiménez de Quesada qui était, semble-t-il, natif de Grenade (Espagne). Cf. MINAUDIER (Jean-Pierre) : Histoire de la Colombie. De la conquête à nos jours, Paris, L'Harmattan, 1992, p. 21. 2. RElCHEL-OOLMATOFF (Gerardo) : Datos hist6rico-culturales sobre Las tribus de la antigua gobernaci6n de Santa Marta, Bogota, Banco de la Republica, 1951, 131 p. Voir aussi GROOT de MAHECHA (Ana Maria) : «La Costa Atllintica», in Colombia Prehispânica, Bogota, Instituto Colombiano de Antropologfa, 1989, pp. 17 à 52. 3. LANDABURU (Jon) : «Conclusiones del seminario sobre clasiticaci6n de lenguas indfgenas de Colombia», in Estado actual de la cLasificaci6n de las lenguas ind(genas de Colombia, Santafé de Bogota, Instituto Caro y Cuervo, 1993, pp. 313 à 337. 4. BASTIDE (Roger): Les Amériques Noires, Paris, Payot, 1967, p. 14.

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périodes de la traite et de l'expansion des royaumes africains5. Une des conséquences majeures de cet apport, et en particulier dans les régions côtières de Colombie, est d'avoir laissé des traces culturelles profondes6. Les Espagnols étaient, eux aussi, issus d'une culture constituée à travers les siècles par divers peuples ayant coexisté dans une même région: allant des Phéniciens avant notre ère, jusqu'à l'invasion musulmane arabe (en l'année 711 et pendant presque huit siècles), en passant par les Grees, puis les Romains, tous étant restés de longs siècles en Péninsule ibérique, et ayant ainsi profondément marqué de leur empreinte les futurs conquérants de l'Amérique espagnole7. Ce métissage demeure, dans son ensemble, un sujet aussi vaste que complexe. On peut remarquer cependant que, pour diverses raisons tant d'ordre économique que social, certaines tendances de peuplement ont prévalu à travers les différentes régions du pays. En effet, la présence des Noirs sur certaines zones s'explique par la conformation des palenques*, sortes de forteresses et de camps de refuge des esclaves en fuite dans des lieux écartés et difficiles d'accès. De même, il semble que les Noirs se soient mieux adaptés aux conditions de vie dans la forêt tropicale du Pacifique (d'une étendue d'environ 60 mille km2), et leurs descendants continuent d'être la principale main d'oeuvre de l'exploitation de l'or de cette région8. La Caraïbe (d'environ 128 mille km2), région habitée par de nombreux Indiens, abritait pendant l'esclavage les principaux ports négriers notamment Carthagène qui, d'après Lavallé, "(...) fut à bien des égards la plaque tournante de tout le trafic sud-américain (...)"9 - et constituait la principale voie d'accès des conquistadores vers le sud du pays par le fleuve Magdalena, ce qui semble avoir contribué à un métissage plus équilibré entre ses habitants. Par contre dans les Llanos* (Plaines Orientales, d'environ 270 mille km2) et dans la cordillère des Andes (qui avee ses vallées, ses hauts plateaux et sommets occupe à peu près un tiers de la swface totale du pays, soit 350 mille km2), la présence des Indiens et des Espagnols a été plus importante. Enfin, la jungle amazonienne (d'environ 340 mille km2) est une région principalement peuplée par des Indiens qui y trouvèrent
5. GUTIÉRREZ AZOPAROO (Ildefonso) : Hiswrill del negro en Colombia, Bogota, Editorial Nueva América, 1986, p. 18. 6. ESCALANTE (Aquiles) : El negro en Colombill, Bogotli, Universidad Nacional Editores, 1964, pp. 145 à 170. 7. a. CRIVILLÉ i BARGALLO (Josep) : «El folklore musical,., in Historill de la Mlisica espanola, Vol. 7, Madrid, Alianza Editores, 1988, pp. 59 à 77. 8. FRIEDEMANN (Nina S. de) et AROCHA (Jaime) : De Sol a Sol, Bogota, Planeta Editores, 1986, pp. 246 à 276 ; GRANDA (Gerrruin de ) : Estudios lingufsticos, hisptinicos, afrohisptinicos y criollos, Madrid, Gredos, 1978, pp. 157 à 184. 9. LAVALLÉ (Bernard) : L'Amérique espagnole. De Colomb à Bolivar, Paris, Éditions Belin, 1993, p.147.

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l'un des rares refuges contre l'extermination dont ils furent victimes à travers le continent. Ces cinq régions - la Caraïbe, le Pacifique, les Andes, les Llanos* et l'Amazonie - façonnent la Colombie continentale d'aujourd'hui et constituent ses «régions naturelles». Elles se distinguent par ses conditions topographiques et climatiques particulières, déterminant ainsi le mode de vie de ses habitants, leurs mœurs, leurs expressions, accents et dialectes, et leurs traditions: chants, danses et musiques. Les régions natureUes de la Colombie

