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Musique et philosophie

De
289 pages
Qu'est ce qui fonde les relations entre philosophie et musique? Qu'est-ce qui légitime leur proximité et leur désaccord? Peut-on parler d'une esthétique musicale en vigueur dans l'histoire de la philosophie antique, classique, moderne et contemporaine? Ce recueil a pour vocation d'interroger les modalités de réflexions et de représentations de ces deux disciplines unies depuis l'Antiquité par ce que l'on pourrait appeler une intimité résonnante et absolument singulière.
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Musique et philosophie

Drieo
Recueil d/esthétique et de philosophie de J/art

Direction Danielle Cohen-Levinas
Secrétariat de rédaction Mireille Zanuttini- Tansman

Publié avec le concours du Centre de Recherche en Esthétiques et Théories Musicales (CRETM - Paris IV Sorbonne) Avec la contribution de l'Ensemble Itinéraire

Contacts: cretm@paris4.sorbonne.fr mireille.zanuttini@wanadoo.fr

Les manuscrits qui nous sont envoyés ne sont pas retournés @ Chaque auteur pour sa contribution @ Orieo pour l'ensemble

Sous la direction de Danielle COHEN-LEVINAS

Musique et philosophie

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris France

L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest HONGRIE

L'Harmattan Italla Via Degli Artisti 1510214 Torino ITALIE

@ L'Harmattan, 2005 ISBN: 2-7475-8248-5 EAN : 9782747582483

Envoi Les dialogues du temps et de l'écoute*
Danielle Cohen-Levinas

Hegel le pensait déjà. Il pensait la musique à partir d'une catégorie à la fois théorique et sensible: l'ouïe. L'ouïe, catégorie plus idéelle que la vue, serait le paradigme même du sens théorique. Or, si l'on interroge la question de la theoria, nous nous plaçons d'emblée sur un autre terrain auquel les philosophes sont plus accoutumés: celui de la vue, de la contemplation. Paradoxe de cette relation ambivalente entre l'ouïe dénuée de sens pratique, investie d'une vocation idéellement théorique, et la supposée véritable signification dont est affectée la dimension philosophique et esthétique du mot theoria. Ce paradoxe mérite qu'on s'y attarde, et je placerai volontiers l'argumentation autour de Musique etphilosophie en l'arrimant à ce lien, à cet intervalle fécond qui sépare le ouïr et la theoria. Qu'est-ce qui fonde les relations entre philosophie et musique? Qu'est-ce qui légitime leur proximité et leur désaccord? Peut-on parler d'une esthétique musicale en vigueur dans l'histoire de la philosophie antique, classique, moderne et contemporaine? Je reprendrai les propos de Hegel: « À vrai dire, le terme esthétique n'est pas tout à fait celui qui convient »1. Le philosophe semble

*

Ce volume regroupe la plupart des communications issues des Journées d'études consacrées à Musique et Philosophie,qui s'étaient tenues les 20 et 21 janvier 2003 à la Salle des Actes, en Sorbonne, organisées par le CRETM-OMF (Centre de Recherches en esthétiques et théories musicales - Observatoire Musical Français)
et l'Ensemble Itinéraire. Les deux

Joumées

s'étaient

clôturées

par un concert

à

l'amphithéâtre Richelieu, avec au programme des lieder de Gustav Mahler, Arnold Schoenberg, Theodor W. Adorno, Friedrich Nietzsche, Franz Liszt (interprètes: Sylvia Vadimova, mezzo soprano; Dimitri Saroglou, piano). Esthétique, traduction de Samuel Jankélévitch, 4 volumes, édition Flammarion, Collection classique, Paris, 1979, vol. 1, p. 10.

Danielle Cohen-Levinas

souligner l'équivoque dont est chargée la réflexion esthétique. Déjà en matière de theoria, autrement dit, tout ce qui concerne les arts ou la vue, on ne peut oublier qu'historiquement, et de façon quasi continue, la confusion demeure entre l'objet (ce que désigne l'esthétique) et les concepts auxquels il fait référence. Hegel a parfaitement senti la difficulté à exposer une discipline qui à tout moment risque d'osciller entre une philosophie du goût et une philosophie de l'art, au lieu même où il tentait d'imposer la discipline comme, précisément, une philosophie de l'art, peut-être même au détriment de la philosophie du goût. Dans le domaine musical, la question de l'esthétique s'avère encore plus aiguë et névralgique. L'horizon de l'ouïe n'ouvre pas sur le monde sensible, sur des objets dont on peut dire qu'ils persistent dans leur représentation matérielle, comme c'est le cas pour la vue. C'est là que le paradoxe entre l'ouïe et la theoria nourrit une tension spéculative fondamentale. L'ouïe serait comme une première idéalité, sans horizon sensible, sans objet, ce que Hegel appelle l'intériorité, la subjectivité abstraite, la seule susceptible de se laisser exprimer par les sons. L'absence d'objectivation dans un objet sensible constitue pour nous sa souveraineté singulière, sans précédent, et par-là même, exerce une forme de fascination-interrogation dans le champ de la philosophie. La musique représente par conséquent pour la philosophie un défi. Le problème philosophique de la musique, ou à l'inverse, le problème musical de la philosophie, c'est de maintenir en éveilles spécificités de l'une et de l'autre; d'envisager le passage de l'une à l'autre ou de l'une dans l'autre comme événement producteur d'idées, de concepts, d'objets - ce que j'appelle les icônes de l'écoute. A la question, qu'est-ce que les philosophes pensent de la musique? il serait opportun d'ajouter, comme une résonance indissociable, qu'est-ce que les philosophes écoutent de la musique? Le phénomène d'intellection n'est pas arbitraire. Il existe véritablement une expérience philosophique dévolue au musical, en devenir dans la musique. Et dans une sorte de mouvement de réciprocité, il existe une expérience musicale dévolue à la philosophie. Deux manières de devenir qui n'altèrent en rien les articulations multiples entre le concept et l'objet musical, entre le
penser et le ouïr.