200

~
Carte 1 23

D'après Ocampo L6pez, des trois groupes culturels mentionnés, celui des Indiens a laissé le moins de traces dans la musique traditionnelle du pays, car à travers un processus d'acculturation, principalement au XVIe siècle, le "(...) contact a mené à la prééminence de la société dominante espagnole sur l'indienne dominée, dont les valeurs, dans leur majorité, ont été détruites"IO. Ust dit la même chose en évoquant particulièrement la musique costena* : "La culture amérindienne (...) a apparemment joué un rôle relativement mineur dans le (...) chant et la musique instrumentale (...)./1 y a eu trois cultures concurrentes (...). La culture dominante (...) n'a pas eu de difficultés majeures pour maintenir ses valeurs, tandis que les deux cultures subordonnées ont été en concurrence (...) aussi entre elles. Dans cene concu"ence l'africaine avait des avantages (...)"11. Les survivances indiennes dans la musique de tradition orale en Colombie sont toutefois loin d'être négligeables 12. D'après Abadia Morales, il reste en Colombie environ 300 mille Indiens dans plus de deux cents tribus; parmi elles, 50% ont été repérées et classifiées, dont seulement le tiers a fait l'objet de recherches en matière musicale13. Pourtant on estime que dans les fêtes, les cérémonies, les rites de puberté et de récolte, leur répertoire est vaste, souvent à caractère magique et religieux, avec plus de deux cents chants, airs et danses classifiésI4. De même, il est possible de trouver un bon nombre d'instruments de musique dans l'arsenal instrumental des Indiens, dont ceux qui se sont intégrés dans des formations orchestrales métisses.
C'est le cas de la gaita*, de la cana de millo* et des maracas. La gaita*, aérophone que l'on trouve chez les Indiens Kogui* de la Sierra Nevada de Santa MartaI5, est une flûte construite à partir d'un cactus (cardOn*), avec une embouchure faite du mélange de charbon végétal et de cire d'abeille, et d'une plume de canard sauvage où l'on souffle pour produire le sonI6.

10. OCAMPO L6PFZ (Javier) : Mûsica y folelor de Colombia. Bogota, Plaza & Janes, 2ème édition, 1984, p. 54. Il. UST (George) : op. cit., Pl'. 567 à 569. 12. a. CARMONA MAYA (Sergio Ivan) : La mûsica, un fenOmeno cos11Wgonico en la cultura kuna, Medellin, Universidad de Antioquia, 1989,282 p. ; MINANA BLASCO (Carlos) : Kuvi. Mûsica de jlt:mUJs entre los Paeces, Bogota, I.C.A.-Colcultura, Informes 8, 1994, 171 p. ; WNOONO FERNANDFZ (Maria Eugenia) : EmberaAntropoI6gicos n° ChamU, Medellin, Universidad de Antioquia, 2000, 204 p. 13. ABADIA MORALES (Guillermo) : op. cit., p. 134. 14. Ibid., pp. 93 à 132. IS. RElCHEL-DOLMATOFF (Gerardo) : Los Kogi, BogoUi, Procultura, Vol. l, 1985, pp. 31 à 85. 16. a. ABADIA MORALES (Guillermo) : op. cit., pp. 243 à 245.

24

Figure 1 Présentées en paires, la gaita* mâle (avec un ou deux trous de jeu) reçoit le nom de Kuisi sugi* et la gaita* femelle (avec quatre ou cinq
trous de jeu) Kuisi bunzi*17. Chacune mesure de 60 à 70 cm de long, et de 2 à 3 cm de diamètre environ18.

I
Figure 2
17. IZIKOwnz (Karl Gustav) : Musical and other sound Instruments of the South American Indians, Gôteborg, Elanders, 1935, p. 373. 18. Dans le documentaire YURUPARI: Gaitas de San Jacinto, Bogota, Audiovisuales, 1986, on peut observer des extraits sur la façture de cet instrument

25

D'après Abadfa Morales, on trouve également un certain type de gaita* chez les Indiens Kuna* sous le nom de suarrasl9. Carmona Maya écrit que dans ces suarras* l'air est envoyé avec un souffle direct qui pénètre dans le corps coupé par l'entrée du tube2°; cet instrument ne possède donc pas le même type d'embouchure décrite ci-dessus. lzikowitz affirme que les mêmes types d'instruments existent chez les Kuna* de Colombie et de Panama. ainsi que plus au nord encore, en Amérique centrale, chez les Aztèques, à qui cet auteur attribue leur origine, ces instruments étant probablement arrivés en Amérique du sud à travers la mer Caraïbe. D'après Abadfa Morales le nom «gaita» vient des conquistadores qui voyaient en lui une "similitude douteuse" avec les cornemuses européennes21. La cana de millo* (tige de millet) est un aérophone construit de millet, de roseau, ou de lata* ("palmier aux tiges fines très épineuses"22) mais on se réfère le plus souvent à lui comme cana de millo* (et parfois pito*). Ust décrit cet instrument comme une clarinette idioglottique transversale, avec un court tuyau ouvert aux deux extrémités, une anche taillée dans l'une d'elles et quatre trous percés les uns à côté des autres23. Il mesure environ 25 cm de long et 1,5 cm de diamètre.

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Figure 3

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Zapata Olivella explique que c'est un instrument difficile à mai'triser car il demande une technique très développée de souffle, d'expiration et d'inspiration, pour contrôler la hauteur du 8On24. D'après Abadfa Morales cet instrument, d'origine indienne, est une copie "exacte" des flOtes appelées massi chez les Indiens Guajiro*25. Cependant d'autres auteurs, notamment Izikowitz, estiment probable

ABADIA MORALES (Guillenno): op. cil, p. 243. CARMONA MAYA (Sergio Iv;in) : op. cit., p. 55. ABADIA MORALES (Guillenno): op. cil, p. 244. Ibid., p. 250. LIST (George) : op. cit., pp. 53 à 54. ZAPATA OLlVELLA (Manuel) : «Cana de millo, variedades y ejecuci6n», Colombiana de Folklore, Vol. m, n° 6, Bogota, 1961, pp. 154 à 159 25. ABADIA MORALES (Guillenno) : op. cit., p. 250.

19. 20. 21. 22. 23. 24.

in Revista

26

qu'il ait d'autres origines, car on n'a pas de preuves de sa présence en Amérique du Sud dans les temps précolombiens26. La maraca est un instrument idiophone d'usage très généralisé en Amérique. Il est tout de même très répandu aussi en Mrique, comme nous l'explique Schaeffner : "La maraca et ses semblables paraissent être d'origine indienne et tout à la fois nègre: leur existence en Amérique remonterait plus haut que l'arrivée des nègres esclaves; et en Afrique noire l'instrument est répandu sous des formes très différentes (...)''27. En effet, lzikowitz le considère comme un instrument "très ancien", notamment au Pérou28, et décrit de nombreux types de maracas à travers le continent américain29. En Colombie, comme nous l'explique Ocampo LOpez, elle est utilisée principalement par des Indiens de familles linguistiques Caribe et Arawak lors des cérémonies religieuses, au cours desquelles le pouvoir magique se trouve entre les mains du Shaman ou Curaca, le chef religieux de la trib~o. De même, List estime que la maraca utilisée dans la Caraïbe en Colombie est d'origine indienne, de par son utilisation simultanée avec la gaita* mâle Kuisi suigi* chez les Kogui (voir Figure 1)31.Les maracas sont aussi utilisées dans la musique des Llanos*, sous le nom de capachos*32. Les Espagnols ont laissé des traces très profondes pendant les XVIe, XVIIe et XVIIIe siècles, telles que la langue, à travers laquelle cette nouvelle culture a commencé à s'exprimer dans la poésie et le chant. Mais, ils ont également transmis leurs danses, chants, musiques et instruments dans toutes leurs colonies d'outre-mer dans un processus d'expansion colonisatrice et de diffusion culturelle. Selon Ocampo LOpez, la musique espagnole était un mélange de la gaieté flamande et andalouse avec la mélancolie et la cadence castillanes unies au mystère sonore arabe33. De même, ils ont introduit et influencé de nombreuses danses, restées dans les traditions populaires colombiennes: lajota*, sur le Pacifique, au Ch0c6; le torbellino*, la trenza*, le bambuco* et la guabina* dans les Andes, ainsi que le pasillo*, déjà très populaire dès la deuxième moitié du XIXe siècle34, issu de la valse européenne avec un rythme plus rapide, presque
26. IZIKOWITZ (Karl Gustav) : op. cil, pp. 260 à 264. 27. SCHAEFFNER (André) : Origine des instruments de musÜJue, Paris, Mouton, 3ème édition, 1986, p. 40 à 41. 28. IZlKOWITZ (Karl Gustav) : op. cil, p. 118. 29. Ibid., pp. 96 à 129. 30. OCAMPO WPFZ (Javier) : op. cit., p. 58. 31. UST (George): op. cit. p 27. 32. MARTIN (Miguel Angel) : «El folclor de los Llanos Orientales», in Nueva Revisla Colombiana de Foklor, Vol. I, n° l, Bogota, 1986, p. 71. 33. OCAMPO WPFZ (Javier) : op. cil, p. 31. 34. Ibid., p. 46.

27

"vertigineux"35. Il existe également de nombreux instruments de musique importés par les Espagnols, parmi lesquels les cordophones les plus répandus comme la guitare, le tiple*, le requinto*, la handola* , dans les orchestres des Andes, et le cuatro* et l'arpa llanera* dans celles des Llanos*. Pour Crivillé i Bargallo la guitare est un instrument de lointaines origines, dont l'étymologie pourrait supposer une dérivation des anciennes cithares, bien qu'il reste encore à élucider le cours de son évolution36. En Colombie, la guitare est largement utilisée, ainsi que d'autres cordophones qui sembleraient avoir été dérivés d'elle. Le tiple*, par exemple, considéré comme l'instrument typique de la région des Andes en Colombie37, et comme une version de la chita"a hattente d'une grande popularité en Espagne et au sud de l'Italie pendant le XVIIe siècle38, serait une création autochtone du dixneuvième siècle, à partir de la guitare de l'époque des Rois Catholiques d'Espagne, d'après l'étude de Puerta Zuluaga39. C'est un instrument utilisé généralement comme accompagnement, qui se joue avec une technique de rasgueo* (grattage) et s'accorde comme les quatre premières cordes de la guitare (Mi-Si-Sol-Ré). Montanaro le décrit comme une petite guitare entièrement en cèdre, possédant quatre chœurs de cordes triples, métalliques: "(...) Les premières sont à l'unisson; les autres chœurs ont au milieu une corde filée ou de cuivre (...), appelée requintilla, et qui sonne une octave plus has"4O. Le requinto*, lui aussi, est un instrument ayant les mêmes caractéristiques que le tiple*, à l'exception de sa boîte de résonance, plus petite et étroite, qui lui donne un son relativement aigu. D'autre part, la
handola* - qui joue un rôle principalement mélodique

d'après Abadia Morales de la «bandurria» espagnole et de la mandoline italienne, a souffert d'importantes transformations jusqu'à devenir la handola* colombienne d'aujourd'hui41. D'après Ocampo LOpez, pour les vieux paysans la guitare et la handola* ont été introduites dans le folklore musical plus récemment42. L'arpa llanera*, très répandue dans les llanos*. d'après Martin fut introduite en Colombie au début du XVIIIe siècle par les Jésuites. Une fois que ces derniers furent expulsés de la région, les Indiens ont continué à en jouer et à la fabriquer, mais l'instrument est tombé dans
ABADIA MORALES (Guillenno) : op. cit., pp. 181 à 184. CRlVILLÉ i BARGAlLO (Josep) : op. cil., p. 355. Ibid., p. 265. OCAMPO WPEZ (Javier) : op. cil., p. 49. PUERTA ZULUAGA (David) : ÙJs caminos del tiple. Bogota, Ediciones AMP. 1988. p.121. MONTANARO (Bruno) : Guitares hispano-américaines, La Calade (Aix-en Provence). Édisud, 1983, p. 100. (184 p.) 41. ABADIA MORALES (Guillenno) : op. cit. pp. 271 à 272. 42. OCAMPO WPEZ (Javier) : op., cil. p. 49. 35. 36. 37. 38. 39. 40.