8

Les dialogues du temps et de l'écoute

Ce recueil n'a pas pour vocation de recenser ou d'examiner cliniquement les manières dont se constituent ces devenirs respectifs, mais plutôt d'interroger les modalités de représentation et de phénomènes qui en résultent ou qui les précèdent. Dans le territoire à la fois prolixe et complexe que représente la musique, la philosophie permettrait d'envisager la musique comme un moment privilégié d'une connaissance qui recèle ses propres savoirs. Dans ce mouvement qui conduit l'écoute jusqu'à l'objet, la musique engendrerait des systèmes d'énoncés absolument singuliers. Elle engendrerait également des méthodes de recherche pour la connaissance philosophique de l'objet musical. De même que chez les Grecs, ce n'est ni la gamme ni le mode qui font la musique, dans la question de l'écoute, ce n'est pas toujours l'objet qui fait l'événement sonore, ou qui fait l'événement esthétique. Les devenirs respectifs sont de l'ordre du mouvement. C'est l'intervalle séparant le ouïr de l'œuvre, ou rapprochant la pensée de ce ouïr qui exprime la prolixité des rapports entre philosophie et musique; la prolixité de l'écoute et de la theoria. De même que pour Hegel la musique est bien « l'art dont l'âme se sert pour agir sur les âmes », il existe une intimité résonante qui unit la philosophie et la musique. Cette intimité requiert des savoirs, des pratiques qui tirent leur origine dans la constitution d'une pensée musicale ou d'une pensée du musical que l'on peut identifier à un système philosophique. Qu'il soit question des théories musicales en vigueur au XVIIIe siècle telles qu'elles sont interprétées par André Charrak, de l'analogie entre le modèle naturel et ses implications esthétiques et éthiques (Danièle Cohn, Jacques Darriulat), des fondements phénoménologiques préludant à tout percept et concept (Dominique Pradelle), des fascinations exclusives que certaines œuvres musicales suscitent chez un philosophe tel que l<ierkegaard (Marie-Louise Mallet), de la manière dont la tradition latine a abordé la question de l'akoumen (Alessandro Arbo), des tentatives adorniennes de renverser les occurrences et de considérer que l'esthétique puise ses outils dans la connaissance des œuvres, ou encore d'interroger le statut de la musique chez un philosophe pour qui cet art est un paradigme de l'esthétique du sentiment (Marc de Launay), il s'agit bien d'un dialogue sous-jacent entre musique et philosophie, comme autant d'événements soumis à l'épreuve de l'intellection des deux.

9

y a-t-il une description de l'expérience tTIusicale vierge de tout savoir préalable?
Dominique Pradelle

Notre objet est de comprendre ce qui caractérise l'approche phénoménologique de la musique. Une possibilité méthodique serait d'analyser plusieurs approches de la musique se réclamant de la phénoménologie (Ansermet, Leibowitz, Ingarden, Schutz, Boucourechliev), afm de comprendre comment elles peuvent émaner de la phénoménologie husserlienne, tout en aboutissant à des positions méthodologiques divergentes. Si une telle analyse comparative offre l'avantage de la richesse et fait place à la diversité des approches, elle expose cependant au risque de l'éclatement; c'est pourquoi nous y renoncerons, et nous contenterons de discuter un motif essentiel commun à ces différentes approches, afin d'en interroger la possibilité et la pertinence au regard des exigences croisées de l'esthétique musicale et de la méthode phénoménologique de type husserlien: à savoir le motif de la suspension de tout savoir musicologique préalable, ou du geste d'épochè épistémique inaugural pour toute approche phénoménologique. Prenons pour point de départ les formulations qu'en donnent Roman Ingarden dans l'introduction de Das Musikwerk, et Ernest Ansermet dans Les fondements de la musique dans
la consciencehumaine: «C'est à partir de quelques opinions communes, préscientifiques, établies grâce aux contacts quotidiens avec la musique, que nous aborderons les réflexions à propos de l'œuvre musicale, avant qu'une quelconque interprétation théorique ne vienne influencer nos intuitions premières [.. .].

Dominique Pradelle

Il est nécessaire de régresser à l'expérience musicale directe en nous servant des opinions communes (pré-scientifiques), car les diverses théories d'esthétique musicale sont fortement conditionnées par la philosophie générale et les sciences positives »1. «une phénoménologie de la musique a pour objet les phénomènes de conscience qui sont mis en jeu par l'apparition de la musique dans les sons, et qui nous en expliquent l'apparition », « le lecteur se rendra compte de la nécessité où se trouve le phénoménologue de se libérer du point de vue scientifique »2.

Ces deux textes attestent, à titre de procès méthodique fondamental de l'approche phénoménologique, la volonté de retour à l'expérience musicale dans ses modalités pré-scientifiques ou perceptives, par un geste archéologique de déconstruction des couches de sens théoriques qui s'y superposent dans notre manière de penser la musique. Cela implique la réduction d'un double savoir préalable. En premier lieu, on fera abstraction du savoir du physicien sur la production et la propagation des ondes sonores, les fréquences des ondes, le cercle des quintes, la théorie des harmoniques constitutifs du son: à l'orientation intentionnelle du physicien vers le son comme objet théorique situé dans la spatiotemporalité du monde et inséré dans l'ordre nomologique de la causalité physique, on substituera une attitude purement musicale, c'est-à-dire une orientation intentionnelle vers le son comme son musical; on ne considérera plus le son comme son de quelque chose,son produit par un objet, localisé dans l'espace et situé dans le temps chronologique, mais vers le son comme son, abstraction faite de sa production causale, de sa localisation dans l'espace objectif et le temps mondain: vers un son démondanisé, à la fois pur être de temps immanent et pur être

2

R. lngarden, Das Musikwerk, trad. fro par D. Smoje, Qu'est-ce qu'une œuvremusicale?, Paris, C. Bourgois, 1989, p. 41. E. Ansermet, Les fondements de la musique dans la conscience humaine, Neuchâtel, La Baconnière, 1961, rééd. Paris, R. Laffont, 1989, p. 291 et 296. 12

y a-t-il une description de l'expérience musicale vierge. .. ?

sensible3. À titre d'exemples limite d'un tel changement d'orientation intentionnelle, rappelons-nous que nous pouvons écouter du bruit comme un son musical - tel est le cas de la musique concrète, ou du chant des oiseaux pour Messiaen, qui ne porte le nom de «chant» que dans la mesure où nous pouvons l'appréhender comme tel-, ou bien du silence comme musique ainsi des 4'33 de silence de Cage, ou des parodiques Bagatellesfor David Tudor de Ligeti. L'enjeu d'une telle conversion intentionnelle est d'appréhender ce qui se laisse donner dans l'expérience proprement musicale, sans y importer de niveaux de sens étrangers, corrélatifs à des intérêts extramusicaux. En second lieu, plus problématique, mais plus centrale, apparaît la réduction du savoir proprement musical, c'est-à-dire de l'ensemble des catégories esthétiques qui explicitent les différents genres musicaux (sonate, symphonie, concerto, quatuor.. .), formes musicales (suite, forme sonate.. .), types de mouvement musical (allegro, andante, adagio, scherzo.. .), paramètres fondamentaux du langage musical (hauteur, intensité, timbre.. .), unités du discours musical (motif, thème, série.. .), enfin, les différents gestes compositionnels d'élaboration du discours musical. Quelle est cependant la nécessité d'une telle réduction? Elle est beaucoup plus difficile à voir que dans le premier cas. Pour la saisir, il convient de revenir au statut ontologique de l'œuvre musicale: elle ne se réduit pas à un objet de temps immanent à la conscience, c'est-à-dire à un écoulement sonore purement interne à la conscience et coextensif au maintenant de cette conscience, mais constitue un objet idéaf; en effet, l'œuvre n'est pas réductible à chacune de ses présentations sensibles, de ses interprétations ou auditions, mais constitue le pôle idéal, identique, absolument permanent, rejeté à l'inflni, de l'indéfinité de ses modes d'apparition ou de concrétisation possibles (fa cinquième symphonie de Beethoven); c'est une identité idéale, bien que requérant une actualisation dans le sensible4 - paradoxe d'un objet
Cf. Husserl, Phanomenologische Untersuchungen zur Konstitution,

~ 10,

Husserliana

IV,

4

p. 22, trad. fro par E. Escoubas, RBcherches phénoménologiques our la constitution,Paris, p P.U.F., 1982, p. 47. R. lngarden, Das Musikwerk, trad. fr., p. 47-95 et 147-151, J.-P. Sartre, L'imaginaire, Paris, Gallimard, 1940, p. 368-373, R. Leibowitz, Le compositeur et son double,
p. 25-30, Alfred Schutz, « Fragments toward a phenomenology of music »,

~7,

in

Collected papers, vol. IV, Kluwer Academic Publishers, p. 247: « Une œuvre musicale, tout comme un théorème mathématique, a un caractère d'objet idéal». 13

Dominique Pradelle

de temps saisi sub specie œternitatis ou, pour reprendre le mot de Stravinsky, d'une «chrononomie» idéales. Or, de ce statut ontologique d'idéalité requérant une présentation sensible s'ensuit une complexisation de l'intention phénoménologique de retour à l'expérience intuitive de la musique; en effet, le terme même d'« intuition» renvoie à deux couches de sens distinctes de l'expérience musicale: d'une part, l'intuition comme appréhension purement sensible ou auditive de l'incarnation sonore de l'œuvre -l'intuition esthésique-, d'autre part, l'intuition comme appréhension, sur le soubassement de la manifestation sonore, du sens et de la valeur musicale, c'est-à-dire de l'œuvre idéale, appartenant à un temps idéal (indéfiniment répétable, irréductible à une pure événementialité singulière) et relevant d'une catégorie idéale du sonore ~ui aussi indéfiniment répétable, irréductible à une succession singulière d'impressions sensibles) - c'est l'intuition proprement esthétique6. L'expérience musicale nous apparaît ainsi comme stratifiée en deux couches de sens, la couche esthésique et la couche esthétique, dont l'une est le soubassement sensible de l'autre, tandis qu'à l'inverse la seconde est le te/osintentionnel de la première. Nous pouvons désormais formuler le problème fondamental pour l'élucidation de l'expérience musicale: quel est le fil conducteur adéquat? quelle est, des deux couches de sens, celie dont il faut partir pour accéder ensuite à l'autre? Est-ce la visée de l'œuvre idéale, à partir de la partition et des structures qu'elle livre à l'analyse, qui fournit le fll conducteur pour déterminer ce que doit être sa perception adéquate - auquel cas l'acte d'audition aurait à faire l'effort de retrouver dans le sonore les structures mises à jour par l'analyse musicologique ? Ou bien est-ce à l'inverse la manifestation pour évaluer la auditive de l' œuvre qui fournit le fil conducteur pertinence de toute analyse théorique, et ce en livrant directement dans l'expérience sonore les moments significatifs appartenant au sens musical? L'approche phénoménologique se caractérise par

Cf. notre article « Qu' est-ce qu'une phénoménologie
in

de l'expérience musicale? »,

J .-M.

Chouvel

et F. Lévy éd., Obseroation, analYse, modèle: peut-on parler d'art avec les

outils de la science?, Paris, L'Harmattan-Ircam, 2002, p. 319 sqq. 1. Stravinsky, Poétiquemusicale,Paris, Flammarion, 2000, p. 81. Cf. R. Ingarden, Das Musikwerk, trad. fr., p. 144 : « La véritable valeur esthétique de l'œuvre musicale ne s'introduit pas en elle de l'extérieur [...] ; elle est quelque chose d'intuitivement saisissable dans l'œuvre même ». 14

y a-t-il une description de l'expérience musicale vierge... ?

l'adoption d'un principe métaphysique: dans un geste idéaliste, ne pas admettre l'existence en soi d'étants inaccessibles à l'expérience, et, dans un geste de réévaluation du sensible, ne pas admettre l'existence de pures significations subsistant dans un ciel intelligible intemporel scindé du monde réel, mais comprendre l'ancrage ou la fondation de tout sens idéal dans le sensible; ainsi les idéalités physiques et mathématiques se laissent-elles dériver du monde sensible par idéalisation, ainsi encore les formes pures de la logique elle-même se rattachent-elles aux objets réels, dont elles dérivent par un acte de formalisation, etc. Appliquant un tel principe à la compréhension de l'œuvre musicale, on obtient l'exigence méthodique suivante: se centrer sur la manifestation perceptive, purement sonore, c'est-à-dire sur le phénomène esthésique, comme fil conducteur pour accéder au phénomène esthétique, ou à la saisie du sens idéal. C'est en partant du phénomène sensible, de l'écoulement sonore dans le temps immanent de la conscience et des hiérarchies perceptives qui s'y dessinent, que l'on peut accéder au plan supérieur du sens musical - et non l'inverse. Ce principe est-il légitime? Cet ordre d'élucidation est-il fondé? Est-il pertinent d'accorder la première place au plan purement sensible, et de n'accéder qu'ensuite au niveau structurel et sémantique? En particulier, l'approche phénoménologique ne confond-elle pas la fondation de l'expérience musicale sur un noyau d'expérience perceptive - à savoir que l'expérience musicale requiert une présentation sensible - et le primat de cette expérience perceptive au sein de l'expérience musicale - à savoir que ce sont les sons qui fournissent le moyen d'accéder au sens musical? Ne confond-elle pas l'infrastructure avec l'aspect essentiel? Ne procèdet-elle pas comme une analyse du langage qui déciderait par principe de se limiter aux seuls signifiants pour ne rejoindre qu'ensuite le plan du signifié - alors que les signifiants n'ont de sens que par leur fonction signifiante, qui n'est elle-même intelligible qu'à partir des signifiés? En outre, ne disjoint-elle pas des niveaux de l'expérience (esthésique, esthétique) qui ne se présentent jamais en elle à l'état isolé, mais toujours à l'état de fusion: en effet, l'idée d'expérience purement perceptive de la musique n'est-elle pas un idéal-type ou une fiction méthodologique plutôt qu'un phénomène effectif - puisque dans la pratique l'expérience musicale se présente toujours comme un mixte de perception et de savoir pré-constitué, c'est-à15