-

dérivée

28

l'oubli pendant de longues années. Il a fallu attendre les années 1950 avant qu'il ne soit réintroduit avec force sur la scène de la musique
llanera*. Cette harpe diatonique, qui comporte entre 30 et 34 cordes43,

constitue avec le cuatro* (qui

descendre d'une version primitive de la guitare à quatre cordes de l'époque des Rois Catholiques d'Espagne"4)et les capachos*, la base des orchestres de la musique des plaines colombo-vénézuéliennes. La liste d'instruments aérophones importés par les Espagnols est
longue. Mentionnons l'accordéon diatonique - très répandu dans les conjuntos vallenatos* dont nous parlerons par la suite - introduit en Colombie à la fin du XIXe siècle45, et les instruments faisant partie des traditionnelles bandas* qui au XIXe siècle, comme nous l'explique Fortich Diaz, ont remplacé les instruments traditionnels par des trompettes, des clarinettes, des bombardinos (bombardons barytons), des cymbales, des caisses claires et des grosses caisses d'origine
européenne46.

- comme

pour le tiple*

- pourrait

En ce qui concerne l'apport des Noirs, selon plusieurs auteurs ce furent principalement les cultures Yoruba et Bantou, en provenance du Soudan Occidental, de la Côte de Guinée, du Congo et de l'Angola qui ont peuplé le «Nouveau Royaume de Grenade»47. Mais c'est surtout dans les régions côtières du Pacifique et de la Caraïbe qu'on trouve la présence africaine et d'après Ocampo Lôpez il faut attendre jusqu'aux XVIIe et XVIIIe siècles pour que leur influence devienne décisive48. Cette influence est très marquante au niveau de la composition ethnique de la population, de ses mœurs et de sa musique en général, notamment à travers les instruments à percussions et en particulier les tambours. On estime que ce type d'instrument existait au nord de l'Amérique du Sud avant l'arrivée des Espagnols49, et que ces derniers, ainsi que les Indiens, ont apporté des modifications, comme l'explique List: "Le tambour «mayor», le llamador, (...) sont dérivés principalement des ancêtres africains, mais ils montrent des traits européens et amérindiens (...)"so. C'est pourquoi nous nous permettons de considérer ici ces instruments comme étant
43. MARTIN (Miguel Angel) : Del foklor Uanero. Santafé de Bogota, Ecoe 2ème édition, 1991, p.l34.
44. ABADIA MORALES (Guillenno) : op., cit. pp. 270 à 271. 45. LLERENA VILLALOBOS (Rito) : Memoria cultural en el valknato, Medellîn, Universidad de Antioquia, 1985, p. 132. 46. R>RTICH DtAZ (William) : Con bombos y platillos, Monteda, Domus Libri, 1994, p. 39. D'après BONNARD (Alain) : Le lexique, Francheville (France), BG. Éditions, 1993, p. 18 : "(...) En espagnol BOMBARD/NO indique le bombordon baryton'. 47. OCAMPO LOPFZ (Javier) : op. cit., p. 69.; ESÇALANTE (Aquiles) : op. cit., pp. 71 à 1~ ; GUTIÉRREZ AZOPARDO (Ddefonso) : op. Clt., p. 18 ; GRANDA (German de) : op. Clt., chapitres 8, 10, 13, 16,23,24, et 25, principalement. 48. OCAMPO LOPFZ (Javier) : op. cil, p. 69. 49. a. IZIKOWITZ (Karl Gustav) : op. cit., p. ISO; et UST (Georges) : op. cil, pp. 33 à 34. SO. UST (Georges) : op. cit., p. 566.

.

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principalementune survivance des Mricains, en tenant compte du fait que le manque d'études les musiques amérindiennes, ne nous permet pas d'approfondir davantage leur apport. À cet égard citons de nouveau List:
"La contribution de l'Afrique (...) est la plus importante en ce qui concerne les instruments de musique, dans l'utilisation des
instruments à percussion et dans les battements de mains51 (.. .),

les aspects concernant le rythme et l'accentuation (...), l'usage généralisé de fa forme «appel et réponse» et certaines méthodes utilisées par le soliste pour guider le chœur (...)"52. Parmi les membranophones les plus importants citons le lfamador* ou macho (mâle), et l'alegre* ou hembra (femelle), appelé par List «mayor*» et dans la région de la dépression momposine currulao*, des tambours coniques à une seule membrane percutée avec les mains, et la tambora*, tambour cylindrique à deux membranes frappées avec deux baguettes. Ces instruments constituent la base de l'accompagnement rythmique dans la musique de la région, tels que la cumbia*, le PO"o*, la puya*, le mapalé* et la Tambora53, entre autres. À Palenque de San Basilio on trouve un chant funéraire nommé lumbalu*54, accompagné selon Escalante d'un tambour conique à une seule membrane appelé pechiche* (qui ressemble au tambour alegre*) et d'un autre plus petit appelé yamar6*. Ce même auteur explique qu'un soliste commence les chants, suivi d'un choeur de femmes qui répètent le refrain et battent des mains, en même temps qu'un couple danse autour du cadavre55. D'autres instruments de cette région moins répandus mais tout aussi importants, sont l'arc musical et la marimbula*. Pour le premier, c'est un instrument qui peut être d'origine indienne ou africaine. Selon List il n'y a pas de preuves de l'existence de l'arc musical sur le territoire américain pendant l'époque précolombienne 56. Izikowitz explique à ce propos que si cet instrument est précolombien, il serait le seul instrument à cordes connu en Amérique avant l'arrivée de Colomb: "(...) La simplicité de l'instrument et le fait que les Indiens étaient familiarisés avec l'arc et la flèche montrent (...) que les probabilités de son existence précolombienne en Amérique sont très élevées"57. List trouve cependant de nombreuses similitudes dans la
51. Rien ne nous dit, cependant, que ce trait le battement de mains ne faisait pas également partie des pratiques musicales amérindiennes de la région. 52. LIST (Georges) : op. cil, p. 567. 53. Tambora s'écrit ici avec majuscule pour des raisons exposées plus loin. 54. ZAPATA OLIVEU..A (Manuel) : «Cantos religiosos de los negros de Palenque», in Revista Colombiana de Folklore, Vol. III, n° 7, Bogota, 1962, p. 210. 55. ESCALANTE (Aquiles) : op. cil, p. 164. 56. LIST (Georges) : op. cil, p.75. 57. IZIKOWITZ (Karl Gustav) : op. cil, p. 201.