Dominique Pradelle

dire comme une incorporation du savoir dans l'audition, sans que l'on puisse jamais régresser à une audition vierge de tout savoir ? Critiques de l'approche phénoménologique

Af111 de montrer que l'approche phénoménologique ne va guère de soi et qu'il est légitime de s'interroger sur sa légitimité, nous allons en présenter trois critiques essentielles, l'une explicitement adressée à la phénoménologie - il s'agit d'un passage polémique de Boulez clans Penser la musique aUJourd'hui , la seconde tirée de réflexions d'Erwin Panofsky sur la description des œuvres plastiques que nous tâcherons d'appliquer au champ musical, et la troisième, interne à la phénoménologie de la musique d'Alfred Schutz et dirigée contre le seul principe méthodique de l'épochèépistémique clu savoir musicologique. 1. La première critique, explicitement formulée par Pierre Boulez à l'encontre de toute démarche purement descriptive des œuvres musicales, consiste à recourir à l'ancienne opposition entre phénomène sensible et chose en soi, ou objet sensible et objet intelligible, pour souligner le caractère appauvrissant de toute description des événements sonores apparents vis-à-vis du contenu artistique ou compositionnel de la démarche l' œuvre; phénoménologique, précisément parce qu'elle s'attacherait à ne faire que décrirel' œuvre à son niveau de manifestation esthésique, serait condamnée à demeurer à la surface externe de l' œuvre, à n'en livrer que des caractéristiques superficielles ou anecdotiques, sans jamais pouvoir atteindre son essence véritable:
«de l'œuvre à sa description, on observe un notoire affaiblissement [.. .]. Il se produit une confusion entre l'exposé des structures résultantes obtenues par un ensemble déterminé de procédés d'engendrement ou de combinaison, et l'investigation que suppose l'étude réelle des procédés euxmêmes [.. .]. Constater et décrire ne sont, au mieux, qu'un seuil »7.

Pourquoi la description des événements sonores apparaissant à l'audition produit-elle nécessairement un appauvrissement du
7

P. Boulez, Penserla musique aujourd'hui,Paris, Ganthier, 1963, p. 12-13. 16

y a-t-il une description de l'expérience musicale vierge. .. ?

contenu idéal de l'œuvre? C'est que le contenu idéal de l'œuvre ne réside pas dans les faits auditifs - succession d'événements sonores caractérisés par différentes propriétés -, ni même dans les formes livrées à la perception - organisation de la succession de sons conforme à un certain canon esthétique donné à une époque: forme sonate, par exemple -, mais dans les structures de l'œuvre. Que désigne le terme de structure, que Boulez emprunte sciemment au contexte structuraliste de l'époqueS? Ce concept appartient notamment à la mathématique des structures et à la méthode axiomatique, auxquelles Boulez fait explicitement référence: lorsqu'on dépouille une théorie mathématique de toute référence des termes primitifs à des significations pré-données - par exemple, lorsqu'on emploie les termes «point », «ligne », «plan» sans faire référence aux points, lignes, plans de l'espace euclidien, tels que nous en avons l'intuition approximative, mais à des objets quelconques -, la signification des termes primitifs est alors exclusivement donnée par les relations posées entre ces termes dans les propositions primitives, ou par la fonction qu'ils occupent dans le système théorique; seule cette abolition de la référence des notions primitives à des significations pré-données permet de faire apparaître la pure structure déductive de la théorie mathématique, dépouillée de son ancrage dans un domaine de vérités géométriques naturelles; le choix des notions primitives serait ainsi sans importance, seul en aurait le choix des relations primitives entre objets quelconques, relations logiques qui conféreraient l'intelligibilité au système entier. Ainsi a-t-on, en mathématiques, une pluralité de géométries isomorphes, c'est-à-dire identiques par leur structure déductive quoique différant par leur contenu intuitif: la structure constitue leur fond logique commun. Appliquons cela à la musique. Que désignent alors les structures? Elles ont une double réalité logique. En premier lieu, à un niveau de généralité préalable à toute singularisation de l'œuvre, les structures sont les paramètres fondamentaux du langage musical auquel appartient l' œuvre; en second lieu, au plan cette fois de la singularité des œuvres elles-mêmes, elles désignent les lois d'organisation interne de chaque œuvre et, à un niveau plus profond, les procédés d'engendrement et de combinaison qui rendent compte
8

Ibid., p. 29 sqq.

17

Dominique Pradelle

de sa production compositionnelle. Prenons l'exemple d'une œuvre sérielle: pour en saisir la structuration interne, il convient d'en expliciter à la fois la série génératrice, l'ensemble des procédés de combinaison des éléments ou de fragmentation de la série répétition de la série originale, renversement, inversion, fragmentation, etc. -, enfin les paramètres du langage auxquels a été appliqué le schème sériel - historiquement, d'abord les hauteurs, mais ensuite éventuellement les durées, intensités, attaques. Le parallélisme avec l'axiomatisation en mathématiques est parfait: la déductivité formelle correspond ici à l'ensemble des gestes compositionnels producteurs de variations à partir de la série fondamentale, et les notions primitives, à cet alphabet des paramètres du langage musical définis non par leur nature intuitive, mais par leur fonction logique relative à la technique sérielle. De la sorte, le plan des formes apparentes se réduit à un épiphénomènequi ne possède de sens que relativement à la technique et au langage musical sériels: les fonctions harmoniques sont désormais dépourvues de permanence naturelle et de pôles d'attraction invariants; les phénomènes de tension et de détente cessent de se référer à des schémas de modulation et de résolution cadentielle; enfin, l'horizontalité du discours n'est plus référée aux notions de thème, de mélodie ni de fonction contrapuntique. Tout comme les notions primitives mathématiques étaient vidées de toute référence « naturelle» aux notions euclidiennes, les paramètres du langage (hauteurs, intensités, timbres) sont dépouillés de leur intégration « naturelle» à un système harmonique9. On comprend, dès lors, la critique de l'approche phénoménologique, assimilée à une simple description des événements sonores sensibles. Car pour saisir la chrononomie idéale de l'œuvre musicale, il y a nécessité de passer du plan purement descriptif à une interprétationdes structures,laquelle met en jeu à la fois la structuration générale du langage et les gestes d'engendrement qui produisent l'œuvre dans sa singularité10. La démarche phénoménologique, à ce titre, est en attente du passage au plan des structures profondes, et par elle-même incapable d'atteindre ce niveau d'intelligibilité du musical; elle ne peut que décrire des
9

Ibid., p. 30: «Autant

dire, pour revenir à notre domaine propre, que l'ère de

Rameau et de ses principes "naturels" est définitivement abolie ». 10 Ibid., p. 14 : « [00.] l'étape capitale: l'intetprétationdes structures ».

18

y a-t-il une description de l'expérience musicale vierge. .. ?

régularités immédiatement perceptibles, des périodicités et irrégularités évidentes, sans jamais expliquer l'œuvre, c'est-à-dire en rendre raison par une eXplicitation génétique. Elle a le défaut de la superficialité et de l'indigence explicative. 2. La seconde critique possible du geste phénoménologique d'épochèépistémique, nous la formulerons en traçant un parallèle avec un article d'Erwin Panofsky portant - puisqu'il s'agit en phénoménologie de pure description faisant abstraction de tout savoir musicologique préalable - sur les problèmes de la description de l'œuvre d'art plastique, lesquels peuvent être étendus analogiquement à la description de l'œuvre musicalell. Le texte en question est une interrogation sur le statut problématique de la description purement descriptive ou purement formelle d'une œuvre d'art: peut-on se limiter à la pure et simple description d'une œuvre, sans supposer aucun savoir préalable sur les canons esthétiques auxquels a obéi sa conception? Y a-t-il un niveau purement formel que l'on pourrait atteindre dans la description des œuvres plastiques en explicitant simplement ce que l'on voit, ce qui est donné de manière sensible, sans y importer aucunement de connaissance stylistique des principes de représentation de l'époque? La thèse de Panofsky - sa réponse à la question posée - est que la description d'une œuvre ancienne, même lorsqu'elle vise à traduire des données apparemment immédiates des sens, ne se fonde pas seulement sur la perception immédiate et sensible de l'objettableau, mais requiert la connaissance stylistique préalable des principes généraux de représentation propres à l'époque donnée - connaissance que seule une réflexion historique peut apporter. Pour étayer cette thèse, il fait appel à deux exemples picturaux opposés quoique thématiquement voisins, deux exemples de figuration de corps suspendus dans le vide. Le premier est un tableau de la fin du premier millénaire, la Naissance du Christ figurant dans l'Évangile d'Otton III de la bibliothèque de Münich: on y voit différents objets -la crèche avec l'enfant Jésus, le bœuf, l'âne, et Marie - suspendus dans le vide, sans point d'appui, au-dessus de
11

E. Panofsky, « Contribution au problème de la description d'œuvres appartenant aux arts plastiques et à celui de l'interprétation de leur contenu », trad. fro sous la direction de G. Ballangé in La perspectivecomme forme .rymboliqueet autres essais,Paris, Minuit, 1975, p. 235 sqq.

19

Dominique Pradelle

formes rondes représentant la surface terrestre. Le second, beaucoup plus célèbre, est la Résurrection de Grünewald: si l'on intègre à la description l'ensemble des connaissances culturelles liées à la Bible, on peut appréhender le tableau comme une représentation de la résurrection du Christ; si cependant l'on fait abstraction de cette couche de sens culturelle pour se contenter de traduire le sens phénoménal de la scène représentée, on dira que l'on voit un homme qui, les bras écartés, s'échappe d'une boîte au milieu d'un phénomène lumineux, tandis que d'autres hommes habillés en guerriers demeurent sur le sol hébétés ou titubants. Or, pour comparer les deux tableaux, peut-on dire, dans les deux cas, que le corps du Christ « flotte» dans les airs ? Dans le cas de la Résurrection, la description interprète d'emblée la suspension dans le vide comme un flottement surnaturel du corps du Christ en hauteur, tandis que dans le premier, la suspension apparente ne signifie rien quant à la place du corps dans l'espace. Pourquoi? Parce que dans le second cas, la représentation est soumise à un naturalisme perspectiviste et plastique - où le fait de se tenir dans un espace vide sans surface où s'appuyer équivaut à «flotter» -, tandis que dans le premier elle obéit à un spiritualisme aperspectiviste et aplastique - où la même interprétation serait dépourvue de pertinence, parce que l'arrièreplan n'est pas ici le ciel mais un fond abstrait, et que les corps ne sont pas ici censés être soumis à la pesanteur. C'est dire que la recognition purement perceptive du représenté implique une interprétation guidée par la connaissance préalable des principes stylistiques de représentation: il n'est pas de description purement perceptive ou purement formelle de l'œuvre, car la description des seuls rapports spatiaux entre les corps implique déjà la référence à un système symbolique de représentation - au niveau le plus bas du sens, celui du sens chosal. Donc, nulle description sans savoir préalable. Cela s'applique-t-il analogiquement à la musique? Apparemment, non: il n'y a pas en musique de distinction entre un objet représentant (comme le tableau) et des objets représentés! Nul besoin, en musique, de passer du plan des éléments perceptifs immédiats -la disposition des couleurs et des formes sur le tableau - à celui du référent, ou du sujet représenté dans le tableau; la perception des composantes formelles du sonore paraît suffisante.

20

y a-t-il une

description

de l'expérience

musicale

vierge. .. ?