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30

technique de jeu, ainsi que dans la facture instrumentale, entre l'arc musical costeno* et l'africain58. De même, Escalante le considère comme un instrument d'origine congolaiseS9.Quant à la mar{mbuLa*, qui d'après List dérive de la mbira, elle a été importée d'Afrique par les esclaves, et diffusée dans divers pays du continent américain (Brésil, République Dominicaine et Haïti). Ce même auteur nous dit qu'elle a été diffusée de Cuba en Colombie par des moyens "rigoureusement audiovisuels''60à travers certains films présentés à la fin des années vingt à Carthagène61.Pour Triana la marfmbuLa*fait partie de l'orchestre que l'on appelle sexteto palenquero* lequel, ajoute-t-elle, est uniquement conservé dans la communauté de Palenque de San Basilio62. Dans la région du Pacifique, amplement peuplée par des Noirs et leurs descendances63,l'un des genres musicaux les plus répandus principalement au sud du fleuve San Juan - est le CU"u/ao*M.
Plusieurs auteurs, notamment Bermudez, signalent également un autre

nom vernaculaire pourcettemusique: <<baile de marimba» (danse de
marimba)65, probablement à cause de l'importance du rôle que joue ce dernier instrument dans l'ensemble interprétant cette musique. Leymarie décrit le curruLao* - et ses variantes, le «pango» et l' «andelele» dansés et chantés les week-end et lors de fêtes populaires airs accompagnent La danse: «Bambuco viejo», «Btimbara negra», «Caderona», «Juga» (...). L'orchestre consiste en six ou sept marimbas, en "cununos" (mâle et femelle), tambora (ou "bombo") et "redoblante" (...) plus deux ou trois "guasas" (...)"66. Le cununo* est un tambour conique à une seule membrane avec la cavité inférieure de son fOt obturée par une planche en bois67. Le guasa* est un idiophone fabriqué à partir d'une tige de bambou d'environ 50 cm de long et 7 cm de diamètre, fermée aux deux extrémités par deux clous de bois dur. A l'intérieur de ce tube on met des graines, de manière à produire

- comme l'un des genres musicaux les plus populaires:

"(...) Divers

58. LIST (Georges) : op. cit., pp. 127 à 130. 59. ESCALANTE (Aquiles) : op. cit., p. 10. 60. LIST (George) : «La Mbira en Cartagena», in Revista Colombiana de Antropolog£a, Bogota, Vol. XIV, 1966-1969, pp. 269 à 270. 61. Ce qui nous semble peu probable. colombiana, 62. TRIANA (Gloria) : «8 Utoral Caribe», in Mdsica tradicional y popular Bogota, Procultura, Fascicule 5, 1987, p. 81. 63. GRANDA (Gernmn de) : op. cit., pp. 157 à 158. M. Ne pas confondre avec le currulao*, tambour faisant partie de l'orchestre de Tambora. 65. BERMUDEZ (Egberto) : «B Utoral Pacffico», in Mdsica tradicional y popular colombiana, Bogota, Procultura, Fascicule 9, 1987, p. 118. 66. I.EYMARIE (Isabelle) : Du tango au reggae. Musiques noires d'Amérique /iltine et des Carai"bes, France, Rammarion, 1996, pp. 154 à 155. 67. Cf. ABADIA MORALES (Guillermo) : op. cit. p. 257.

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des sons en le secouant68. Concernant la musique de currulao*, Leymarie ajoute que les mélodies sont basées sur des gammes non tempérées, les timbres des voix rappellent ceux de l' Mrique69, et on la retrouve dans la région de San Lorenzo en Équateur car de nombreux palenques* furent également fondés aux alentours de cette région. C'est ainsi que la musique afro-équatorienne ressemble à celle de la côte pacifique de la Colombie70. Parmi la musique très variée du nord du Pacifique, citons d'après Bermudez la jota*, la mazurka, la contradanza, la polka, l'ahozao*, le tamborito*, entre autres71. La chirimia*, orchestre interprète de cette musique, est constituée par les instruments suivants : "Les instruments mélodiques (...) peuvent être la flûte traversière à six trous (en métal ou en roseau) et la clarinette moderne. Il est également possible de trouver des flûtes avec un conduit d'air interne à quatre trous et le bombardino comme instrument d'accompagnement. La tambora et la caisse claire sont des membranophones, et (...) les cymbales qui constituent le seul instrument idiophane (.. .)"72. Les Africains et leurs descendances ont amplement influencé la musique et la danse du Pacifique et de la Caraïbe colombienne. Cet apport devient davantage manifeste si l'on tient compte du rôle qu'on leur reconnaît également à Cuba, au Brésil, au Panama ou au Venezuela, par exemple, et qui présente des traits communs avec la musique costena*73. Ceci dit, dans la Caraïbe cette influence a été atténuée par d'autres - espagnoles et indiennes - dans un contexte socioculturel tout aussi particulier que complexe, que nous essayerons de retracer dans les pages qui suivent.