Et pourtant, il y a bien une distinction analogue des plans ou couches de sens en musique. En effet, la stratification musicale entre corrélat esthésique de l'audition et chrononomie idéale de l'œuvre correspond bien à la distinction picturale entre l'objet-tableau et le sujet du tableau, entre le tableau comme chose matérielle et comme représentation: de même que la description primaire - purement formelle - d'un tableau ne devrait jamais employer de termes comme « flotter », « hommes », « pierres », qui supposent une interprétation du sens chosal, mais se borner aux taches de couleur et aux formes matériellement perceptibles, à leurs relations de contraste et à leurs regroupements en complexes formels, de même la description primaire - purement formelle ou auditive - d'une œuvre musicale ne devrait jamais faire appel à des notions telles que « thème », « motif », « tonique », « dominante », « modulation », « résolution », « fugue », « forme-sonate », mais seulement à des concepts relevant de la pure morphologie auditive all perceptive, tels que « fort », « faible », « aigu », «grave », « strident », « contrastant », « continu », « discontinu ». Or, une description du flux sonore faisant uniquement appel à ce genre de notions confère à la description une intelligibilité nulle, et ne permet pas de rendre compte de l'organisation du temps musical. Dans le cas de la peinture, les concepts morphologiques comme ceux de couleur, contraste, continuité, épaisseur de touche et des différentes formes ont, abstraction faite du sens représenté, une sorte de consistance formelle qui permet à l'esprit d'avoir une idée de la composition. Par contre, il semble que le caractère temporel ou fluent de la musique empêche de décrire les structures de l'œuvre musicale avec les seuls concepts morphologiques, et exige le recours à des catégories stylistiques pré-constituées du discours musical - voix d'une fugue, thème principal et thème secondaire d'une sonate, etc. -; c'est le caractère fluent du temps musical qui empêche ici la saisie d'unités fIXes, obligeant la description à faire appel aux formes musicales consignées par la théorie. On voit aussitôt le danger d'une telle remarque pour le geste d'épochè épistémique qui caractérise la phénoménologie: il y a ici impossibilité de mise en suspens du

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savoir musical à cause des difficultés que l'essence fluente du sonore impose au projet descriptif. 3. Enfin, une troisième critique du geste d'épochè épistémique vient de la phénoménologie elle-même, au nom du respect de l'essence de l'expérience musicale: une telle épochè épistémique la dénature, dans la mesure où tout auditeur, loin d'être vierge de tout savoir concernant les canons esthétiques ou les structures typiques du discours musical, possède dans la plupart des cas une familiarité avec ces derniers. Ainsi que l'écrit Alfred Schutz dans les Fragments
toward a phenomenology of music:

« lorsqu'il écoute, l'auditeur fait usage d'expériences antérieures qu'il a eues du type de musique qu'il écoute. Il possède un certain savoir de son type général et de son style. Ce savoir fonctionne comme cadre de référence auquel il réfère son expérience actuelle »12.

Certes, l'analyse phénoménologique de la conscience du temps immanent a montré que son écoulement était non purement ponctuel, mais intentionnellement dilaté à court terme par une rétention du tout-juste-passé et une protention du juste-à-venir, et élargi à long terme vers le passé et le futur par les actes de mémoire et d'anticipation. Mais, appliqué au temps musical, cela demeurerait un cadre formel vide si l'on n'ajoutait que les actes de mémoire et d'anticipation, qui permettent d'appréhender la grande forme comme un tout, sont concrètement motivés par la familiarité avec la musique d'un type semblable; conformément à un certain code assimilé du langage musical d'une époque, l'auditeur anticipe les événements musicaux selon un cadre de typicité paradigmatique13. Ainsi, dans le cas d'une forme-sonate, l'auditeur anticipe-t-il le schème formel qu'est la constitution en quatre mouvements - allegro, mouvement lent, scherzo, rondo - en relation de tonalité de type cadenciel - tonique, autre ton, retour à la tonique -; de même, il anticipe la structure interne de chaque mouvement - pour l'allegro, exposition de thèmes à la tonique et à la dominante, réexposition, développement avec variations, modulation, conflits,
12

A. Schutz, « Fragments toward a phenomenology
op. cit., p. 326-330.

of music »,

~17, p. 259.

13

Cf. notre article «Qu'est-ce qu'une phénoménologie de l'expérience musicale? »,

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y a-t-il une description de l'expérience musicale vierge. .. ?

reprise, conclusion; les actes de mémorisation et d'anticipation sont motivés par le schème formel global, ainsi que par la réexposition et les variations qui ancrent l'identité du thème dans la conscience et la préfiguration de ses réapparitions. Telle est la notion de « cadre de référence» mobilisé par l'écoute musicale: la possession préalable d'un schème formel typique guide les actes intentionnels qui structurent l'appréhension du temps musical, et ce schème formel résulte de la sédimentation des expériences antérieures de musiques du même type. Voilà qui affecte la pertinence du geste de réduction de tout savoir musical préalable, et de l'idée de retour à une expérience auditive vierge de tout savoir: une telle expérience n'existe pas, car tout auditeur se caractérise par une incorporation de savoir accumulé au fll des expériences antérieures, possède un certain fonds de préconnaissances passives qui orientent ou pré-structurent l'expérience nouvelle. D'où la nécessité de rompre avec l'idée de réduction de tout savoir préalable: c'est une abstraction idéalisante, un idéal-type qui ne correspond à aucune situation phénoménale effective. Contre une telle idée, force est d'admettre une double dimension de l'expérience musicale. En premier lieu, l'assignation au sujet d'une situation historique et personnelle factice: le sujet est toujours pris dans une double histoire - celle des canons esthétiques prédominants de son époque, et celle de ses expériences esthétiques passées - qui produit une certaine familiarité avec les styles. En second lieu, un procès d'incorporation ou de sédimentation de la théorie musicale dans la praxis de l'écoute musicale: l'écoute répétée de certaines formes semblables produit chez le sujet une typification passive de l'objet musical - sorte de monogramme où se superposent les différentes œuvres - et un habitus permanent consistant en actes d'identification et d'anticipation - identification des voix d'une fugue, anticipation des mouvements d'une suite, de la structure thématique et cadencielle d'un allegro de sonate, des transformations d'une série, etc. Ainsi, telle œuvre atonale de Schœnberg jugée inaudible lors de sa première exécution a fini par devenir « classique », ce dernier concept désignant l'incorporation passive d'une techniqu~ compositionnelle à l'écoute musicale. On ne saurait établir de scission nette entre les plans de la pure audition et du savoir musicologique, ni légiférer quant aux limites «naturelles» de l'audible, parce que l'écoute est un ensemble d'actes intentionnels 23