68. Œ. AREfZ de RAMON Y RIVERA (Isabel) : «La musique et la danse dans l'Amérique latine continentale (excepté le Brésil)>>, in L'Afrique en Amérique latine, Paris, Unesco, 1964, p.19O. 69. LEYMARIE (Isabelle): op. cit., p.J55. 70. Ibid., pp. 157 à 159. 71. BERMûDEZ (Egberto): op. cit., p. 118. 72. Ibid., p. 115. 73. Œ. LEON (Argeliers) : «Musica popular de origen africano en América Latina.., in Inlroducci6n a la cultura africana en América Latina, Paris, Unesco, 2ème édition, 1979, pp. 99 à 143.

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II. La Caraïbe

1. Métissage et culture cosleflo* La présence des Indiens, des Blancs et des Noirs n'a pas été sans conséquence dans la Caraïbe. Ainsi l'expriment plusieurs auteurs, dont Marulanda pour qui, dans cette région, le folklore est la résultante du métissage des trois courants culturels qui constituent la nationalité colombienne74; ou encore Ocampo L6pez : "(...) le contact entre les trois éléments socioculturels qui constituent l'ethnie costeiia*, a mené au surgissement d'un véritable peuple «tri-hybride» tant du point de vue culturel que racial (. ..)"75. Le métissage biologique qui eut lieu à travers les différentes terres conquises entre les Espagnols et les Indiennes fut un des traits dominants de la société américaine et dans un premier temps, selon Lavallé, "(...) l'absence de femmes espagnoles (...), les facilités de toute sorte - et notamment sexuelles - qu'offrait aux vainqueurs leur situation dominante y contribuèrent beaucoup (.. .)"76. Bientôt les Noirs viendront s'ajouter aux mêmes conditions de soumission et à un processus semblable de métissage. Ce mélange ethnique se généralisera et différentes appellations apparaîtront correspondant aux divers croisements: "les mestizos issus du Blanc et de l'Indienne, les mulatos du Blanc et de la Noire, les zambos de l'Indien et de la Noire ou vice versa. Mais avec le temps, les possibilités de mélange, notamment entre sang-mêlé, se multipliant, on a"iva à plusieurs dizaines de termes (.. .)"77. En même temps, une autre sorte de métissage de type culturel, à plus long terme, était en train de se produire. La population métisse viendra lentement prendre une place de plus en plus importante dans la vie culturelle, sociale et plus tard aussi militaire et politique de ce peuple naissant. Peuple qui, par un processus d'acculturation assimilait et intégrait différents traits culturels des groupes humains dont il était issu: "Le métissage biologique s'accompagna d'une acculturation des dominés qui n'oublièrent pas pour autant leurs racines et n'abandonnèrent pas
74. MARULANDA (Octavio) : El folclor de Colombia. Prdctial de la identidad cultural, Bogota, Artestudio editores, 1984, p. 171. 75. OCAMPO LOPFZ (Javier) : Las Fiestas y el Folclor de Colombia, Bogota, El Aueora Editores, 1984. p. 180. 76. LA V AlLÉ (Bernard) : op. cit., p. 151. 77. Ibid., p. 152.

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leurs propres pratiques culturelles malgré les pressions multiformes et constantes exercées par le groupe dominant (...) "78. Mais, cette intégration forcée des groupes subordonnés, n'a pas toujours eu lieu dans l'abdication. Au contraire, plusieurs mécanismes de résistance à la domination espagnole se sont développés. D'une part, il Y eut des mécanismes de résistance actifs et frontaux, qui impliquaient l'utilisation de la foree sous fonne de révoltes, aboutissant parfois à des affrontements annés. D'autre part, il y a eu une autre résistance passive et indirecte, importante pour la sauvegarde de certains traits culturels. Les mécanismes actifs de résistance sont nombreux, tant de la part des Indiens que de ceJle des Noirs. Pour le premier groupe, la résistance par la force était moins répandue que pour le second, car les Indiens étaient souvent trompés sur les intentions des conquérants. Il y eut cependant d'importants combats, notamment entre les Espagnols et les Indiens Chimilas*, habitant à l'est de la dépression momposine : "(...) la célébrité belliqueuse de ces Indiens s'est étendue à travers tout le royaume au point d'empêcher toute expansion colonisatrice jusqu'aux débuts du XVIIIe siècle (oo .)"79 sur leur territoire. Quant au second groupe, les Noirs, des révoltes belliqueuses s'étaient produites très tôt lors de l'époque de l'esclavage, menant les instigateurs à la fuite et à la création des forteresses à l'écart de la domination espagnole, appelées palenques*. Ces noyaux d'indépendance ont joué un rôle important pour la sauvegarde de certaines traditions d'origine africaine jusqu'à nos jours. Soulignons à titre d'exemple, le courageux périple de l'un des premiers cimarrones* (esclave en fuite) dans sa révolte contre l'oppression espagnole: Benkos - baptisé Domingo - Bioho. Plusieurs auteurs nous parlent de ses prouesses, notamment EscaJante qui désigne Bioho comme J'instigateur du "(...) plus vigoureux mouvement d'insurrection esclavagiste connu sur le littoral colombien de la Caraïbe (...)"80 donnant naissance par la suite à de nombreuses autres révoltes indépendantistes81. Pour évoquer la résistance passive, nous nous référons à FaIs Borda qui regroupe ces mécanismes passifs de résistance des Noirs et des Indiens de la région costeiia* sous trois aspects principaux : l'accommodement, la symbiose et le syncrétisme. Pour définir l'accommodement FaIs Borda s'appuie essentiellement sur les resguardos*, grandes étendues de terre destinées à la protection des Indiens. Triana a constaté l'existence d'un plus grand nombre d'orchestres utilisant des instruments dont l'origine est
78. 79. 80. 81. Ibid., pp. 154 à 155. FALS BORDA (Orlando) ESCALANTE(Aquiles): cr FRIEDEMANN (Nina Carlos Valencia Editores, : op. ciL, p. I03A. Op.CiL,p. 114. S. de) : Ma Ngombe. 1987, pp. 51 à 59.

Guerreros

y ganaderos

en Palenque,

Bogota,

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vraisemblablement indienne, tels que la gaita* et la cana de millo*82, dans les villages qui étaient à l'origine des resguardos*. Leur création fut autorisée par le roi d'Espagne dès la fin du XVIe siècle: "L'accommodement a eu une expression singulière dans la région (...) à travers l'implantation des resguardos*, institution qui n'allait pas directement à l'encontre des coutumes indigènes, étant donné qu'elle reconnaissait l'utilisation communale de la te"e, le rang du cacique et de ses conseillers

(...), les noyaux de peuplement (...) et les formes spéciales
du territoire"83.

d'occupation

La symbiose s'était produite autour de la création d'une nouvelle forme d'alliance de type économique entre les différents acteurs partageant une même terre: "Les paysans indigènes costenos* ont également développé des coalitions d'intérêts avec les groupes dominants, afin de mener à bien des tâches de production économique pour le bénéfice de tous, des tâches qui, pour cette raison, peuvent être regardées comme une espèce de symbiose. (...) Ces coalitions symbiotiques ont été particulièrement expérimentées dans le maniement et l'administration d'éléments d'importations, tels que le bétail bovin, et dans l'organisation de hatos*, hatillos* et estancias*. (...) Les Blancs créoles, les Indiens et les Noirs ont pu inventer ensemble une institution fondamentale l'hacienda*" 84. Pour le syncrétisme, Lavallé nous rappelle "(...) qu'il était variable selon les régions et les groupes concernés, mais souvent très original dans ses expressions" 85. Certes, cette fusion entre plusieurs doctrines différentes religieuses ou philosophiques (d'après la définition du terme par ce même auteur) - fut beaucoup plus profonde dans d'autres régions de l'Amérique latine, où Leymarie nous rappelle que les contacts entre les religions européennes et africaines engendrèrent de nombreux syncrétismes86, notamment à Cuba, à Haïti, et au Brésil, avec des pratiques telles que la santerfa*, le vaudou* ou le candomblé*. Sur les deux premiers Jahn écrit: "(...) la Santeria est à Cuba ce que le Vaudou est à Harti (...) car le Vaudou et la Santer(a sont des formes légèrement différenciées d'une religion fondamentalement identique (...)", soit celle des Yorubas en Mrique87. Quant au candomblé* du Brésil, d'après Leymarie il s'agit

-

82. TRIANA (Gloria) : op. cit., p. 64. 83. FALS BORDA (Orlando) : «Resistencia en el San Jorge», in HistorÜl doble de la costa, Bogota, Tome 3, Carlos Valencia Editores, 1986, p. 54B. 84. Ibid., pp. 56B à 578. 85. LA V AILÉ (Bernard) : op. cit., p. 155. 86. LEYMARIE (Isabelle) : Musiques caralbes, Cité de la Musique/Actes Sud, 1996, p. 21. 87. JAHN (Janheinz) : Muntu. L'homme africain et la culture néo-africaine, Paris, Seuil, p. 65.

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d'une pratique principalement yoruba avec des éléments bantous88. En Colombie ce degré de syncrétisme religieux n'a pas été atteint. Triana nous explique que certaines institutions ont permis la conservation et le mélange de traditions indigènes autochtones et africaines avec les croyances religieuses chrétiennes et des valeurs culturelles espagnoles89, dans un syncrétisme sans doute moins important - peutêtre aussi parce qu'il était concurrentiel - qu'ailleurs en Amérique. Car, dans la Caralbe il est question d'un syncrétisme concernant non seulement les croyances venues d' Mrique mais aussi celles des Indiens. Fals Borda fait allusion à la surprenante survivance - et ce jusqu'à la fin du XVIIIe siècle - d'un syncrétisme sur les rives du fleuve San Jorge entre la religion Zenu-Malibu et des saints de l'Église catholique, dont certaines traces peuvent encore être ressenties aujourd'hui9O. C'est ainsi que tout ce complexe et profond métissage biologique et culturel, à travers divers mécanismes d'intégration et de résistance dans un long processus d'acculturation, se trouve à la base de la culture costena* d'aujourd'hui, que Ie «Mapa Cultural del Caribe Colombiano» définit comme suit: "On identifie les Caraibéens généralement par des éléments comme la nature métisse, la joie communicative, la solidarité, la résistance, l'endurance, le «laisser aller», la camaraderie, la sincérité, le machisme et le matriarcat, la forteresse de la grande famille, la nature amphibie, le vécu (vivre et laisser vivre), (...) et la vitalité de ses cultures populaires (.. .)"91.