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qui mobilise un savoir passif préalable, et qu'une technique, si elle est abondamment répétée, finit par se sédimenter dans le processus d'écoute. On est contraint de prendre acte de l'historicité de la conscience - qui n'est que le produit de ses produits, à savoir du procès de sédimentation de la théorie en habitus auditifs - et de renoncer au geste d'épochèépistémique. Principes de l'approche phénoménologique

Quelle peut être alors la pertinence de l'approche phénoménologique de la musique? Quel intérêt peut présenter sa démarche consistant à se centrer sur le phénomène de l'audition pour explorer la visée qui lui est immanente d'une œuvre idéale - si la perception n'est que la réplique appauvrie de l'engendrement compositionnel de l'œuvre ou de l'analyse théorique des structures de la partition (Boulez); si la pure description de l'écoulement sonore est contrainte de se limiter à des concepts morphologiques incapables de lui conférer la moindre intelligibilité (panofsky) ; et si la perception est toujours déjà informée par un savoir préalable et tend à s'incorporer progressivement les codes de langage et les techniques compositionnelles que l'analyse théorique peut dégager directement? Pour le comprendre, il faut considérer d'autres motifs essentiels de la phénoménologie, qui confèrent un sens relatif - et non plus absolu - à l'idée de suspension du savoir théorique, et sont susceptibles d'une fonction régulatrice dans l'approche des œuvres musicales. Premier motif, celui de la distinction des modalités intentionnellesou des types de visée: un objet n'est pas le même selon qu'il est corrélat de tel ou tel mode d'intentionnalité; son sens est relatif au type spécifique d'orientation intentionnelle qui le vise14 ; ainsi le bleu du ciel n' a-t-il pas le même sens d'être pour le physicien, le météorologue, l'alpiniste ou l'homme du commun. Si l'on applique ce principe à la musique, il commande de distinguer les différents modes d'intentionnalité qui ont pour corrélat une œuvre musicale, sans confondre leur grammaire respective: l'intentionnalité perceptive de l'auditeur - où la saisie de la chrononomie idéale et de
14 Husserl, Ideen... I,

~91,

Husserliana III/l,

p.210 (trad. fr., p. 315) : « En chacun

de ces vécus "réside" un sens noématique et [...] le sens noématique résidant dans des vécus d'espèces différentes est en tout cas d'espèce différente ».
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la valeur esthétique s'effectue depuis la centration sur l'expérience auditive, fût-elle mêlée de savoir familier -, l'intentionnalité créatrice du compositeur - qui se règle sur une idée de l'œuvre à produire et sur certains codes esthétiques ou gestes compositionnels propres au style d'époque, de groupe ou d'individu -, enfm l'intentionnalité du théoricien - qui, à la lecture de la partition, tente d'y discerner les procès d'engendrement et les structures constitutives. L'œuvre n'est pas une chose en soi ayant un sens identique pour tous les modes d'appréhension et indépendant de leur différence, mais est à chaque fois le corrélat d'une modalité spécifique qui lui confère un sens spécifique. Second motif, celui de la constitution transcendantale de l'obJet15, appliquée à la musique: prenant comme fli conducteur la phrase d'André Souris selon laquelle « toute forme est une formation »16, donc en cessant de présupposer l' œuvre comme un tout pré-donné à l'écoute, il s'agit de dégager les modes de constitution ou de production de sens de l'œuvre et de ses composantes au sein de chaque modalité intentionnelle - constitution appréhensive pour l'auditeur, véritablement productrice pour le compositeur, théoricienne pour le musicologue -, et ce, en privilégiant la modalité perceptive. La forme musicale, à titre d'idéalité à soubassement sensible, est le corrélat d'une multiplicité de modes d'apparition sonores fugitifs, et d'une multiplicité d'actes de la conscience dont il s'agit d'analyser l'articulation; l'audition de l'œuvre n'est pas une pure et simple réception d'un objet tout fait, possédant d'emblée une unité et des structures idéales, mais l'unité est le corrélat d'un procès de synthèse ou d'identification continue de la même œuvre, et les structures, ceux d'un procès de structuration continue; l'écoute est une mise enforme incessante du temps immanent par des synthèses de recognition, d'anticipation et d'identification 17.
15 Husserl, Die Idee der Phiinomenologie,Husserliana II, p. 71, ttad. fro par A. Lowit, L'idée de la phénoménologie, Paris, P.U.F., 1970, p. 96: «déjà dans la sphère cartésienne se "constituent" divers objets [...] ; apparitions qui, dans leur structure très changeante et très étonnante, créent en quelque sorte les objets pour le moi »,
Cartesianische Meditationen,

~20,

Husserliana

I, p. 85, trad.

fro par M. de Launay,

Méditations cartésiennes, aris, P.U.F., 1994, p. 94. P 16 A. Souris, Conditionsde la musique et autresécrits,Paris, CNRS, 1976, art. «Forme ». 17 Cf. C. Rosen, The romanticgeneration,Harvard College, 1995, ttad. fro par G. Bloch, La générationromantique,Paris, Gallimard, 2002, p. 19 : « L'écoute de la musique n'a rien de passif»; A. Schutz, «Fragments toward a phenomenology of music », 25

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S'ensuivent deux tâches essentielles: en premier lieu, SalSlt comment, sur le fondement de l'audition sensible, la conscience structure l'écoulement du temps sonore pour y distinguer des formes et des événements signifiants, et construit le sens esthétique idéal de l'œuvre - saisir in statu nascendile sens esthétique à partir du niveau esthésique -; en second lieu, distinguer ce qui est véritablement produit par une activité formatrice de la conscience et ce qui s'impose à elle dans une passivité pré-donnée. Nous nous proposons d'appliquer ces démarches à deux niveaux de la forme musicale: celui des éléments constitutifs du son ou des paramètres du langage musical, et celui de la perception d'unités formelles dans la continuité du temps immanent. Application à la question des paramètres du langage musical