C'est une culture où la musique et la danse, aussi riches que
variées, prennent une place prépondérante, comme le constate Ocampo L6pez, pour qui le costeiio* est un amoureux du divertissement: "(...) il est expansif et explosif dans sa façon de parler, de rire (...) d'où sa grande attirance pour la musique et la danse, et la grande variété des musiques folkloriques qu'il pratique par tradition "92.

a. LEYMARIE (Isabelle) : op. cit., pp. 25 à 56 et 67 à 79. TRIANA (Gloria) : op. cit., p. 66. FALS BORDA (Orlando) : op. cit., pp. 658 à 66B. CORPES (Consejo Regional de Planificaci6n de la Costa Athintica) Caribe Colombiano, Santa Marta, 1993, p. 22. 92. OCAMPO L6PFZ (Javier) : op. cit., p. 182.

88. 89. 90. 91.

: Mapa Cultural

del

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2. Orchestres et pratiques musicales De nombreuses musiques de tradition orale se produisent à travers cette vaste région costeRa*.Pour cette raison, l'aperçu des musiques caraïbéennes à travers leurs principales formations orchestrales ne traitera que des régions suivantes: l'embouchure du fleuve Magdalena, les plaines de la Caraïbe, les vallées des fleuves Sinu et San Jorge et la dépression momposine, en excluant la Guajira et la «Sierra Nevada de Santa Marta», ainsi que la région d'UraM. Cette exclusion est due soit au manque de références sur les pratiques musicales de ces régions, soit au fait que certaines musiques évoquées, sont également répandues dans ces autres régions. De la même façon, et dans un but descriptif, nous présenterons d'abord les pratiques musicales d'origine rurale, ensuite celles d'origine urbaine, sachant que ces dernières découlent souvent des premières. Il existe aussi des formations «mixtes» avec des éléments communs aux deux types de formations. Les zafras*
Ce sont des chants de travail que les paysans costeiios* utilisent pendant les besognes quotidiennes dans les régions agricoles et d'élevage lors des mouvements de bétail et la préparation des champs. Triana distingue les chants suivants: cantos de arreo* et vaquerfa* (chants pour stimuler les bêtes), zafra* et grito de monte* (cri de "brousse"). Il existe aussi la zafra mortuaire, des chants utilisés au moment de tasser la terre avec un marteau-pilon une fois que le mort a
été enterré. Fais Borda décrit l'enterrement de Manuel Zamora

-

ancien musicien, directeur de la première banda* de San Pelayo au début du XXe siècle baptisée «Poor es na'» ("Pire c'est rien") - "(oo.)à l'intérieur d'un canot creusé dans un arbre, avec une zafra* de mort chantée au son du milrteau-pilon pour emprisonner la terre dans le
trou, des battements de milins et des guapi"eos*1J3 de tristesse "94.

1J3. Dans CANTERO PÉRFZ (Margarita) et DiAZ BRAVO (Carlos) : El Fandango Sinuano, Monteria, GnUicas Corsa, 1988, p. 64, le guapi"eo* (cris de brousse) est un "(...) cri profond et émouvant qui extériorise les sentiments du paysan (...r. 94. FALS BORDA (Orlando) : «Retorno a la 1Ïerra», in Historia doble de'la Costa, T. 4, 1986, pp. 127A à 128A.

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Les bailes cantados*

On désigne par ce nom une série de manifestations musicales caractérisées principalement par l'utilisation de la voix, d'instruments à percussion et accompagnées par des danses. Franco, énumère une quinzaine de bailes cantados* dont, parmi les plus importants, le lumbalu*, le bullerengue*, le fandango* et la Tambora95. Il faut noter ici cependant, qu'en dépit de leurs ressemblances apparentes, ce sont des genres dont les fonctions ont été - tout au moins à l'origine complètement différentes. Le lumbalu* par exemple - comme nous l'avons dit plus haut - est un chant funéraire, le bullerengue*, par contre et d'après Abadia Morales, était interprété par des femmes enceintes comme danse de la féconditSJ6 (bien que ni List97 ni Franco98 ne fassent aucune allusion à cet aspect), tandis que la Tambora, nous le verrons, se produisait, et se produit encore, principalement pendant le mois de décembre comme une célébration de Noël. Quant au fandango*, c'est un terme qui possède plusieurs connotations. Comme l'écrit List, il est généralement employé pour évoquer les danses à travers les rues, l'endroit où les gens se réunissent, la fête en général dont la danse fait partie, ainsi qu'un genre spécifique accompagné par des tambours99. Dans les bailes cantados*, le fandango* serait associé à la dernière des connotations citées ci-dessus. Mais List signale dans ce même texte qu'il n'a pas pu établir de relations précises entre ce genre de musique et une danse en particulier. Signalons en outre Fals Borda qui distingue deux types de fandango* : "(...) le cantao (dansé par couples alternés, accompagné de tambours et battements de mains) et le paseao (dansé avec des
cercles de couples en séquence avec un conjunto
*

comme dans la danse de la cumbia* )"100. Le premier type serait propre aux bai/es cantados*; le deuxième, lui, ferait partie du répertoire de l'une des formations les plus répandues de toute la région: les bandas*.

ou une banda*.

95. FRANCO MEDINA (Carlos A.) : «Bailes cantados de la Costa Atlantica», Colombiana de Folclor, Vol. I, n° 2, Bogota, 1987, pp. 53 à 72. 96. ABADfA MORALES (Guillenno) : op. cit., p. 203. 97. LIST (George) : Poetry and Music in a Colombian Village, op. cit. p. 87. 98. FRANCO MEDINA (Carlos): op. cit., pp. 67, 6get71. 99. LIST (George): op. cit., p. 88. 100. FALS BORDA (Orlando): op. cit., pp. 1318

in Nueva Revista

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