La théorie musicale, lorsqu'elle veut analyser le son, en dégage les propriétés ou paramètres élémentaires - hauteur, durée, intensité, rythme, masse, registre, mode d'attaque - par la méthode de variation indépendante: on peut faire varier la hauteur en maintenant identiques l'intensité, le rythme, etc., ou l'intensité en maintenant identiques les autres propriétés, et ainsi de suite; chaque propriété élémentaire correspond à une possibilité minimale de variation selon une vectorialité isolée. Mais si ces propriétés sont dégagées par un geste d'analyse, la croyance peut s'installer que ces paramètres élémentaires soient aussi les constituants élémentaires du langage musical, c'est-à-dire que la structuration du phénomène musical opère par combinaison et organisation de ces composants; dès lors, au lieu d'apparaître comme le terme d'un acte théorique d'analyse, ces propriétés peuvent apparaître comme les éléments d'un procès de synthèse aboutissant à la production du son global, voire de l'œuvre musicale dans sa durée. Une telle vision des choses correspond par exemple à la démarche compositionnelle du sérialisme généralisé, qui procède par isolement des éléments du langage, puis par application de la technique sérielle à chacune de ces composantes - c'est-à-dire par constitution, puis modifications diverses de séries de hauteurs, de durées, d'intensités. Cette démarche débouche sur une compréhension atomiste des
p. 248 : « l'existence spécifique de l'objet idéal "œuvre musicale" réside dans son extension temporelle; son mode spécifique de constitution est polythétique ».

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composantes du son et du langage musical. Or une telle méthode d'isolement analytique et de réorganisation synthétique, qui obéit à une logique compositionnelle, correspond-elle à l'appréhension temporelle et sensible de l'œuvre? Celle-ci obéit-elle à un schéma atomiste, procède-t-elle par synthèse active de propriétés indépendantes et différenciées? L'impératif phénoménologique est ici de distinguer les niveaux d'intentionnalité, c'est-à-dire de dissocier la question des composantes élémentaires du langage musical - qui relève de l'intentionnalité théoricienne ou compositionnelle -, et celle des composantes perceptives de l' œuvre - qui relève de l'intentionnalité perceptive -: les paramètres élémentaires du son sont-ils donnés comme tels, et dans leur indépendance, à l'appréhension perceptive? Nous nous contenterons d'énoncer trois remarques. 1. Contre l'idée de séparation et d'absoluité substantielle de chaque composante, prévaut le principe de leur relativité à un langage donné et à un .rystèmede différences;à la singularité et à la sommation de substances, il faut substituer le holisme des fonctions. Par exemple, les hauteurs ne sont pas des singularités absolues formant par sommation, en tant qu'éléments de base, l'ensemble des hauteurs; ce dernier est au contraire un système, c'est-à-dire un ensemble hiérarchisé de différences où la donnée première n'est pas la hauteur absolue, mais l'intervalle, et où l'intervalle n'a de signification que relativement à un code de langage déterminé18. Ainsi, d'une part, une hauteur n'est-elle identifiable que sur le fondement du choix fondamental d'un diapason19 ; et, d'autre part, une quinte n'a pas la même signification dans une œuvre tonale, où elle se réfère à un système de polarités tonales, de tension et de détente possibles - passage de la tonique à la dominante, de la sous-dominante à la tonique -, et dans l'énoncé d'une série - où elle doit être débarrassée de toute référence à un pôle d'attraction tonal. Il y a primat du système de différences sur les éléments, et contextualisation de leur sens par référence à un langage donné.

18

Cf. André Boucourechliev, Le langagemusical,Paris, Fayard, 1993, p. 24. 19 Cf. Nicolas Meeùs, « Le diapason, un problème conceptuel », in J.-M. Chouvel et F. Lévy éd., Observation,analYse,modèle:peut-on parler d'art avec les outils de la science?, Paris, L'Harmattan-Ircam, 2002, p. 59 sqq.

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2. Contre le rattachement de chaque paramètre à un son isolé et l'idée d'indépendance réciproque des paramètres, prévaut le principe de relativité et de contexte, c'est-à-dire de l'indissociabilité des composantes et de leur rattachement au phénomène sonore dans son écoulement. Il faut mettre en question la réalité substantielle ou atomique du son instantané, et dissocier, dans la conscience de l'écoulement sonore, la perception du son qui dure et l'impression sensible instantanée du son purement actuel: le corrélat immédiat de l'expérience auditive, c'est le son dans sa durée, et non les sons instantanés qui le composent, lesquels ne peuvent être dégagés que par un geste analytique à partir de la durée continue; de sorte que les sons isolés ne sont pas doués d'une réalité substantielle à partir de laquelle on obtiendrait le son durable par composition moléculaire, mais que la véritable substance sonore est constituée par l'écoulement. Qu'est-ce qu'un son? Si l'on se réfère à la théorie physique, on pensera immédiatement au son instantané, doué d'une fréquence, d'une intensité, etc., c'est-à-dire aux notes singulières. Mais qu' est-ce qui est perçu comme un son? Cela dépend du contexte, c'est-à-dire des relations de continuité et de discontinuité, d'homogénéité et de contraste, qui font que l'acte d'appréhension isole ou non d'un écoulement sonore telle ou telle configuration locale. Il faut distinguer le son ressenti (erleht) et le son perçu (wahrgenommen): à savoir les impressions sonores ressenties, les affections sensibles instantanées qui sont au soubassement de l'audition, et le son qui se déploie dans une durée phénoménale20; ou encore, le flux impressionnel de la conscience, tissé d'impressions sonores qui glissent constamment dans le tout-juste-passé, et le temps phénoménal perçu comme flux rythmé susceptible d'avoir une durée continue ou discontinue selon les relations d'homogénéité et d'hétérogénéité. Ainsi, comme le note André Boucourechliev21, la sixième des Études de Debussy, sorte d'onde sonore continue qui se déploie à une vitesse effrénée, est perçue comme un seul son dans la durée, sans respiration,.

20 Vorlesungen zur Phanomenologie des ZeitbewuJ1tseins, 1, trad. fro par H. Dussort, Pour ~ une phénoménologie de la conscience intime du temps, Paris, P.D.F., 1964, p. 10-11 ; Ding und Raum, ~ 15, Husserliana XVI, p. 46, trad. fro par J.-F. Lavigne, Chose et espace, Paris, P.D.F., 1989, p. 70. 21 Debussy. La révolution subtile, Paris, Fayard, 1998, p. 65.

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